„de jó lenne egy magyar nótát elénekelni”

Halper László háromszáz éves zenészdinasztiából származik. Ötévesen kezdett el hegedülni, tizenhárom évesen váltott gitárra. ’91-ben végzett a dzsessztanszakon, majd a bécsi American Institute of Music ösztöndíjasa lett. Azóta is elsősorban dzsesszgitárosként találkozhat vele a közönség, legutóbbi lemezén Jimi Hendrix dalait játssza a magyar dzsessz kiválóságaival, az amerikai dzsesszikon Randy Breacker közreműködésével. Évekig vezetett műsort a Rádió C-ben, rendszeresen készített interjúkat többek között cigányzenészekkel, dzsesszmuzsikusokkal, majd e beszélgetésekből egy kötetet (Zenészlegendák – Legendás történetek legendás romazenészekről, szerk.: Halper László, szerzői kiadás, Leányfalu, 2003) is szerkesztett. Főként arról beszélgettünk, hogy ez a két muzsika hogyan találkozott, lehet-e átfedéseket, közös halmazt fölfedezni a cigányzenészek és a dzsesszmuzsikosok között.

A cigányzene a második világháború óta folyamatosan egyre inkább kikerül a napi életből, a városi kulturális folyamból. Hogy látod, létezik még cigányzene Budapesten? Tetten lehet érni valahol?

Azt mindannyian tapasztaljuk, hogy nagyon kevés helyen hallható ma élőben cigányzene, és ezért a mai fiatal zenészeknek a megélhetés tekintetében ez már egyre inkább nem perspektíva. Holott ez a muzsika – és ezt kevesen gondolják – nem csak megélhetési forma. A fiatal roma muzsikusok kimondottan szeretnek cigányzenét játszani. Ezt a zenét nem kizárólag azért játszották olyan kitartóan, merthogy valamiből meg kell élni; ugyanolyan örömmel muzsikálták, mint, mondjuk, az amerikai blues-zenészek a bluest. Olyannyira, hogy vérre menő viták voltak olyan kérdésekben, hogy például egy nótát hogyan érdemes megharmonizálni. Ebből is látszik, hogy mennyire fontos volt számukra. Ha ezen vitatkozni tudnak, vagy vitatkozni volt kedvük, ez azt jelenti, hogy nekik ez véresen komoly kérdés volt.

Hozzám került egy cigányzenészújság néhány száma – a lap 1908-ban indult, és annyira nagy kuriózum, hogy a Széchényi Könyvtár nem is tudott a létezéséről –, nagyon érdekes azt elolvasni benne, hogy minden egyes korszak azt hitte, akkor van vége a cigányzenének. Az igazi aranykor tulajdonképpen a 19. század vége volt. Ekkor nagyon nagy létszámú, 20-25 tagú zenekarok voltak, két klarinéttal – kisklarinét, nagyklarinét, ma már nem is létezik mind e hangszerek közül. Az első pofon a cigányzenének tulajdonképpen a dzsessz-zene volt, illetve az, amit akkor dzsessz-zenének hívtak, a New Orleans-i zene. Amikor ez a muzsika nálunk is ismertté vált, a zenészeknek már azokat a slágereket is el kellett játszani, de azelőtt semmilyen konkurenciája nem volt a cigányzenének – a mulatós zene, a tánczene, a „könnyűzene” az csak a cigányzene volt. Ekkor hangzott el először, hogy nagy baj van, úgy írja az említett újság, hogy a „szerecsen zene bejött Magyarországra”, és hogy ez ellen harcolni kell – erről hosszasan cikkeznek a lapban. A következő nehézség a ’30-as években jelentkezett, amikor bevezették, hogy a vendéglátó-helyiségeknek betegbiztosítást kell fizetniük a zenészek után. Akkor csökkent le a cigányzenekarok létszáma nyolc tagra – bár ma lennének nyolctagú zenekarok. És megint elkezdtek arról cikkezni, hogy vége a cigányzenének. És érdekes módon ugyanazokat írták megoldási javaslatként, amiket ma is lehet hallani, hogy külföldön kell megpróbálni a magyar cigányzenekarokat impresszálni, merthogy ez egy kuriózum. Később, a háború utáni időszakban, amikor Rákosiék meg akarták szüntetni a vendéglátó-muzsikálást, akkor is azt hitte mindenki, hogy eltűnik a cigányzene, de teljesen még akkor sem lett vége.

A kegyelemdöfést végül a rendszerváltás adta meg. Addig a vendéglátó-ipari egységek legnagyobb részben állami kézben voltak, és törvény volt arra, hogy a személyzet létszámától függően hány tagú zenekart kell foglalkoztatni. Szinte mindenhol kellett valami élőzenét szolgáltatni. Ha csak egy kis pince volt, akkor elég volt egy zongora. Amikor ez a rendszer megszűnt, akkor megtörtént, amit száz éve jósoltak, akkor gyakorlatilag eltűnt a cigányzene. Az utolsó mentsváraknak a szállodákat tartották, mindig azt hitték a cigányzenészek, ha már sehol máshol, a szállodákban még lesz munkájuk. De ez is megszűnt, mert általában kelet-ázsiai befektetők vették meg a szállodákat, és amikor megnézték, hogy mik a kiadások, látták, hogy van egy öttagú zenekar, azt mondták, ez teljesen fölösleges, ugyanannyi vendég lesz nélkülük is. Lényegében a rendszerváltással került ennyire nehéz helyzetbe ez a műfaj.

A közönség ilyen irányú igénye is eltűnt? Ez a változó ízlés jele, vagy a cigányzene eltűnése miatti élményhiány mutatója?

Én sajnos azt tapasztalom, hogy az igény is eltűnt. Még az én szüleim meg a náluk valamivel fiatalabb generáció tudott mulatni abban az értelemben, hogy tudta a nóták szövegét, és énekelni akart. Az „asztalozásnak” az volt a lényege, hogy a vendégnek voltak kedvenc nótái, és azokat elénekelhette egy cigányzenekarral – nem arról szólt, hogy odamegy a zenész a vendéghez, és mindenáron el akarja zenélni a pénzét. Nemrég voltam Barcelonában, és hallottam az utcán muzsikálni nagyon jó blues-zenekart. Annyira tetszett, hogy megkértem őket, hadd játsszak velük egyet. Az élményért akartam velük játszani, és nagyon klassz volt. Nos, ugyanezt tette meg egy cigányzenekar, odament a vendéghez, és az elénekelhette a maga nótáját – ma úgy mondanák: karaoke. Tulajdonképpen ezért fizetett a vendég, ezért a hangulatért. Ez az igény – én úgy érzem – nagyon visszaszorult, egyre kevesebben vannak, akikben felötlik időnként, hogy de jó lenne egy magyar nótát elénekelni.

Említetted, hogy a dzsessz volt az egyik első pofon. Tudtak erre valahogy reagálni a cigányzenekarok? Elkezdtek dzsesszdalokat játszani?

Igen, nagyon hamar reagáltak. Már az ’10-es években megjelentek olyan lemezek, amiken cigányzenekarok – például Berkes Béláék – előadásában ragtime-slágerek is hallhatóak. Nagyon hamar elkezdték játszani ezeket az amerikai számokat, ami még a mai értelemben nem is dzsessz volt, inkább ragtime. Gyorsan reagáltak, mert nem tehettek mást. Patkány Dezső bácsi, aki szegény már nem él, szokta mesélni, hogy volt az Arizonában egy híres zenekar, ahol Cziffra György zongorázott, Bacsik Elek, de volt, hogy többen is gitároztak, az öreg Patkány is ott játszott, nagyon komoly zenekar volt. Ha jött egy új amerikai mozi, az akkor tizenkét-tizenhárom éves Patkány Dezső bácsinak megvették a jegyet, megkérték, hogy menjen el, üljön be, nézze meg a filmet. Neki olyan füle és zenei memóriája volt, hogy azonnal megjegyezte a dalokat. És a zenekar már este játszotta is. Itt nem volt pardon. Az új slágereket – akár a magyar, akár az amerikai filmekből – kellett játszani, nem volt mese. Ilyen értelemben a zenészeknek nagyon hamar kellett reagálniuk, mert különben elvesztették volna a közönségüket, a munkájukat.

Ehhez nyilván magas képzettséggel kellett rendelkezniük. Volt olyan zenei képzési rendszer, amely kimondottan cigányzenére irányult?

A zenei képzésnek tulajdonképpen két módja volt. Az egyik, ami a leghagyományosabb, hogy már az egész kis gyereket beállították a bandába, már akkor is, amikor még alig tudott hegedülni. Mondjuk, hét-nyolc évesen. Ugyanis egy cigányzenekar repertoárja olyan mérhetetlenül sok nótából és darabból áll – játszottak opera- és operettrészleteket, nyitányokat stb. –, ez egy olyan hihetetlen mennyiségű zenei anyag, amit nem lehet csak úgy leülni és bemagolni. Ezt csak úgy lehet megtanulni, ahogy az anyanyelvünket tanultuk meg – egyszer csak belenőttünk. Ugyanígy kellett belenőniük ebbe a zenébe, különben azt a repertoárt nem tudták volna elsajátítani. Hogy nekiállok, és három-négy év múlva tudni fogom, az lehetetlen.

A másik képzési forma például a mai Rajkó Zenekar elődje, az Ostende kávéházban megalakult Ostende zenekar, ahová a gyerekek zenetanulás mellett egyben iskolába is jártak. Az Ostende zenekarban nagyon komoly képzés folyt, klasszikus zenei darabokat tanultak, magyar nótákat nagy­zenekari hangszerelésben. Innen rengeteg kimagasló muzsikus került ki, mint például Banyák Kálmán, minden idők egyik legnagyobb hegedűművésze, a New York-i Filharmonikusok koncertmes­tere – az más kérdés, hogy nagyon nehéz természete volt, és a karrierje nem úgy alakult, ahogy a tudása alapján várható lett volna.

Zenészlegendák című könyvedben cigányzenészek mesélnek mindig eggyel idősebb generációról, és előfordul néhány alkalommal, hogy egyeseket ösztönös zenészként említenek. Volt egy érdekes meghatározás, az „A-kategóriás süket brácsos”. Ezt az ösztönös zenei, zenészi képességet hogy értsük? Hogy kell ezt elképzelni a gyakorlatban?

A hangokat abszolút tudta, valószínű, hogy kottát is olvasott – ez nem azt jelenti, hogy ő esetleg az írott zenét ne tudta volna lejátszani. A cigányzenének van egy sajátossága, ebből a szempontból olyasmi muzsika ez, mint az amerikai zenében a dixieland vagy a dzsessz. Amikor játszanak egy nótát, amit mindenki ismer, ott nincsenek előre megírt szólamok, hanem az úgynevezett cigánytörvény működik – ezt régen szó szerint így hívták. Ahogy kísérték a dallamot az adott akkordmenettel, abban minden hangszernek megvolt a maga szerepe. Egy zenész úgy tudott bekapcsolódni egy zenekarba, ha ezt a törvényt ismerte – tudta, hogy neki ott mit kell játszania, annak ellenére, hogy nem volt kottában leírva hangról hangra. Ebben az értelemben volt ösztönös zenész például a Patkány testvérek édesapja, a „süket brácsás”. Eléggé nagyothallott, ezért hívták így. Egyébként érdekes, hogy a beszédet állítólag nagyon rosszul értette, de a zenét jól hallotta. Ő tulajdonképpen kicsit forradalmasította is a brácsajátékot, mert kissé más szólamokat játszott, mint mások. Kicsit modernebbül játszott, mint a kortársai. Így kell érteni az ösztönösséget. Persze lehetséges, hogy volt olyan muzsikus, aki a kottaolvasásban nem volt erős, de nem ez volt a jellemző. Előfordulhatott nyilván ilyen is. Hogy a hangokat ne tudja valaki, olyan biztos, hogy nem volt, mert itt azért együtt kellett játszani; amikor megbeszéltek egy akkordmenetet, ahhoz kellett ismerni a hangok, akkordok neveit. Az kizárt, hogy valaki a hangszerén ne ismerje tökéletesen a hangokat. Itt az ösztönösség inkább arra utal, hogy ebben a zenében nem voltak olyan precízen vagy megmásítatlanul lefektetve a szólamok, mint a klasszikus darabok esetében, ahol kirakják a kottát, és feltétlen azt kell játszani. Inkább úgy, mint amikor mi bluest játszunk: tudjuk az akkordmenetet, tudunk együtt muzsikálni, pedig én nem tudom hangról hangra, hogy te hogy fogsz kísérni a basszusgitáron, te sem tudod, hogy én pontosan hogyan fogom az akkordokat majd csűrni-csavarni, és mégis mindig passzolni fogunk. Ez pontosan így működik a cigányzenében is.

Mennyiben, milyen mélységében volt ez improvizatív zene?

Ami adott, előre megírt volt, az természetesen a téma, de már a megharmonizálásában lehettek különbségek, ahogyan egy dzsessz-sztenderdet sem mindenki egyformán harmonizál. Vannak kulcshelyek, ahol persze illik úgy játszani, ahogy van, mert az nagyon lényeges rész, de vannak benne olyan harmóniafordulatok, amelyeket más akkordokra lehet cserélni – de ezt azért illett a zenekarban előre megbeszélni. Természetesen, ha nem volt rá mód, mert, mondjuk, új tagok jöttek, akkor is el tudták játszani, mert figyeltek egymásra, és tudták, hogy körülbelül mik a lehetőségek, figyelték, hogy a prímás hogyan vezet. Maguk a szólamok improvizatívak.

Érdemes kihangsúlyozni, hogy egyebek közt azért nagyon izgalmas a cigányzene, mert nincs benne olyan hangszer, ami blokkakkordot fogna, amelyben egyszerre szólalnak meg a hangok. Ilyen hangszer a gitár és a zongora, de a cigányzenekarban ezek nem szerepelnek. Hogyan szólalnak meg az akkordok? Ott a bőgő, amelyik a basszust adja, ugyanúgy basszusmenetet játszik, mint a dzsesszben. Kicsit más szabályok szerint, de ugyanúgy menetben gondolkodik. Ott a cimbalmos, aki egyszerre csak két hangot tud megütni, tehát az akkordok ott is csak bontásban szólnak. És ott a brácsás és a kontrás, ők is csak két hangot tudnak egyszerre megszólaltatni, a két hangszer együtt adja ki a négy szólamot. Nekik nagyon kell egymásra figyelniük. Itt is a már említett cigánytörvény diktálja, hogy hogyan, melyik hangokat kell egy akkordban megfognia a brácsásnak és a kontrásnak. Ehhez hatalmas rutin kell. Ezért mondom, hogy ebbe csak belenőni lehet. Mert bár vannak szabályok, de ugyanannyira improvizatív lehet a kíséret, mint a dzsesszben. Tehát van egyfajta szabadság.

Jó pár cigányzenész a dzsessz felé fordult. Ezek szerint a váltás nem volt nekik olyan hatalmas, nem volt teljesen ismeretlen az új zenei környezet.

Így van. A zenei alapgondolkodást gyakorlatilag át lehetett menteni, azzal együtt, hogy a dzsessznek azért alapvetően más frazírja van, mint a cigányzenének, máshova kerülnek hangsúlyok stb. Van két dolog, ami hasonló a dzsesszben és a cigányzenében. Egyik az úgynevezett variáció. Amikor, mondjuk, a klarinét játszik egy szólót, nem azt a bizonyos dallamot játssza, ami a nóta fő témája, hanem egy saját rögtönzést. Időnként bujkál benne az eredeti dallam, időnként nyomokban sem – pontosan úgy, mint a dzsesszben. A másik hasonlóság a kíséret, e szempontból is nagyon rokon a két gondolkodás: szinte bármit csinálhatok, de azért a szabályok megvannak. Dallamvilágában, a zenei frazeálást tekintve azonban nagyon más a két muzsika.

Megjelent a ’40-es években egy fiatal generáció – köztük Csányi Mátyás, Bacsik Elek –, akik a cigányzenét anyanyelvi szinten tudták, hiszen abba nőttek bele, viszont az amerikai filmek és lemezek által őket már megérintette az igazi amerikai dzsessz. Ők bizony már igazi bebopot játszottak. Ez egy nagyon lényeges pont, és én ebben vitatkozom sok jó nevű dzsessztörténésszel, akik szerint ez a generáció abba az európai roma szving vonalba sorolható, mint Django Reinhardték. Ők ezt azért nem értik, mert nem a zenéből közelítenek, míg én a dzsessz-zenét ismerem nagyon, efelől vizsgálom a kérdést. A Django Reinhardt-féle európai szving az amerikai szvingzenére épül, de kimondottan roma zenei gondolkodással. Tehát más a frazír, kicsit más a ritmizálás, nincs dob, a zakatoló gitárok adnak ki egy nagyon erőteljesen lüktető szvingritmust, tehát a feketék muzsikájához nagyon kevés köze van. Viszont ez az említett generáció – Csányi, Bacsik, akik kiváló dzsesszhegedűs-gitárosok voltak –, miután az amerikai filmekből hallgatta a zenét, őket a bebop fogta meg igazán. Bacsik Elek le is írja, hogy ő Dizzy Gillespie-t hallotta játszani először és Charlie Parkert, és borzalmasan megfogta ez a fajta muzsika.

A magyar cigányzenészek bebopjában mi az, ami megmarad a cigányzenéből? Tetten lehet érni valamilyen jellegzetességet?

Mindenképpen, és ez a két zenei gondolkodás közötti nagy különbség. Az amerikai dzsessz esetében a feketék hoztak egyfajta ritmust, egy hihetetlen összetett ritmikai világot, és ez találkozott az európai harmónia- és dallamvilággal, hangszerekkel. (Ezért nem állja meg a helyét az a nézet, hogy a dzsessz – és a rock and roll meg a blues – a feketék zenéje, a fehéreknek semmi közük hozzá. Az afrikai népzenéknek szerintem sokkal kevesebb közük van a blueshoz vagy a dzsesszhez, mint sok más népzenének, amit például angolszász területen hallunk.) Amit a feketék magukkal hoztak, az egy hihetetlen magas szintű ritmikai világ és az úgynevezett groove-os gondolkodás, hogy van egy markáns alaplüktetés, amire mindenki játszik. A klasszikus zenében előfordul, hogy a sorvégeket kissé elnyújtják, a dzsesszben ilyen nem létezik. Ott elindul az a bizonyos lüktetés, és ha törik, ha szakad – leszámítva egy-egy lassú balladát, amit szabad tempóban játszanak –, végig ez vezérli a játékot. A romák muzsikájában ez nem teljesen így működik. Először is hihetetlen hangszeres tudással, virtuozitással bírnak – a névtelen prímások is, nem csak a Magyari Imre-szintűek –, legtöbbször megelőzve az amerikai feketéket. És nagy törekvés van bennük a szép dallamokra – ez viszont keleti gondolkodás. A feketék inkább ritmikusan játszanak, az a fontos a játékukban. Amikor feketékkel játszottam, ezt mindig megtapasztaltam, a legfontosabb mindig az volt, hogy lüktető legyen, ritmikus legyen, nekik ez a dzsessznek, a funkynak, mindennek az alapja. A romáknak hatalmas igényük van úgy a dallamban, mint a harmóniai világban, a kíséretben a szép dallamokra, a szép harmóniafordulatokra. Náluk inkább ez van előtérben. És ha már muszáj súlyozni, akkor talán némileg kevésbé fontos az az erősen lüktető ritmika, esetleg föl is áldozzák a szép dallam oltárán. Ebben érhető tetten az a sajátosság, ahogyan a romák a dzsesszt játsszák.

Ez a nagy virtuozitás nyilván hihetetlen nagy munka árán érhető el. Valamilyen belső indíttatásból fektetik bele ezt a rengeteg energiát, vagy a környezet húzó hatására gyakorolnak, tanulnak ilyen intenzíven?

Az mindig nagyon használ egy dolognak, ha versenyhelyzet van. Amikor a 19. század végén, a 20. század elején rengeteg cigányzenekar működött, nyilvánvalóan kialakult egy versengés közöttük. Mindegyik jobb akart lenni, mint a másik, ahogy egyébként a dzsessz-zenészek között is megvan ez a versengés – blues-zenészek között talán ez annyira nem jellemző. Amikor a ’40-es évek második felében megjelenik a bebop, ott már abszolút tapintható ez a verseny. Charlie Parker pontosan tudja, hogy ő gyorsabban szaxofonozik, és jobb hangokat, mint mások. Ehhez kapcsolódik érdekességként a lemezfelvétel kérdése. Charlie Parker nem akart lemezeket készíteni, mert úgy gondolta, ha fölveszik a játékát, azt bárki megtanulhatja. Sok muzsikus félt emiatt a lemezfelvételtől. Ugyanígy gondolkodtak már korábban a cigányzenészek is, sőt az ő esetükben felmerült még egy aggály: a prímások megijedtek, hogy ők ezentúl cselédeknek fognak muzsikálni. Hiszen azt a lemezt egy cseléd is fölrakhatja, és ő megszokta, hogy hercegeknek meg báróknak játszik. Így a kezdetekben a hangfelvétel inkább ellenállásba ütközött úgy a dzsessz-zenészeknél, mint a cigányzenészeknél is, és tulajdonképpen ugyanazokkal az indokokkal utasították el a lemezkészítést.

Kevesen játszanak dzsesszt hegedűn. Van valami markáns oka, hogy a dzsessz felé közelítve a hegedűsök egyre inkább gitárt vettek a kezükbe?

A cigányzene fénykorában minden gyereket először hegedűre próbáltak tanítani, hiszen csak így lehetett belőle prímás, és mindenkinek az volt az álma, hogy az ő gyerekéből jó prímás legyen. Köztudott, hogy a prímásnak eleve két rész jár az osztásnál. Ez egy csábító lehetőség volt. Aztán ha úgy nézett ki, hogy a gyereknek nem megy olyan jól a hegedű – miután az egy elképesztő nehéz, ha nem a legnehezebb hangszer a világon, és nagyon virtuózan kell rajta játszani –, akkor megnézték, hogy ügyes-e, mondjuk, a cimbalmon. Ez nem jelenti azt, hogy nem voltak olyanok, akik rögtön cimbalmozni kezdtek, de ez az út volt a tipikus. Amikor tulajdonképpen a prímások a dzsessz felé fordultak, nyilvánvalóan azokon a hangszereken kezdték odahallani a maguk dallamait, amit az amerikaiaktól hallottak. És dzsessz-hegedűs Amerikában is nagyon kevés van, hiszen, ahogy említettem, a hegedű egy technikailag nagyon nehéz hangszer, és emiatt a dzsesszben olyan nagy hagyománya sincs. Így mi volt a „legegyszerűbb”? Egy húros hangszerre váltani, nem szaxofonozni, nem trombitálni. Bár a gitár pengetős hangszer, és nem vonóval húzzuk, de azért húros hangszer. Amikor elkezdtem gitározni – először nem a dzsessz, hanem a blues miatt –, nekem borzalmasan nagy segítség volt az, hogy előtte hegedültem. Mert azért valahol rokon hangszer, sokkal inkább az, mint, mondjuk, a zongora, a szaxofon, a trombita.

A könyvedben említésre kerülnek egypárszor a zenészédesanyák, mindegyik jó muzsikusként. Viszont arra sehol nem találtam példát, hogy a zenekarral elmentek volna játszani. Ők kizárólag otthoni tevékenységként űzték a muzsikálást?

Igen, mert annak nem volt hagyománya, hogy ők is elmenjenek játszani. Volt egypár kifejezetten női zenekar, de ezek mint a fehér holló, és általában inkább szalonzenekarok voltak. A régi világban – még ha ugyanolyan zenei tehetséggel születtek is – a nők nem lehettek muzsikusok. Ők nem jártak el muzsikálni esténként, de azért zenével voltak körülvéve. Az édesanyám esete nagyon jellemző példa. Ő egy mérhetetlenül visszafogott személyiség, de ezzel együtt egyszer belőle is kibukott a zenész, amikor a nagybátyám a Balatonon muzsikált. Anyukám odament hozzá, és azt mondta, hogy szeretne elénekelni két számot. Mondta a nagybácsi, hogy „ne hülyéskedj, életedben nem énekeltél még zenekarral”. Az ilyen jeleneteken szoktunk mi nevetni, ha filmeken látjuk, hogy valaki csak úgy odaáll a zenekarhoz, és próba nélkül elénekel egy dalt. De akkor ez megtörtént. Édesanyám odament a zenekarhoz, az játszott egy bevezetőt, ő pontosan tudta, hol kell beszállni, milyen hangnemben, és két, méghozzá nehéz számot – mert abban az időben, az ’50-es években olyanok voltak a slágerek, mint a dzsessz-sztenderdek – úgy elénekelt, mint a pinty. Egyszerűen azért, mert zenészek között nőtt föl, és mást sem hallott reggeltől estig. A zenei tehetsége tehát ugyanúgy megvolt, mint a férfiaknak, csak a szokások nem engedték, hogy a professzionális útra lépjen. A Patkány testvérek, a „süket brácsás” fiai említik, hogy az édesanyjuktól tanultak cimbalmozni, gitározni, zongorázni, és állítólag az is előfordult, hogy apjuk betegségekor az édesanyjuk ment helyette muzsikálni. Gyakorlatilag csak azért nem lettek a nők profi muzsikusok, mert az nem volt divat, hogy egy cigányzenekarban egy nő üljön.

Ezek szerint az igencsak jellemző volt, hogy dinasztikus úton öröklődött a mesterség.

Igen, ez volt a jellemző. Én azt gondolom, elsősorban nem genetikai okokra vezethető vissza, hogy a cigányzenészek között rengeteg kiemelkedő muzsikus van, hanem arra a körülményre, hogy a gyerekek beleszülettek egy családba, ahol már kiskoruktól figyelték, melyik hangszeren tehetséges, és azt próbálták kicsiszolni. Talán ki lehetne mutatni valamilyen genetikai tényezőt is, de nem ez a lényeg. Sokkal inkább az, hogy a gyerek már kiskorától mást sem hallott, mint hogy mindenki hangszeren játszott körülötte. A szülők alig várták, hogy kiderüljön, milyen hangszeren ügyes. Ahogy én hegedülni kezdtem, az egy tipikus példa. A főiskolára járt a legidősebb unokatestvérem, és ott tantárgy volt egy kezdőt és egy haladót tanítani. Én akkor ötéves voltam, és evidens volt, hogy én legyek a kezdő tanítványa. És akkor ötévesen kiderült rólam, hogy van tehetségem a hegedűhöz. Más gyerekről, aki, mondjuk, egy orvoscsaládba születik, esetleg nem is derül ki, hogy mekkora tehetség, mert nem adnak ötéves korában hegedűt a kezébe.

Te is nagy múltú zenészdinasztiából származol. Nem merült föl benned, hogy más pályát válassz?

Ahogy az unokatestvérem szokta mondani, a hegedűvel kapcsolatban két nagyon fontos dolog van: időben elkezdeni és időben abbahagyni. Elkezdtem hegedülni, és jól ment. Tehetséges voltam, de édesanyám rájött arra, hogy engem ez nem érdekel igazán. Ez nagy dolog, mert más szülő az ő helyében, pláne, ha látja, hogy a gyereknek jól megy, tovább erőlteti. Amikor ötödik osztályos voltam, az év végén azt mondta, hogy úgy érzi, engem nem érdekel a hegedű, inkább a tehetségem visz előre, mintsem az érdeklődésem. És megkérdezte, hogy akarom-e egyáltalán folytatni. Először nagyon meglepett a kérdés, de gondolkodtam rajta, és egyszer csak rájöttem, hogy engem ez nem érdekel eléggé. A matematika, a fizika felé vonzódtam, valami ilyesmi pályát láttam magam előtt. A fizika különösen érdekelt, egészen addig, amíg meg nem láttam a tévében egy fekete bluesgitárost – nem tudom, ki lehetett, akkor tizenhárom éves voltam, nem ismertem őt, talán Muddy Waters –, egy szál gitárral énekelt bluest, kísérte magát, és ott megpecsételődött a sorsom. Akkor rájöttem, hogy engem az életben ezen kívül semmi sem fog érdekelni. Így már szabad voltam arra, hogy elkezdjek gitározni. Volt már hangszeres múltam, tehát sokkal könnyebben nyúltam a gitárhoz, mint a kortársaim, akik sem a szolfézst, sem zeneelméletet nem tudták, sőt hangszeres rutinjuk sem volt. Nekem nagy előnyt jelentett az az öt év komoly hegedülés.

Azt sosem felejtem el, amikor életemben először, úgy hatévesen játszhattam a Zeneakadémián egy növendékkoncerten. Nagyobb gyerekeknek rendezték, de a tanárnőm valahogy beszuszakolt, mert már volt két darab, amit jól el tudtam játszani. És az a kellemes izgalom, amit az ak­kori Marx tértől a Majakovszkij utcáig a 6-os villamoson éreztem… Az a kellemes bizsergés, hogy izgultam is, de olyan klassz volt. Ez egy olyan élmény, ami iránt a vágyakozás újra és újra előjött bennem, és egy másik hangszerrel – ami viszont már nagyon is érdekelt – újra átélhettem. A későbbiekben, a gimnáziumi évek alatt előfordult, hogy azt gondoltam, nem a zenével kellene foglalkoznom, de mindig visszataláltam hozzá, mert az a bizonyos kellemes bizsergés hamar hiányozni kezdett.

A Hadik Kávéházban 2012. március 29-én elhangzott beszélgetés szerkesztett változata.