Ó, hányszor füstölgök efféle műsorcímek vagy újságírói fogalmazás olvastán, mint „romantikus dallamok”, „népszerű melódiák”, „az esten Beethoven- és Chopin-dallamok csendülnek föl”… Értem én, a hallgatóság leginkább a dallammal találkozik. Azt dúdolja vissza, mint a hajdani borbélysegéd Verdit, a mai nemcsak borbélysegéd, hanem sokkal magasabban kvalifikált ember is kora – legalábbis fiatalsága – slágerét. A dallam a zene arca.

De más is tartozik hozzá, ami nélkül a dallam csak különböző hangmagasságok száraz sorozata volna. Nem kezdek a zene paramétereinek iskolás sorjázásába.

De gondoljunk csak bele, ez a vonal, ez a kifejező, föl-le indázó rajzolat, a dallam szinte testetlen! Csontváza ugyan van, a ritmus: abból tudjuk, hogy feszes vagy rugalmas, induló- vagy táncszerű, szabadon szárnyaló vagy épp borongó, melankolikus. A ritmus elringathat vagy felzaklathat, de mindenképp kiméri a mű metruma által vázolt keretekben felhasznált időt. Szaporán tölti ki a negyedeket, nyolcadokat, vagy éppen teret hagy a hangok közötti merengésre. Pulzál, akár a szívverés. De tudjuk-e a szívverésből, hogy milyen az ember hangulata? Gyors dobogásnak nemcsak izgatott lelkiállapot lehet az oka, hanem futás, úszás, nagy erőkifejtés is. S ha izgatott, vajon félelemtől az, vagy épp nemi ajzottságtól? Az aritmia már aggodalomra adhat okot, de a zenében a kitérés az egyenletes lüktetésből nem abnormalitás, hanem szellemi játék, bonyolultabb kifejezés, akár az írásműben egy elvont gondolat, mely átmenetileg kiragad a történetből.

A hangulat döntően a harmóniákban nyilvánul meg. Kár, hogy most nem vagyunk egy fedél alatt, s nincs kezünk ügyében hangszer, akkor ugyanis könnyen megmutathatnám, mennyi színt, értelmezést adhat egy dallamnak az az akkord, amelyet egy dallamhang alá játszunk. Hogy milyen kardinális változást hozhat ugyanazon hang alatt egy más szerkezetű hangzat. Így csak hivatkozhatom példákra, lehetőleg széles körben ismert dallamokra. Beethoven Örömódájára a IX. szimfóniából. Kíséret nélkül ismerjük meg a mintegy népdalt formázó melódiát, amelyet akár többféle hangzattal is „felöltöztethetnénk”. A variációkból építkező tételben Beethoven is ezt teszi: alapjaiban azonos, de különféleképp elszínezett harmonizálásban szólít meg általa. A karakterkülönbségeket e változatokban nyomatékosítja a metrum és a ritmus, valamint a hangszerelés biztosította hangszín is, azokkal mintegy karöltve hat a harmonizálás.

Ez a példánk olyan dallamot mutatott, amelyben – nagyon ritka az ilyen! – szinte végig szomszédos hangok lajtorjáján lépdeltünk föl-le (épp csak a harmadik és negyedik „sor” találkozásánál hallottunk nagy ugrást, amely lendületet adott annak, hogy az első sort ismételten, lezáró befejezéssel frissen hallgassuk). De megesik, hogy a dallam maga a harmónia – az „arc” maga a „test”. Gondoljunk csak Mozart Kis éji zenéjének kezdetére, ahol az azonosan (unisono) megszólaltatott dallam előbb az alaphangnemet, majd – válaszul – annak másik polárisan meghatározó hangzatát, a dominánst rajzolja elénk akkordfelbontásban. Ha valaki e két ütemmel akarná Mozartot nemhogy lángelmeként, de akár csak mesterként is felmutatni, megmosolyoghatnók. A mester a tétel további részeiben mutatkozik meg, ebből is láthatjuk, hogy a zeneszerzés nem azonos egy téma megkomponálásával, sokkal inkább a forma és azon belül a motívumok megmunkálásával. Ez a lehető legegyszerűbben felrajzolt mozarti „térkép” is árnyalódik majd a tétel során: más szerkezetű akkorddá alakítja a szerző, amivel más tartalmat, más jelentést, a továbbhaladás új irányait adhatja meg.

S idézzük végül Johann Sebastian Bach Wohltemperiertes Klavierjából az I. kötet C-dúr prelúdiumát. Azt a híreset, amelyet még Gounod Ave Mariájában is hangról hangra hallunk. A francia romantikus zeneszerző már dallamra éhes kor gyermeke. De Bach még megtehette – nem is csupán e helyütt tette meg –, hogy 35 ütemen keresztül semmilyen dallamot nem ír az akkordfelbontások fölé. Nincs dallam a C-dúr prelúdiumban? Abban az értelemben, ahogyan Gounod kihámozta és fölépítette, nincs. De hallunk valamit. Az akkordfelbontásoknak van csúcshangjuk, s e csúcshangok fülünkben – emlékezetünkben – dallammá állnak össze. Nem választékos, érdekes, érzékeny, kifejező melódiává, de kijelölnek a hangzó térben pontokat, amelyek látens vonallá szervülnek. Senki sem fogja fütyülni, nem erre emlékszünk a darab végén. Ugyanúgy „elméleti” dallam ez, mint majd 200 év múltán a huszadik század egynémely műveinek nagy hangközugrások miatt nehezen követhető, esetleg visszaénekelhetetlen, s ezért inkább teoretikusan dallamnak nevezhető hangmagasság-vonalai. Mit tesz Bach a C-dúr prelúdiumban? Megfogja a fát – a C-dúrt –, erezetére tekint, s meglátja benne azt a figurát, amelyet néhány mozdulattal arccá, testté faraghat. Azzal, hogy a hangnemhez kötődő megannyi akkordot kiteríti elénk, hogy a legegyszerűbbektől a legösszetettebbek, az alaphangnemtől jócskán eltávolodó – de azért még C-dúrban is értelmezhető – hangzatok felé vezet, ugyanúgy érzékeket érint, ugyanúgy érzelmi hatást kelt, mintha – akár Gounod tette egy évszázaddal Bach után – dallamot írna kíséretül szolgáló akkordfelbontások fölé. Itt még a ritmus is egyenletes, s a hangszín sem játszik oly láttató szerepet, mint Beethoven-példánkban.

Bach dallama csendül föl? – kérdezhetjük a pongyola fogalmazásra utalva.

Nem. A harmóniákban ölt testet a zene.