Fényképészműtermek Budapesten
______________
CS. PLANK IBOLYA

      „Hol fényképezzük az embereket? Mindenütt. Ott ahol élnek, ahol mozognak. A lakásukban, a szabad természetben, munkásságuk színhelyén, a műhelyben, a gyárban, vagy a művész hajlékában, a műteremben.”
      (Pécsi József: A fényképező művészete)

      Pest-Budán a 19. század közepén tűntek föl a fotográfusok műtermei. Klasszicista, majd historizáló házak legfelső emeletein, padlásterekben, udvarokban és kertekben épültek föl a korabeli megfogalmazások szerinti dagerrotípiai műtermek, képíró bódék, képíró termek, műhelyek, atelier-ek, fényírdák, fényképíró-telepzetek, fényképészeti csarnokok és intézetek.
      A fényképészek többsége arcképek készítésével foglalkozott. Ezt a tevékenységet kizárólag a fényképírás követelményeinek megfelelően kialakított műtermekben végezhették el, ahol legalább egy felvételre alkalmas hellyel és egy sötétkamrával kellett rendelkezniük. A természetes világítás érdekében napfény-üvegtetőt és nagyméretű üvegablakokat használtak, amelyek mint funkcionális szerepet hordozó elemek az épület leghangsúlyosabb építészeti részévé váltak, és döntően meghatározták a homlokzat képét és a tető formáját. A műterem fogalma tulajdonképpen a természetes fényforrás lehetőség szerinti legteljesebb kihasználását jelentette. A hivatásos portréfényképész tehát műterméhez volt láncolva. A praktikus okok mellett gazdasági okok és az időjárás viszontagságai is a műtermet jelölték ki működésének legcélszerűbb színteréül.
      A műteremépítkezések első nagy „hulláma” idején - 1860 és 1870 között - az építkezők többsége szabadon álló, fachwerkes szerkezetű ideiglenes építményeket építtetett, de már ekkor megjelentek a manzárdszerű tetőtér-beépítések is.
      Ezek a félig ipari, félig művészi - de tisztán polgári - rendeltetésű műtermek kultúrtörténeti jelentőséggel is bírtak, hiszen szalonjaikat és felvételi termeiket a reformkortól kezdve a polgárok ezrei keresték föl. Látogatásuk hozzátartozott a városi élethez, mint ahogy a kávéházak és kisvendéglők miliője is elengedhetetlen része volt a kor polgári életformájának.
      A műteremépítkezések első ötven évében (1850-1900) a festett hátterek, az idealizáló tárgyak és beállítások divatja jellemezte a fotográfusok többségének a tevékenységét.
      A századfordulót megelőző évtized városfejlődésének eredményeként a több emeletes palotaszerű bérházak közül jó néhány már eredetileg is műterem-funkcióval épült. Ezeknek a tereknek leggyakoribb bérlői továbbra is a fényképészek maradtak, akik egyre nagyobb hangsúlyt fektettek arra, hogy műtermük ne csupán munka-, hanem elegáns fogadóhely is legyen. Iparművészeti tárgyakkal, növényekkel, képekkel és bútorokkal igyekeztek megfelelő környezetet kialakítani a nagyközönség számára. Mivel a művész ismertsége a műterem helyszínével is összefüggött, a fényképészek igyekeztek a város legjobb és legelegánsabb kerületeiben megjelenni.
      A fejlődés másik vonalát a fotómechanikai sokszorosító eljárások elterjedése alapozta meg. Ennek köszönhetően a fényképészet összekapcsolódott a nyomdászattal, és kialakult a műtermek harmadik típusa, a nyomdai helyiségekkel kibővített műtermeké. Önálló műteremházak építéséről és működéséről is tudunk, melyek közül egyedül csak egy 1894-ben épült terézvárosi műterem (Nagymező u. 20.) tudta megőrizni eredeti egységét.
      A szakma technikai és művészeti fejlődésével párhuzamosan alapvetően megváltoztak a műtermi fényképezés jelentősége és körülményei. Mindezek a tényezők természetesen a műtermek külső és belső kialakítását is folyamatosan módosították. Mára a szalonok és várótermek eltűntek, maradtak az automata gépekkel fölszerelt gyorslaborok és a mesterséges világítással kialakított, a reprezentációt teljesen nélkülőző felvételi helyiségek.

      Fényírdák a 19. század közepén
      Mai ismereteink szerint a legelső fényképészműtermet a fővárosban Marastoni Jakab festőművész alapította 1841 nyarán, a feldunasori ún. Nákó-házban (a mai V., Roosevelt tér 5-6. helyén). Egy év múlva nyílt meg a következő a Háromkorona utcai ún. Somogyi-házban, majd 1843-ban kettőt is nyitottak egyszerre. Ezekről az évekről keveset tudunk, mivel a felvétel a szabad ég alatt - udvaron, teraszon, lapostetőn - vagy olyan műteremként használt helyiségben történt, amelyet csak részben vagy egyáltalán nem alakítottak át. Ezt bizonyítja, hogy a dagerrotípiai műtermeket befogadó épületek építési rajzait áttekintve nem találtunk még olyat, amelynek akár homlokzati, akár alaprajzi terve műtermek létezésére utalt volna. A legkorábbi műtermek a Lipótvárosban, a klasszicista stílusú Pest legszebb házaiban kaptak helyet, úgymint a Nádor utcai Tigris vendégfogadóban (ma: V., Nádor u. 5.), a Diana-fürdőépületben (a mai V., Roosevelt tér 3. helyén), és a feldunasori Coburg-palotában (a mai V., Roosevelt tér 3-4. helyén). A pest-budai fotográfiai műtermek száma a reformkor éveiben európai viszonylatban is jónak számított. 1841-ben Londonban is csak 3 műtermet alapítottak.
      Felülvilágítós műtermet - nem fotográfiait ugyan, hanem festőműtermet - szintén Marastoni épített elsőként festőiskolás növendékei számára, Weisz Béla Nagyhíd utcai házának harmadik emeletén (ma: Deák Ferenc utca 21.). A Hild József által tervezett emeletráépítés 1846-ban készült el. A 39 tanítvánnyal beinduló festészeti akadémia kialakítására Marastoni nem kevesebb mint 10 000 pengőforintot költött. [1] Nem rendelkezünk korabeli leírásokkal a különböző fotográfiai helyszínekről sem, csupán egy 1841-ben írott rövid és humoros történet utal a Tigris Vendégfogadóban működő dagerrotípiai műterem jellemzőire: „....De már helyszínen vagyunk, menjünk a harmadik emeletre, mert az isteni művészet magosra, egészen az istenekhez, szokta az embereket emelni, vagyis itt a legfelső emeletre. Ott, mindjárt a lépcső elején illy tartalmú írat függ: Kéretnek a t.c.uraságok, hogy itt méltóztassanak belépni, és ne menjenek a -- szám alatti kontárhoz, ki inasom volt, művészetemet eltanulta, s most saját rovására dolgozik, és igen rosz képeket csinál!”. [2]
      A lipótvárosi fogadóban ekkor két dagerrotipista dolgozott, Stuhr a III. emelet 100. számú szobájában, Kawalky aranyműves pedig vele szemben, a 86. számú szobában. Az egymással vívott konkurenciaharcban Kawalky bizonyult az erősebbnek, majd 20 évig a pályán maradt, míg Stuhr tovább vándorolt Európában. [3]
      A hazai dagerrotípiai műtermek jellegzetességét tehát elsősorban a bennük végzett tevékenység és a helyszínen alkalmazott speciális felszerelések és berendezések adták meg. A műhelyek megsokszorozódásában és önálló arculatuk kialakulásában a vizitkártyák elterjedésének lesz meghatározó szerepe.
      F. S. Archer kollódiumos nedves eljárása 1851-ben, valamint az A. A. Disderi által 1855-ben feltalált vizitkártya-formátum új fejezetet nyitott a fényképezés és a műtermek történetében.
      A technikai fejlődés eredményeként az ezüstözött rézlemezt felváltotta a kópiák sokszorozására alkalmas kollódiumos üvegnegatív, a bársonytokba csomagolt egyedi dagerrotípiákat pedig a kartonra ragasztott feliratos portré.
      A 6,3x10,5 cm-es vizitkártya a látogatások alkalmával kötelező névjegykártya szerepét kezdte betölteni, a látogató nevének feltüntetése helyett annak portréjával. A modelleket általában festett vásznak előtt, balusztrádon ülve vagy állva ábrázolták szemközti nézetben.
      Disderi újítása abban állt, hogy feltalált egy olyan formátumot, amelyet olcsón és tetszőleges példányban lehetett sokszorosítani az üvegnegatívról. Ennek eredményeként megkezdődött az átmenet a kézművességből az ipari termelés felé.
      Disderi portréfelfogásáról a következőket írta a Journal Amusant egyik krónikása: „...Megértette azt a szerepet, amit a portré játszhat a szokásos kapcsolatokban, nemcsak a barátságban, de az egyszerű udvariasságban is. A vizitkártya támaszával ellátva, a fotográfia áttöri a társadalmi kapcsolatok hálóját, és használata a társas életet jelenti.” [4] A műhelyek növekvő száma bizonyította a mind jelentősebb keresletet a fényképes portrék iránt. Párizsban 1851 és 1856 között ötszörösére (29-ről 161-re) emelkedett a műtermek száma, Londonban hasonló volt a helyzet, 56 műhelyt tartottak számon 1855-ben, és 184-et 1865-ben. Valóságos robbanás rázta meg a fotográfia világát.

      A pest-budai műterem-építkezések első évtizede (1860-70)
      Neves pesti dagerrotipisták tértek át a kollódiumos nedves eljárás alkalmazására az 1850-es évek második felében, és építettek korszerű műtermeket új berendezésekkel, „egészen új, eddig itt nem látott készülékekkel”. A műtermeket „e művészet legmagasabb fokán álló Új-Yorki, Londoni és Párizsi” épületekhez próbálták igazítani. A fényképészet szülőhazájába, Párizsba sokan eljutottak közülük, és hírből is jól ismerték az ottani körülményeket. Arról azonban nincs pontos képünk, hogy a hazai műtermek kivitele és belső eleganciája miben hasonlított vagy miben különbözött a nyugat-európai városok műtermeivel összevetve. Jóllehet, a fejlődés egészen 1848-49-ig párhuzamosan haladt Európa más fővárosaival, amikor azonban a műterem-építkezések fejlődése nagyobb lendületet vett volna, a hazai körülmények nem engedték meg, hogy Párizshoz, Londonhoz vagy Berlinhez hasonlóan vagyonokat invesztáljanak bele az új művészeti ág felvirágoztatásába. A műtermeket ábrázoló tervek alapján azt kell mondanunk, hogy ebben az időszakban nem épültek luxusigényeknek megfelelő fotográfiai paloták. A legkorábbi hazai műtermek jelentőségét elsősorban az önmagának helyet kereső és találó mesterség szempontjából kell értékelnünk.
      A fotográfusok műteremépítkezései gyakorlatilag az 1860-as években kezdődtek meg, és ettől fogva folyamatossá váltak a fővárosban. A legnívósabb műtermek a Belvárosban és a Lipótvárosban működtek, sokan építkeztek azonban a kávéházakkal, mulatókkal és üzletekkel tarkított népes Terézvárosban, valamint a kevésbé városias, de sűrűn lakott Erzsébetvárosban és Józsefvárosban.
      A fotográfus szakma helyzetét és emelkedését néhány statisztikai adat bizonyítja a legjobban. 1860-ban 19, 1861-ben 24, 1863-ban és 1867-ben 27, 1868-ban pedig 33 pesti és budai fotográfust tartott számon a Pester Lloyd Kalender. Ezzel szemben Párizsban 1851-ben már 204, 1861-ben 330 fotográfust regisztráltak, Londonban 1855-ben 66, 1861-ben 200, Berlinben 1852-ben 33, 1857-ben 63, 1860-ban pedig 94 fotográfiai műterem létezett. Hasonlóan a többi országhoz, sok magyar város büszkélkedett egy vagy több helyi fotóssal. Vándorfényképészek is járták ekkor már az országot, ideiglenes dekorációkat és kliséket alkalmazva.
      Műtermen általában művészi alkotó munka folytatására szolgáló, fekvésénél, méreteinél, világításánál fogva erre alkalmas helyiséget értünk.
      Az építkezések első évtizedében a pesti bérházak udvarán és kertjében felállított favázas műtermek terjedtek el: ezek olyan fagerendás vázszerkezettel emelt építmények voltak, melynek közeit deszkával és téglával, ritkábban kővel töltötték ki. A vakolatlan fachwerkes szerkezetet zsindellyel, deszkával vagy cseréppel fedték be. Tradíciókkal az építkezők nem rendelkeztek, egyedül a szakmából fakadó követelményeknek, valamint a városi hatóságok tűzbiztonsági és szépítészeti elvárásainak kellett megfelelniük. A tervek megvalósulásához egyrészről az építőmesterek, az építészek, a fotográfusok közreműködésére, másrészről a ház- és telektulajdonosok, valamint az illetékes városi hatóságok engedélyére volt szükség.
      A fényképész számára a természetes fény biztosítása mellett a legszükségesebb helyiségek kialakítása merült fel igényként. Komfortról ezekben az években még nem beszélhetünk, a műtermek többsége fűtetlen volt, így csak a nyári hónapokban tudták azokat folyamatosan használni.
      A város arculatáért és biztonságáért felelős városi tanács a tűzbiztonsági előírások betartásához ragaszkodott a legszigorúbban. Problémák és kifogások mindkét oldalról jelentkeztek. A leggyakoribb gondot az engedély nélküli építkezés és a nagy mennyiségű vegyi anyag tárolása jelentette. Az építkezést csak „jó és tartós” anyagból engedélyezték, többnyire téglából és cserépből. Ennek ellenére számos esetben használtak deszkafalakat és zsindelyfödémet.
      Ideiglenes faépítményt - így fachwerkes műtermet is - csak fallal körülhatárolt, az utca képét közvetlenül nem zavaró területre lehetett felállítani, oly módon, hogy kellő távolságra legyen a lakószárnyaktól és a szomszédos középületektől. Magasságban sem emelkedhetett ki a környezetéből. Az udvari műtermek általában egy telek vagy kert közepén álltak, a felvétel helyéül szolgáló helyiség - feltehetően - nyugat vagy észak felé volt tájolva. Újdonságot a nagyfelületű üvegtáblák és üvegtetők alkalmazása jelentett, amelyek számos esetben kifejezetten vonzóvá és látványossá tették a fotográfiai műhelyeket.
      Ezzel párhuzamosan megkezdődött néhány belvárosi lakóépület tetőterének a beépítése is. Erre 1860 és 1865 között elsőként Strelisky Lipót és Strelisky Náthán, Canzi és Heller, Barabás Miklós, Tiedge János valamint Mayer György fotográfusok vállalkoztak.
      A helyszín tulajdonképpen adott volt, mivel a korabeli társadalom más rétegei még nem igényelték a háztetők tereinek hasznosítását, így ezek kihasználatlanul álltak. Az udvarokkal hasonló volt a helyzet, csak fészerek, istállók, iparos műhelyek és raktárak álltak bennük. A padlásterek átalakításával járó költségek, valamint az általuk felhasznált szint (szintek) bérleti díja - bár konkrét adatok nem állnak a rendelkezésünkre - bizonyára nagyobb összeget tettek ki, mint az udvari műtermeknél. Üzleti szempontból azonban egy utcára nyíló műterem sokkal jobb pozíciót jelentett, mint egy zárt telken ideiglenesen felállított fabódé.
      Az első önálló fotográfiai rendeltetésű épületet Pest egyik legtehetségesebb fotográfusa, a kecskeméti születésű Simonyi Antal építette 1856-ban egy belvárosi bérpalota udvarán.

      Az első fotográfus építkező, Simonyi Antal
      A Keglevich család tulajdonában lévő Váci u. 1. sz. (ma: Váci u. 28.) épület helyén egy jóval szerényebb, 17. századi fogadó állt korábban „Az aranyhorgonyhoz” címezve. Gróf Keglevich Ádám egy barokk stílusú, emeletes házat építtetett a helyén, melynek földszintjén fűszerkereskedés és a nagy áruválasztékáról híres, „A három pesti leányhoz” címzett rőfösüzlet működött, az udvarban pedig Simonyi fotográfiai műterme vonzotta a látogatókat. A korabeli újságok tanúsága szerint a divatos árucikkeket vásárló pesti urak és hölgyek közül sokan betértek a Belváros egyik legelőkelőbb és legszebben fölszerelt fényírdájába.
      A favázas műterem mai fogalmaink szerint szerény méretekkel rendelkezett, 5,70 x 7,60 m volt. A háromtengelyes főhomlokzat közepén nyíló bejárat egyenesen a festőterembe, a Maler Saal-ba vezetett, ahol az elkészült fényképek szárítását, színezését és ragasztását végezte a fotográfus segédje. Csigalépcsős feljáró vezetett az emeleti szintre, amely a felvételi teremből, a Glass Salon für Photographie-ből és egy jóval kisebb laboratóriumi helyiségből állt. A földszinti és az emeleti helyiségek világítása eltérő volt. A felvételi helyiség a tetősíkra is felhúzódó üvegfalon keresztül kapta a fényt, a többi kiszolgáló helyiség csak egy kis ablakkal rendelkezett. A tető kialakítását pontosan nem ismerjük. [5]
      A műterem 1860 nyarán díszesebb homlokzattal és egy emeleti terasszal gazdagodott. [6] A már meglévő épület elé egy háromtengelyes, nyitott loggiát emeltek, melynek faragott oszlopai tartották meg a timpanonnal lezárt, szintén háromtengelyes üvegezett emeleti teraszt. Az épület összképének harmóniájáról a kor neves építésze, Gerster Károly gondoskodott. Simonyi itt készítette azt a több száz képet tartalmazó, ma már történelmi dokumentumnak számító arcképalbumot, amely az 1861. évi országgyűlés tagjait ábrázolja.
      A műterem 1864. január 12-én délben, egy kollódiummal telt edény felrobbanása következtében tüzet fogott, és leégett. A Fővárosi Lapok így tudósított a szomorú eseményről: „....A földszinten lévő ingóságok megmentettek, azonban az emeleten lévő részletek mind kárba vesztek. ....Az egész tűzoltás olyan ügyetlenül történt, hogy csak az égő ház mellett felmagasuló épületeknek (melyek semmi légmozgást meg nem engedtek) köszönhetni azt, ha nagyobb kár nem történt.... Az épület, mint halljuk, biztosítva volt....” [7]
      A hírek szerint a fotográfus napok alatt eltüntette a pusztulás nyomait, és fél év alatt újjáépíttette az épületet, annak ellenére, hogy 1864. február 22-én már egy másik fényírda építésére kért engedélyt az Al-Dunasoron álló saját háza tetején. Az újjáépítéssel és az új tervek elkészítésével ismét Gerster Károlyt bízta meg. [8]
      A Váci utcai tűzesetet természetesen a városi tanács is kivizsgálta, sőt a Helytartótanács a műterem lebontását is elrendelte. Simonyi végül megtarthatta fényírdáját, a kémiai szerek felhalmozásától azonban eltiltották. [9] A Váci u. 1. számú házat 1866-ban 14 600 frt-ért megvásárolták, és egy évvel később Simonyi műtermének a helyén már egy új, emeletes épület állt. Az ingatlant Lyka Döme örökölte 1879-ben, aki Steindl Imre tervei alapján építette föl az üzleteiről később híressé vált, ma is álló Lyka-házat. [10]
      A fotográfus második műtermének története 1862-ben kezdődött, amikor megvásárolta az Al-Dunasor 82/30. számú parcellát (ma: Belgrád rkp. 3-4.) 19 000 ftr-ért, és hamarosan egyemeletes házat épített rá. Az építkezésekre vonatkozó tervekből és iratokból kiderül, hogy műtermét nem a lakóházával egyidőben építette föl, hanem később, csak 1864 tavaszán fogott hozzá a bővítéshez „...oly módon, hogy gyors elkészítés, kényelmes kezelés, s a képek tökélyének feltételei benne meglegynek....” [11]
      A kétszintes műterem, a ház korábbi tetőzetének teljes elbontásával, önálló emeletként épült meg. Első szintjére kényelmes, nagy méretű fogadószobát (vagy irodát) és egy munka- vagy pihenőszobával bővített üvegezett teraszt terveztek. A galérián két szoba helyezkedett el, Dunára néző ablakokkal. Az egyik szobából nyílt hátrafelé a sötétkamra, a másik szoba pedig maga volt a napfénytetős felvételi terem, egy hátrafelé nyíló terasszal. Simonyi több éves szakmai tapasztalatát használta föl, és a Vasárnapi Újság hírei szerint: „rég ápolt és kedvencz tervét valósítá meg” saját házában. [12]
      A műteremház sorsát a Duna-part beépítése pecsételte meg. Az abszolutizmus éveiben parázs viták folytak arról, hogy beépítsék-e a Duna-partot, vagy inkább - a párizsi boulevard-ok mintájára - egy igazi pesti korzót alakítsanak ki belőle. Fennmaradt egy 1869. évi szabályozási térkép, amely szerint a fotográfus több aldunasori telket is birtokolt ezekben az években. [13] A szabályozások miatt azonban a telkeket még abban az évben eladta az államnak, és jövedelméből egy tekintélyes méretű kétemeletes sarokházat vásárolt a Sebestyén tér és a Zöldfa utca sarkán. Az épület átalakítását 1871-ben kezdte meg. [14] A terveket Dötzer Ferenc építész készítette, aki mind az alaprajzi, mind a homlokzati kivitelezésben megpróbált alkalmazkodni a már meglévő ház adottságaihoz. Ennek ellenére teljesen megváltozott az eredetileg kétemeletes klasszicista épület jellege. Az átalakítások eredményeként egy háromemeletes, eklektikus homlokzatú épület született, alul kirakatok kialakítására alkalmas földszinttel, legfelül egy reprezentatív üveg műteremmel. A háznak szinte minden részlete a fotográfust szolgálta. A szép összképet jól mutatja egy korabeli fotó is az épületről. A homlokzat síkja elé ugró műterem egyrészt felvette az eredeti ház ritmusát, másrészt teljesen uralta az épületet hatalmas üvegfelületeivel, karcsú vasoszlopaival, és az erőteljesen kiugró, timpanonnal lezárt sarokrizalitokkal. Az épület rendeltetését hirdető Fényírda felirat a Sebestyén tér felé eső homlokzat közepén helyezkedett el, díszes kőbábos korlát közé helyezve.
      A ház tulajdonosa messze túlszárnyalta korábbi lehetőségeit Zöldfa utcai műtermének belső kialakításával is. A belső felosztást csak egy - az eredeti tervekről másolt - rajzból ismerjük. E szerint a műtermi szint négy helyiségből állt, az utca teljes hosszát elfoglaló felvételi teremből, és a mögötte húzódó kisebb munkahelyiségekből. A vendégek fogadására szolgáló szobák a második emeleten helyezkedhettek el. Az első emeleten a tulajdonos és családja lakott. A „páratlan gonddal és költséggel berendezett fényképészeti műterem” entriőrjét sajnos nem ismerjük, mint ahogy a többi műterem esetében sem.
      Simonyi tíz évig élt és dolgozott ebben a házban. 1880-ban kénytelen volt elárverezni az épületet, amelyet azután Kozmata Ferenc fényképész vett meg és használt tovább. Az Erzsébet híd építésével kapcsolatos szabályozások miatt azonban ezt a neves műterem-épületet lebontották.
      Simonyi építkezéseit példaértékűnek tarthatjuk. Saját tulajdonú telken történő komolyabb építkezésre a legtehetősebb fényképészek közül is csak keveseknek nyílt lehetősége. Aki azonban megtette, az mindent elkövetett az elegancia, a szépség és a jó reklám érdekében. Strelisky Lipót fényképész például Lotz Károllyal festette ki az 1870-es években Hold utcai házának felső emeletét, természetesen a fényképezéssel kapcsolatos jelenetekkel. [15] Koller Károly fényképész Harmincad utcai háza még az 1930-as években is csaknem eredeti érintetlenségében állt. A visszaemlékezések szerint az 1883-ban épült ház frontját valamikor gyönyörű freskók díszítették. „A festő, rajzoló és modellt álló ámorok és allegorikus figurákból komponált freskó akár műemléknek is beillett volna.” [16]
      Szemben az előbbiekkel, az 1867 előtt épült műtermek többsége szerényebb kivitelezésben készült el, és sok esetben még a minimális követelmények betartása is súlyos anyagi terheket rótt a fényképészre. Tipikusnak mondható Pelgrund Ármin portréfestőből lett fényképész esete, aki miután engedély és terv nélkül építtette föl szerény fabódéját 1865-ben, igen hamar kézhez vette a bontási határozatot. A fényképész kenyérkeresetének megakasztására való hivatkozással fellebbezett. „...Nem én vagyok azon szerencsétlen ki csak fa bódét bírtam e rendkívüli nehéz időben készíteni, hanem vannak még többen is - ugy mint a Király utcza Jakabfy-féle házban (v. Király u. 10.), hol én is lakom, van a hátulsó udvarban 3 bódé egészen fából készítve, és ugyan fa zsindellel betetőzve -, holott a saját fény-kép-író bódémnak 3. oldalai deszkából és üveg ablakokból vannak, a teteje pedig üveg ablakokon kívül cserép zsindellel is be van fedve, úgy a 3. Korona utcza 7. számú, a Kerepesi úton 63. számú, és a Statió utczában 16. számú házakban a fény-kép-író bódék egészen fából készültek - tehát éppen nem tűzmentesek -, és még is ezeknek üzleteik mai napiglan is háborítatlan fennállanak...” [17]
      A fényképész ígéretet tett rá, hogy - „...legnagyobb erőfeszítésemmel ugyan...” - téglafalakkal építi át műtermét.

      A fényképészeti műtermek megismertetésében nagy szerepet kaptak a kirakatok és a hirdetések
      Aki tehette, saját fényképészete propagálására is nagy hangsúlyt helyezett. Kalendáriumokban, címjegyzékekben, újságokban hirdették műtermüket, és legszebb képeiket a házak falára vagy a szabadban elhelyezett kirakatszekrényekbe is kitették. Ez utóbbinak szép példája Gerster és Frey építészek színezett terve, amely Schaffer és Réthy fényképészek Erzsébet téri kirakati tornyocskáit mutatja.
      Az építtetők leveléből megtudhatjuk, hogy a lipótvárosi Harmincad utca 2. sz. alatt, az ún. Nedelko-féle házban építették föl közös műtermüket. „...Hogy azonban ezen költséges és áldozattal párosult vállalat minél inkább más európai fővárosának is illőleg megfelelve legyen, alolirottak ebeli üzletükhez ...az Erzsébet téreni séta 4 szegletén négy díszes és üzletüket megismertető fényképész kirakó tornyocskák felépítésére ....elhatározták ....magokat.” [18] A tervezés során figyelembe kellett venni, hogy a város sétahelyéből ne vegyenek el túlságosan nagy helyet, és a sétálók forgalmát se akadályozzák. A kirakatok felépítését természetesen saját költségen vállalták a fotográfusok. Levelükben szerepel, hogy 10 éves időtartamra akarták bérelni a helyszínt, ezt követően a város tulajdonába kerülne az építmény, amelyhez hasonlót külföldön már régóta használtak: „...A tornyocskák csúcsán látható golyók a legélénkebb estvéli órákban légszesz lánggal világítva, a belső üreget felülről lefelé világítják, egyúttal a sétáló közönségre kellemes és szép látványt gyakorolnak. Hasonló kirakó tornyok Párisban.... a népes sétányokon és téreken, különössen pedig a világhírű Boulvárdon mintegy 51 ölnyi távolságban egymástól felállítva találhatók.” [19]

      Józsefváros, Országút 42. sz. Borsos József és Doctor Albert kalandos sorsú füvészkerti műterme
      A két legismertebb biedermeier festő, Borsos József és Barabás Miklós is áttért a fotografálásra. Kettőjük pályafutása ezen a területen ellenkezőképpen alakult. Barabás kísérlete két év után kudarcba fulladt, Borsos azonban elismert fotográfus lett, és soha nem tért vissza a festészethez. Mindketten 1862-ben nyitottak portréműtermet: egyikük szabad telken álló épületben, a másikuk tetőben kialakított műteremmel próbálkozott. Építkezéseik története rendkívül tanulságos a számunkra.
      A rendelkezésekre álló tervek és iratok is azt bizonyítják, hogy a fotográfusok megélhetésének legfontosabb feltétele a megfelelően és célszerűen kialakított műterem volt, egyedül ez biztosította számukra az eredményes működést. A füvészkerti Borsos-műteremre vonatkozó anyagból kiderül, hogy mivel óriási forgalmat bonyolítottak, a műterem funkcionális berendezésében nemcsak a fényírda, hanem a hozzá kapcsolódó segédhelyiségek és raktárak is központi szerepet kaptak. Barabás ugyanezen megfontolás miatt akarta beépíteni a rendelkezésre álló tetőtér szinte valamennyi zugát.

      Borsos József egy régi festő barátjával, Doctor Alberttel társulva hozta létre első fényírdáját 1862-ben, az Országút (ma: Kiskörút) és a Kerepesi út által határolt területen, a régi füvészkertben (ma: Múzeum körút 42. sz.). [20] Borsosnak mint portré- és életképfestőnek már neve volt a művészvilágban, de Doctor Albert sem volt ismeretlen a közönség előtt. Közös vállalkozásuk jó híre hamarosan elterjedt a városban, sőt hamarosan országos hírnévre tett szert.
      A fényképészeti csarnok és a hozzá tartozó kiegészítő, illetve kiszolgáló épületek a füvészkert országúti szélén álltak, közvetlenül a magas kerítés belső oldalán. Itt helyezték el többek között az ország első fotográfiai szaküzletét, a Szentkuty István gyógyszerésszel együtt létrehozott „Fény-képíró műszerek, Vegyszerek s műszerek Raktár”-át.
      Szentkuty, aki maga is több éven át sikeresen vegyítette és alkalmazta a collodiumot, a kereskedelmi forgalmazásért is vállalta a felelősséget. Amikor az eladóraktár építési engedélyét kérték, dr. Tormay Károly tiszti főorvos is megvizsgálta az ügyet. Engedélyezte az árusítást. „...Miután azonban ujabb időkben a fényképészet roppant kiterjedést nyert, ezen mesterséghez szükségelt szerek nagyobb mennyiségben is kivántatnak, drogeisták, fűszeres anyag de egyéb kereskedők által is fényképészeknek kiszolgáltatnak, s ez nemcsak kisebb, de nagyobb városokban is történik...” Áruikat csak fényképészeknek adhatták el. [21]
      A fényírdák közül csak az 1864 nyarán épített változatról rendelkezünk pontos adatokkal. [22] A nyújtott alaprajzú épületet fachwerkes szerkezettel tervezték. Az üvegműterem ferde tetővel csatlakozott a főépülethez, melyet teljes szélességében beüvegeztek. Az épület rendeltetése a rajz alapján fényképezésre alkalmas fényírda, a hozzátartozó iratok szerint azonban két korábbi raktári fészert volt hivatott helyettesíteni.
      A „Borsos és Doctor” cég nemcsak dolgozott a füvészkertben, hanem haszonbérlője is volt a területnek. Ez annyit jelentett, hogy a kertben álló lovarda, cirkusz, kozmoráma, dohányáruda, könyvesbódé, színházi raktár és kocsma tulajdonosai 1860 és 1866 között átlagosan évi 400-1500 frt bérleti díjat fizettek Borsoséknak. Az előnyökkel azonban számos kellemetlenség is járt. 1864-től kezdve, gyakorlatilag állandó levelezésben álltak a városi tanáccsal, amely le akarta bontatni a vegyes képet mutató füvészkerti bódékat. Először Borsosék műtermét, majd miután ez nem sikerült, a műteremhez tartozó - kozmorámából átalakított - deszkafészert akarták megszüntetni. A fészer egy „fényképészeti segédhelyiség” volt, amelyben tűzveszélyes vegyszereket raktároztak (1864). Ezt lebonthatták, mert 1866-ban egy másik faszín felállítását kérték a fotográfusok.
      A portréfényképészek a vizitkártyák - matriceknek, vagy anyaképeknek nevezett - negatívjait természetesen nem semmisítették meg, hanem az utánrendelésekre számítva a képkatalógussal együtt elrakták őket. A képek sokszorosítására használt épületrészek lebontatása valóban üzletük akadozását jelentette volna. Leveleik többsége ezzel a problémával foglalkozik.
      Visszatérő indokaik között szerepelt, hogy „...oly helyiséget nem nélkülözhetünk melyben a fényképeket a matriczek után sokszorozhatjuk, ezen munkát pedig már fenálló fényképírdákban helyszűke miatt el nem végezhetjük s miután az általunk ...felállítandó faszínt két ember minden nehézség nélkül 10 percz alatt végkép lebonthatja s eltávolíthatja s miután végre tűzveszélyes tárgyak nem őriztetnek benne...” [23]
      Az engedélyt nem kapták meg, sőt a tanács bírságot is kirótt rájuk, mert „önhatalmúan” egy vászontetős bódét állítottak fel erre a célra. Borsosék joggal sérelmezék, hogy az épületnek nem mondható faszínt veszélyesebbnek ítélték, mint a füvészkerti lovarda szabadon tárolt szénakazlait. Hivatkoztak arra is, hogy a faszínt anyagi és szakmai okokból sem nélkülözhetik.
      „...Minden szakértő előtt ismeretes dolog, hogy a fényképek copiroztatása csak is szabad ég alatt történhetik, miért is nehogy esős időben ezen fontos munkában gátoltassunk a régi füvészkerti telken lévő fényképírdánk mellett hat oszlopot a földbe ásatunk melyek esős időben vászonfedéllel ellátva alkalmas helyiséget képeznek a fentemlített copiroztatásra... Szép időben a vászonfedél eltávolittatván csupán a 6 faoszlop maradt fenn [24].” Igazságot végül a Helytartótanács szolgáltatott a számukra. [25]
      Borsoséknak a füvészkert többi használóját is meg kellett védeni a jogtalan építkezések vádja ellen. Az igazi harc 1866-ban kezdődött, amikor Pest város főkapitánya általános vizsgálatot tartott a sátrakkal és bódékkal elárasztott füvészkertben. Ennek közvetlen oka azok tűzveszélyessége volt - különös tekintettel a tőlük nem messze álló Országházra és Nemzeti Színházra -, valójában azonban a tanácsnak az a szándéka húzódott meg a döntés mögött, hogy a bérleti szerződések lejárását kihasználva felszámolják a bódékat. Ezzel kívánták megakadályozni azt is, hogy a kert épületei a későbbiekben is az „alsóbb néposztályok olcsó szórakozását” szolgálják.
      Az építési körülmények felgöngyölítése során a „Borsos és Doctor” fényírdával kapcsolatban annyit nyomoztak ki, hogy fennállását csak az általuk kötött bérleti szerződés idejének tartamára engedélyezték, azaz 1864-től 1867-ig. [26] Mivel a bérleti szerződésben Borsosék szabad rendelkezést kaptak a füvészkert hasznosítására, a városi tanács nem sokat tehetett ellenük.
      Az ügyben természetesen az igazi tulajdonos, a Magyar Királyi Tudományegyetem is szót kért. Megállapították, hogy a pesti m. kir. egyetem tulajdonában lévő füvészkerti épületek eltávolításához és a jövő építkezések korlátozásához a tanácsnak nincs joga, mivel ez sérti az egyetem tulajdonjogát. A tényeket feltáró levelükben a fényképészeti műteremmel is foglalkoznak: „....Borsos és Doctor fényképészek műtermét füvészkerti telek közepén téglafalakkal és cseréptetővel építették, tehát szilárd anyagokból. A környező - telken kívül álló - házaktól jobbról és balról is legalább 35 ölnyire állt, tehát abszolút tűzbiztosan. És mivel a szomszédos épületek is magas tűzfallal vannak védve, a műterem tűzrendőri szempontból történő eltávolítása teljesen indokolatlan.” Végül megjegyzik, hogy „....magában a városban szűktelkű házak közé ékelve, igen számos fényképészeti műterem felállítása engedtetett meg a tanács által...” [27] Az egész ügy végül azzal zárult, hogy a folyamatban lévő szerződések lejártáig a fényképészek időt nyertek. [28]
      A füvészkerti bódék sorsát véglegesen rendezni kívánó bontási határozatokat 1867-ben adta ki a tanács. Minden fabódét le kellett bontani, így a fényképészeti csarnokhoz hozzááépített részeket is, a téglából épült műtermet viszont meghagyták. [29] A fényképészek jelezték, hogy készek eltávolítani a kijelölt épületeket, téglaépületet azonban a közelgő tél miatt már nem tudnak építeni. Az üzletükhöz tartozó kiegészítő építményeket azonban rövid időre sem tudják nélkülözni.
      „...Ha tehát a kérdéses bódékat tüstént lebontanunk kellene, a nélkül hogy az épen igazolt körülmények miatt ujakat építhetnénk, ez üzletünk megszűnését, annak egész télen át nem folytathatását és ugy fölötte tetemes veszteségünket vonná maga után. Mert a c.c.c. alatti bódék a fényképezés, névszerint a képek copirozásához oly annyira elkerülhetetlenül szükségesek, hogy ezek nélkül üzletünket nem folytathatjuk. Ez által nemcsak mi háborgattatnánk keresetünkben, hanem azon helyzetben jutnánk, hogy vagy körülbelül 50 - ötven - üzletünkben alkalmazott embert egész télen át ingyen tartanunk, vagy azokat kik többnyire családapák, elbocsátanunk kellene..... A műhelyhez tartozó helyiségekben csak a fűtéshez szükséges biztos és jó állapotú kemencék találhatók, melyekben a tűz minden este kioltatik. Egyéb tűzhely nincsen.” Kötelezték magukat még egy „éjjeli tűzőr” alkalmazására, és egy új, zárfás falakkal ellátott épület építésére is. [30]
      Borsos József ugyanolyan hirtelen hagyta abba a fényképészetet, mint amilyen hirtelen a festészettel is szakított. Fiának egy 1913-ban írt levele a lehetséges okok közül egyet jelöl meg, mely szerint apja olyannyira nem volt szerencsés a fotográfiai üzletben, hogy rövid idő alatt majdnem minden vagyonát elvesztette. A reformkor és a Bach-rendszer éveinek neves művésze 1883-ban, a Szép Juhászné kertvendéglő tulajdonosaként, elfeledve halt meg. [31]

      Borsos egyik társa, Szentkuty István 1864-ben önállósította magát, és megvásárolta Országh Porcellán Fényirászatát a Kerepesi úton lévő Freichleniger-házban. [32] Az itt található műtermet 1862-ben Országh Antal alapította, aki már Párizsban is foglalkozott festéssel és fotografálással. Pesti üzlete azonban két év alatt tönkrement. [33] Szentkuty innen akarta áthelyeztetni a mindössze kéthelyiséges műtermet [34] a Reáltanoda udvarára (Mátyás Királyhoz címzett 65. sz. ház), ahol a bérleti jogért cserébe elméleti és gyakorlati oktatást vállalt. Szentkuty már komoly tapasztalatokkal rendelkezett a fényképészet területén. 1857-ben saját fényírdája volt Bécsben, majd további három évig külföldön tökéletesítette tudását. 1863-ban - 8 hónapig - Borsos társaként könyvet adott ki, és mint „vegyészeti első kezelő” dolgozott a füvészkerti műteremben. Szakértelmét a műteremben mintaképpen felfüggesztett képek is bizonyították. [35]
      Az iskola igazgatója a felajánlást elfogadta, a városi tanács pedig hozzájárult a műterem működtetéséhez az alábbi indoklással: „...Miután ily nyilvános és sok ember által látogatott műterem a reáltanodában ...a tanítók és a tanulók háborgatása nélkül fel nem állítható s másrészt az ott megforduló közönség az ott csoportosuló tanonczok által nyugtalanítatnék, ...az engedély csak ideiglenesen adathatnék...” A műtermet léckerítéssel kellett körülvenni, és egy udvari ösvényt kellett kialakítani a kövezetben. [36]
      A kiegyezést közvetlenül megelőző években a fényképezéssel foglalkozók sokféle lehetőséggel próbálkoztak, anyagilag túl nagy befektetésre a többségnek azonban nem nyílt módja.

      A műtermek belülről (1860-1870 között)
      A fachwerkes szerkezettel épült műtermek tömegkialakítását döntően a belső felosztás határozta meg. Üvegezett homlokzata és tetőzete miatt a legnagyobb hangsúlyt a felvételi terem (Atelier, Glas Salon) kapta. Téglány alaprajzi forma esetében a felvételi helyiséget középen vagy az épület végében alakították ki. A főbejárat általában a hosszabbik oldalon nyílt, sokszor egy kis előreugró épületrésszel, díszes előtetővel vagy hangsúlyos oromfallal kiemelve.
      Gyakori megoldás volt, hogy az Atelier szinte önálló egységként, ferde üvegtetővel csatlakozott a többnyire sátor- vagy nyeregtetős fényírdához. Ehhez a típushoz tartozik Borsos és Doctor kalandos sorsú füvészkerti műterme is, bár ez oly módon épült, hogy az épületnek nem csupán a felvételi részét, hanem a hosszoldalát is végig beüvegezték. Ez a megoldás azonban igen ritkán fordult elő.
      A műterem főbejárata sohasem közvetlenül az atelier-be, hanem egy előtérbe vezetett. Az épülettípus fejlődése során korán kialakult az előszobából nyíló külön váróterem (iroda, szalon) funkciója. A munkaszobák - laboratórium, kopírozó, raktár, festőterem - általában közvetlenül az atelier-ből és az előtérből nyíltak. A legegyszerűbb változatot a laborhelyiséggel kibővített atelier-k jelentették, a főbejárat felől egy kis belépővel. Általánosabb volt azonban az a megoldás, ahol a műteremhez külön várószoba és a különböző munkafázisokhoz rendelt 2-4 munkaszoba is tartozott.
      Bülch Ágoston 1862-ben megépített műterme szép és igényes példája ennek a korszaknak. A kéttengelyes, szimmetrikusan elrendezett főhomlokzat középrészét üvegtáblák borították, egészen a tetőgerinc vonaláig. A két oldalbejáratot faragott előtetővel és oromzattal hangsúlyozta Pán József építész. A főhomlokzat mögött csak a vendégek részére fenntartott helyiségeket, a felvételi termet és a várószobát helyezték el. E mögött alakították ki a laboratóriumot és a munkaszobát. [37]
      1866-ban a műterem felvételi részét kifelé megnyújtották. Mivel a bővítés után a fotográfus már a régi és az új épület közt elhelyezkedő üvegezett helyiségben fényképezett, a régi üvegtetőt bedeszkázták. [38] Öt év múlva Bülch Ágoston újabb műteremépítésbe fogott, és a Lipótvárosi Bazilika Bazárjának földszintes épületén emeletráépítést indított el Diescher Antallal.

      Kétszintes fachwerkes műteremre is van példa ebből az időből. Pataky József 1862-ben egy „Photográfiai és Litográfiai műterem” építésére kapott engedélyt az Úri u. 8. sz. alatti Karácsonyi Palota udvarán (ma: Párizsi u. 3. és Petőfi S. u. 10. sz.). Műtermének homlokzatát az üvegezett és fachwerkes homlokzatszakaszok váltakozása jellemezte mind a két szinten. A főbejáratot praktikusan a rövidebbik oldalon helyezték el. Egy kis előtér mögött helyezkedett el az egy nagy térből álló műterem, a földszinten a litográfiai, az emeleten a fényképészeti helyiség. Megvilágításuk során a maximális lehetőségeket igyekeztek kihasználni. A földszinten végigüvegezték az épület három oldalát, a felső szinten pedig az egyik oldalhomlokzatot egészen a tetőgerinc magasságáig. [39]

      Kialakult tehét egy könnyű szerkezetű - kifejezetten a fényképészet igényeit szolgáló - épülettípus, amelyben az üvegezéssel kombinált fachwerkes felépítmény adta meg az épület jellegét. Az építészeti tervek alapján elmondható, hogy a műterem tervezője a természetes fényforrás optimális kihasználására törekedett. A faépületeket, néhány kivételtől eltekintve, csak nyáron használták. Az udvari épületek a műtermek fejlődéstörténetének a kezdeti, sok tekintetben még építészeti próbálkozások jegyeit mutató időszakát jelentették. Méretben és kivitelezésben a következő évtizedek hozták meg az igazán reprezentatív építkezéseket. Ennek ellenére - különösen Pán József, Diescher Antal, Wieser Ferenc és Gottgeb Antal terveinél - igényes tervezői munkának is tanúi lehetünk.

      A tetőtér-beépítéssel létrejött műtermek
      A tetőterek kihasználásánál két megoldás figyelhető meg. Az egyiknél az eredeti épület padlásának csak egy manzárdszerű, általában a középső - két szaruállás közé eső - részét használták föl az utcai oldalon. A műterem külső megjelenése ebben az esetben lapos tetővel záródó díszes oromzattal emelkedett ki a tető síkjából, sok esetben a fotográfus névtáblájával.
      A másik esetben a tető szerkezetének nagyobb részét építették át. Ennek eredményeként a műterem a padlástér utcai hosszoldalának teljes beépítéseként jelent meg, összefüggő ablaksorral. Ennek tengelykiosztása általában felvette az épület ablakkiosztásának ritmusát. Az ablakok fölött a tető egy kis részét szintén beüvegezték. Az utcára nyíló felvételi terem minden esetben a tetőtérben helyezkedett el, a dolgozóhelyiségekkel együtt. Amennyiben volt rá lehetőség, az iroda, előszoba, várószoba (öltözők) az alatta lévő szinten kaptak helyet.
      A padlásterek beépítésével kialakított műteremtípus tervezésének legkritikusabb része az volt, hogy az építészek, a fényképészek kérésére, igyekeztek minél nagyobb területet kihasználni. A városi tanács azonban sohasem engedélyezte a teljes tetőtér beépítését, mert ez már építészetileg és tűzvédelmi szempontból is egy új emelet kialakítását jelentette volna.
      A megkötések gyakran nem engedték meg az optimális beosztás megvalósítását, a technikai eljáráshoz szükséges napfény azonban így is adott volt. Az építtetőket szinte minden esetben kötelezték új tűzfal építésére, ami lehatárolta a műhely kiterjedését.
      A rendelkezésre álló terveknek csak igen csekély része mutatja magát a befogadó épületet. Ez nehezíti, hogy a műtermek beépítési körülményeit és szituációját pontosan lássuk. Annyi azonban bizonyos, hogy akár beépítették a ház teljes utcai homlokzatát, akár nem, igen markáns funkcióval gazdagodott a ház addig megszokott képe.

      Műterem a belvárosi Úri és Korona utca sarkán álló épület tetőterében. Legelső építtetője, Barabás Miklós 1862-ben
      Barabás Miklós egy belvárosi bérház tetején alakította ki 1862 nyarán fényképészeti műtermét, amelyet ő csak két évig használt, más fényképészek azonban majd további 10 évig dolgoztak benne. Mivel az építési tervek elfogadtatása nehézségekbe ütközött, Barabás is vitába keveredett a városi tanáccsal. Ennek köszönhetjük, hogy - a műterem-építkezések történetében először - felvázolta azokat a szempontokat, amelyeket feltétlenül szükségesnek tartott egy művészeti fényírda működéséhez. Alaposan elsajátította a korabeli műterem-építkezéssel kapcsolatos tudnivalókat, és nem csupán a hasonló méretű pesti fotóműtermeket ismerte, hanem a külföldi szabványokat is felhasználta a tervezés során.
      Mivel a padlástérben kizárólag a gyakorlati munkavégzést szolgáló helyiségek kaptak helyet, a műterem minden valószínűség szerint kétszintes lehetett. A vendégeket a ház utolsó emeletének szobáiban fogadhatták a fotográfusok.
      Ohnhaiser Károly Úri utca és Korona utca sarkán álló épületének beépítéséről van szó (ma: az V., Petőfi u. 20 és Régiposta u. 16. sz. épület áll a helyén). Az építtető hosszú és sikeres évekre számított. Ezt bizonyítja, hogy a ház utolsó két szintjét tíz éves időtartamra bérelte ki a tulajdonostól.
      A műterem története 1862. június 3-án kezdődött, ekkor nyújtották be az építési tervet. Ezt a tanács azzal a kifogással utasította vissza, hogy az építtető egy egész emeletet akar a háztetőbe felépíteni műhely címén. Barabás Miklós a műterem fogalmának meghatározásával kezdte válaszlevelének gondolatmenetét: „...Atelier, magyar szóval műhelynek - a művészet iránti tiszteletből ha csak kis zúg is - műteremnek mondatik minden helyiség, melyben üzlet vagy mesterség üzetik. De hogy idézet nevét érdemelje is, szükséges, hogy az üzéshez alkalmas s hozzá megkívántató tulajdonokkal is birjon ...Igy példakép könyvnyomdákban betűszedésnek, papírelőkészítésnek, sajtóknak saját, mind külön, külön helyiségek igényeltetnek...” A fotográfiai műhelyekben végzett munkálatok úgyszintén megkövetelték és indokolták a sokrétű feladatok elvégzésére szolgáló külön helyiségek kialakítását. Barabás a napfénytetős felvételi teremmel kapcsolatban annak északi fekvését és megfelelő nagyságát (két öl három lábnál szélesebb) emelte ki, a csoportképek tökéletes kompozíciójának megvalósítása érdekében. A negatívok érzékenyítésére és előhívására szolgáló sötétkamra, valamint a képek ragasztásával foglalkozó retusőrök és könyvkötők szobája a felvételi teremből nyílt.
      Mivel a másolást közvetlenül a napfényre kitett másolókeretben végezték, a fotópapírként használt napfény-papíroknál nem volt szükség előhívásra, csupán rögzítésre. A kész papírképet a mosószobába vitték, ahol alapos öblítés után aranyozták, újramosták majd szárították. A mosószoba nem lehetett nagyon kicsi, mert az üzlet forgalmától függően 5-6 munkás is dolgozhatott benne. Egy nap alatt akár 500-600 darabot is száríthattak. A pozitív papír előkészítéséhez és szárításához külön sötétkamra állt rendelkezésre.
      Barabás nem tért ki a vendégek számára fenntartott helyiségekre. Ennek nem az lehetett az oka, hogy ilyenek akkor még nem léteztek, hanem az, hogy levelében csak a szakmailag legfontosabb terek bizonyításával foglalkozott. „...Ezek szerint tehát nem állítható, hogy ebbeli tervbe vett építésem bármely része nem műhely, ha csak ezen állítás mérvéül a térbeli kiterjedséget nem veszi. Ámde a Streliski műterme nagyobb tért is foglal el, majd két annyi osztályból áll emeletre vonva...” [40]
      A ház tetőterének túlzott mértékű beépítése ellen a következő érvei voltak:
      „...Azonban én arról nem tehetek, hogy azon ház oly kicsiny, de másrészt azon építés mind tartósságára nézve csak oly erős, szépségére nézve pedig sokkal díszesebb lesz, mint a volt tető... Továbbá, míg én bírom, az építés tisztán fényírdai műhely, hogy azután a háztulajdonos ur minek nézze és használja, az nem engem illet és ez iránt a házi urtól lehet nyilatkozatot venni, mi tehát szinte nem ok az engedély meg-nem adására...” [41]
      Barabás Miklós 1862. július 1-én kapta meg az építési engedélyt, miután az alábbi változtatásokat eszközölte: [42] „...Az utcák felőli falakat t.i. a szabályszerű vastagságra, 18”-ra tétettem, inkább áldozva valamit a műhely szélességéből (mert nem üvegházat építek) mintsem hogy vas oszlopok közt télen fagyni, nyáron pedig sülni keljen....” [43]

      1870-1900 között kialakult a műtermek harmadik típusa, a nyomdai helyiségekkel kibővített műintézeteké, és a hagyományos portréműtermek is egyre reprezentatívabb külső megjelenéssel és enteriőrökkel gazdagodtak.
      Az 1870-es években elterjedt szárazlemezek tovább segítették a fotográfusokat, kiváltva a nedves eljárás kényelmetlenségeit. Annak ellenére, hogy évtizedeken keresztül a portréfényképezés maradt a legjövedelmezőbb kenyérkereseti forrás, a szakma legjobbjai hamarosan a fényképezés legkülönlegesebb és legnehezebb területeit is meghódították. A város- és tájfényképezéssel, a műtárgyak és műemlékek felvételével és sokszorosításával is foglalkozó szakfényképészeknek köszönhetjük a műtermek negyedik, ipari tevékenységet végző típusát. A sokszorosító helyiségekkel ellátott, saját és idegen fényképek, képeslapok és papírneműk sokszorosításával foglalkozó műintézeteket soroljuk ide. E műfaj legkiválóbb képviselőinek, Klösz Györgynek, Divald Károlynak és Weinwurm Antalnak műterem-építkezései jól példázzák a fényképezés technikai és művészi fejlődése által kínált újabb és újabb lehetőségeket.
      A fényképek nyomtatása a legkülönbözőbb fotómechanikai sokszorosító eljárások segítségével történt. A modern nyomóformákkal (klisékkel) való sokszorosítás előtt, vonalas képek és rajzok sokszorosítására, már addig is alkalmazták a rézmetszetet, a litográfiát és a sokáig kedvelt heliogravürt. A fényképek tömeges méretű és igényes sokszorosítására azonban csak a fénynyomat, a fotólitográfia és a cinkográfia bevezetése után nyílt lehetőség, amelyek művelésével természetesen többnyire maguk a fényképészek foglalkoztak. Ezek az eljárások alapjában véve a nyomóforma anyagában különböztek egymástól (üveg, kő, cink). Mindegyik bevezetése és alkalmazása egy-egy fotográfus nevéhez fűződik. A fénynyomtatást Divald Károly, a cinkográfiát Weinwurm Antal honosította meg a fővárosban, Klösz György pedig a fotólitográfiára specializálódott.
      A műtermek az új feladatoknak megfelelelően kibővültek. A különböző eljárások elsajátítása és sikeres alkalmazása nem csekély tőkeerőt, üzleti szellemet és fényképészeti jártasságot feltételezett.

      Divald Károly, Weinwurm Antal és Klösz György építkezései a fővárosban
      Az első magyar gyorssajtóval felszerelt sokszorosító fénynyomdát Divald Károly és Fia alapította Eperjesen, 1880-ban. A következő évtizedekben Divaldék monopolhelyzetbe jutottak ezen a területen, így megtehették, hogy tőkéjük egy részét - a nagyobb üzleti lehetőségek reményében - a világvárosi fejlődés útján elinduló Budapesten is befektessék.
      A fővárosban az első budapesti Divald Műtermet és Fénynyomó Intézetet Budán alapította id. Divald Károly 1879 körül, a Fő utca és Jégverem utca sarkán. A VIII., Kisfaludy u. 9. sz. alatti épületet már fia, ifj. Divald Károly vásárolta meg, aki 1901 februárjában építési engedélykérelmet adott be a háza udvarán felépítendő emeletes fényképészeti és műsokszorosító intézetre. Levelében ígérte, hogy a munkatermekben elhelyezendő öt nyomdai sokszorosító gyorssajtó és az azokra rászerelt elektromotor zajtalanul fognak működni. Mindezt a gépek részletes műszaki leírásával támasztotta alá, ami sajnos elveszett. Az építkezést, valamint a gépek elrendezését a Fővárosi Közmunkák Tanácsa az év márciusában jóváhagyta azzal a kikötéssel, hogy az épület teljes szélességében - legalább 15 cm-es árok meghagyásával - 1 m széles légaknát kell építeni. A gépeket önálló alapokra kellett helyezni, aknával körülvéve. [44]
      Divaldék Kisfaludy utcai intézete „L”-alakú formában ( 21,85 x 22,48 m) épült föl, közvetlen csatlakozással egy földszintes, klasszicista stílusú épülethez. A földszinten kaptak helyet a nyomdai helyiségek, az iroda és a főnöki szoba. Az első emelet egyik szárnyában helyezkedett el a 7,50 m hosszú fényképészeti műterem a hozzá tartozó laboratóriummal. A műterem természetes megvilágítását, az ablakokon kívül, egy ferde üvegtető szolgáltatta. A másik szárnyban kapott helyet, egy üvegezett udvari terasz mögött, a két retusszoba, a labor, a mosdó és a kamra. A pincét is hasznosították, itt voltak a raktárak, a műhelyek (asztalos és könyvkötő), valamint az „edzelő” helyiség.
      A főhomlokzat ritmusát a műterem üvegezett külső felülete szakította meg. Az osztópárkány és főpárkány alatt díszítősáv húzódott, a földszinti ablakok közeit pedig kirakatokkal díszítették. [45]
      Több fióküzletük és kiadójuk is volt a fővárosban, ezek közül az 1912-ben létrehozott Divald és Monostory műintézetet említenénk a VIII. kerület, József u. 16-18. sz. alatt. Az 1920-as években már a különböző nyomdatermékek értékesítésével foglalkozó Divald Grafikai Műintézet működött az épületben.
      A cinkográfia bevezetése Weinwurm Antal nevéhez fűződik, aki külföldi tanulmányok után 1865-ben édesapja, Weinwurm Mátyás műtermében helyezkedett el. Károly utcai műtermüket fotócinkográfiai és kromoautotípiai műintézetté fejlesztették. Portréműtermeik közül csak a Király utca 31. sz. alatt toldaléképületként megjelenőt ismerjük. Az 1871-es terv alapján a négyhelyiséges műterem méretben és kivitelezésben egyaránt igen szerény lehetőségekkel rendelkezett. [46]
      1897-ben Weinwurm Antal az Iparművészeti Múzeum harmadik emeletén akart létrehozni egy olyan nagyszabású műtermet, ahol különböző sokszorosítási technikákkal is foglalkozhatott volna a fényképezés mellett. Érdekessége az építkezésnek, hogy a műterem vasból készült fedélszékének költségét elfelejtették beépíteni a kiadások közé. Az Országos Iparművészeti Múzeum és Iskola Építési Bizottsága pótlólag 5000 forint sürgős átalányösszeget kért ezeknek a munkálatoknak az elvégzésére, és az összeg kamatainak fedezetét Weinwurm műterembérleti díjába (évi 1200 Ft) akarták beépíteni. [47] A műteremhelyiség bérleti jogát végül nem ő kapta meg, amit minden bizonnyal veszteségnek könyvelt el a fotográfus. Tervezett műterme 416,36 négyzetméteres alapterülettel épült volna föl, egy rendkívül impozáns és szép épületben. [48]

      Klösz György 1870-ben nyitotta meg második műtermét a Ferences rend tulajdonában lévő Hatvani u. 1. számú egyemeletes épület tetején. Az építkezést a ferences zárdafőnök, Piry Czirjék kérvényezte 1870. július 11-én (a terveket Haliczky és Hauszmann építészek készítették). [49] A tervrajz 6 helyiséget tüntet föl, ebből kettő - az üvegtetős felvételi terem, és két kisebb munkaszoba - az utca felé nézett. Az udvar felé szintén napfényvilágítású termek helyezkedtek el, egyikük a középső nagyterembe, másikuk egy váróterembe vezetett.
      1875-ben a ferencesek, az öreg épület állapota miatt, egy új, jövedelmezőbb bérház építését határozták el, üzletsorokkal, ismert nevén a bazárral.
      A nagyszabású terv megvalósítását Kéler Napoleon finanszírozta, aki ennek fejében az új ház haszonélvezetét és bérjövedelmeit 1908-ig megkapta. A Hatvani utca felé eső régi épület bontására 1876-ban került sor. Az itt dolgozó Klösz fényképész számára a vállalkozó egy 70 m2 ideiglenes atelier-t állíttatott fel a saját költségén. Az új épület utcai és udvari földszintjére üzletek kerültek, és megépült a fényképészeti műterem is. Mivel ennek visszaállítása a rend külön kívánsága volt, a felállítandó atelier után 1600 Ft költségtérítést ígértek az építtetőnek.
      1876. június 22-én tették le a ház alapkövét, és 1877 áprilisában már használatbavételi engedélyt kértek 13 bazárboltra, a harmadik emeleti 11 helyiséges és a negyedik emeleti 15 helyiséges fényképészeti műteremre. [50] A neoreneszánsz épületet augusztus 2-án szentelte föl a rend tartományi főnöke. A műterem belső felosztásáról pontos képünk nincsen, a berendezésről viszont megírták, hogy pompás Klösz-képek borították szinte valamennyi szoba falát. A századforduló körüli években Divaldék vették át a ferences barátok temploma melletti műtermet.
      Az épületegyüttest Petrik Albert építész és amatőr fényképész cikksorozata, a Magyar Mérnök- és Építész Egylet közbenjárása, valamint az Műemlékek Országos Bizottságának határozatai mentették meg a rend által szorgalmazott teljes lebontástól.
      Klösz 1888-ban költözött át a Hatvani u. 18. számú öreg épületbe, amely egykoron jezsuita rendház volt, majd 1878-tól a pesti tudományegyetem orvosi kara használta. A fotográfus 1888 májusában kért építési engedélyt arra, hogy az épület tetőkupoláján, Phototypia bevezetése céljából, egy háromhelyiséges műtermet építsen. [51] Az építkezés szeptemberben fejeződött be. Magáról a műterem elhelyezkedéséről és kiviteléről keveset tudunk. A 10,96 m hosszú és 7,44 m széles műhelyt az utca felől nem lehetett látni, ablakai az udvar felé nyíltak. Nem tudjuk pontosan, Klösz miért választotta ezt a megoldást, feltételezzük, hogy csak a fényképek sokszorosítását végezte itt.
      A Klösz-műtermek sorában a legutolsó és egyben legmodernebb felépítésére két évvel a millenniumi ünnepségek előtt került sor, a város első számú séta- és pihenőhelyén, a Városligetben. 1894-ben a Klösz család telket vásárolt a Városligeti fasor és a Damjanich utca közti területen, és azonnal hozzákezdtek saját otthonuk és munkahelyük felépítéséhez.
      A kétemeletes műteremház építési engedélyét azzal a megjegyzéssel adták meg, hogy: „...nyaraló övezetben fekvő telkeken gyár, vagy gyár jellegű iparüzlet czéljára szolgáló építkezés tiltva van, minthogy azonban a fényképészeti műtermek a fenti iparüzletekhez nem sorolhatók, ennélfogva a kért engedély kiadása megadását határoztuk.” [52]
      A neves fotográfus elképzeléseit a városi tanács pozitívnak értékelte mind a terület színvonalának emelése, mind annak üzleti felvirágoztatása szempontjából: „...Bátrak vagyunk pótlólag megjegyezni, hogy nem találkozhatik jogos agálylyal fényképfelvételi helyiség engedélyezése, mert a hatóság a városligeti fasorra nézve máris eltért a legszorosabban értelmezett nyaralójelleg megtartásától. Ezt eléggé illusztrálja a Dr. Glück, Dr. Grünwald és Dr. Batizfalvy-féle 3 gyógyintézet, de leginkább az Operaház és Nemzeti Színház idomtalanul nagy granarimszerű díszletraktára, melyek közt a tervezett fényirda előkelő helyet foglalhat annál is inkább, mert nemcsak az épület lesz előkelő jellegű, hanem az azt látogató közönség is...” [53]
      A 13 szobával, 2 előszobával, 2 kamrával és 3 irodával, valamint különálló melléképületekkel rendelkező műteremépület 1894. november 6-án készült el. [54]
      A Klösz-család tulajdonban lévő 1212,03 öles telket 1895 márciusában oly módon osztották ketté, hogy a városligeti fasor felé néző telek 612 öl legyen. Ezen állt a műterem. A Damjanich utca felé eső 600 öl a családi házhoz tartozott.

      Erdélyi Mór műterme egy reprezentatív bérpalota ötödik emeletén
      „...A Belváros még mindig egy régi össze-vissza épített város jellegével bír, szűk és rendezetlen utcáiban csak imitt-amott tűnik föl egy-egy, a kor igényeinek megfelelően épített ház...” írták 1895-ben, közvetlenül az említett városrész egyes részeinek átépítése előtt. [55] Az Erzsébet híd felépítésével és új környezetének kialakításával függött össze az a Belvárost érintő legnagyobb építkezés, amely eldöntötte többek között a Régi Városháza, az Atheneum, a Grassalkovics Palota, a Kígyó tér, a Hal tér és jó néhány műtermet befogadó régi épület lebontását. A barokk és klasszicista építészet értékes emlékei tűntek el nyomtalanul. Klösz György fényképeiről ismerhetjük már csak ezeket az épületeket.
      A városrendezési munkálatok elkerülhetetlenné tették a Kossuth L. u. (volt Hatvani utca) északi részének szabályozását. Historizáló bérházak sora épült föl az utca mindkét oldalán, reprezentatív méretű lakásokkal és üzletekkel. Ebből a dinamikusan fejlődő városrészből természetesen nem hiányozhattak a fényképészek sem. A Kossuth L. u. 7., 13., 15., 17., és 18. sz. alatti épületek tetőtéri műteremhelyiségeit jó nevű fotográfusok bérelték ki.

      Az orvosi egyetem egykori épületének helyén, a Kossuth L. u. és az Újvilág u. által határolt saroktelken épült fel a tudományegyetem tulajdonát képező díszes bérpalota. Az épületet tervező Czigler Győző fő törekvése az volt, hogy a rendelkezésre álló telket a lehető legnagyobb mértékben kihasználja és értékesítse. Ennek érdekében az udvar területét a földszint magasságáig üzleti célokra, a tetőteret pedig műteremnek alakította ki. Az első emelet 872 m2-ét a Magyar Mérnök- és Építész Egylet bérelte ki 10 évre, a többit ők adták albérletbe.
      A harmadik és negyedik emeletre impozáns méretű magánlakásokat, a nyugati oldal padlásteréből kialakított ötödik emeletre pedig fényképészeti műtermet építettek. Az eredeti tervek monumentális hatású saroképületet gazdag profilkiképzésű homlokzattagoló elemekkel, az udvari homlokzatot pedig Zsolnay Vilmos majolikáival akarták díszíteni. [56]
      A neobarokk stílusjegyeket felhasználó épület udvarának nyugati oldalán, „L”-alaprajzú beépítésben jelent meg a műterem. Ennek egyik szárnya a fényképészt, a másik szárnya a vendégeket szolgálta. Első bérlője Erdélyi Mór volt, aki 15 évre szóló bérleti szerződést kötött 1896-ban a Magyar Királyi Tudományegyetemi Alappal. A negyedik emeleten lévő, három szobából és mellékhelyiségből álló lakásért évi 800 ft-ot, az ötödik emeleti műteremhelyiségek után pedig évi 1500 Ft-ot fizetett. [57]
      Az 1895-ben benyújtott tervek szerint a 7,55 x 9,98 m-es felvételi terem a Semmelweis utcai részen helyezkedett el, három nagy és két kisebb ablakkal az utca felé. A felvételi szobát egy előszobából és egy váróteremből lehetett megközelíteni. Ez utóbbihoz három kisebb helyiség, valószínűleg a szalonok tartoztak. A felvételi teremhez tartozó sötétkamra 2,43 m hosszú volt.
      A Hatvani utca felé eső szárny teljes frontjára munkaszobákat terveztek. Itt kapott helyet a könyvkötő terem (5,10 x 3,42 m), az üvegtetejű kopírozó terem (10,50 m hosszú), valamint a festő és a retusáló termek. [58] A módosított terveket azzal a megjegyzéssel hagyták jóvá 1895. október 25-én, hogy az összes mennyezetet a felülvilágítókkal együtt tűzmentesen el kellett különíteni a tetőszerkezettől. [59] Erdélyi műtermét a főváros egyik legmodernebb fotografáló intézetének tartották a századfordulón.
      Az alapító fényképészekből és utódaikból a századfordulóra tőkéstársak lettek, és a korábbi évtizedekhez mérten összehasonlíthatatlanul nagyobb összegeket fektettek a vállalkozásokba. Eredményeik mögött azonban látnunk kell a családi tradíciók fontosságát, a szakmai tudás és az anyagi erőforrások továbbadásának óriási szerepét.

      Az 1880 utáni portréműtermek térbeosztása a funkció tükrében
      Az atelier-ek részeivel Sárffy Aladár foglalkozott 1887-ben, A fényképezés aesthetikája című cikksorozatban. [60] A szerző szerint négy részből - úgymint fogadóteremből, műteremből, munkaszobából és laboratóriumból - állt egy korszerű portréműterem. A fogadóterem valóságos szalonként funkcionált. A fényképezésre várók méltó fogadására szolgált a várakozási idő szórakoztató és hasznos eltöltése érdekében, és ajánlatos volt gondosan, a korszak polgári szalonjaihoz hasonló enteriőrként berendezni. Nem hiányozhatott a dívány, az asztal és a fogas. Az asztalon fényképalbumok, képeslapok és ismert személyek portréi között lehetett lapozgatni. A falakon úgyszintén a fényképész által készített képeket állították ki, így a készítők művészetével is meg lehetett ismerkedni. A belső berendezés tartozékai voltak a bútorzatot kiegészítő szőnyegek, függönyök, órák, kisebb szobrok és virágok. A fogadótermeket - ha külön öltöző nem állt rendelkezésre - a díszes ruhákban megjelenő vendégek felvétel előtti előkészületeihez is alkalmassá kellett tenni. Abban az esetben, ha külön irodahelyiség nem állt rendelkezésre, itt bonyolították le az üzlet kereskedelmi részét is.
      Az ily módon berendezett díszes szobák létjogosultsága egészen az 1910-es évekig tartott. A háborút követő évtizedekben a középréteg elszegényedése lényegesen leapasztotta a rendszeresen fényképezkedő családok számát. A fényképezés technikájának tökéletesedésével együtt járt a várakozási idő csökkenése, amely fokozatosan háttérbe szorította a költséges fogadótermek szerepét, és az árverseny lassan átalakította a fényképezkedés szokásait is.
      Amennyiben az épület lehetőségei megengedték, a váróterem közelében nyílt a felvételi műterem. A felső világítást adó napfény a tető bordázott üvegtetején áramlott a terembe. Közvetlenül az üveg alatt egy sor fekete, utána egy sor világossárga, alul pedig egy világoskék, fényálló szövetből készült függönysor szabályozta a fény erősségét. Az üvegtetőt ólomcsőből folyó szabályozható víz tisztította, és hűtötte az üvegtáblákat. A műterem berendezését a gépeken és felszereléseken kívül a háttérként szolgáló bútorok és a festett hátterek paravánjai jelentették. Ezek a kiegészítő tárgyak tették „otthonossá” a felvételi termeket, változataik jól megfigyelhetők a korabeli portréképeken. Jelentőségük a századforduló után egyre inkább csökkent, használatukat idővel mesterkéltnek és szükségtelennek tartották.
      Az expozíció után a betöltött kazettát a műteremből nyíló laboratóriumba vitte a fényképész. Minden további műveletre itt, vagyis a sötétkamrában került sor. Voltak, akik az exponálatlan lemezek cseréjét egy száraz laborban, a negatívlemezek fejlesztését, rögzítését és kimosását pedig egy másik laborban végezték. A laboratóriumból a nagyítókamrába lehetett jutni.
      Az előhívott negatívkép retusálását, kopírozását, a pozitívek fixálását, kartonra történő ragasztását, festését és retusálását külön munkaszobákban végezték a fotográfusok segédjei (könyvkötő szobák, színező helyiségek, festőtermek, másolóhelyiségek stb.). Retusállványok, simítógépek, másolókeretek voltak egyebek között e helyiségek tartozékai.
      Pest egyik legismertebb műtermét a Streliskyek működtették a Gizella téri Gerbeaud-házban. A Strelisky-dinasztia műterem-építkezései közül csak egyet említenénk, amikor az 1911 és 1913 között végzett átalakítások után teljesen megújult Gerbeaud-ház legfelső szintjére ismét visszaköltöztek. Érdekes apróság, hogy Strelisky Sándor (1851-1922) még az építkezés ideje alatt is hirdette a műtermét az állványokra erősített feliratokkal. A felvételi műtermet a Gizella téri oldalon, a főhomlokzat enyhén kiemelkedő középrésze mögött helyezték el. Ezen a részen, valamint a Dorottya utca felé eső épületszárnyban nagy méretű szobák és termek álltak a fotográfus és vendégei rendelkezésére. Ezek elhelyezkedését csak a padlásnak egy 1914. november 16-án készített helyszínrajza mutatja, a méretek és a funkciók pontos megjelölése nélkül. A korabeli feljegyzések szerint azonban a leghíresebb fővárosi műterem nemcsak méreteivel, hanem belső kiképzésével is kivívta a kortársak csodálatát és elismerését. „...Egy nagy előcsarnokból, hol elkápráztatja az ember szemét a sok perzsaszőnyeg, a szobor, a kép, az aranyhalas medence, a szökőkút... nyílik a fogadó terem, ahol 3 csinos kisasszony kínálja hellyel a fényképezkedni kívánót, majd óhajait feljegyezve, tovább vezetik őt egy télikertbe, vagy ha úgy kívánja egy dohányzóba. Itt várakozhat, míg a mester lefotografálta az előtte érkezett ügyfelet, majd az öltözők egész sora közt válogatva készíthette fel magát a felvételhez. A nagy üvegtetős, nappali világítású műterem mellett külön helyiség volt az enteriőr-felvételekre, valamint kijárat a teraszra, hol télen havas felvételeket lehetett készíteni, nyáron, valóságos kertet berendezve, természetbeni képeket csinálhatott Strelisky mester. Nem szóltunk még a fényképek kidolgozására szolgáló száraz és vizes helyiségekről, a kopírozásra, retusálásra használt termekről.....” [61] Jókai Mór, Blaha Lujza, Fedák Sári, Kőrösfői Kriesch Aladár és még sok híresség fordult meg a műterem falai között. Strelisky Sándor halála után, 1924-től 1940-ig özvegye vezette a műtermet, melynek ma már nyoma sem maradt.

      Rónai Dénes és Székely Aladár portréművészek műhelyei
      A Váci utca a századfordulón is a város egyik legelegánsabb és legforgalmasabb helyének számított. Két, egymással szemközti épületében dolgozott a magyar fotográfia két legnagyobb portréfényképésze, Székely Aladár és Rónai Dénes, egyikük a Váci u. 18-ban, másikuk a 17. sz. alatt. Nyomdai tevékenységgel nem foglalkoztak, műtermük portréművészetük által vált híressé.
      Székely Aladár 1907-ben rendezte be műtermét az újonnan átadott modern épület negyedik emeletén. A 13,40 x 7,20 m-es felvételi terem a padlástér utcai frontját foglalta el oly módon, hogy tőle jobbra és balra is kiszolgáló helyiségeket alakítottak ki. Az egyik oldalon laboratóriumot és teraszt, a másik oldalon négy szobát tüntet fel a terv. A műterem hátsó frontján helyezkedett el a lift érkezője az előszobával, ahonnan egy irodába, egy öltözőbe és egy szalonban lehetett jutni.
      A tervek alapján egy kényelmes fényképészeti műterem képe bontakozik ki előttünk, egy középpontban elhelyezett tágas és világos műteremmel. A korabeli feliratok alapján kitűnik, hogy a fényképezéshez feltétlenül szükséges helyiségeken kívül ugyanannyi helyiség állt a vendégek rendelkezésére is. A teraszt felvételek készítésére, társalgásra, várakozásra és pihenésre egyaránt használhatták. [62]
      Az épület külső képe nem sokat változott az elmúlt 90 év alatt, nevezetesebb használói közül csak a Köhler és Társát felváltó Kosztelitz illatszerüzlete maradt meg. A műtermet elbontották, helyén ma egy elektromos berendezések dobozaival zsúfolt, nyitott terasz áll.
      Székely korábbi műterme egy kevésbé elegáns helyen, a józsefvárosi Mária Terézia téren működött. A padlástérben kialakított műterem eredetileg 1892-ben épült, a földszintes ház emeletráépítésével egyidőben. Egy 10 m x 5,29 m-es felvételi terem és két hátsó szoba (és a mellékhelyiségek) tartozott hozzá. Külső képét a vasoszlopok által négy tengelyre osztott üvegablakok határozták meg. [63] Az épületet alig két éve bontották le.

      Az új stílus egyik markáns képviselője, Rónai Dénes
      A Váci u. 17. számú lakóépülethez tartozó manzárd-műterem szintén az építéssel egyidős. Korb Flóris és Griegl Kálmán tervei alapján 1910-ben készült el a ház, és még ebben az évben Rónai Dénes fényképész bérelte ki a legfelső szintet.
      Az épület története során két tervváltozatot ismerünk. A Tanács 1909. május 11-én a következőképpen engedélyezte az építkezést: „...a padlástérnek ily nagy mértékben való kihasználása nem engedélyeztetik, mert ez már az 5. emelet leend, erre nézve módosított tervek lesznek bemutatandók. Az épület külső magassága csak 21 m lehet...” [64]
      Korb és Griegl építészek júniusi terve már egy méreteiben tetemesen csökkentett változatot mutat. Ezt a változatot jóváhagyták, és mint ahogy minden padlástéri műterem esetében, a helyiségeket a padlásűrből tűzbiztosan el kellett különíteni. [65]
      Az első terv szerint az utca felé egy kis és egy nagy atelier-t terveztek. Ezek mögött kapott volna elhelyezést az öltözőszoba, a sötétszoba, egy nagy méretű dolgozószoba és az előszoba a toilettel. Leghátul pedig még egy 6,25 x 6,80 m-es várószalon is lett volna.
      Ezt az elképzelést oly módon redukálták, hogy a nagyméretű szalon kimaradt, és az erdetileg 6,09 x 5,92 m-es dolgozóhelyiség mérete 4,15 x 6 m-re csökkent. A felvételi terem teljes hosszúsága 16,30 m maradt, szélessége pedig 4,50 m. A homlokzaton is történt némi változás, a műtermi szintet nem üvegezték be az oromzatos középrész tetejéig, hanem alacsonyabban fekvő ablakokat nyitottak a két oldalán. [66]
      A műterem 1910 és 1914 között művészi bábjátékok és művésztalálkozók színtere is volt. Orbók Loránd és Bevilaqua Béla „Vitéz László bábszínházá”- nak műsorait a magyar irodalom nagy alakjai látogatták, többek között Ady Endre, Osvát Ernő, Babits Mihály és Móricz Zsigmond, Kaffka Margit, Kosztolányi Dezső, Hatvany Lajos. A róluk készült Rónai-portrék a magyar fényképezés legbecsesebb alkotásai közé tartoznak.
      A híressé vált műhely enteriőrjét a Színházi Élet című lap tudósításából ismerhetjük meg: „Csodálatos színes, pompázó, káprázatos a világ körülöttünk. Egy új reneszánsz szele csapja meg a régi avult ízlés nyűge alól felszabaduló embert. Minden ami művészet, új kifejezésmódok után kutat. Minden ipar új formákat keres.
      Rónai Dénes udvari fényképész-mester, szakítva a régi hazug fotográfiák irányával, a szépnek a modern formáját keresi. Már műtermének egyéni és új stylusa is sejteni engedi, hogy az itt készült képek világítása, levegője igaz. A régi üvegkalickabeli, csinált, mesterséges, hazug pózokkal készült fényképek ideje elmúlt. Újult az ízlés, változott a szép fogalma. Ma az a szép, ami őszinte és igaz művészeti termék.
      A hall, a műterem berendezése, az öltözők elsőrangú iparművészek munkája. Az antik terem műtárgyait hosszú külföldi utakon sikerült így összeválogatni. A technikai felszerelések mindegyik darabja remekbe készült. A laboratoriumot a charlotenburgi egyetem photokémiai asszistense rendezte be és szerelte föl.
      Amit a fotooptika és chemia eddig legjobbat produkált, minden feltalálható ebben a mintaműteremben... A műterem könnyen megközelíthető, a város középpontjában, Váci utca 17. szám alatt van.” [67] Az első világháborút közvetlenül megelőző években még csak a művészi igénnyel fellépő fényképészek fordultak el a hagyományos fotográfiai konvencióktól és kifejezésmódoktól. Rónai Dénes és Székely Aladár, majd Pécsi József voltak az elsők, akik a régi fotóműtermek ízléstlenné vált dekorációi nélkül dolgoztak. Sikereikhez és ismertségükhöz azonban műtermük kialakítása és a városon belüli elhelyezkedése is hozzájárult.

      Hogy a fényképészet céljaira felhasznált épületek és épületrészletek mint építészeti alkotások mikor váltak jelentőssé - vagy azzá váltak-e egyáltalán -, azt csak egy átfogó építészettörténeti áttekintés után tudnánk megállapítani. Annyit azonban biztosan állíthatunk, hogy ezek az épületek különlegesek voltak, hiszen méreteik, világításuk, elhelyezkedésük és külső megjelenésük révén még a legszerényebb kvalitású műterem is kiemelkedett a környezetéből és a körülötte lévő épületek közül. Városképi jelentőségük tehát elvitathatalan és kézzelfogható.
      A műterem-építkezések fejlődéstörténetének valamennyi periódusában szemléletesen reprezentálták a fényképészek korabeli lehetőségeit, és jól jellemezték a művészt is, aki szakmájához és anyagi helyzetéhez méltó műtermet tartott fenn. Az egyszerű fabódéktól egészen a korszak végét jelző, műintézetként, sőt bérházként is működő műteremházakig nyomon követhető az a makacs igény, amellyel a fényképészek - szakmájuk rangját mindig is szem előtt tartva - ragaszkodtak az egyes munkafázisok elvégzését szolgáló műhelyrészek és fogadóterek kialakításához.
      Az üvegtermeket felépítő és díszítő építészeti elemek oly módon hangsúlyozták a fotográfia funkcionális és szellemi oldalát, hogy ezek a különleges házak nemcsak a fényképészek működési színtereivé, hanem a szakma jelképévé is emelkedtek.

      Rövidítések:
      BFL: Budapest Főváros Levéltára
      ÉB: BFL XV.312. Pest Város Építési Bizotmányának tervei
      Tan. ir.: BFL IV.1407/b. Budapest Székesfőváros Tanácsának iratai. Tanácsi ügyosztályok központi irattára
      FT: Fővárosi Tervtár (Fővárosi Önkormányzat Központi Műszaki Nyilvántartó és Mérnöki Iroda)
      Hrsz: Helyrajzi szám

      1. Életképek, 1845. II. 834. old. Apró hírek, Életképek, 1846. II. 445. old., Életképek, 1847. április 3. 14. sz. 460. old.
      2. Nagy Ignácz: Magyar Titkok. Kilencedik Füzet. Pesten, 1845. VII. Daguerreotyp. 48-58. old.
      3. Fejtős Imre: Fényképészetünk első virágkora (1855-1885). Folia Archeologica X. 1958. 248-249. old.
      4. Jean Sagne: L' atelier du photographe (1840-1940). Paris, 1984. 60. old.
      5. A Fényképezés magyar úttörői. Fejős Imre: Simonyi Antal. 174. old.
      6. Szépítési Bizottmány: 19.770
      7. Fővárosi Lapok, 1864.január 13. 9. sz.
      8. ÉB 100/1864.
      9. BFL IV.1305. Pest Város Építési Bizottmányának Iratai. 919/1864. (Az 1864. október 12-én Pesten tartott tanácsülési jegyzőkönyv kivonata.)
      10. Tarr László: A régi Váci utca regényes krónikája.Bp., 1984.
      11. Ország Tükre, 1864. július 21. 21. sz. 242. old.
      12. Vasárnapi Újság, 1864. 28., 32. sz. 282, 328. old
      13. Hrsz: 23.820-22
      14. Tan.Ir. 24.163-III. /1871.
      15. Ybl Ervin: Lotz Károly élete és művészete. Bp., 1938. 54-55. old.
      16. Gyimessy Kásás Ernő: A magyar fényképészet nagyjai. Magyar Fényképész, 1939. 6. sz.
      17. ÉB 709/1863. Léteztek olyan "műtermek" is, melyek üvegfelületek nélkül, teljes egészében fából készültek. A felvételt itt a szabad ég alatt készíthették.
      18. ÉB 847/1863.
      19. ÉB 847/1863.
      20. ÉB 786/1862.
      21. Tan. ir. 1198-II. /1863.
      22. ÉB 539/1864.
      23. Tan. ir. 3927-III./1866., 1710-III./1866.
      24. Tan. ir. 15781-III./1866.
      25. Tan. ir. 15781-III./1866.
      26. Tan. ir. 30.750/1866.(Jelentés a Főkapitányi Hivataltól)
      27. Tan. ir. 37.402/1866.
      28. Tan. ir. 8304/1867.
      29. Tan. ir. 34.672/1867.
      30. Tan. ir. 34.672/1867 és ÉB 21/1868.
      31. Borsos József fiának levele Lázár Bélához. Kelt: Budapest, 1913. III. 28-án. M. N. Galéria Adattára. MKCS-C-I-77/1373/1-4.
      32. ÉB 754/1864.
      33. Divatcsarnok, 1855. december 20. 70/1400., Lyka Károly: Nemzeti romantika. Bp., 1942. 27. old.
      34. ÉB 847/1864.
      35. ÉB 758/1864.
      36. ÉB 811/1864.
      37. ÉB 838/1862.
      38. ÉB 240/1866.
      39. ÉB 612/1862.
      40. ÉB 431/1862.
      41. U. ott
      42. U. ott
      43. Tan. ir. 13.735-III./1862.
      44. Tan.ir. 14001/878-III./1901, és Tan. ir. 19.685-III./1901.
      45. Hrsz: 35.629
      46. ÉB 1640/1871.
      47. IPM Adattára, 1897/305.
      48. IPM Adattára, 1897/305.
      49. ÉB 1136/1870.
      50. Tan. ir. 16.200/1877.
      51. Tan. ir. 18.325/2819.
      52. Tan. ir.1 2688/1894.
      53. Tan. ir. 26.880/1894.
      54. Tan. ir. 46397/1894.
      55. Építő Ipar, 1895. 19. évf. 41-979. szám. október 9.
      56. Építő Ipar. 1895. 19. évf. október 16.
      57. IPM Adattára. 1897/305.
      58. Hrsz: 24.252.
      59. Tan. ir. 44.583-III./98.
      60. Fényképészeti Lapok, 1885-1888.
      61. Strelisky Sándor: A magyar fényképezés nagyjai. Magyar Fényképész, 1939. augusztus 9-21.
      62. Hrsz: 24.343.
      63. Hrsz: 35.236.
      64. Tan. ir.29.426-III./1909.
      65. Tan. ir. 50.776-III. /1909.
      66. Hrsz: 24.334
      67. Művészi fényképező műhely. Színházi Élet, 12. sz. III.