AETAS 1996. 1.
VARRÓ GABRIELLA
A komikus néger sztereotípia két népszerű változata a 19. század eleji minstrel dalokban
A hazai amerikanisztikában viszonylag még ismeretlen és feltáratlan a blackface minstrelsy1 hagyománya, jóllehet az USA irodalmának és kultúrájának árnyaltabb megismeréséhez szinte elengedhetetlen e jelenség részletesebb tanulmányozása. A minstrel színház csaknem fél évszázados fennállása során (az 1840-es évektől) olyan kulturális kódokat és ikonokat hívott életre (mint a későbbiekben majd részletesen látni fogjuk), melyek nemcsak jelentősen átalakították az amerikai társadalmi tudatot, de mint így kitermelődött kulturális építőkövek beépültek a szűkebb amerikai kultúrába. Lényeges megjegyezni, hogy a fent említett jelentős társadalmi és kulturális hatások ellenére Amerikában is csak az 1970-es évektől szenteltek nagyobb kritikai figyelmet a blackface minstrelsy részletesebb tanulmányozásának.
Bár a feketére festett ábrázatot már a 14. és 15. században ismerte és alkalmazta az európai színházi hagyomány kifejezetten komikus hatást célozva meg (lásd az itáliai commedia dell'arte,2 illetve az angol némajátékok, udvari maszkabálok és népfesztiválok), ez a virágzó hagyomány majd csak az 1760-as évektől és kizárólagosan Amerikában fog összekapcsolódni konkrétan a négerség színpadi megjelenítésével, illetve azzal a jelképrendszerrel, mely közvetlenül utal majd az amerikaiak "sajátos intézményére": a rabszolgaságra, illetve, általánosabban megfogalmazva, az amerikai négerség és a fehér lakosság gyakran ellentmondásos és összetett viszonyára.
A blackface minstrel színház mind történelmi, mind kulturális, mind pedig színháztörténeti szempontból egyedülálló jelenség. Történelmileg a minstrel színház kialakulása az 1812-es háborúhoz, illetve az azt lezáró ghenti békéhez köthető, amelyet az amerikai történelemkönyvek előszeretettel emlegetnek "a második függetlenségi nyilatkozat" néven. A békeszerződés két fontos eredménnyel járt. Először is a győzelem következtében természetszerűen felkorbácsolódtak a nemzeti érzelmek, másfelől politikailag és kulturális szempontból is egyre erőteljesebbé váltak Amerikában az Európától való elszigetelődés jelei. A múlt század húszas-harmincas éveitől megjelenő, feketére mázolt arcú színészek énekes-táncos egyéni előadásai, majd az 1840-es években kialakuló (szervezetiségében és felépítésében jóval kimunkáltabb) minstrel showk pontosan azt a háború utáni igényt igyekeztek kielégíteni, hogy az európai elitizmussal szemben megteremtsék a "közembernek szóló kultúrát", mely nemcsak a demokrácia, hanem egyenesen az "egyszerű fehér átlag amerikai"3 dicsőségére jött létre.
Az első minstrel showk az USA északi államaiban, északi (korábban egyedül fellépő) fehér előadók szerveződéséből alakultak,4 akik egy bizonyos Thomas Dartmouth Rice "Jim Crow" számát fejlesztették tovább egész estét betöltő előadássá. A három önálló részből álló show (felvezetés, olio5 és ültetvényes jelenet) zeneszámaival, groteszk táncjeleneteivel, szatírikus álnéger dialógusaival, tudományosságot színlelő, oktató előadásaival és még ki tudja hány tömegszórakoztatást célzó attrakciójával majd fél évszázadon át Amerika legkedveltebb, és egyben legnagyobb tömegeket szórakoztató színházi hagyományává lett.
Különleges, és szinte egyedülálló a világon, hogy a minstrel show, eme népszerű színházi műfaj, igen rövid idő alatt nemcsak uralkodó szerepet vívott ki magának az újvilági angolszász kultúrán belül, hanem tette ezt a kizsákmányolt, rabszolgasorban tartott színesbőrű kisebbség kulturális kifosztásával, a kasztrendszer és a faji megkülönböztetés újrahangsúlyozása, a fehér uralmi rend megerősítése révén. (A minstrel show miközben fényes sikerre juttatta a fekete maszkos előadót, folyamatosan porrá zúzta annak önbecsülését, akit megjelenített, akinek ezt a sikert köszönhette: a néger emberét). Meg kell azonban jegyezni, hogy bár a minstrel színpad valóban felhasználta és néhol ki is használta a néger mint szórakoztató és mulattató, a köztudatban már rég meglévő komikus sztereotípiáját (valamint a négerek dialektusát és néhány kulturális hagyományát), mindenképpen a blackface minstrel színház javára írandó, hogy a színpadon fórumot teremtett a négerség és néhány eredeti néger kultúranyag számára, még akkor is, ha ezek nagyrészt torzítva, sokszor groteszk, illetve karikaturisztikus elemekkel együtt kerültek a minstrel színpadokra.
A minstrel színház legeredetibb és egyben legmaradandóbb találmánya a "Komikus Néger"6 sztereotípiája volt, melyet a minstrel show népszerűsített, intézményesített, és indított el világhódító útjára. Sajnos e helyütt nincs mód arra, hogy kitérjünk e sztereotípia kialakulásának pontos történelmi, politikai, szociológiai és pszichológiai összefüggéseire. Ezért itt csak annyit jegyzünk meg, hogy a tömegszórakoztatás társadalmi és egyben történelmi igényét megérző (és megcélzó) minstrel színpad északi fehér komikus színészei azért kezdték el magukat százával feketére maszkírozni az 1840-es évektől kezdődően, mert rá kellett ébredniük, hogy a négereket utánzó fekete maszknak (különösen ha az fehér kontúrban úszó dülledt szemmel, toprongyos vagy nevetségesen piperkőc öltözékkel, bohóccipővel, álnéger dialektussal és néhány bárgyú geggel párosul) szinte mágikus hatása van a tömegekre, így biztos népszerűségre számíthattak.
A politikai meggyőződésükben többnyire bizonytalan fehér előadóművészek, akikre a Jackson-kormányzat demokratikus érzületei éppúgy hatással voltak, mint a déliek antiabolicionista nézetei,7 nemigen tudták felmérni abban az időben, hogy tevékenységükkel mekkora károkat okoznak majd a négerség történelmi és kulturális fejlődésében. Bár a blackface minstrel előadó nehezen menthető fel a négerség össztársadalmi képére olyannyira káros szerepe alól, mégis meg kell említeni, hogy a fehér minstrel komikus színészek egy a 19. századi köztudatban tökéletesen elfogadott és törvényesített hiedelemhez kapcsolódtak, mégpedig ahhoz, hogy a feketék nemcsak hogy nem érik el, de jóval alatta maradnak a fehérek által diktált szellemi és kulturális szintnek. Bár a négerség társadalmi immobilitásához, illetve politikai, társadalmi és gazdasági alávetettségéhez8 épp a fehérek járultak hozzá, ez a tény nem késztette semminemű önkritikára vagy történelmi önvizsgálatra a minstrel előadót, legalábbis ezt igazolja a minstrel színpadok több mint négy évtizedes elsöprő sikere Amerika-szerte.
A néger, aki kezdetben csupán nyersanyaga volt a showknak, jórészt ismeretlen maradt az északi fehér előadók számára. A minstrelek célja épp ezért soha nem a négerek élethű megjelenítése volt (leszámítva talán az első néhány egyéni pre-minstrel előadást), hanem sokkal inkább a tömegszórakoztatás. Indulásakor a minstrel show még valóban, Ostendorf meghatározásának szellemében, úgynevezett "szimbolikus interakció rituálé",9 amelyben mind a társadalmi konfliktusok (gazdag-szegény, urbánus-vidéki), mind a faji polaritások (fekete-fehér), mind pedig a társadalmi csoportok különbségei hangot kaptak. Ezáltal a minstrel show gyakorlatilag az egész amerikai társadalom polaritás rendszerének hű leképezése volt a maga korában. Az előadások koreográfiája szerint állandósult rituálék szellemében a Ceremóniamester (Interlocutor – többnyire fehér előadó) és a két Vezető Mókamester (a félkör két végén helyet foglaló két fekete ún. Endmen) dialógusaiban ki-ki megkapta a magáét; a két mókamester azért, hogy a közönség soraiban még a legszerencsétlenebb is felsőbbrendűnek érezhesse magát,10 a Ceremóniamester pedig, hogy kifejezésre jusson a minstrel show szélesebb társadalomkritikája, a korszellem diktálta antiarisztokratizmus, antielitizmus és antiintellektualizmus. A minstrel humor dialógusokban, egyéni rutinokban és zeneszámokban megnyilatkozó kettős irányultsága azonban a polgárháború időszakára nemcsak alábbhagyott, de a rabszolgakérdés körüli viták felerősödésével a néger, mint a komikum és nevetségesség céltáblája egyedül maradt a minstrel színpadon, jelezve a fehér minstrelek politikai óvatosságát és érzékenységét.
A minstrel hagyomány kritikusai közül többen megpróbálkoztak a show és benne a "Komikus Néger" népszerűségére a már nagyvonalakban felvázolt történelmi, kulturális és társadalmi magyarázatok mellett bizonyos pszichológiai érvrendszerre is rálelni. Bár ezeknek a pszichológiai elméleteknek és hipotéziseknek kétkedve kell hitelt adnunk, két tény feltétlenül valószínűsíthető. Egyfelől az, hogy a "Komikus Néger" formulája megfelelt a fehérek négerekre vonatkozó elvárásainak, amennyiben "boldog, mulatságos teremtménynek"11 ábrázolta a négert, aki semmiképp nem ébreszt félelmet a szemlélőben; másfelől pedig mentesítette a fehéreket a rabszolgaság tényének felelőssége alól (hiszen a színpadon életre keltett naív lények számára ez az intézmény tűnt a gyámkodás legjobb formájának). Rice "Jim Crow" száma (mely mind a minstrel show, mind az általam vizsgált sztereotípia magva) egy "alapvető, axiomatikus, a köztudatban is elfogadott és hagyományossá vált ötlethalmazból alakult ki",12 mely zseniális és egyben végzetes rátalálás volt egy könnyen adaptálható, és tetszőlegesen továbbfejleszthető alapsémára.
E helyütt a "Komikus Néger"13 alapsémának csak két alapválfajáról lesz szó, de a történelmi hűség kedvéért meg kell említeni, hogy ez a jellemsablon számos változatban élt az újvilági történelem során. A komikus szerelmi téma néhány jellegzetes alakja: a csúf, házsártos fekete asszony; a megcsalt férj; vagy a polgárháború időszakának sztereotípiái a nevetséges fekete katona; illetve a coon-dalok14 szerencsejátékos négerei csakúgy, mint a részeges, csapodár, csaló, babonás fekete plébános alakjai is ide sorolhatók.
Mivel a minstrel show ma is legrészletesebben kutatható és legnagyobb számban megőrzött műfaja maga a minstrel dal (amely a dialógusbetéteket, monológokat, álnéger prédikációkat, és egyéb minstrel attrakciókat kötötte össze), és mivel a minstrel dalok tartalmazzák legsűrítettebben a minstrel színház teremtette "Komikus Néger" jellemképet, szemléltetőanyagaim javát az 1830-as és 1840-es évek népszerű dalterméséből veszem a boldog ültetvényes rabszolga és a piperkőc városi néger15 bemutatásához.
"GYAPOT JIM" – AVAGY A BOLDOG ÜLTETVÉNYES RABSZOLGA
A "Komikus Néger" jellemsablon történelmi kialakulását és természetrajzát vizsgálva megállapítható, hogy a minstrel színház gyakorlata számottevő mértékben árnyalta és gazdagította a tágabb formulát. A jellemképek kavalkádjában az első, élesen megkülönböztethető változat a boldog ültetvényes rabszolga alakja volt. A karakter két meglehetősen eltérő típusból, a megelégedett, hűséges, gazdája kedvében járó rabszolgából és a vidám természetű, gondtalan, felelőtlen mulattató figurájából állt össze. Bár a két típus egyszerre jelent meg a minstrel színpadokon, élettartamuk más és más. Az első viszonylag korán eltűnt a szórakoztatóiparból, míg "Sambo," a füstösképű mulattató alakja, úgy beépült a köztudatba, hogy a fehér népszerű kultúra életben tartotta: a minstrel show után a vaudevilleben, majd a rádió showműsoraiban, továbbá a filmiparban, regények és népszerű sorozatok tucatjaiban egészen napjainkig, több nemzedéken át.
Joseph Boskin, a "Komikus Néger" fejlődéstanának egyik legnevesebb kutatója, a "Sambo" elnevezésben összegzi mindazt a szemléletbeli, képi és ábrázolásbeli elemet, amelyet a fehér ember a rabszolgához mint tréfacsinálóhoz és egyben mint a tréfa tárgyához társított. Sambo a kezdetektől fogva egy személyben látta el a munka és a szórakoztatás funkcióját. Komikus jellemvonásai a középkori európai udvari bolondokig vezethetők vissza, bár azoktól eltérően Sambo soha nem volt rangfosztott vagy számkivetett (mint való életbeli megfelelője). Ellenkezőleg, Sambot az amerikai közönség rögtön sajátjaként ölelte keblére, hogy hamarosan "olyan figura váljék belőle az amerikai kultúrában, akinek nem volt párja a mulattatásban és mulatságosságban".16
A köztudatban is jól ismert és népszerű Sambo-képnek egyenesági leszármazottja a minstrel színpadokon a boldog ültetvényes rabszolga sztereotípiája. Eme új figura komikus jellemvonásait a legkonkrétabb és legnyilvánvalóbb formában az öltözék hordozta a négernek öltözött fehér színészeket felvonultató minstrel show közönsége számára. Az 1830-40-es évek népszerű nyomtatásban is terjesztett minstrel dalainak borító illusztrációi kiválóan alkalmasak arra, hogy a mai olvasó képet alkosson e típus korabeli ruházatáról és megjelenéséről. Akár a korábban már említett "Jim Crow" figurát, akár későbbi leszármazottait vesszük alapul, a típus külső jegyei lényegében megegyezőek (1. ábra). A kinőtt, rendetlenül álló, toldozott-foldozott öltözék, a hatalmas, elnyűtt kalap és a naív bárgyúságot tükröző mosoly hosszú évtizedekre mintát adott a boldog ültetvényes rabszolga külső megformálásához.
Az öltözék és testi megjelenés nyílt karikírozását már csak egyetlen lépés választotta el a belső személyiségjegyek parodisztikus megjelenítésétől. Ugyanakkor a színpadi "Komikus Néger" figuráról az igazi, élő rabszolga személyére való utalás közvetlen formában csak igen ritkán öltött formát. A minstrel dalszövegekben a faji kasztrendszert ideológiailag is törvényesítő, illetve a fehérek felsőbbrendűségét megerősítő konkrét érvelés nagyon finoman és burkoltan jelentkezett. A minstrel előadóknak olyan mértékben sikerült elleplezni ezt a látszólag egyszerű megfelelést, hogy a közönség szinte soha nem tapasztalhatott konkrét faji színezetű megjegyzéseket a színpadon. A festett ábrázatú minstrelek ugyanis óvakodtak attól, hogy politikai kérdésekben nyíltan állást foglaljanak, mivel a cél a nézők minél szélesebb táborának a kiszolgálása volt.
Az egyik legrégibb dal, az 1820-as évekből, melyben a boldog ültetvényes rabszolga már egyértelműen mint komikus figura jelenik meg "Bonja Song"17 címen ismert. Valószínűleg ez a legelső példája a gondtalan, jókedvű, zenekedvelő füstösképű rabszolga ábrázolásának. A hatalmaskodó, büszke, pallérozott de földi örömök nélkül élő, folytonosan aggodalmaskodó rabszolgatartó alakjának tökéletes ellentétpárja a néger szolgafiú. Ezt a szembeállítást tovább fokozza a dal markáns én-ő ellentételezése. A dal azonban mindenekelőtt a vidám néger fiú személyére és életszemléletének kifejtésére épül, mint az a refrénből is kitűnik.
|
Me sing all day |
| (Danolok naphosszat,//Durmolok éjjel,//Gondom
egy szál se, a szívem vidám,//Mit törődök
a világ bajával,//Bódog vagyok, csuhaj, danolok ám.)
A "Bonja Song" főhőse minta lett a boldog ültetvényes rabszolga külső és belső adottságainak ábrázolásához, további, hasonló minstrel dalok ezreihez. A vidám füstösképű rabszolga bendzsóval (vagy hegedűvel) a kezében, fülig érő vigyorával, groteszk tánclépéseivel egy hosszú életű sztereotípia alapjává lett. Az új figura könnyedsége, nemtörődömsége és felelőtlensége gyakran párosult gyermeki naivitással a minstrel dalszerzők fantáziájában. A fekete ábrázatú minstrelek előszeretettel jelenítették meg a feketét mint infantilis lényt. Nemcsak azért, mert a közönség jót kacaghatott a figura naivitásán, hanem azért is, mert az előadás idejére ők maguk is azonosulhattak e gyermeki, senkinek felelőséggel nem tartozó lényekkel18 A gyermeki intellektussal és naív hittel megáldott "Gyapot Jim" hamarosan mint az afroamerikai kisebbség tökéletesen infantilis tagja lépett a minstrel színpadokra. Kinőtt ruhája, több számmal nagyobb, otromba cipője, nyelvi bakijai a minstrel tréfákban,19 és "furcsa" szokásai (mint pl. kleptománia) könnyűszerrel gyermekdedségének rovására voltak írhatók. A "Genny Git Your Hoe Cake Done"20 című dalban például a füstösképű főhős úgy elmerül a dalolgatásban, hogy teljesen elfelejtkezik munkájáról. Az ilyenfajta mulasztások újra megerősítették a feketék velük született felelőtlenségéről és gondatlanságáról táplált hiedelmeket. Egy másik népszerű korabeli dal, az "Old Dan Tucker"21 valószínűleg a hírneves minstrel szórakoztató, Dan Emmett tollából (1846), a főhőst mint idétlen gazdálkodót mutatta be, aki patópálságával óriási felfordulást teremt a farmon.
(Jó öreg fickó Tucker,//Kecskét lovagót eccer, //Szágúdott vele a hegyen le,//Ha fő nem kel, ott fekszik örökre.) Nem nehéz belátni, hogy a lustaságot – csakúgy mint a megbízhatatlanságot – sokan a szellemi éretlenség és pallérozatlanság következményeként értelmezhették, és természetesen a négerekre vonatkoztatták. A semmittevés, a gondatlansággal és a naivitással együtt igen gyorsan bevonult "Gyapot Jim" jellemzőinek kelléktárába. A "Do I Do I Don't Do Nothing"22 1825-ből valójában az első ismert dal volt a témában. A néger ember vélt lustasága és semmirekellősége, nemcsak nevetségessé tette a négert a minstrel színház közönsége előtt, de bizonyos áttételekkel magát a rabszolgát tette felelőssé az esetleges gazdasági kudarcokért. A butuska színpadi néger nemcsak elmulasztott bizonyos teendőket, de tudatlansága néha odáig fajult, hogy félreértelmezte vagy fel sem fogta a fehér gazda kiszabott törvényeit és kódjait. A színpadi négerek ügyetlenkedése, csetlés-botlása azonban inkább nevetésre mintsem felháborodásra buzdította a fehér közönséget. Hiszen bármi rossz fát tett is a tűzre a minstrel rabszolga, az mindig kótyagosságának és gyenge értelmi képességének volt betudható. Ugyancsak a sablon összetevői körébe tartozott a boldog ültetvényes rabszolga született tolvajként való szerepeltetése. A "De Long Island Nigger"23 című dalban a néger rabszolga a következőképpen dicsekedett el legújabb szerzeményével, gazdája kabátjával a nyilvánosság előtt: "Massa bought a bran new coat and hung it on de wall // Dis nigga's gwine to take dat coat, and wear it to de ball".24 ("Gazdám takaros kis gúnyát vett, oszt szögre akasztotta;//Ez a nigger elcsórja, oszt abba megy a bálba".) A boldog ültetvényes rabszolga komikumát a fenti jellegzetes tulajdonságok mellett még számos jelképes tárgyi kellék is fokozta. Ezek legtöbbjét a dalszerzők fantáziája társította a színesbőrű figurához. Igen népszerű volt "Gyapot Jimmy"-t kedvenc hangszerei (hegedű, bendzsó, tamburin stb.) vagy kedvelt állatai társaságában ábrázolni. A legsikeresebb boldog ültetvényes rabszolga szám, a "Jim Crow" ["Varjú Jim"] után, a dalszerzők előszeretettel jelenítették meg a Komikus négert varjúként (az analógia – feketeség, butaság, esetleg még a félelemkeltés is – nem szorul különösebb magyarázatra). Egy igen figyelemreméltó kottaborítón a néger és a varjú közti analógia még magára a fekete ábrázatú minstrel előadóra is áttevődik, aki ezen az igen szokatlan illusztráción nem csupán a tradicionális maszkban és kalapban pompázik, hanem alsó teste a varjúé (a fehér előadó itt egy ábrában egyesíti az álnéger fejet és a varjú testét; lásd 2. ábra). Varjak, oposszumok, mosómedvék, aligátorok, varangyosbékák és csirkék (hogy csak néhányat említsek) kísérik kalandozásai során "Gyapot Jimmy"-t a legtöbb minstrel dalban. Bár a jelképes állatok nagy része néger forrásanyagra vezethető vissza (mint pl. a "Clar de Kitchen", vagy a "Possum Up a Gumtree"25 esetében), a színpadi négerekre vonatkozó állathasonlatok közvetve a négerek állativá alacsonyítását szolgálták. Ilyen dal volt az "Old King Crow"26 is 1843-ból, mely a varjak és a Négerek egy további közös vonására, a lopási ösztönre épült.
(Hát ide süssön minden uraság,//Mert amit most mondok nem ámítás,//Egy igen csodás nap történt meg ez//és mind a Vén Varjú Királlyal esett//Tolvaj fajzat ő, úgy biz' ám//És folyvást csak egyet hajt, Kár! Kár! Kár!) A polgárháború előtti évek színpadi "Komikus Négere"-i (akárcsak ültetvényen dolgozó hasonmásaik) azonban nem állták szó nélkül a megalázó sértéseket, és nevetségessé tételüket, hanem a rendelkezésükre álló eszközökkel igyekeztek visszavágni színpadi ellenfeleiknek. Széles körben ismert volt akkoriban a minstrel szolga, John, története, aki a közhiedelemben elterjedt néger bugyutaságot mentségül használva "feje tetejére állította gazdája egész ültetvényes gazdaságát, a birkáknak zöld dohányt adott enni, ő maga elette a lovak elől a zabot, gazdájának keserű füvekből kevert teát, és akkor kezdte alaposan kiporolni a gazda kabátját, amikor az azt még javában viselte".27 Azonban a gazda ilyetén nyilvános megcsúfolása, mint jellegzetes minstrel fordulat, a rabszolgakérdés fokozatos előtérbe kerülése után szinte teljesen eltűnt a minstrel színpadok kelléktárából. A PIPERKŐC VÁROSI NÉGER – AVAGY "FRAKKOS JIMMY" "Gyapot Jimmy" északi ikertestvére a piperkőc városi néger avagy "Frakkos Jimmy" lett, aki déli elődjét időben viszonylag gyorsan követte a minstrel színpadokon. Bár a városi néger formulát alapvetően más külső és belső tulajdonságok jellemezték, végső soron azonban ugyancsak a rabszolgaságot támogató érvrendszerek hozták létre őt is, csakúgy mint déli társát. Könnyű elképzelni, hogy a fehér lakosság az északon élő városi szabad négerekben jóval nagyobb veszélyt vélt felfedezni, mint az ültetvényeken jól elzárt és biztonságosan elszigetelt rabszolgákban. Éppen ezért a "Frakkos Jimmyt" megcélzó minstrel humor is sokkal élesebb és határozottabb volt, mint a "Gyapot Jim" változatok esetében. Valószínűsíthető, hogy a piperkőc városi néger legelső megjelenése a minstrel repertoárban George Washington Dixon "My Long Tail Blue"-jához28 köthető 1827-ből. A piperkőc városi néger karikatúrája gyakran irányult ruházatára, ezáltal igyekeztek kifejezni a minstrel előadók azt a fehér nézetet, miszerint a feketéknek nemcsak hogy semmi közük nem volt az arisztokráciához, de egyáltalán északon sem volt semmi keresnivalójuk. "Hosszú, fecskefarkú, válltömős frakk, magas fodros gallér és fehér kesztyűk"29 képezték "Frakkos Jimmy" állandó toalettjét, melynek viselőjét a minstrel színház közönsége nemcsak nevetségesnek, de egyúttal kicsit félelmetesnek is tartott (3. ábra). "Frakkos Jimmy" félelmetessége elsősorban abban rejlett, hogy minduntalan igyekezett utánozni a fehér arisztokratákat cicomás öltözékével, mesterséges modorosságával, sőt néha még azt is megengedte magának, hogy fehér asszonyoknak csapja a szelet, s ez a korabeli amerikai társadalomban a legelvetemültebb merészség és arcátlanság volt, amire csak néger vetemedhetett. A már említett "My Long Tail Blue" harmadik versszaka így fogalmazza meg a piperkőc városi néger által megtestesített veszedelmet:
(Varjú Jimmy udvarol,//mégpedig a fehér Sue-nak,//'Ki egy niggeren alighogy túlad,//Mánis az én frakkom farka után kap.) "Frakkos Jimmy" azon vélt ambíciója, hogy fehér arisztokraták módjára viselkedjék, öltözzék és éljen, néha olyan eltúlozva jelent meg a színpadon, hogy egyenesen a fehérré válás óhaját fogalmazta meg. "A Nigger's Reason"30 című dal utolsó két versszaka a következőppen szólt a néger ember eme leghőbb vágyáról:
(Ha tehetné lenne Úr ő,//' Ki nem dógozik csak lazsál,// A nigger a munkát elkerüli,// Nehogy megerőtesse magát.// A kőcsönöket megfizetni?// Micsoda bolond beszéd,// Hisz három hónap is elegendő,// S tisztára mossák a nevét.) A fehér dalírók mindent elkövettek, hogy a feketéket mint riválisukat teljességgel lehetetlenné tegyék, külsőleg éppúgy, mint értelmi képességeik terén. A külső megjelenés paródiája különböző mértékben nyilvánult meg a dalokban, az enyhébb, cicomázkodást kifigurázó daloktól egészen a kegyetlen és szántszándékkal megsemmisítő groteszk szintjéig. Ilyen megsemmisítő csapást mért a négerekre a Henry H. Paul által szerzett "Sam of Tennessee", a Rice tollából származó "New Oh! Hush!" vagy a "Do Come Along Ole Sandy Boy"31 is, melyek mindegyike igen nyíltan tárgyalta a feketék jellegzetes vagy állítólagos fizikai tulajdonságait (úgymint hatalmas lábak, kezek, testszag stb.). A feketék intellektuális meghurcolásának mintapéldánya a korszakban nagy népszerűségnek örvendő "Dandy Jim from Caroline",32 mely a piperkőc városi néger önzését és hiúságát tűzte kardélre. Füstös Jim a következőképpen dicsekedett ellenállhatatlan bájaival és múltbeli hódításaival:
(Hallottad-e már te is komám,//a legendát mi erre jár,//hogy Karolinában ott délen él, a víg// Karolinai Füstös Jim.//Vót egy vén gazdám az mondogatta,//Hogy széles e határban a legszebb nigger vagyok//Hát menten a tükröt kezembe kaptam//Elámultam, tényleg, mi gyönyörű vagyok.) Időnként "Frakkos Jimmy"-t úgy hatalmába kerítette saját öntelt dicsekvése, hogy teljesen megfeledkezett a meghódítandó nőkről és nyíltan bevallotta az ámuló nézőknek, hogy valójában önmagát szereti a legjobban. Pontosan ez történik az "A Little More Cider"33 következő soraiban is:
(Szeretem a lyánt ha fehér ha néger,//és az összest mi előbb kimaradt//Szeretem mindet, mer' szeretnek engem//De mindenek felett szeretem magamat.) A dalírók a városi négert teljeséggel alkalmatlannak akarták mutatni az északi fehér arisztokrata körökbe való beolvadásra, ezért nem csupán a külső jegyekben, de szellemileg is alacsonyabb rendűnek kellett őt ábrázolniuk. Míg a boldog ültetvényes szolga ártatlan, oktondi csínytevéseivel kifejezetten szeretetreméltó volt a minstrel közönség számára, a piperkőc városi néger mindenképpen nevetséges, de igen kevéssé vonzó figurának bizonyult. A "Going Ober de Mountain", a "Walk in the Parlor" vagy Rice "Pompey Smash"34 című száma mind kiváló példa a városi néger intellektuális kifigurázására. Az a dal azonban, amely nemcsak "Frakkos Jimmy" értelmi alacsonyabb rendűségét énekelte meg, hanem egyúttal ennek a "Komikus Néger" típusnak a legfőbb jellegzetességeit is összegyűjtötte, a "Zip Coon"35 volt. A dal kottaborítója különösen alkalmas a külső karikírozás jellegzetes jegyeinek megfigyelésére.(4. ábra) A torzítás eme külső jegyeit a minstrel színház kifejezetten azzal a céllal hozta létre, hogy az asszimilációra mindenképpen alkalmatlannak ítélt nagyvárosi négerséget a lehető legdurvább eszközökkel szégyenítse meg. A dalszöveg nemcsak a városi néger csekély szellemi képességeit hangoztatta, hanem zavaros politikai nézeteinek is hangot adott. Zip Coon nagy hangon példálózott többek között azzal, hogy milyen "mívelt tudósember", amit igyekezett is rögtön bizonyítani azzal a "lehengerlő ténnyel", hogy kívülről tudja fújni a "Coony In the Hollar" ["Mosómaci bebútt a likba"] című dalt. Férfiasságát kigúnyolandó, a dalszerző "Vén Sue Blueskin"-t rendelte mellé társul, míg politikai nézeteinek kuszaságára bizonyítékul a következő szavakat adta "Zip Coon" szájába:
(Ha én lehetnék ezeknek az Egyesűtt Államoknak az elnöke//Melaszcukrot szopogatnék és kerítésekről csüggnék le//És ha vóna valaki, ki rossz szemmel mer nézni rám//Hát betuszkónám úgy a vízbe, hogy Crockett se ismerne rám.) A piperkőc városi néger alaptípusán belül "Zip Coon" és "Füstös Jim" figurája bizonyult a leginkább népszerűnek, akik egy virágzó, bár következményeiben igen káros tradíciót teremtettek (illetve szolgáltak ki) az elkövetkező évtizedekben a minstrel színpadokon. A négernek, mint ahogy a dalok bizonyítani igyekeztek, nem volt sok keresnivalója Északon; szabadságát, ha egyáltalán rendelkezett vele, rossz célokra használta (pl. utánozta a fehér elitet, udvarolt a fehér nőknek, nevetséges hóbortoknak hódolt, és arcátlanul nagyképűen tette közhírré nem is létező műveltségét). "Frakkos Jim" jellemkomikumának forrását Dennison (a népszerű dalköltészet majd 200 éves hagyományának kiváló ismerője) a következőképpen foglalta össze: "Fizikai megjelenése, szerelmi viszonyai, világnézete, jövőbeli kilátásai, röviden egész személyisége, a nevetségesség tárgya volt, ezáltal önbecsülésének és büszkeségének utolsó kicsi szikrájától is megfosztatott".36 A minstrel színészek azonban nemcsak kifigurázták a városi négert, hanem megpróbálták azt is igazolni általa, hogy a néger képtelen északon élni. A fekete ábrázatú minstrelek rengeteg komikus helyzetet találtak ki "Frakkos Jimmy" városjárása kisebb-nagyobb buktatóinak ábrázolására. A piperkőc városi négert "szélhámosok forgatták ki vagyonából vagy villamosok gázolták el, áramütés sújtotta, vagy bebörtönözték, többnyire olyan jogszabály alapján, melyet egészen fel sem tudott fogni".37 Ezek a komikus helyzetek azonban nem csupán a feketék lejáratására szolgáltak, hanem egyben modellként is arra vonatkozóan, hogy hogyan nem szabad viselkedni a nagyvárosban. Így a minstrel színpadok a szórakoztatás mellett neveltek és tanítottak is, csak éppen Barnum Múzeumától eltérően "nem kiállításokkal, hanem a nevetés eszközével tették mindezt".38 A piperkőc városi néger és a boldog ültetvényes rabszolga figurája a színpadi "Komikus Néger" alakjának csupán a két fő, és egyben legnépszerűbb korai változata volt. Ez a központi jellemsablon még az 1830-as évek folyamán további, korábban már említett, változatokkal bővült (ún. házsártos néger asszony, féltékeny fekete férj, stb.). Így tulajdonképpen már a pre-minstrel szóló előadások rutinjaiban és dalaiban megjelentek mindazok a tipikus minstrel jellemsablonok és alaptémák, melyek variációiból a minstrel show több mint negyven éven át állandóan meríthetett. Részben ezzel a végtelennek tűnő komikus téma és karakterválasztékkal magyarázható az, hogy a minstrel színpadok folyamatosan újdonsággal tudtak szolgálni a közönségnek, ezzel is biztosítva a népszerűség fenntartását. A "Komikus Néger" séma alakváltozatait, s a hozzájuk kapcsolódó humoros témaköröket a századfordulón az amerikai népszerű kultúrában újonnan megjelenő szórakoztatóipari médiumok vették át, és terjesztették tovább a 20. században. * * * A "Komikus Néger" sztereotípia óriási népszerűsége maradandó károkat idézett elő a feketék kulturális érvényesülésében, hiszen a minstrel showk groteszk, torz bohócfigurája kiszorította a színpadokról az eredetit. A minstrel showk tömeghatása nemcsak lehetetlenné tette az igazi fekete örökség megismertetését a nagyközönséggel, de az 1880-as évektől maguk a fekete előadók is a minstrel stílus átvételére kényszerültek, ha a szórakoztatóiparban kívántak érvényesülni. Ez a tény tovább késleltette a valódi afroamerikai kultúra bemutatkozását Amerika színpadain és a szépirodalomban egyaránt. 1. A blackface minstrelsy a feketére festett arcú, négereket utánzó fehér komikus színészek népszerű, táncos-énekes vándorszínháza, amely az 1820-as évektől terjedt el Amerikában. Maga a blackface make-up legtöbbször égetett parafával készült a fehér előadó arcára. A szénszerű, mélyfekete arcfesték, a széles fehér kontúrokkal megrajzolt szem és száj a minstrel színész ábrázatának állandó kellékeivé váltak, innen a fekete fizimiskás minstrel elnevezés. 2. A commedia dell' arte tulajdonképpen a minstrelszínház egyik közvetlen európai elődjének tekinthető (Rehin, George F.: Harlequin Jim Crow: Continuity and the Convergence in Blackface Clowning. Journal of Popular Culture, 1975. Vol. 9. No. 3. 686). 3. Toll, Robert C.: Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-Century America. New York, 1974. 26. (a továbbiakban: Toll) 4. Meg kell jegyezni, hogy a minstrel show első fehér előadói meglehetősen kevert kulturális örökséget tudhattak maguk mögött. Egyik oldalról európai őseik kultúranyagaiból (olasz, ír, francia, brit hagyomány), másfelől pedig az eredeti amerikai forrásanyagokból merítve (úgymint az amerikai "határvidék" nagyotmondásra épülő mesevilága; a fekete kultúrából tudatosan vagy véletlenszerűen átvett állatmesék, bibliai utalások, fekete néphiedelmek és hagyományok) különös egyveleget, egy mindenképpen sajátos és szokatlan műfajt teremtettek. 5. Az olio a minstrel show második felvonása volt, amelyben a varieté színház attrakcióihoz hasonló látványosságok (többek között bűvész- és zsonglőrszámok) szerepeltek. 6. A "Komikus Néger" elnevezés Sterling A. Brown tipológiai rendszeréből származik, amelyet Brown a Negro Characters as Seen By White Authors (Journal of Negro Education, 1933. No. 2. 180-201.) című cikkében fejtett ki, ahol a fehérek teremtette regénykaraktereket osztályozza. 7. Toll 72. 8. Schechter, William: The History of Negro Humor in America. New York, 1970. 50. 9. Ostendorf, Bernd: Black Literature in White America. New Jersey, 1982. 69. 10. Green, Alan W. C.: 'Jim Crow,' 'Zip Coon': The Northern Origins of Negro Minstrelsy. Massachusetts Review, 1970. Vol. 11. No. 2. 395. 11. Dorman, James H.: The Strange Career of Jim Crow Rice. Journal of Social History, 1969-70. Vol. 3. No. 2. 120. (a továbbiakban: Dormon) 12. Dorman, 119. 13. Az itt bemutatásra kerülő két sztereotíp séma tulajdonképpen a korábban már említett browni "Komikus Néger" típus leágazása. 14. A coon kifejezés a racoon, magyarul mosómedve szóból származik, mely az 1880-as évek népszerű dalszerzőinek szóhasználatában a "Komikus Néger"-t fogja jelenteni (a dalszerzők ugyanis előszeretettel azonosították a négereket fekete kedvenc állataikkal). A coon-dal a múlt század nyolcvanas- kilencvenes éveinek legnépszerűbb "dalköltészeti" műfaja lett a minstrel majd varieté színpadokon. 15. "Gyapot Jim" , avagy a boldog ültetvényes rabszolga és "Frakkos Jimmy" , azaz a piperkőc városi néger [Varró Gabriella fordítása; a továbbiakban az azonos kategóriát jelölő fordításváltozatok egymást helyettesítve szerepelhetnek a szövegben], eredetiben "Happy Plantation Darky" és "Dandy Darky", kifejezések bár széleskörben elterjedtek az angolszász kritikában, ezidáig azonban mindig egymástól elszigetelve, és nem mint egy alaptípus alosztályaiként kerültek tárgyalásra. 16. Boskin, Joseph: SamboThe Rise and Demise of an American Jester. New York, 1986. 10. 17. "Bonja Song" ["Bendzsó nóta"; Varró Gabriella fordítása. A további dalcímek és dalszövegek is saját fordítások, külön jelölés nélkül.] Brown Egyetem, Harris Gyűjtemény, No. 9. Starr Kottagyűjtemény, Lilly Könyvtár, Indiana Egyetem, Bloomington, In. MI. S8, Afroamerikai Anyag 1863 előtt (a továbbiakban: Starr). A dal szövegírója a Harris Gyűjtemény adatolása szerint bizonyos R. C. Dallas, szerzője ismeretlen. 18. Lott, Eric: Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. New York, 1993. 144. (a továbbiakban: Lott) 19. Vö.: Lott 142-43. 20. "Csinád mán, Genny asztat a kukoricaprószát" 21. "Old Dan Tucker" ["A vén Tucker Dani"] Foster S. Dawn, Series of Old American Songs No. 37.; Lott 143-44 teljes szöveg. 22. "Do I Do I Don't Do Nothing" ["Hát csak nem hiszed el, hogy nem csinálok sömmit"] 23. A Christy Minstrel Társulat szerzeménye. 24. Toll 74. 25. "Clar De Kitchen" ["Sikád mán ki asztat a konyhát"] és "Possum Up a Gumtree" ["Főszalatt a 'posszum a gumifára"]. 26. "Old King Crow" ["Vén Varjú király"] Brown Egyetem, Harris Gyűjtemény No. 39. In: Starr. 27. Toll 75. 28. "My Long Tail Blue" ["Fecskefarkú kék frakkom"] Brown Egyetem, Harris Gyűjtemény, No. 14. In: Starr. 29. Toll 68. 30. "A Nigger's Reason" [A nigger érve]; teljes szöveget lásd Dennison, Sam: Scandalize My Name: Black Imagery in American Popular Music. New York, 1982. 147-9. (a továbbiakban: Dennison) 31. "Tennessee Sam", "Do Come Along Ole Sandy, Boy" ["Gyere mán, te vén Sandy"]; Dennison 152. 32. "Dandy Jim from Caroline" ["Karolinai Füstös Jim"] Brown Egyetem, Harris Gyűjtemény, No. 34. In: Starr. 33. "A Little More Cider" ["Még egy csöpp almabort"] 34. "Going Ober de Mountain" ["Ha átkelünk a nagy hegyen"]; "Walk in the Parlor" ["Séta a szalonban"]; "Pompey Smash"; mind Dennison 140-143. 35. A kritika többnyire Bob Farrelnek tulajdonítja a dalt, bár George Washington Dixon, aki szintén magának vindikálta a szerzői jogot. 36. Dennison 147. 37. Toll 69. 38. Toll 70. |