"A teljességgel irracionálissal áll szemben a teljességgel racionális: Auschwitz. Ez az a tudás, amit a Kaddis hőse, a reflektáló volt auschwitzi rabszolga megszerzett a Sorstalanság lágernövendékének naiv tapasztalatával szemben."
(Radnóti Sándor: Auschwitz mint szellemi életforma. Kertész Imre Kaddisáról)

Auschwitz ma Album¹ . Auschwitz a szenvedő misztikus költő szavával: lezárult. Ez azt jelenti, hogy előkerült bizonyos értelemben valamennyiünk múltja, és attól, hogy lezárult, csak még valódibb és még érvényesebb. Nem mi konstruáljuk ma és most, hanem a megtalált Albumot létezőként rekonstruáljuk. A történelem természet adta létezőjeként vesszük birtokunkba. Elsajátítjuk. Egyáltalán nem magától értetődő korábban nem tudatosított jelenléte, és magyarázatra szorul. Az Album történeti dokumentum, mégpedig egyidejű. Auschwitzról a holokauszt után akár most is készülhetne album, Auschwitz Album azonban feltehetően egy volt és egy van. Vizuálisan egyedül egyidejű. Itt és most látható benne az ott és az akkor. (Természetesen előkerülhet másik egykorú is.) Az Auschwitz Album az egyetlen egyidejű náci Album. Ebben az értelemben beszélhetünk és kell beszélnünk arról, hogy Auschwitz után mi látható benne múltként és mi látható benne ma az Album után. A vég után, az után korszakában.

Jelentősége történeti, időbelisége ellentmondásos. Történetiségét az avatja egyedülállóvá, mimetikusan különössé, hogy a fénykép (ez közhelynek tűnik!) tárgyával genetikusan mindig abszolút egy. Térben és időben. Egyidejűsége genezisébe zárt jelenlét. Természetesen a fotográfia jelenidejűségében is ott rejlik az aktivizált emlékezet, de a képen az emlékezetből is mostani és itteni jelenvalóság lesz. A fény-kép a valóság, a jelenidő-jelenlét, a jelenlévő, a hic et nunc közvetlen mimézise. Magának a létnek, a tér-időbeliségnek a mimézise. Az Album a holokauszt történetének egyidejű dokumentumfilmje. Produkció. Az adott rész, az egészt képviselő részlet vonatkozásában abszolút és teljes, közvetlen mimézis. A látott lét és a látható idő egysége. Leonardo elragadtatottságának az a forrása, hogy a vizualitásban a lélek szabad, a lélek így éri be "az embertest börtönében"² . Az Album képei azonban egyszerre egyidejűek és ugyanakkor egyidejűségük történetileg azonos idejűség és ugyanakkor nem egyidejűség. Az Albumnak saját története is van, Auschwitz utáni léte.

Az egyidejűség legmegrázóbb párhuzama, a lágerköltészet egyedülállóan kivételes alkotása az a "jegyzőkönyvecske", amely "Radnóti Miklós magyar költő verseit tartalmazza". A Lager Heideman, Žagubica fölött a hegyekben az egyidejűség költészetének, az Eclogák születésének helye. Itt és most, 1944. augusztus végén írja a homályban versét csak sort sor alá tapogatva a Prófétát faggató Költő:

"KÖLTŐ

Gyors nemzetek öldösik egymást
s mint Ninivé úgy meztelenül le az emberi lélek.
Mit használnak a szózatok és a falánk fene sáskák
zöld felhője mit ért? hisz az ember az állatok alja!
Falhoz verdesik itt is, amott is a pötty csecsemőket,
fáklya a templom tornya, kemence a ház, a lakója
megsűl benne, a gyártelepek fölszállnak a füstben.
Égő néppel az utca rohan, majd búgva elájul,
s fortyan a bomba nagy ágya, kiröppen a súlyos ereszték
s mint legelőkön a marhalepény, úgy megzsugorodva
szertehevernek a holtak a város térein, ismét
úgy lőn minden, ahogy te megírtad. Az ősi gomolyból
mondd, mi hozott most mégis a földre?"³

A holokauszt történetéhez, főleg elbeszéléséhez ma már az is hozzá tartozik, hogy "Auschwitz után barbár dolog verset írni". Adorno 1949-ben mondta ezt⁴ . Kimondta, hogy Auschwitz a kultúrát és a barbarizmust végleg és abszolút egybekötő határ; hogy "a kultúrkritika a kultúra és a barbárság dialektikájának végső fokával kerül szembe: Auschwitz után verset írni barbárság, és ez még annak a tudását is elemészti, hogy miért vált lehetetlenné verset írni". És a kijelentés előtt az az ugyancsak megfontolást követelő tézis szerepel, mely szerint: "Minél totálisabb a társadalom, annál tárgyiasultabbá válik a szellem, s annál paradoxabbá válnak kísérletei, hogy megmenekedjék a tárgyiasulásától. Még a vég legszélsőségesebb tudata is ostoba fecsegéssé silányul."⁵

Michael Rothberg helyesen állítja, hogy Adorno Walter Benjamin gondolatából indult ki. (Nem megnevezve hivatkozott Benjaminra, de emléket állított neki azzal, hogy 7. tézisét élővé, hosszú életűen aktuálissá tette.) Adorno nemcsak ismerte Benjamin nézeteit, de tragikusan elhunyt társának azt a szövegét is, amely tartalmazza és differenciáltan értelmezi a "barbárság" jelentését. Benjamin Történetfilozófiai tézisei ugyanis megjelentek az Institut für Sozialforschung emlékkötetében (Walter Benjamin zum Gedächtnis. Los Angeles, 1940). Ebben olvasható a kulturális javak eredetéről és örökségéről, arról, hogy nem lehet "borzongás nélkül gondolni eredetükre. Nemcsak a nagy zsenik kínlódásának köszönhetik létüket, hanem a névtelen kortársak robotjának is. Nincs olyan dokumentuma a kultúrának, amely ne volna egyben a barbárságnak is dokumentuma. És hogy maguk a javak nem mentesek a barbárságtól, az áthagyományozás folyamata sem az, amelynek során egyik kézből a másikba kerülnek. A történelmi materialista ezért, ha lehet, inkább távol tartja magát az ilyesmitől. Az ő dolga, hogy szálirány ellen fésülje a történelmet."⁶

Az nem hallgatható el, hogy az egész benjamin-adornói antikapitalista kritikai gondolatmenet forrása egy másik történelmi materialista, Lukács György műve volt. Az egyre totálisabb társadalom egyre tárgyiasultabbá váló szelleméről a Történelem és osztálytudatban olvasható többek között, hogy "a társadalom fokozódó tőkés társadalmasodásával növekszik az a lehetőség és vele együtt a szükségszerűség is, hogy minden esemény tartalmilag is beilleszkedjék a tartalmi totalitásba"⁷ .

Jürgen Habermas a Historikerstreit során kijelentette, hogy "Auschwitz megváltoztatta a történelmen belüli létezés folytonosságának feltételeit"⁸ . Egyik előadásában nagy figyelmet szentelt Benjamin téziseinek. Szerinte "az áthagyományozott és a jelen által birtokba veendő kulturális javak iránt Benjamin éppoly bizalmatlan, mint ama aszimmetria iránt, amely a jövőre orientált jelen elsajátító tevékenységei és a múlt elsajátított objektumai közötti viszonyban mutatkozik. Ezért drasztikusan megfordítja az elváráshorizont és a tapasztalati tér viszonyát. Minden elmúlt korszaknak beteljesületlen elvárásokkal teli horizontot tulajdonít; a jövőre orientált jelent pedig különleges feladat elé állítja: az emlékezetben úgy kell megélnie a múltat, hogy annak elvárásait a mi gyenge messiási erőnkkel is be tudjuk teljesíteni. E megfordítás után két gondolat kapcsolódhat egymáshoz. Az egyik az a meggyőződés, hogy a tradíció-összefüggés kontinuitásának megteremtésében a barbárság éppúgy szerepet játszik, mint a kultúra; a másik az az eszme, hogy a jelen nemzedék nemcsak eljövendő nemzedékek sorsáért visel felelősséget, hanem elmúlt nemzedékek sorsáért is. Elmúlt korszakoknak ez a megváltásigénye, e korszakok mindenkor felénk irányuló elvárásai emlékeztetnek arra a zsidó és protestáns misztikából ismert elképzelésre, mely szerint az ember felelős egy olyan Isten sorsáért, aki a teremtés aktusában mindenhatóságát az ember - sajátjával egyenrangú - szabadsága javára korlátozza."⁹

Habermas a Téziseket illetően azt veszi észre (egyébként helyesen), hogy bennük, a Most-idő fogalmában a szürrealista tapasztalatok társulnak a zsidó misztika bizonyos motívumaival. Ezt veszi észre kizárólag, és szó nélkül megy el a korabeli marxista ideológia vulgáris történelmi materializmusának benjamini bírálata mellett, valamint mellőzi a tézisek radikális fasizmuskritikájának aktuális üzenetét.

Az, hogy Auschwitz után barbárság verset írni, tehát a modern polgári társadalomról és kultúrájáról folytatott megújult beszéd részévé vált. A fejtetőre állított értelmezésekből, a kifacsart levezetésekből történetfilozófiai kérdések, új etikai és esztétikai dilemmák sora kígyózott elő. Ezekben minden olyan szó, mint a vers, a versírás barbársága mást, többet jelentett önmagánál.

Az Album után szempontjából most mindennél lényegesebb, hogy a kultúra, valamint a barbárság viszonyának problémája mögött klasszikus előzményként az írás két fajtájának kérdése húzódik meg. Arisztotelész gondja az volt, hogy mi a tragédia (a költő) és a történetírás (mitológia, elbeszélés) dolga (modern szóval: hivatása)? A Poétika szerint "nyilvánvaló, hogy a költő dolga nem az, hogy a megtörtént dolgokat mondja el, hanem hogy olyan dolgokat, amilyenek megtörténhetnek, vagyis amelyek a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint lehetségesek. A történetíró és a költő ugyanis nem abban különböznek, hogy versben vagy nem versben beszélnek - hiszen Hérodotosz műveit is versekbe lehetne foglalni, és semmivel sem lenne kevésbé valami történeti munka versben, mint anélkül, hanem abban különböznek, hogy az egyik megtörtént dolgokat mond el, a másik pedig olyanokat, amilyenek megtörténhetnek. Ezért a filozófiához közelebb álló és magasabb rendű a költészet, mint a történetírás, mert a költészet inkább az általánosat, a történetírás meg az egyedit mondja. Az általános az, hogy milyen személyekhez értelemszerűen milyen dolgok mondása vagy cselekvése illik a valószínűség és a szükségszerűség szerint, márpedig a költészet éppen erre törekszik, még ha utóbb nevet ad is; az egyedi pedig az, hogy Alkibiadész mit tett vagy mi történt vele."¹⁰

Arisztotelész mai értelmezése aktuális. Nem múltba merengés. Véleményem szerint korántsem csupán az az érdeme, hogy olyan kategóriák tágas hálójába fogta össze a poézisproblémát, mint az egyes és az általános, a lehetőség és a valóság, a hihető, lehetséges és a lehetetlen, a valószínűség és a szükségszerűség, hanem hogy feltette azt a modernitásig életben maradt kérdést, hogy mi történhet meg lehetőség szerint? "Lehetséges az, ami hihető; mármost, ami nem történt meg, arról még nem hisszük, hogy lehetséges, míg viszont a megtörtént dolgok nyilvánvalóan lehetségesek, hiszen nem történhettek volna meg, ha lehetetlenek lettek volna."¹¹

Auschwitz abszolút új, Auschwitz a megtörtént lehetetlen. Utána elhinni kényszerülünk a lehetetlent. Hinni kényszerülünk, hogy az is megtörténhet, ami nem lehetséges, mert hiszen a holokauszt immár bizonyosan a megtörtént dolgok közé került. Megtörtént tehát kivételesen (talán nem szükségszerűen) a lehetetlen, és ezzel ezután legalább ennyire fontossá vált, hogy "a megtörtént dolgok nyilvánvalóan (újra) lehetségesek". A vers, mely a cselekvést utánozza, Auschwitz után egy új történés kezdete lehet, az újra lehetséges lehetetlen megtörténte. Ezért barbárság Auschwitz után verset írni! Nincs hatalmunk az ismétlés felett, nincs befolyásunk az ismétlődés megakadályozására, de talán gátat emelhetünk a kultúra barbárságának. Arisztotelész természetesen arra helyezte a hangsúlyt, hogy a költészet magasabb rendű, mint a történetírás, és közelebb áll a filozófiához, mert ha olykor névvel is, de inkább az általánost (ez tartalmazza az igazságot) mondja el, és arra, hogy "a költő inkább mesék (müthosz) költője kell, hogy legyen, mint verseké, amennyiben az utánzás alapján költő, utánozni pedig a cselekvéseket utánozza. És nem kevésbé költő akkor sem, ha történetesen megtörtént dolgokat formál is költeménnyé, hiszen semmi akadálya, hogy a megtörtént dolgok közül némelyek olyanok legyenek, amilyen dolgok a valószínűség szerint történtek meg, azaz lehetséges, hogy megtörténjenek - és ennyiben ő ezeknek a költője."¹²

Bekövetkezik az, hogy Adorno visszavonja tézisét. Visszavonja, de csupán látszólag. Valójában inkább elmélyíti, még súlyosabbá teszi. Látszólag kegyes gesztussal módosítja állítását, amikor elismeri, hogy "Az örök szenvedésnek joga van a kifejezéshez, mint a megkínzott embernek a sikoltáshoz; talán helytelen volt azt mondani, hogy Auschwitz után nem lehet többé verset írni... de hogy élhetünk-e tovább Auschwitz után, azt teljes joggal kérdezhetjük."¹³

Hogyan élhetünk Auschwitz után - versekkel vagy versek nélkül? Ez a kérdés a levegőben marad. Rothberg szerint az élhetünk-e tovább kérdéssel Adorno a szakadék peremére lépett, de csak ebben a filozófiai álláspontban talált rá a létező világ teljes tagadásának forrására. (Ismét bebizonyosodott, hogy a filozófiához közelebb áll a költészet.) Auschwitz után radikalizálódik Adorno (kulturális) antikapitalizmusa. "Nem akarom enyhíteni ama tétel élét, hogy Auschwitz után barbár dolog verset írni; negatív módon azt az impulzust mondja ki, ami az elkötelezett költészet lelke. A Temetetlen holtak egyik szereplője így beszél: »Összetörték csuklómat, lemarták a bőrömet«. És azt kérdezi: »Miért kívánod, hogy újrakezdjem az életet?«; ugyanilyen az a kérdés, hogy vajon szabad-e egyáltalán léteznie még művészetnek; hogy a szellemi agressziót, amely az elkötelezett irodalom fogalmában rejlik, vajon nem magának a társadalomnak agressziója idézi-e elő. De Enzesbergernek is igaza van, amikor úgy vélekedik, hogy a költészetnek éppen ezzel a verdikttel kell szembeszállnia. Vagyis olyannak kell lennie, hogy Auschwitz utáni puszta létezésével ne szolgáltassa ki magát a cinizmusnak. A költészet helyzete is paradox, nemcsak az, ahogyan az ember viszonyul hozzá. A reális szenvedés mérhetetlen nagysága nem tűri, hogy feledjék; szekularizálni kell Pascalnak azt a teológiai tételét, hogy: »Nem kell aludnunk«. Mégis, ez a szenvedés, Hegel szavával élve: a szükség tudata, ugyanakkor meg is kívánja annak a művészetnek a tovább élését, amelyet megtilt a szenvedés, aligha találja meg másutt saját hangját, azt a vigaszt, amely nem árulja el nyomban. A korszak legjelentősebb művészei ezt a felfogást követték."¹⁴

Milyen tanulság marad számunkra Adorno nyomán Michel Rothberg szerint a katasztrófa másnapján? "Az »Auschwitz után« kultúrára vonatkozó elképzelései egyrészt bonyolult filozófiai kronotoposzt alkotnak, másrészt igen eredeti elemzést nyújtanak a genocídium hatásáról az ábrázolás terét és idejét illetően. Az a történelem- és ábrázoláselmélet, amelyet Adorno Auschwitzcal kapcsolatban kidolgoz, valóban meghatározza a fajirtás számos mai megközelítésének horizontját: kialakította a traumatikus realizmus elméletét és gyakorlatát, és előkészítette a holokauszt ábrázolásának formáit a nyilvános szférában és a fogyasztói kultúrában."¹⁵

Mi a kronotoposz? A kronotoposz ("időtér") fogalmát Rothberg Bahtyintól kölcsönzi, aki elsősorban irodalomesztétikai, regényelméleti jelentésben használta. Véleményem szerint ugyanakkor a kronotoposz olyan fogalom, amelynek esztétikai vonatkozásai nem csupán az irodalmat (regény, költészet) érintik. Bahtyin figyelme erre irányult, de tudomása volt a fogalom egyéb dimenzióiról is: "Az irodalom által művészileg már meghódított tér- és időbeli viszonylatok lényegi összefüggését mi kronotoposznak fogjuk nevezni (ami szó szerinti fordításban "téridőt" jelent). E terminus a matematizált természettudományban használatos, és az einsteini relativitáselmélet alapján kerül sor bevezetésére és megalapozására. ...Az irodalomtudományban majdnem - csaknem »majdnem«, de nem teljesen - mint metaforát kíséreljük bevezetni; a mi szempontunkból az a lényeges, hogy e terminus egyértelműen kifejezi a tér és az idő (vagyis a tér negyedik dimenziójakén fölfogott idő) egymástól való elszakíthatatlanságát. A kronotoposz a mi értelmezésünk szerint az irodalomban egyszerre formai és tartalmi kategória. Az irodalmi-művészeti értelemben vett kronotoposzban a tér- és az időbeli ismérvek konkrét, tartalmas egységben olvadnak össze. Az idő itt besűrűsödik, összetömörül, művészileg látható alakot ölt (Sz. L.); a tér pedig intenzívvé válik, időfolyamattá (Sz. L.), szüzsévé, történetté nyúlik ki. Az idő tulajdonságait a tér tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal. E kereszteződések, a tér- és időbeli ismérveknek ez az összeolvadása határozza meg a kronotoposz jellegét."¹⁶

A tér-idő fogalom nem új. Filozófiai fogalomként a 19. században is ismert volt. Marx abban az ontológiai-történeti összefüggésben használta, hogy az idő a történelem tere.¹⁷ A kronotoposz fogalmának mindenesetre szerepe lehet a holokausztnak mint a legmodernebb formában feltett végső létkérdést magában foglaló problémának, Auschwitz utáni metaforikus vagy szimbolikus megjelenítésének értelmezésében.

Aligha vitatható, hogy az Auschwitz után probléma "a jövőhöz való újfajta viszony követelménye"¹⁸ . Nehéz lenne azonban vitába szállni azzal, hogy "zsidónak lenni a holokauszt után annyit tesz, mint a múlt jelenvalóságában élni", és Tóth Imre szerint "semmi sem jelenvalóbb, mint a múlt"¹⁹ .

Rothberg felhívja a figyelmet arra, hogy lényeges változás ment végbe Adorno elméletében. Ismeretes, hogy radikális kritikája a nyílt színi börtönné vált világ felett lényegi azonosságot tételez Auschwitz és a táboron kívüli élet között. Auschwitz szerinte a polgári élet tükörképe, és ha ezt nem ismerik fel, annak az az oka, hogy a terror a táboron kívül sokkal absztraktabb formát ölt. Rothberg azt állítja, hogy a késői Adorno egyik legfontosabb gondolata az volt, hogy a holokauszt olyan konfrontáció a gondolkodás és az esemény között, amelyből sem a filozófia, sem a történelem nem kerülhet ki sértetlenül²⁰ . Úgy vélem, hogy a Negative Dialektik írójának leglényegesebb eszméje egy új kategorikus imperatívusz megfogalmazása, amely valóban a modernitás politikai-etikai alaptételének, parancsának tekintendő: Auschwitz megismétlődését meg kell akadályozni! Adorno korántsem pusztán elméleti okokból idézte fel Kant etikáját. A königsbergi gondolkodó jelen volt a Harmadik Birodalom mindennapi közgondolkodásában. Eichmann a jeruzsálemi per tárgyalásán a bíró kérdésére, hogy Kant imperatívusza szerint élt-e, igennel válaszolt, mondván hogy aszerint igyekezett életét berendezni, hogy akaratának és törekvésének elve olyan legyen, hogy az mindig az általános törvényhozás elvévé emelkedhessen²¹ .

Heller Ágnes újra felteszi a kérdést: Lehet-e verset írni a holokauszt után? És megkísérli Adorno szellemében, de nem az ő hangján, újra megadni rá a választ²² . Kiindulópontja az, hogy a holokauszt nem tragikus látvány, nem metafizikai jelenség és nem történelmi esemény volt, s így egyáltalán semmit nem lehet róla írni, csak némán hallgatni. A hallgatás mint a holokauszthoz való viszony ugyancsak Adornónál nyert megfogalmazást. Ő azonban aláhúzta, hogy a művészet Auschwitz utáni csaknem némasága és képnélkülisége nem azonos az ábrázolás szimpla tilalmával, ráadásul "még a hallgatás sem menekít ki bennünket" a barbárság és a kultúra körforgásából. "A hallgatás egyszerűen azt jelenti, hogy az objektív igazság állapotával racionalizáljuk szubjektív tehetetlenségünket, s ezzel ismét hazugsággá torzítunk egy igazságot."²³ A hallgatás egyébként egyetemes filozófiai tétel, melyet a 20. században Ludwig Wittgenstein mondott ki: "Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell."²⁴ A csend negatív esztétikája, állítja Adorno, csupán saját előre látható kudarcát akarja racionalizálni. A művészet közelsége a hallgatáshoz "nem visszavonulás, hanem a szenvedés kifejezése. Adorno ezt a minősítést Paul Celan költészetében találta meg, akit Becketthez hasonlít, mert mindketten »szervetlen« írói technikával dolgoztak"²⁵ .

Heller Ágnes, aki elveszi a hallgatás adornói értelmezésének kritikai élét, helyesebben: más irányba fordítja azt, arra kérdez rá, hogy meg lehet-e írni a csöndet? Szerinte "négyféle csönd veszi körül a holokausztot: az értelmetlenség csöndje, az iszonyat némasága, a szégyen hallgatása és a bűntudat csöndje"²⁶ . (Vajon a gyász csöndje hova sorolható?) Mélységesen igaza van abban, hogy a holokauszt eredendő valami, és "úgy jött létre a világon, mint a végső iszonyat metaforája, és nem léteznek költői eszközök, amelyek képesek lennének fokozni, tömöríteni vagy gazdagítani a tartalmát"²⁷ . Csakhogy a művészetben nem fokozásról van szó, hiszen számtalan egymás melletti egyaránt magas fokon értékes különös kifejezési mód lehetséges például a szerelem vagy a gyűlölet esetében.

Adorno új kategorikus imperatívuszát Heller "nem szerencsésnek" ítéli, mivel a holokauszt nem ismétlődhet meg, hiszen ami historikus, az megismételhetetlen, de azt elfogadja Adornótól, hogy "semmi hasonlónak" nem szabad megtörténnie. A holokauszt szerinte is Abszolút Metafora. "Csakhogy az Abszolút Metaforának van egy hátborzongató tulajdonsága: puszta léténél fogva nemcsak művészi, hanem ugyanakkor »valós« utánzásra is szólít. Ez az igazság, amelyet Lanzmann tudtunkra akart adni Shoah című filmjében. A szürhistorikum történelmivé válhat, és mint ilyen ismétlésre biztathat."²⁸ Vitathatatlan, hogy az ember utánzó lény, de az is igaz, hogy egyetlen olyan teremtménye a természetnek, amelyik tagadó lénnyé vált.

Heller Ágnes bírálatát, úgy gondolom, felülírja az elismerés: "Adorno tétele mégis megfogalmazza a túlélők legfontosabb erkölcsi és politikai aggodalmait. Ha egész gondolkodásunkban és minden cselekedetünkben nem függesztenénk szemünket a Metaforára, nem volna jogunk az élethez."²⁹ És felülírja dialektikus megoldása: "...lehet-e Auschwitzról verset írni? Erre gyanúsan vagy talán elkerülhetetlenül dialektikus a válasz. Nem, Auschwitzról semmit sem lehet írni. Igen: írhatunk az Auschwitzot környező sokféle csöndről: a bűntudat csöndjéről, a szégyen, a borzalom és az értelmetlenség csöndjéről. Megtörhetjük ezeket a csendeket. Nemcsak írhatunk, hanem írnunk is kell Auschwitzról, a holokausztról."³⁰

Mit mond az író, a túlélő áldozat? Az író ír, és ezen túl már az a kérdés, hogy mit állít túlélő gondolkodóként. Amikor Kertész Imre a holokauszttudat lehetőségének alapkérdését megfogalmazta, Adorno tételére utalt: "Valószínűleg mindannyian ismerjük Adorno nevezetes mondatát: »Auschwitz után többé nem lehet verset írni«. Én ezt ugyanilyen tágan értve, úgy módosítanám, hogy Auschwitz után már csakis Auschwitzról lehet verset írni. Csakhogy - másrészt - Auschwitzról egyáltalán nem könnyű verset írni."³¹ Nemrég azonban mindehhez hozzátette, hogy Auschwitz felfüggesztette az irodalmat, ami azt jelenti, hogy csak "fekete" regényt, "folytatásos ponyvaregényt" lehet írni róla, mivel "hogy Auschwitz óta semmi sem történt, ami Auschwitzot visszavonta, ami Auschwitzot megcáfolta volna. A Holokauszt az én írásaimban sosem tudott múlt időben megjelenni"³² .

Adorno és Kertész Imre kritikai álláspontja lényegében egybeesik. Nem csupán történeti ("szerintem nem lehet holokausztregényt írni"), hanem egyetemes ez a nézőpont. Az Auschwitz után új horizont, új történet és a történelem új(ra) értelmezése. Adorno felcserélt kérdése az, hogy "élhetünk-e tovább Auschwitz után", Kertész Imre pedig a probléma lényegét mondja ki: "...teljességgel osztom a másik, a rendszerváltás idején megroppant s öngyilkossá lett hősöm nézetét is, miszerint a szabadságot már nem lehet túlélni."³³

A dilemma lényege, hogy vajon Auschwitz után felfüggesztésre kerül-e a zsidó élet mint túlélés? Igen is, meg nem is. A túlélés felszámolása a zsidóság történetéből egyetemes sorssá vált. Az Endlösug kimondatott, cáfolhatatlan, visszafordíthatatlan emberi valóság lett. Megtörtént!

Történetének mint kronotoposznak a neve Auschwitz. A Lager eljött, létező konkrét valóság. Hátborzongatóan egyszerű a költő képe:

"Gyűjtőtábor a körülhatárolt bizonytalan formájú terület."³⁴

Felülről látható tájkép és célpont. "Ki gépen száll fölébe, annak térkép e táj", és azt kérdezhetjük a másik magyar költő szavával, hogy

"annak mit rejt e térkép? gyárat s vad laktanyát... az gyárat lát a látcsőn és szántóföldeket..."³⁵

Ki gépen szállt fölébe, vajon látta-e a gyárak mellett a krematóriumokat, miközben felmérte a bombázás katonai lehetőségét?³⁶

A bombázó repülőgépről felülnézetben teljesen egyben látható egész Auschwitz. Mint megsemmisítő koncentrációs haláltábor? Tudták, hogy létezik, de fölébe szállva nem látták felülről, ami látható volt. A vakság nemegyszer nem fiziológiai, hanem pszichológiai, szociológiai és politikai korlátozottság. Másnak e tájék mit jelentett? "A megsemmisítő táborok létéről szóló információk nem jutottak el a Földközi-tenger térségében működő szövetséges légierők, a MAAF vezetéséhez. Az információhiány azt is megakadályozta, hogy a táborról szóló légi felvételek alapján a fotóelemzők észrevegyék: nem »közönséges« fogolytáborról van szó. Egyszerűen fogalmazva, az elemzőkkel senki sem közölte, hogy az olajfinomítókról szóló információk mellett mást is kellene keresniük a felvételeken."³⁷ Bármennyire hihetetlen, a fotók elemzői nem nézték és nem látták a láthatót! (Igaz, minden előzmény nélkül való, elképzelhetetlen és hihetetlen volt egyáltalán feltételezni az ipari méretű népirtás bevezetését!) Nem a vakság a holokauszt egyetlen abszurditása, ám megtörténte abszolút kivételes. Az Auschwitz ellen végrehajtott négy bombázás és a hozzájuk kapcsolódó 18 felderítő repülés során a szövetségesek pontos tudomást szerezhettek volna a táborkomplexum tényleges funkcióiról. "A légi felvételek »elcsúszása« következében Birkenau is számos esetben szerepel a képeken, a fotóelemzők azonban mégsem vették észre a felvételeken felbukkanó krematóriumokat, a foglyok hosszú sorát, a komolyabb ipari kapacitás nélküli táborba érkező vasúti szerelvények százait."³⁸ Az 1944. augusztus 25-ei felderítő repülés során felvett sorozat képeit még a háború után húsz évig senki sem látta.³⁹

A horogkereszt rémtetteiről rendelkezésre áll a tudáshoz és az értéshez (ami nem azonos a megértéssel!) szükséges minden információ, és ehhez hozzátehető, hogy az Album kivételessége sem azt jelenti, hogy Auschwitzról nem készült jelentős mennyiségű vizuális dokumentum. Ezeknek a sorsa ugyanakkor teljesen analóg az Auschwitzi jegyzőkönyv históriájával. Nemcsak a vakság, de a katonai, politikai szűklátókörűség is megtette a magáét. 1944 áprilisától-augusztusától "az auschwitz-birkenaui megsemmisítő táborról igen jó minőségű felvételek álltak rendelkezésre"⁴⁰ . A szövetséges fotóelemzők azonban csupán azt tekintették feladatuknak, hogy kizárólag azokat a koncentrációs táborokat azonosítsák, amelyekben szövetséges hadifoglyokat tartanak fogságban.

Auschwitz (Auschwitz után) már nem csupán valódi tárgyiasság, maradvány, eredeti és rekonstruált önmaga, nem csak természetes látvány. Auschwitz kiállítás. Az Album is kiállítási tárgy, rekvizitum lett. Az auschwitzi magyar kiállítás, amely 2004. április 15-én nyílt meg a tábor 18-as barakkjában⁴¹ (önmaga másolata), vizuális koncepciójának lényege a megsemmisítés produktuma: a hiány. "Ezért nem használtak egyetlen eredeti tárgyat sem, a kort illusztráló tárgyak mindegyike absztrakt másolat, a fényképek is virtuálisan, falra vetítve jelennek meg, keveredve a kiállításnéző árnyaival - a múlt és jelen így vegyül egybe, alkot szerves egészet."⁴² A hagyományosan kizárólag álló, felállított múzeumi tárgyakat és képeket felváltották a vetített mozgó(fény)képek, a végtelen anyagként futó filmhíradórészletek. Központi helyre kerül, "hangsúlyos helyet kap", megelevenedik, dokumentumfilmként pereg le az Auschwitz Album fotóanyaga⁴³ .

A Holokauszt Emlékközpontnak a magyarországi holokauszt 60. évfordulójára rendezett emlékkiállítása a kárpátaljai zsidóság háború előtti mindennapjait bemutató egykorú filmanyagával együtt kizárólag az Auschwitz Album bemutatása, ami hiánytalan lehetőséget nyújt arra, hogy a magyar holokausztról teljes kép kerüljön a látogatók elé⁴⁴ .

Hogy milyen képeket lehet hat évtized elteltével Auschwitz után Auschwitzról ma Magyarországon nyilvánosan bemutatni, azt jól reprezentálják a Terror Házában és a Páva utcai emlékközpontban megrendezett emlékkiállítások. Jelen tanulmánynak nem ezeknek a kiállításoknak az értékelése a tárgya, amit egyébként kiemelkedő színvonalon megtett Rényi András és Rényi Ágnes beható tanulmánya⁴⁵ , hanem az Album szerepének felmutatása ebben a most zajló történetben. Erre érdemes komolyan odafigyelni, mivel többek között természetesen nem egyszerűen és nem csupán két műfaj (Album és Kiállítás) történeti-esztétikai eltéréséről és összefüggéséről van szó.⁴⁶

Az alapkérdés nem az, hogy miért lehetett, hanem hogy miért kellett az Auschwitz Albumból csinálni a kiállítást? Vajon azért, mert önmagában teljes és egész, hiteles dokumentumgyűjtemény? Nem. Vajon mert a fotogén látványosság erre a legalkalmasabbá teszi? Az Album képei, mint minden fotográfia, ellentmondásosak. Ezek a felvételek nem a horror képeiként készültek! A Pávai utcai kiállítás nem fotókiállítás, hanem jogosan viselt címe szerint Az Auschwitz Album kiállítása. Megteremti az utódok emlékmunkájának lehetőségét, de nem vizuális olvasmány. A holokausztot ugyanis nem lehet pusztán nyilvános elbeszélésként kiállítani! Ennek nagyon mélyen fekvő oka az, amit Kertész Imre állít: erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést. Az esztétikai képzelet tárgyiasításának viszont egyik legalkalmasabb formája az Album.

Az Albumból született kiállítás legnagyobb problémája nem a sűrítés, az összevonás (235 képből 120 kerül a falra) és nem is önmagában az átszerkesztés (a képek megváltoztatott sorrendje, az új szerkezet, az új fejezetcímek), hanem az indokoltan megváltoztatott - megváltozott szemlélet. Az új nézőpont. A probléma mélyén nem az húzódik meg önmagában, hogy különösen a fotó, "a kép a lényeget inkább elrejti, mintsem megmutatja. Vajon egyértelműbb volna a néző helyzete, ha nyílt erőszakot látna, és könnyebb volna azonosulnia az áldozatokkal, ha a szenvedés közvetlen látványával kellene szembenéznie?" Vajon a szorongást, a nyomasztó feszültséget, a zavart, a zaklatottságot az és csupán az kelti fel bennünk, hogy "képtelenek vagyunk azonnal megérteni és érzelmileg követni az előttünk zajló eseményeket"⁴⁷ ? Jerger dokumentumfilmet készített az Albumból, amely egyszerre hűséges az Albumhoz (nem tesz hozzá!), és ugyanakkor anélkül hogy tárgyilag egyetlen más elemet tenne a falra, alapvetően eltér tőle. Miért és hogyan? Jórészt azért, mert kiállít, mert kiemeli a képeket könyvkeretükből, leveszi a lapokról, építészeti térbe és időbe helyezi őket, megszünteti a kézbe vehető egyediséget, a hordozhatóságot, és mert pontos értékelői szerint "lemond minden történeti kontextualizálásról, és magunkra hagy a képekkel: ahelyett, hogy kész magyarázatokkal és megértési sémákkal szolgálna, a képek összeolvasására, saját ismereteink, érzelmeink, képzelőerőnk mozgósítására késztet. Végig kell néznünk a képeket. Csak az esztétikum kerülőútján juthatunk közel a trauma tapasztalatához és reflexiójához, amelyet a képek tisztán illusztratív felhasználása éppen hogy elkerül."⁴⁸

A járt út azonban nem kerülőút, hanem az egyetlen lehetséges út. A feltett kérdésekre adható válasz és magyarázat magának az Albumnak a nem gyengíthető, súlyos és esztétikai sajátosságainak megértése nélkül feltárhatatlan ellentmondása. Az Album ugyanis hazudik, "a képek »normalitása«, a táborélet az eredeti fejezetcímek által sugallt békés szcenáriója a tömeggyilkosság disszimulációját szolgálja". A hazugság, a képmutatás annak eredménye, hogy az Auschwitz Album náci album. A kiállítás nem az!

Fel kell tenni a kérdést, és meg kell fejteni az alapvető problémát: miként válhatott lehetségessé, hogy egy náci fényképalbum egy holokausztkiállítás hiteles forrása legyen. A válasz fényében a kiállítás formai pozitívumai másodlagos jelentőséggel bírnak, mellékes szerepet játszanak. A magyarázat a fotográfia esztétikai adottságában, művészi sajátosságában, különös kettős meghatározottságában rejlik. Tökéletes pontos Georges Didi-Huberman megállapítása, hogy az Album tárgyi hazugsága és esztétikai komponáltsága összefügg egymással.⁴⁹ A fotográfia ugyanis a látható valóság, a vizuális élményvalóság olyan tárgyias és szellemi mimézise, mely egészen kivételesen abszolút közel marad a valósághoz. Tükör, csaknem tükör. Pontosan, hűséggel rögzíti a látható valót, azonosít, miközben teljesen függetlenedik minden olyan anyagiságtól, amellyel egy szobor rendelkezik. A szem tükröző-tükröződő-tükrözött képének tárgyilag hiteles (mesterséges színű) másolatként megörökített lenyomata. A felvett kép objektivitása azonban a valósághoz való dokumentatív mimetikus viszonya ellenére és ezzel együtt korántsem mentes a szubjektivitástól, jelen esetben a torzító náci szemlélettől. A Kiállítássá rendezett Album ennek a szubjektivitásnak a tagadása. Az objektív valósághűség elemét fokozta-koncentrálta a rendezés, megakadályozva, hogy a képek objektivitását a náci szemmel felvett fotók tompíthassák, torzíthassák, az igazságtól eltérően interpretálhatóvá tegyék a meztelen valóság - látvány ellenében. Követelményként teljesül a kérés:

"az igazat mondd, ne csak a valódit, a fényt, amelytől világlik agyunk..."⁵⁰

A képek így már nem (csak) az Album, hanem egy kiállítás képei. Ugyanazon képek igazságát kiemelve, a történtek igazi értelmének megfelelően láttatni - ez a holokausztot szövegmentesen, vizuálisan megítélő kiállítás teljesített küldetése. Hiszen egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk róla valóságos elképzelést.

És újból feltehető a kérdés: miért és hogyan lehetséges ez?

A kép, a fotográfia számos különös, sajátos esztétikai-művészi elemmel rendelkezhet. Lehet többek között ikonikus vagy metaforikus, lehet szimbolikus és allegorikus stb. J. M. Lotman szerint bármennyire élő a filmben az elemek szintetizmusa, benne mégis "a fénykép ábrázoló nyelve uralkodik"⁵¹ . Meggyőződésem szerint az Auschwitz Album kiállított fotográfiáiban teljesen az ábrázoló nyelv uralkodik és a Kiállításon létrehozott kronotoposzban, a sötétség terében menetelő felvételek kizárólag ábrázoló jellegűek. Feltehetően ez alapvetően egyértelműségükkel függ össze.

Az Album kiállításával Hannah Arendtnek a gonosz banalitását tételező etikai meghatározása esztétikai valósággá lesz. A fénykép bűnjelként ugyanis hitelt érdemlő közelségben áll az esethez, ugyanakkor a legtávolabb annak lényegétől, melyet csak tárgyiasan képes érzékeltetni. A holokauszt viszont a végső, a végleges elvontság és ezért elbeszélhetetlen történet, és ezért nem lehet holokausztregényt írni.

Az áldozat a holokausztban nem hős, egyetlen a tömegben: a zsidóság egyede. Ez a modern tragédia hős nélküli, melyben mindegyik halálra ítélt áldozat saját halált és egyben sarkig kitáruló (Pilinszky János) közös halált hal. A történet tömeggyilkosság, 2600 kárpátaljai magyar zsidó kiirtásának banális története. Nincs a történet "természetes" adminisztratív menetét megszakító különös fordulat. Nem csupán a szelekciót jellemzi, hogy minden teljesen normálisnak látszik. Számunkra, nézők számára ilyen az egész látvány. "Minden túlságosan normális, szenvtelen és prózai ahhoz, hogy emocionális egyértelműséggel jelölné ki a néző számára, hogy mit kell éreznie az áldozatok és a gyilkosok iránt."⁵² Helytálló és a banalitáshoz tartozó észrevétel az, hogy ugyanakkor a rendezés "felerősíti a rettenet képeinek a normalitást szimuláló jellegét, és ezzel csapdát állít a mai nézőnek: csupán eufemizálásuk miatt vagyunk képesek egyáltalán közel hajolni hozzájuk. De miközben a rámpán történő köznapi jeleneteket figyeljük, és az arcok, testek némajátékában olvasunk, szinte kényszeresen azt kutatjuk: melyikük fog még ma biztosan meghalni?"⁵³ Előttünk maga a halálraítéltség.

Az Auschwitz után problémáját lehetetlen megérteni anélkül, hogy a tagadás, a barbárság és a megőrzés ellentmondását ne fordítanánk át abban az általános kérdésbe, hogy milyen sorsra jutott a művészet, illetve többes számban: jutottak a művészetek a modernitásban. Wagner összművészetén már túl vagyunk, de nem biztos, hogy túl jutottunk Nietz­schén! A költészet Auschwitz után problémája összefügg a művészet vége hegeli dilemmájával és annak ellentétével, az esztétikum nietzschei felfogásának értelmezésével. A fiatal Nietzsche a művészetben ugyanis az élet legmagasabb feladatát, voltaképpeni metafizikai tevékenységét látta, és azt vallotta, hogy a "létezés és a világ csakis esztétikai jelenségként nyeri el örök igazolását"⁵⁴ .

Adorno úgy véli, hogy van ugyan igazságtartalom "a művészet" általános fogalmában, mivel minden egyes művészet arra törekszik, hogy megszabaduljon saját kvázi-természetes mozzanatainak esetlegességétől, ez azonban nem pozitivitást jelent, hanem éppen a negativitás megerősítését! "A művészetekben benne rejlő művészetnek ez az eszméje azonban nem pozitív, nem valami bennük egyszerűen meglévő, hanem egyedül negációként ragadható meg. Csakis negatívan jelenik meg az, ami - az üres klasszifikáción túl - tartalmilag egyesíti a művészeti ágakat: mindegyik eltaszítja magától az empirikus valóságot, mindegyik az empirikus valósággal ellentétes szféra kialakítására törekszik, mindegyik történetileg szekularizálja a mágikus és szakrális szférát. Mindegyiknek szüksége van ama empirikus valóságból származó elemekre, amely valóságtól pedig ő maga eltávolodik; és mindegyik mégis az empíriában valósul meg."⁵⁵

A fejlődés legújabb szakaszában, állítja Adorno, elmosódnak a művészeti ágak közötti határok, kirojtosodnak⁵⁶ az őket egymástól elválasztó demarkációs vonalak. Az avantgárd és a Nagyközönség művészete közötti ellentét kibékíthetetlenné válásában komoly szerepet játszik a művészet kirojtosodásának folyamata. Alapvető ideológiatörténeti összefüggésre hívja fel a figyelmet, amikor kiemeli, hogy "Ahol határsértés történik, könnyen felébred a védekező szorongás a keveredéstől. Ez a komplexus patologikus formában jelentkezik a tiszta faj nemzetiszocialista kultuszában és a félvérek gyalázkodó emlegetésében. Aki nem tartja tiszteletben a zónák fegyelmét, az - úgymond - bomlasztó és dekadens, jóllehet ama zónák nem a természettől vannak, hanem történelmi eredetűek, s némelyikük olyan kései fejlemény, mint a szobrászat végleges függetlenedése az építészettől - a barokkban ez a két művészeti ág még teljesen egymásba fonódott."⁵⁷

A művészetek problémáját vizsgálva Adorno nem mehet el szó nélkül Heidegger koncepciója, Rudolf Borchardttal folytatott vitája mellett. Az Auschwitz utáni vizualitás értelmezési lehetőségei szempontjából korántsem mellékes a művészetek egységének, egyes ágai helyének dilemmája. Adorno egyszerre szól elismeréssel és kritikával Heidegger álláspontjáról⁵⁸ , akinek elmélete szerint "a lét mindenkor a világban van, s a létezésbe transzcendál; ez ugyanúgy nem teszi lehetővé Heidegger számára a technika lekicsinylését, mint régi metafizikus vonzalma a kézművesség - a kézhez állóság (Zuhandenheit) Lét és idő-beli ősképe iránt. Ha Borchardt összekeveri a művészetet és a vallást, ha kiirtja a műalkotásból a szekularizáció konstitutív mozzanatát, akkor Heidegger a műalkotás eredetét vizsgáló írásának (a Holzwegében) érdeme, hogy józan tárgyilagossággal jellemzi az objektum dologszerűségét, amelyet nem kerülhet meg - mint Heidegger joggal ironikusan megjegyzi - a sokat emlegetett esztétikai élmény sem. Dologszerűség és egység - ama ráció egysége, amely a lét heideggeri fogalmában persze eltűnik - összetartoznak. De ezen túlmenően Heidegger közeledést mutat a Borchardt számára elfogadhatatlan tétel felé, miszerint minden művészet lényegében költészet, s így a költészetre kell visszavezetni az építészetet, a festészetet, a zenét."⁵⁹

Adorno teljesen egybehangzóan Marcuséval abszolutizálja a modern kultúra affirmatív jellegét. A képmásművészet ezek szerint a szükségszerűség látszatát vallja, és értelemszerűnek nyilvánítva a létezőt, egyben igazolja azt. A művészeti ágak kirojtosodása radikális tiltakozás, szembenállás a harmóniaeszménnyel. A kirojtosodás majdnem mindig kísérő tünete volt annak, hogy a művészetek az esztétikumon kívüli realitás felé fordultak.

A legkésőbbi művészet, a film létrejötte mutatja meg leginkább, hogy mennyire dinamikussá válik a művészet és a művészeti ágak viszonya. Walter Benjamin ismerte fel, hogy "a film akkor talál először magára, amikor kíméletlenül megszünteti az aura minden film előtti művészetet megillető attribútumát, az összefüggés által garantált transzcendencia látszatát; más szóval, amikor a film, a realista festészetben és irodalomban szokatlan módon, lemond a szimbolikus és értelemadó elemekről. Siegfried Cracauer ebből azt a következtetést vonta le, hogy a film, az esztétikán kívüli dologi világ egyfajta megmentése esztétikailag csak akkor lehetséges, ha lemond a stilizálás elvéről, ha a kamera intencióktól mentesen alámerül a léttel bírónak minden szubjektivitást megelőző nyersanyagába. Csakhogy az ilyen visszakozás mint a filmszerű megformálás apriorija maga is esztétikai stilizációs elv... A film, miközben immanens törvényszerűségéből következően szeretne megszabadulni a művészetszerűségtől - mintha ellentmondana saját művészeti elvének -, maga éppen e lázadás során válik művészetté, és tágítja ki a művészet határát."⁶⁰

Adorno végszava az, hogy a művészetek kirojtosodása a művészet mímelt pusztulása. Az Auschwitz utáni versek lehetőségét megkérdőjelező tétel arra az antinómiára célzott, hogy miközben a jelen helyzet nem tűri a művészetet, "mégis igényli, mégis szüksége van rá. Mert a kép nélküli realitás tökéletes megfelelője lett annak a képtelen állapotnak, amelyben a művészet eltűnne, mert beteljesülne a minden műalkotásban rejtjelezve jelen lévő utópia. A művészet önszántából nem akarja ezt a pusztulást, nem képes rá. Ezért emésztődnek egymásba a művészetek."⁶¹

Ez a végszó azonban nem az utolsó. Az utolsó szó Auschwitz után bármennyire negatív, mégis az abszolút és abszurd végen túli, a túlélés szava: "mintha a művészet vége az emberiség végével fenyegetne, márpedig az emberiség szenvedései művészetet követelnek, olyan művészetet, amely nem szépítgeti, nem tompítja a szenvedéseket. A művészet előre megálmodja saját pusztulását az emberiség számára, hogy az felébredjen, önmaga ura maradjon, hogy túléljen."⁶²

A művészetszerűségtől való megszabadulásért folytatott küzdelem, a művészi utánzás megvetése nem más, mint a tőke-profit valóság megvetése, a művészet szabadságharcának része. Ám mára már alig derengő messzi távolba került 1973, amikor A művészet és a művészetek született. Az, hogy a világ csakis esztétikai jelenségként nyeri el örök igazolását, a hegeli és nietzschei esztétizált történelemértelmezés mára sajátos a-humanista jelentést kapott. Foucault hozta be-vissza a filozófiába "e hegeli gondolat modern megerősítését" - jelzi Almási Miklós. Hegelnél "a Világszellem nem azonos az Ész birodalmával. Ebben a világhelyzetben a filozófus már csak szemléli a világot: ezért esztétizál a Történelemfilozófia. Ez az új alapállás: a világhoz, históriához már csak esztétikai - azaz kontemplatív - viszony lehetséges. S ha a történelem esztetizálódik (művészi anyag lesz), akkor a Művészetek történelmisége ennek párja: a kettő egymásra utal. Így alapozza meg az Esztétika »világszerűségét« - a világ történelmi ugyan, de a történelem műalkotás, tragikus elbeszélés, a rátekintő, kontemplatív (rezignált) néző tárgya."⁶³

Hegel tehát magát a történelmet is műalkotásként kezelte. Foucault szerint azonban a XIX. századi filozófiai gondolkodás két nagy témáját, amelyet Fichte és Hegel hagyott ránk örökül (az igazság és a szabadság egymáshoz fordítottan arányló összefüggése és egy abszolút tudás lehetősége), "fel kell már váltani a következő témával: »a lét lényegéhez tatozhat, hogy az emberiség belepusztul az abszolút megismerésbe« (Jón, rosszon túl)."⁶⁴

Ugyanez a helyzet, ha mai választ keresünk Kant kérdésére: Was ist Aufklärung? Túl vagyunk már A felvilágosodás dialektikáján is. Ki kell szabadítani magunkat a "felvilágosodás mellett vagy ellene" csapdájából - int bennünket Foucault. Arra figyelmeztet, hogy a felvilágosodás és a humanizmus között azonosság helyett inkább feszültség van. "A XIX. században létezett egy gyanakvó humanizmus, amelyik ellenséges és kritikus volt a tudománnyal szemben, és egy másik, amelyik ellenkezőleg, ugyanabba a tudományba helyezte reményeit. A marxizmus is humanizmus volt, ugyanúgy ahogy az egzisztencializmus és a perszonalizmus; volt idő, amikor az emberek támogatták a nemzetiszocializmus által képviselt humanista értékeket, és amikor a sztálinisták humanistának mondták magukat."⁶⁵

Almási Miklós ironikusan kérdőjelet tesz a legújabb, legmodernebb attitűd után, amely szerint már a tragikus művészetfilozófiának is vége. És egyáltalán: nincs történelem, nincs történelemfilozófia. Miért kavarnánk bele egy boldog generáció lelkét "vérbe, mocsokba, KZ-vel, Gulaggal, 50 millió halott ilyen-olyan szenvedésével, netán olyanokkal (nevek!), akik a mennyországban vagy a pokol hatodik bugyrában laknak? Jó nem tudni ezeket a dolgokat és kívül élni a történelmen."⁶⁶ A posztmodernben az avantgárd forradalmi mozgalom - vallja Jean Boudrillard -, a politikai, szexuális és művészeti forradalom már a múlté, mivel a proletariátusnak nem sikerült önmagát mint olyant megtagadnia, ehelyett egyszerűen kimúlt, eltűnt. "Ugyanakkor minden esztétizálódik: a politika a látványban esztétizálódik, a szexualitás a reklámban és a pornográfiában, minden tevékenység abban, amit úgy szokás nevezni, hogy kultúra, s ami a média és a reklám útján mindenen eluralkodó jelbeszéd - a kultúra Xerox-foka. Minden kategória eljut az általánosítás legvégső fokára és beleveszik az összes többibe."⁶⁷

Végső kirojtosodás? Egy olyan korszakban élünk Boudrillard szerint, amelyben a leghétköznapibb, legtrágárabb dolgok is esztétizálódnak, kultúra, múzeumi tárgy lesz belőlük. Szerinte a barokk embereihez hasonlóan képalkotók és - titokban - képrombolók vagyunk. "Nem olyanok, akik lerombolják a képeket, hanem olyanok, akik özönével gyártják az olyan képeket, amelyeken semmi látnivaló nincs. Korunk képei - videói, festményei, szobrai, audiovizuális alkotásai, komputerképei - többnyire szó szerint olyan képek, amelyeken semmi látnivaló nincs, képek nyom nélkül, árnyék nélkül, következmények nélkül. Csupán annyit értünk, hogy mindegyikük mögött valami eltűnt. És az ilyen kép nem egyéb, mint valaminek a nyoma, ami eltűnt. Egy monokróm képen az bűvöl el bennünket, hogy hiányzik róla minden forma."⁶⁸

Baudrillard dühös kétségbeesettséggel veti elénk meghökkentően provokatív és nagyon komolyan veendő ironikusan nihilisztikus ítéletét: "...addig kutattuk a nácizmust, a gázkamrákat és a többit az elemzés szándékéval, míg egyre érthetetlenebbé váltak, és végül logikusan tettük föl a valószínűtlen kérdést: »De hát voltaképpen valóban létezett mindez?«"⁶⁹ Talán még ennél is fontosabb felismerése azonban az, hogy a Történelem után, ami ma történik, az "átmenet a történelmi stádiumból a mítosz stádiumába, az események rekonstruálása mítoszként és a média útján."⁷⁰

A mítoszra váltás az egyetlen olyan művelet, amely képzeletben feloldozhat (nem felmenthet!) bennünket eredendő bűnünk alól. Ehhez azonban az kell, "hogy a bűn is mítosz lehessen, véget kell vetni történelmi valóságának. Másképpen mindezek a dolgok, a fasizmus, a táborok, a népirtás - mivel léteztek és számunkra történelmileg máig is feloldhatatlanok - arra ítélnek bennünket, hogy örökösen ismételjük őket, mint valami ősjeleneteket. Nem a fasiszta nosztalgia veszélyes, hanem annak a múltnak a beteges aktualizálása veszélyes és nevetséges, amelynek mindenki - a gázkamrák valóságának tagadói és védelmezői egyaránt, Heidegger becsmérlői és védelmezői egyaránt - egyidejű közreműködője és úgyszólván bűnrészese, az a kollektív hallucináció, amely arra a korra teszi át mindazt, ami kívül esik korunk képzetén, az erőszak és a mai illuzórikus valóságnak egész tétjét, mintegy kényszert érezve rá, hogy újraélje mélységes bűntudatban, amiért nem volt ott."⁷¹

Eljött az ideje az esztétikai-mitologikus történetírásnak, amelyben meghatározó szerepet kapott az új vizualitás.

Catherine Francblin szerint nehéz megemészteni, amit Baudrillard írt, mivel köztudott, hogy vonzódik a képekhez, sőt fotóit is kiállították.

Ön miért fényképez? - kérdezi tőle.

"A dolognak nincs esztétikai tétje. Inkább arról van szó, hogy fotózás közben megteremtődik egy személyes viszonyulás a tárgyhoz (személyeket soha nem fényképezek), megszületik a világ egy fragmentumának valamiféle nézete, ami mások számára lehetővé teszi, hogy elszakadjanak a saját kontextusuktól. Ez persze nem törvényszerű, mert megeshet, hogy valaki csak esztétikai szempontból nézi ezeket a képeket. Ez szinte elkerülhetetlen, hiszen abban a pillanatban, hogy ezek a fotók bekerülnek egy galériába, kulturális tárgyakká válnak."⁷²

Kizárt, hogy csak esztétikai szempontból lehessen nézni az Auschwitz Albumot!

A kérdés csupán az, hogy az elszakadás a világhoz való új-más kötődés milyen lehetőségét teremti meg?

Jegyzetek

¹ Az Auschwitz Album. Egy transzport története. Yad Vashem/Auschwitz-Birkenau Állami Múzeum, Oświeçim, Lengyelország. Előszó a magyar kiadáshoz: Dr. Hiller István. - A Magyar Köztársaság Nemzeti Kulturális Örökség Múzeuma. Budapest, Magyarország. é. n.

² Leonardo da Vinci: A festészetről. Lectum Kiadó, Budapest, 2005. 18. o.

³ Radnóti Miklós: Nyolcadik ecloga. Összes versei és műfordításai. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1959, 267. o.

⁴ "Theodor Adorno egy 1949-ben írott esszéjével - ebben az évben tért vissza egyébként az Egyesült Államokból Németországba - alapozta meg a náci genocídium árnyékában születő ábrázolások modernista felfogását." Michael Rothberg: Adorno után. Kultúra a katasztrófa másnapján. Enigma. (Holokauszt). 37-38. 59. o.

⁵ "Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, haute Gedichte zu schreiben." Th. W. Adorno: Gesammelte Schriften. Frankfurt, 1970-86. 10. 1. 30.

⁶ 5. Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. Angelus Novus. Magyar Helikon, Budapest, 1980. 965. o. (Kiemelés: Sz. L.)

⁷ Lukács György: Történelem és osztálytudat. Magvető Kiadó, Budapest, 1971, 375. o.

⁸ Idézi Rothberg 82. o. lj. - L. erről még Jürgen Habermas: Vom öffentlichen Gebrauch der Historie. Das ofiziell Selbstvertändnis der Bundesrepublik bricht auf. In "Historikerstreit". Die Dokumentation der Kontroverse um die Einzigartigkeit der nazionalsozialistischen Judenvernichtung. Piper, München-Zürich, 1987, 247. o.

⁹ Jürgen Habermas: Kitérő Benjamin történetfilozófiai téziseire. In Filozófiai diskurzus a modernségről. Helikon Kiadó, Budapest, 1998, 18. o

¹⁰ Arisztotelész: Poétika és más költészeti írások. PannonKlett Kiadó, 1997. Fordította Ritoók Zsigmond, szerkesztette és a jegyzeteket összeállította Bolonyai Gábor, 54. o.

¹¹ Arisztotelész: i. m., 47. o.

¹² Arisztotelész: i. m., 47. o.

¹³ "...darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz liße kein Gedicht mehr sich schreiben... ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe..." Adorno: Gessammelte Schriftren. 6: 355., idézi Rothberg, 78. o.

¹⁴ Theodor W. Adorno: Elkötelezettség. In A művészet és a művészetek. Helikon Kiadó, 1998, 127. o.

¹⁵ Michael Rothberg: i. m., 61. o.

¹⁶ M. M. Bahtyin: A szó esztétikája. Gondolat, Budapest, 1976. 258. o.

¹⁷ Marx más összefüggésben is jellemzi a tér-időt. A tőkében azt írja például, hogy ha a műhelyt "mint összmechanizmust vesszük szemügyre, akkor azt látjuk, hogy a nyersanyag egyidejűleg ott van valamennyi termelési szakaszban. A részmunkásokból kombinált összmunkás szerszámmal felfegyverzett sok keze közül néhánnyal húzza a drótot, miközben más kezeivel és szerszámaival egyidejűleg nyújtja, ismét másokkal vágja, hegyezi stb. A különböző lépcsőfok-folyamatok időbeli egymásutániságából térbeli egymásmellettiséggé változtak." MEM, 23. köt. Kossuth, 323. o. - l. még A filozófia nyomorúsága. MEM, 4. köt. 82. o.

¹⁸ Michael Rothberg: i. m., 65. o.

¹⁹ Tóth Imre: Zsidónak lenni Auschwitz után. Pont Kiadó, Budapest, 2001. 73. o. - Vö. Sziklai László: Szavak Auschwitz után. In Sztálinizmus és fasizmus. Jószöveg Műhely Kiadó, Budapest, 2002

²⁰ Michael Rothberg: i. m., 63. o.

²¹ Lásd erről Sziklai László: A gonosz etikája. In: Sztálinizmus és fasizmus. 134. o.

²² Heller Ágnes: Auschwitz és Gulag. Múlt és Jövő Kiadó, Budapest, 2002. 21. o.

²³ Idézi Rothberg: i. m., 78. o.

²⁴ Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés. Tractus logico-philosophicus. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1989. 90. o.

²⁵ Michael Rothberg: i. m., 78. o. - Adorno szerint "Celan költészetét a szégyen hatja át, mert a művészet nem képes sem megtapasztalni, sem enyhíteni a szenvedést. Versei a kimondhatatlan borzalmat a hallgatással teszik közölhetővé, igazságtartalmuk tehát negatív minőségükben rejlik." Uo.

²⁶ Heller Ágnes: i. m., 23. o.

²⁷ Uo. 27. o.

²⁸ Uo. 33. o.

²⁹ Uo. 34. o.

³⁰ Uo. 35. o.

³¹ Kertész Imre: A holokaust mint kultúra. Századvég Kiadó, 1993. 29. o

³² Kertész Imre: A stockholmi beszéd. Elhangzott 2002. december 7-én, a Svéd Akadémia ünnepi ülésén. Magvető, Budapest, 2002, 17. o.

³³ Kertész Imre: "A Nobel-díjat zavaró repülésnek érzem". HVG, 2003. szeptember 6., 47. o.

³⁴ Pilinszky János: Költemény. Összes versei, 139. o.

³⁵ Radnóti Miklós: Nem tudhatom... i. m., 248. o.

³⁶ "Auschwitz bombázásának szándéka... sohasem jutott el abba a fázisba, hogy ténylegesen megtervezzenek egy ilyen hadműveletet. Ehhez elsősorban és leginkább a politikai akarat hiányzott." Rácz András: Auschwitz-Birkenau bombázásának katonai lehetőségei. Hadtörténeti Közlemények, 117. (2004) 3. 951. o.

³⁷ Uo. 928. o.

³⁸ Uo. 956. o.

³⁹ Uo. 957. o.

⁴⁰ Uo. 959. o.

⁴¹ Építészeti és látványterv Rajk László, a forgatókönyv Kádár Gábor és Vági Zoltán alkotása, a kiállítás szervezője Varga László. Nyitóetűd: Enyedi Ildikó, rendező Jerger Krisztina.

⁴² Szoleczky Emese: Auschwitz-Birkenau, az emlék- és kiállítóhely. Hadtörténeti Közlemények, 117. (2004) 3. 1090. o.

⁴³ Uo. 1091. o.

⁴⁴ "Bár a magyar zsidók meggyilkolását nem fényképezték, Hoffmann és Walter fotói így is az auschwitz-birkenaui megsemmisítési mechanizmus legfontosabb képi dokumentumai" - olvasható az emlékkiállítás szórólapján.

⁴⁵ Rényi András-Rényi Ágnes: Történetnélküliség és sorstalanság. A Terror Háza és a Páva utcai emlékközpont holokausztkiállításáról. Élet és Irodalom, 2005. január 14.

⁴⁶ "Az állandó kiállítás késlekedése miatt csalódottak közül az Auschwitz Album bemutatását bizonyára sokan csak amolyan alkalmi megoldásnak tekintették, amire nem érdemes komolyan odafigyelni." Rényi András-Rényi Ágnes: i. m., 11. o. - Itt jegyzem meg, hogy nemcsak az a botrány fordul elő Magyarországon, hogy a magyar kultuszminiszter előszavával kiadott Album nem vásárolható meg, nem került könyvárusi forgalomba, hanem a Páva utcában azt a felvilágosítást kaptam, hogy "nekünk is csak egy példányunk van".

⁴⁷ Rényi András-Rényi Ágnes: uo.

⁴⁸ Uo. 12. o. - kiemelés Sz. L.

⁴⁹ Georges Didi-Huberman: Images malgré tout,. Paris, Minuit, 2004, idézi Rényi András-Rényi Ágnes: i. m., 22. lj.

⁵⁰ József Attila: Thomas Mann üdvözlése. Összes versei és műfordításai. Magyar Helikon, Budapest, 1963, 617. o.

⁵¹ J. M. Lotman: Filmszemiotika és filmesztétika. Gondolat, Budapest, 1977, 57. o.

⁵² Rényi András-Rényi Ágnes: i. m., 12. o.

⁵³ Uo. - Jól látják a szerzők azt, hogy "a Kiállítás rendezői trouvaille-a az, hogy egyetlen napon, egyetlen helyen zajló, egyetlen irányba mutató drámai eseménysorrá sűríti azt, ami az albumban mindenféle tragikumtól megfosztott, mindennapos logisztikai rutinként jelenik meg. Ezzel egyrészt helyreállítja Auschwitz valódi »teleológiáját«, másrészt hiányként jelöli meg azt, amit az album összeállítói elrejteni akartak." 12. o.

⁵⁴ Friedrich Nietzsche: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. Fordította Kertész Imre. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986, 54. o.

⁵⁵ Theodor W. Adorno: A művészet és a művészetek. Helikon Kiadó, Budapest, 1998. 19. o.

⁵⁶ "...a kirojtosodás tendenciája esetében többről van szó, mint a dörgölődzésről vagy olyasfajta gyanús szintézisről, amelynek nyomai az összművészet nevében keltenek rémületet; a happeningek csak mint totális ellen-műalkotások szeretnének összművészeti alkotásokká válni." Uo. 8. o.

⁵⁷ Uo.

⁵⁸ Adorno szerint Heidegger fenomenológiája a nácizmus tapasztalatát tematizálja, a negatív dialektika viszont a koncentrációs táborok szenvedéseinek artikulálására törekszik. L. Weiss János: Az esztétikum konstrukciója Adornónál. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1995. 180. o.

⁵⁹ Uo. 17. o.

⁶⁰ Uo. 22. o.

⁶¹ Uo.

⁶² Uo. 21. o. - Kiemelés: Sz. L.

⁶³ Almási Miklós: Kis Hegel-könyv. Athenaeum 2000 Kiadó, Budapest, 2005, 167.

⁶⁴ Michel Foucault: A fantasztikus könyvtár. Pallas Stúdió/Attraktor KFT. Budapest, 1998, 91. o.

⁶⁵ A modernség politikai-filozófai dilemmái, a felvilágosodáson innen és túl. Michel Foucault írásaiból. MTA Szociológiai Kutató Intézete. Budapest, 1991, 105. o.

⁶⁶ Almási Miklós: i. m., 170. o.

⁶⁷ Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Balassi Kiadó, Budapest, 1997, 15. o.

⁶⁸ I. m., 20. o.

⁶⁹ Baudrillard: i. m., 81. o.

⁷⁰ Uo.

⁷¹ Uo. 82. o.

⁷² Jean Baudrillard/Catherine Francblin: Commedia dell'arte. Magyar Lettre Internationale, 1997. ősz, 36. o.