Bertók László: Ott mi van?

Bertók László új kötete továbbra is a „végzetes önreflexió” (Rododendron) költészete. Belső monológok sorakoznak egymás után, miáltal az élet alaphelyzetei úgy merülnek fel a kötetben, hogy közben semmi változó minőség nem vetődik a felszínre – mintha csak nevezők állnának a képletben, a számlálók ismeretlenek. Tér, idő, hely és napszak – minden távoli, miközben a sorok zakatolnak, egy-egy elvont gondolatot kerülgetnek, anélkül, hogy filozófiai síkra tévednének. A fősodorban nincs téma, nincs idő, tér, csak az érzékelés tudati dominanciája mozgatja a sorokat. „A »között«, hogy Nemes Nagy Ágnest is ideidézzük. Ezen mozgok. Kinn is, benn is, kinn se, benn se: örökös bizonytalanságban. Platón, Rilke, Pilinszky nyomán mondom és vallom, hogy a tények, az események elfedik a valóságot. A két tartomány közti hely az, ami a költészetem s a világszemléletem forrása” – válaszolja a költő, minden bizonnyal máig érvényesen, egy beszélgetésben. Ennek a poétikának a legszorosabb kifejeződése az első ciklus, ahol a pontosítások, magyarázatok, magyarázkodások folytonosan megbillentik a versfolyamot. A meg-megálló költészeti nyelvnek azonban idővel ritmusa lesz. A kötet a szinonimák („bele nem veszel [feledkezel?, / temetkezel?]”), a modalitásváltozások („mondott, [mondani akart]”), ellentétes jelentésű („értett [félre értett]”), hasonló hangzású szavak („A társa »készülékében« [készenlétében?] keletkezett hiba?”), zárójellel vagy anélkül álló kifejezések visszatéréséhez szoktatja az olvasót, aki már várja az ütemesen érkező hozzátoldásokat, kiigazításokat, melyek mögül pillanatokra talán valóban felsejlik a tények által elfedett, folytonosan figyelt és keresett valóság. A beszélő „beleakad ebbe is, abba is”, s így lesz az Ott mi van? kötet a helyzet örökös kérdezése, tétova számadás és bizonytalan epilógus: „tehetetlenkedik, helybenhagyja az ítéletet, / ami szerint némely irányból (pozícióból?, / szemszögből?) nézve nem is létezik már” (Helybenhagyja az ítéletet).

A verseskönyvben egy önmagát értelmező költészet bontakozik ki, amely a kérdésekkel, zárójelezéssel a magyarázat elképzelt köreit nyitja meg – nincs látomás, nincs történet, csak eseménydarabkák egymásutánja, amelyeket hömpölygő nyelvfolyam sodor előre azzal a nyilvánvaló tanulsággal, hogy a nyelv, a nyelvi kifejezés nem lehet pontos. Tétova kísérlet a pontosság felé a magyarázkodás, amely az első ciklus címébe is bekerül (Menekül, magyarázkodik). Ahogy egy korábbi prózakötet is kérdezi: „Miért, hogy ahelyett, amit végső lépésként megtehetne, ami felé most teljes valója löki, ahelyett végül is elmélkedik csak, magyarázatokat keres, szégyenkezik?” (Kiáll a csillagos ég alá), úgy az első ciklus is újra és újra öntükröző reflexiókkal működteti a figyelem mozgását megragadó költői nyelvet. Mindezt ráadásul azzal a belátással teszi, hogy ez sem lehet pontos, mert a folytonos helyreigazítások, perspektívaváltások, távolról érkező közelítések következtében bizonytalan marad, mi történik valójában. A megdöccenő verssorok, ritmikusan dadogó, ismétlődésekkel gazdagon tűzdelt versfolyam azonban elsodorja ezeket a kétségeket, mert halad tovább. Hogy merre? „Valamihez [kikötni], ami biztosan áll! Vagy úgy látszik.” A Menekül, magyarázkodik ciklus megjelenített szereplője a vers­beli „ő”, máshol „te”, vagyis minden esetben „én”, akit a mindentudásában erőteljesen korlátozott beszélő belső nézőpontból lát, s ennek dinamikáját kihasználva tesz egy kijelentést, majd visszavesz belőle: „hogy neki is, miként neked, több oldala van / (»kell, hogy legyen«)” (Éhes, együgyű állat vagy).

A költemények feszültségét minden bizonnyal ez a szemlélet adja: a költői megszólalás objektív tekintetet vet, amelyet folytonosan helyreigazít, átértékel. „[N]ézi, megméri, korrigálja.” Ahogy az eseményeket, úgy a nyelvet is. Helyesebben: ahogy a nyelvet, úgy az eseményeket is. Ez a jellegzetesség mégsem oldódik fel nyelvi játékban, hanem egy valódi keresés (s itt ismét a Pilinszky-esszékhez érkezhetünk, amelyeknek ez kedvelt és bensőséges jelzője) bizonytalan körvonalú alakját veszi fel, hisz a beszélő kétségeit a valóságérzékelés megkérdőjelezhetősége, de egyben a valóságra nyíló, folytonosan fenntartott kíváncsisága feszíti.

Három ciklus, három verstípus, három megszólalásmód – ahogy erre már a fülszöveg is utal, mindezek mögött Bertók László korábbi köteteinek strófaképletei körvonalazódnak, bennük a nyelvnek és a személyességnek a korábbi kötetekből ismert, folytatólagos jelenléte kap helyet. A Menekül, magyarázkodik ciklus igazi újdonsága a képleírás megalapozott illúzióját keltő költemény (Talán csak egy Rembrandt-kép), mely beszédmódjában a ciklus verseit idézi ugyan – hiszen a nehezen körvonalazódó, de a pontosításról le nem mondó, szüntelenül érdeklődő megfigyelés jellemzőit foglalja magában –, mégis egy állókép megjelenítésével tart távolságot a következő költeményektől.

A 2007-ben már publikált, kötetben azonban csak itt megjelent vers egy 1945-ös jelenet leírásával indul, ahol az egyes szám harmadik személyű beszélő ugyanúgy belülről láttatja a szereplőket – elsősorban az anyát és az idősebb gyermeket –, mint a kötet további darabjaiban. A kiindulást néhány használati tárgyra összpontosító leírás adja: „Egy cilinder, egy petróleumlámpa kicsit kormos / üvegcilindere”, felmerül a konyhaasztal, a sötétítőfüggöny, a „csikótűzhely”. A múltat nyelvileg felidéző szavak élesen elválasztják egymástól a jelen visszaemlékező perspektíváját és a megjelenített idősíkot: az „üvegcilinder”, a „»világot akar gyújtani«”, a „csikótűzhely”, „petróleumlámpa” – mind a történelmi kort idézik annak tárgyi és nyelvi valóságában egyaránt. Ezáltal a gyerekkori esemény egy pontjának leírása bensőségesen is megidézetté válik, benne kép és nyelv egymásra utalva rögzíti a jelenetet. A pillanat a festmény állóképszerűségéhez hasonlóan továbbra is fókuszált, benne a fényhatások központi szerepet kapnak: a lámpa fénye, a „csikótűzhely vibráló fényében (félhomályában)”, a sötétítőfüggöny „nincs behúzva”, s „az égő gyufaszál” a sötét tónusú festményeket idézik, melyekben a fény szintén vezeti a figyelem irányát. Bár az alakok nem kidolgozottak, élesen megjelenítik a szinte kitapinthatóvá váló visszatartott lélegzet feszültségét. A várakozás pillanatából („Vár. Vár valamire”.) feltételezésekbe és pontosítgatások újabb és újabb zárójeleket nyitó szakaszaiba („zajt hallott az udvarról [a szobából?, / a zsigereiből?]”) vezetnek a mondatok, melyeket azonban csakhamar felváltanak a maguk komor bizonyosságával érkező kijelentések („Tél van, gyerekkor, háború. Éppen nem lőnek.”). Talán épp azért, hogy a feszültség tető­pontján kérdésekbe torkolljanak („Mi? / Miért blok­kol [itt] le az emlékezete? / Miért nem hisz a képzeletének?”). Mindeközben mégis kimondatlan marad a jelenet lényegi része: „Mi?” és „Hol?” történt.

A kimondás hiánya és az események okozta megrázkódtatások utalásszerű megjelenítése miatt („blokkol”, „nem hisz a képzeletének”) az emlékezés, a múlt feldolgozásának kísérlete megakad. Innen nyílik kitekintés a Rembrandt-kép keretei közé („Talán csak egy ismeretlen, cím nélküli, / [hamisított?] Rembrandt-kép”), s az elképzelt alkotás sű­rítettségében megidézi a fókuszba vont pillanatot. A felidézett jelenetben a krízis pillanatát a kép nemcsak megtestesíti, de oldja is – ahogy a kimondás, elmondás nyelvi alaphelyzete is a traumatizált állapotot szünteti meg. Amit ki lehet mondani, az már a valóság része lehet. Amit még nem lehet kimondani, de egy kép által homályosan fel lehet idézni, az a művészet gyógyító, öngyógyító folyamatokat elindító realitásába vetett reményről tanúskodik – vagy éppen ezt vonja vissza, a bizalmatlanság folytatólagos kérdőjeleit írva egymás után, nem is beszélve a kép elbizonytalanító, további megfontolásra érdemes köröket nyitó állapotáról: tanulmány, hamisított talán, címe sincs.

Ennek a folyamatnak válik részesévé a nyitó verset követő költemények sora – amelyben nem érzékelhető ilyen súlyos trauma, ezért talán könnyebben talál nyelvet –, egészen az Ott mi van? végpontjáig, a halál elképzelt horizontjáig. Így a Rembrandt-tanulmány kép a képben, műalkotás a nyelvben rögzített kép kimerevített pillanatában, amely a kimondhatatlan, elmondhatatlan, elbeszélhetetlen helyett áll, s így képes túlmutatni önmagán.

A kötetnyitó költemény érvényes választ ad arra is, miért nem meghatározó a költői képekkel való sűrítés Bertók László költeményeiben, azon ­belül is leginkább az első ciklusban. Mintha oldó funkciót töltenének be ezek az eseménydarabkák, ahogy a megnevezés pontosságára való törekvés is, melynek révén a költemény határozott mederben haladhat tovább. A külvilág ugyanis gyakran imbolygó, mozgó, dinamikus voltában jelenik meg, olyan környezetként, ahol a beszélő lankadatlanul keresi a szilárd pontokat. „Ajtók nyílnak, kapuk csukódnak, / elöl a múlt, hátul a holnap, / összead, eloszt, megszorozza, / de mintha pontos sose volna” (Már majdhogynem mindent tud róla).

Ezért hasonlít, mér, meghatároz. Pontos belátásra azonban nem jut – ez az egyetlen tanulsága a keresésnek –, így nem meglepő a feltételes jelentés­tartalmú hasonlító mellékmondatok túlsúlya. A „mint­ha” kötőszó helyenként szinte önmagáért áll, feltételezésekhez hasonlító mondatok sorát fűzi össze (pl. Mintha egy plakátot letép). Bizonyos költeményekben pedig a versek ritmikájáért is felelős, elsősorban a versszakok tagolódásában, mondatszinten. Ahogy a második ciklus néhány darabjában: Mintha egy tablettát bead; Ahogy a saját hülyesége stb. Emellett a hasonlatoknak jut még kiemelt szerep, ez azonban még így is másodlagos a feltételes hasonlítások funkciója mellett: „s szól néhány szót is, mint egy ember, / mintha ő lenne, aki vagy” (Mintha egy tablettát bead). De nemcsak e végtelenségig bővített mellékmondatok árulkodnak a feltételezések újabb és újabb köröket nyitó jellegzetességéről, hisz a kötet az ismétlő alakzatoknak is gazdag tárházát mutatja: az alliterációtól a szótő ismétlődésén át a szófaji visszatérésekből adódó toldalékismétlődésekig, tiszta rímek és asszonáncok, szavak, szerkezetek, tagmondatok ismétlődnek, variálódnak benne. Mintha az ismétlés a keresés alakzataként csatlakozna a magára erőtelejesen reflektáló nyelvi kifejezésmódhoz.

A harmadik, Firkák a szalmaszálra ciklus mintegy végleg lemond a teljességigényről: a rövid, zárt, csattanós rímes haikukban a tünékenységet, a vers töredékes és mulandó voltát sulykoló jellegzetesség ismétlődik: eseményrészletek és történetdarabkák hiányos mondatok, kiegészítésre épülő szerkezetek sorozatában tárulnak az olvasó elé. Helyenként a kiegészítést az alcím adja, így épp ebből kifolyólag ebben a ciklusban áll a legszorosabb kapcsolatban alcím és főszöveg. A költemények a testnek való elemi kiszolgáltatottság témakörét variálják: a fájdalom beszivárog a tudati alapokon nyugvó költészetbe. Itt a valóságtapasztalat, dominánsan a testérzékelés hol közelítő, hol távolító jelenlétébe ágyazódik a verstér, mely egyben az újból megtapasztalt fogság metaforája lesz: „Ifjan, börtönben összeestél egy zsák alatt. / Vénen, a bőrödben a rab is, a zsák is te vagy” (Zsák alatt).

A Firkák a szalmaszálra haikui naplóbejegyzésekhez hasonlítanak: közelebb engedik a valóság metszeteit, retorikájuk az irónia és a fekete humor eszközével a testben való lét kiszolgáltatottságát juttatják szóhoz rímes, egyszerű, játékosan könnyed formában, miáltal a hiányokkal küzdő létezés kötetet átjáró, tragikus alaphangja ironikus minőségbe fordul: „Ha ezt a görcsöt sikerülne, / az összes többi kisimulna” (Álmodozik).

Ez a jellegzetesség azonban nem kizárólag a záró ciklusban, hanem a megelőző darabok állandósult reflexiójában is tetten érhető, így a beszélő belső monológjában, „akiben ugyanúgy / befelé fordultak a tükrök” (Helybenhagyja az ítéletet). Általuk a valóság most még a maga homályos, rejtélyes, megfejtésre váró formájában és csak részletekben tűnik elő, s jutunk „[A] kétség és a reménység között, / a valósághoz egyre közelebb” (A pillanatban, ahol ki-be jár). (Magvető, 2014)

Szalagyi Csilla további írásai