Arckép, emlékezetből

¹

„Now my charms are all o’erthrown,
And what strength I have’s mine own”
(William Shakespeare: A vihar)

Az ezredforduló táján, szimbolikusan talán az Esztergomi elégia nagy versétől kezdődően jól érzékelhető átalakulás ment végbe Csoóri Sándor költészetében. A piactér sérelmein túllépő költő nemcsak versbeli világainak teljes szcenikáját színezte át vagy cserélte le, de az előtérben megjelenő lírai hős archetípusa – vagy a másik oldalról nézve: a lírai figyelem iránya – is megváltozott. Ez a fordulat, bár érvénye nem terjed ki az alkotásmód egészére, mint a Második születésem (1967) című kötet idején, „egzisztenciális” jelentőségében – ha e költészet lírai hősét (megengedhetetlen korszerűtlenül) mint önazonosságát korokon és köteteken át fönntartó személyiséget fogjuk föl – nem marad el attól. A maga módján minden kritikusa érzékeli ezeket a módosulásokat, talán ez is hozzájárult ahhoz, hogy a nyolcvanéves költőt méltató írások némelyikéből a nagyság „rehabilitálásának” szándéka is kihallatszik. Egy majdani konszenzus reménye azonban nem feledteti el azt a kettős könyvelést, amely e tárgyban a kilencvenes évek költészetkritikáját jellemezte. A Csoóri-költészet nagy korszakának (a hetvenes és nyolcvanas évek verseinek) ezek szerint két jól körvonalazható olvasási módja alakult ki, melyek szándékuk szerint kizárnák egymást, valójában kölcsönösen függnek egymástól. A kritikák egyik csoportja a vallomásos líraeszmény talaján állva üdvözli a személyiség frontális megjelenítését Csoóri költészetében, és végső soron ráolvassa azt a költő közéleti vállalásaira és küzdelmeire. A bírálatok másik csoportja éppen ezt a „képviseleti beszédmódot” minősíti idejétmúltnak és érvénytelennek Csoóri költészetében – ezzel elfogadván az előbbiek olvasási módját, csupán az értékelésben tesz ki ellentétes előjelet. A kilencvenes évek végére mindkét álláspont némi módosításra szorult (két példa): Cs. Nagy Ibolya a Ha volna életem című kötet kritikájában állapította meg, hogy „a nemzettel sorsközösséget vállaló, az országos gondokat számon tartó, a jobbításért perlekedő költő hangütése lényegi módon megváltozik”;² Keresztury Tibor pedig egy konferencia-előadásában szögezte le: nem gondolja úgy, hogy Csoóri költészete „elmúlt két évtizednyi periódusában bárminemű elmozdulás nélkül a váteszi-látnoki, néptribuni szerepforma hagyományát tartja fenn kritikátlanul”.³ Kiegyensúlyozólag hatott a kritikai fogadtatásra Görömbei András monográfiája is, amely mindkét értelmezési hagyománnyal párbeszédképesnek bizonyult. Anélkül, hogy ezek bármelyikét részletesebben elemezném, az alábbiakban egy harmadik olvasási módra teszek javaslatot.

Az eddigiekből is kitűnik: Csoóri költészetét olvasva döntő kérdés, hogy az ember mit gondol a lírai személyességről, arról a túltárgyalt kérdésről, hogy ki (vagy mi) beszél a versben. Persze: mikor ki. A Vadfiú hajjal vagy a Hó emléke nagy verseit olvasva, azt hiszem, három „rétegét” érdemes elkülöníteni a nyelvtani egyes szám első személynek: Csoóri Sándort, a költőt, aki tavaly múlt nyolcvanéves, a verset írta, és kézjegyével ellátta; a versbeli megszólalót, akinek ötszáz év múlva egy marslakó tulajdonítaná a vers puszta létét, annak hangütése, stílusa, modalitása alapján; illetve a versben közvetlenül megjelölt, tulajdonságokkal ellátott lírai hőst, ő annak a mondatnak a jelöltje, hogy például „a szerelem kóbor világválogatottja magam vagyok”. (Hiszen ki gondolná, hogy a vers kéziratát a szerelem kóbor világválogatottja őrzi valamelyikük öltözőszekrényében, vagy azt, hogy e világválogatott mondja el kórusban a költeményt? És mégis, más versei esetében hányszor kitették ezeket az egyenlőségjeleket!) Komolyabbra fordítva a szót: Csoóri Sándor költészetének szuggesztív énközpontúsága egyrészt a drámai hangütésből adódik, a beszélőt mindjárt egy konfliktus résztvevőjeként megszólaltató, kérdő, számon kérő, felszólító modalitású, gyakran az én–ti beszédhelyzetet megteremtő verskezdetekből, másrészt a lírai hős frontális, sőt néhol enyhén túlszcenírozott⁴ megjelenítéséből, hiszen alig valaki érezte még a magyar költészetben ilyen halaszthatatlan teendőjének az énkép újbóli és újbóli fölépítését vagy igazolását (hacsak nem az 1842–45 közötti évek Petőfije). E költészet hitelének záloga a két versbeli személy egyesítése: a megszólaló és a lírai hős, a beszéd és a beszéd tárgyának megfelelése. Nietzsche Retorikája a következőképpen világítja meg ezt a kényes megfelelést: „Annak ajkán, aki magáért vagy egy ügyért beszél, a beszédnek egészen megfelelőnek és természetesnek kell tűnnie […] csak ha a beszélő és a beszéde adekvát egymással, akkor hisz a hallgató a képviselt dolog komolyságában és igazságában; fellelkesül a szónok iránt, és hisz benne – vagyis abban, hogy ő maga hisz a tárgyában, tehát tisztességes.”⁵ Ennyit előzetesen a Csoóri-vers beszélőjének kérdéséhez, most következzék a versek egymásutánja, a költői életmű mikrotörténelme.

Félig-meddig történelem lett ugyanis Csoóri nemzedékéből is, amely soha nem vált igazán nemzedékké. A késő modernség tiszteletre méltó örökségével, de radikálisan új tapasztalatokkal ki-ki külön utakat tört a nyelv rengetegében: filozófiai absztrakciókban, önnön megkettőzöttségének, nyelv általi megelőzöttségének, idegenségének érzetében, nyelvi játékokban bujdosott a sokat szenvedett lírai én. Az újholdas gyökerű Orbán Ottó és az új avantgárdhoz közelítő Tandori kortársaként Csoóri inkább Nagy László, Juhász Ferenc újnépies-szürrealista versalkotásának irányába tájékozódott. Berzsenyi elégiái, Ady eltévedt lovasa éppúgy ott állnak költészete mögött, mint García Lorca vagy Éluard képalkotása, vagy a bartóki szemmel újrafölfedezett népköltészet. Ez a figyelem a népköltészet más, archaikus rétegeiből válogat, és éppen nem a „realista” ábrázoláshoz keres fogódzókat (miként a népiesség korábbi szakaszában), hanem a kifejezésmód olyan ősi frissességével (modernitásával) találkozik, melyet az avantgárd mozgalmak akartak elérni, s melyet elsőként Bartók Béla tudatosított a népzenével kapcsolatban. Csoóri híres esszéjében (Szántottam gyöpöt) így fogalmaz: „…a népköltészetben minden, Európában eddig történelmileg kialakult stílusnak megtalálhatjuk az őspéldáját. Tehát nemcsak a realizmusét. hanem a szürrealizmusét, a szimbolizmusét, a groteszkét, sőt helyenként a naturalizmusét is.”⁶

Mindezek alapján Csoóri Sándor költészetét akár újnépiesnek is elkönyvelhetnénk, azon gondolkodásmód betetőzőjeként, amelynek alapbelátását Németh László fogalmazta meg legpontosabban: „Nálunk a paraszti kultúra jutott most el a teremtő haldoklás szakába. Mielőtt az új […] világnak végleg megadja magát, nem természetes-e, hogy törvényeit még egyszer átpillantja, hogy ami elmúlik mint élet, mint alkotás hasson múlhatatlan.”⁷ Csoóri a népiek látásmódjából ezt a legtisztább hagyományt örökölte, és vitte tovább gondolkodóként, esszéistaként, filmesként és közéleti feladataiban egyaránt. Tudósítás a toronyból (1962) című szociográfiája, a népköltészetet újrafölfedező esszéi a hatvanas évek végén mégis csupán jelzőkarók voltak az úton a Csoóri-vers felé, ahol – látni fogjuk – már más tájakon, más eszközökkel épp a lírai én elveszett egységéért folyik a küzdelem. Erről maga vallott A félig bevallott élet című esszéjében: „Negyedszázada hadakozom magamban ennek a megsérült lírai énnek a talpraállításán, jogai visszaperlésén, de mindmáig sikertelenül. Írásaim jó része féleredmény, és félkudarc.”⁸ Maga Csoóri is érzékelte tehát az újnépies beszédmódtól való elrugaszkodását, amit egy beszélgetésben így jellemzett a testvéri barát, Nagy László lírájával egybevetve: „Ő a leverhetetlenséget választotta, én viszont nem féltem az esendőségeim megvallásától soha.”⁹

Az első kötetek (Ördögpille, 1957; Menekülés a magányból, 1962) versei még széttartó kísérletek voltak a látomásosabb, szimbolikusabb versnyelv megalkotására, a túlontúl összetett léttapasztalat egyre szélesebb körének kimondhatóságáért. „A látomás szuverenitása a kép zsarnoki uralmát teremti meg verseiben”, ám az értelem rovására – írja Török Endre 1963-ban. A tanulmányában még veszélyként észlelt képközpontúság Csoóri kiteljesedett költészetének egyik legnagyobb erénye lesz a következő kötetekben. A „kezdetben vala a kép” szürrealista belátása nyelvi magatartássá érik két megközelítésben is. Mint a tudományos civilizáció emberének rezignációja a készen kapott világmagyarázatokkal és nyelvi megértésmódokkal (megelőzöttség) szemben: „fölzabálják a világot a magyarázatok” (Rejtsétek el a csodát). Másrészt kikerülve a korszakot mindjobban meghatározó absztrakt versnyelv útelágazásait, szürreális értelemasszociációkkal fellazított, képeiben végleteket ütköztető nyelvet keres, mely elbírja a modernség utáni léttapasztalat terheléseit.

Az ólom-kutyák
elmentek érted is,
s a hátad mögött váratlan fölugattak.
Spanyolország tarkója voltál a legfájdalmasabb órán,
húsodból
száz évre szóló jövőt kiharaptak.

(Késői sírfelirat; Frederico García Lorca emlékére)

A versnyelv ilyen intenzitása emeli a hatvanas évek élvonalába Csoóri költészetét. A jellegzetesen szürrealista, komplex metafora keretét a kötőjellel (a későbbi kötetekben összetett szó!) összekapcsolt kifejezés adja, melynek két tagja már önmagában is metonímia, illetve metafora. Így aztán a kettejük alkotta komplex kép „megfejtése” (ricoeuri kifejezéssel: metaforikus szignifikációja) is hiú ábránd, a nyelvérzék pusztán a puskagolyó, a kutya tulajdonságaiból, valamint antropomorf jegyekből és különböző mozgásformákból kirajzolódó szürrealista képzetig jut el. A Késői sírfelirat felrázó képi leleményei és – Lengyel Balázs szavaival – „látásmódjának szikrázó költőisége” is a szürrealista költő előtt tisztelegnek. Egyúttal e líra új korszakát jelzik. Az ekkor, a hatvanas évek végén megszületett új Csoóri-vers arra emlékeztet, hogy a metafora nem valamely járulékos elem, díszítmény (amely felfogás alapján a legtöbb bírálat érte a „túl szép” képekkel dolgozó újnépieseket), hanem legalapvetőbb természete a gondolkodásnak és a nyelvnek, melynek minden további szétbontása absztrakció.

A Második születésem (1967) című kötet – amelyből a fenti vers is való – jelenti Csoóri Sándor érett költészetének nyitányát, irodalomtörténeti nézőpontból a legutóbbi időkig egyetlen, alkotásmódja egészére kiterjedő korszakváltását. A hetvenes–nyolcvanas években további tíz kötet bizonyítja a megtalált nyelv termékeny és továbbvihető voltát. Görömbei András megfogalmazásában: „a Második születésem a lírai én felkészülése egy nagyarányú, sokrétű, a mindenség álmát őrző, de a realitások közegével szembesülő létezésre”.¹⁰

A következő kötettől kezdődően (Párbeszéd sötétben, 1973) a versnyelv, a képi világ kitágulását a strófaszerkezet felbomlása követi. Mintha a létélmény és az azt megélő lírai hős egyöntetűségének felbomlása visszhangozna a rövid és hosszú sorokat rapszodikusan váltakoztató, a fokról fokra haladó helyett lazán mellérendelő versépítésben. „Nem fértem el rövid sorokban – / a nyárban – / a tél istállóiban – / nem fértem el az életemben.” (Talán még van idő). Ez a „helyszűke” vagy „levegőtlenség” irányította Csoórinak a korszakban szokatlanul „nagy lélegzetvételű” hanghordozását a rapszódia műfajához. Beszédes tény, hogy a személyes természetű mondandó e hagyományosan közösséghez szóló műfajban ölt testet. Kulcsár Szabó Ernő ismeri fel a rapszódia sajátos lehetőségeit Csoóri költészetében, mely által az öröklött küldetéses szerepet és közösségi problematikát épp egy ilyen szerep permanens konfliktusaként, egy magatartás művészi kiteljesíthetőségének veszteséglajstromaként képes továbbvinni.¹¹ A „Veszteségeimből élek, hogy el ne vesszek” alapállása, a megtalált műfaj egyaránt a kései Vörösmartyt idézi, és jelzi egyúttal a költészeti tradícióhoz való viszonyának megváltozását is. A rapszódia műfaja ugyanakkor Csoóri morális felfogására is ráirányítja a tekintetünket, egy olyan, jellegzetesen közép-európai etikára, melyben az egyén kiteljesedésének kudarcaiért sohasem csak az egyén, hanem egyúttal egy Kárpát-medencéig („fejem a Kárpátok halántékához odacsattan” – Vadfiú hajjal), sőt Közép-Európáig tágított közösség is felel („céljához ért velünk a múlt, / de mi még mindig egy trombitás bál emlékét / dédelgettük a háborúból, / mintha egy megtömött, rózsaszín zsák / álmodott volna helyettünk éjszakánkint” – Jók voltunk, jók és engedelmesek). Ennyiben Csoóri sosem lett egzisztencialista: versei világában közösségi etika uralkodik, mely közösséghez képest az individuum mindig csak absztrakció. Talán épp e „közép-európaibb” etikától idegenkedve emleget időzavart néhány kritikusa a kortársak introvertáltabb, „nyugatibb” szemléletével szemben. Pusztán arról van pedig szó, hogy – hasonlóan a hermeneutika gadameri felfogásához – minden nagy költészet jelenbeli léthelyzete (létmegértése) a múlt költészetének más-más hagyományát emeli ki, vagy engedi fölsejleni a háttérből. Csoóri az „asztaltalan”, a „prolongált ideiglenességben” alkotó, az itthon is hazátlan költők „vérvonalában” (Balassi, Csokonai, Petőfi, Ady, József Attila) találja meg e sajátosan közép-európai hiánylét hagyományát és a sorssal (közösséggel!) szembeni tragikus kiteljesedés módozatait (Költők, asztal nélkül).¹² Ethosz és pátosz találkozási pontja ez Csoóri retorikájában.

Milyen év, milyen nyár, nem tudom –
túl nagy a fény, hogy a láthatatlan szavak
bozótjában elrejtőzzek,
túl nagy a fény, hogy vakító papírra verset írjak –
hajamat, mint a nádast zúgni hallom,
s a parázna utak porában magam vagyok a költemény,
a szerelem kóbor világválogatottja magam vagyok,
röpül előttem lángpöttyös meggyfalevél,
járomcsontom fölött vadászok sortüze
s fejem a Kárpátok halántékához odacsattan,
valaki sír, valaki elsirat,
de hiába követ nappali gyász: a megsemmisítő nyárban is
a teljes életemre emlékezem.
(Vadfiú hajjal)

Csoóri Sándor költészetének másik kitüntetett sajátsága az énkép mint lírai hős frontális megjelenítése, melyet ő a vers „egzisztenciális sugárzásának” nevez. A személyiség egységének, önazonosságának, egyidejűségének problémája kérdés és válasz párbeszédében válik versalkotóvá, és vonul végig az életmű egészén, kijelölve legintenzívebb csúcspontjait. Az idegenség, a másvalaki élt helyettem érzése („mintha egy megtömött, rózsaszín zsák / álmodott volna helyettünk éjszakánkint”) az időzavar tapasztalatával párosulva („céljához ért velünk a múlt, / de mi még mindig egy trombitás bál emlékét / dédelgettük a háborúból”) az én állandóságának elvesztéséig tereli a lírai hőst: „ne hallj, / ne láss, / állandóságom ne szeresd meg, / veszteségeimből élek, hogy el ne vesszek, / kezem most is a szomszéd utcában éjszakázik, / s nézd: szemem helyén is egy átlátszó üveg” (Hasadás). A jellegzetesen modernség utáni létérzékelés egzisztenciális kérdéseire Csoóri költészete nem az önlefokozás, a vers teljes elszemélytelenítésének kísérletével válaszolt, épp ellenkezőleg. A Csoóri-versek poétikája mintegy vívóállást vesz föl, és arra támad, ahonnan a saját költészetfelfogását fenyegető legnagyobb veszélyt érzi. Mintegy önálló ikonográfiát teremt hőse színreviteléhez (Alexa Károly szerint „a »magyar« és a »férfi« önmítoszait”¹³ teremti meg), amellyel kénye szerint nagyítja mitológiaivá („Bakonyerdő a vállaimnál, / Prága és Varsó homlokfénye” – Rejtett önarckép), szórja szét („Amit megéltem: az voltam én / […] kihantolt hadseregek csontja” – Uo.), vagy sokszorozza egész csapattá a lírai hőst: „Nevemet elfeledtem, a sokaság vagyok” (Négy önarckép, emlékezetből). A „veszteségeimből élek” és a „magam vagyok a költemény” két pólusa közti szerepek próbálgatásából ugyanakkor lehetetlen nem kihallani a hagyományos beszédmódok közt válogató újraírás posztmodern gesztusának lehetőségét is, összevetve a Vörösmartyra, Adyra, József Attilára való szövegszerű és hangulati utalások nagy számával, ahogy híres versében, a Hó emlékében egyszerre két Vörösmarty-verset idéz meg: „s az utolsó földi ítélkezésen / ott állhatok majd jó társak oldalán / könnyű ingben, könnyű kabátban, / túl füstön, kocsmákon, temetőkön, / egy fennkölten züllő ország szemével farkasszemet nézve, / fejemben hó emléke, / hó, hó, mintha egy katedrális vakolata / hullna csöndben.” Itt kell kitérnem arra is, hogy a versbeli megszólaló (aki „ábrázol”) és a versbeli hős (akit „ábrázol”) Csoórinál drámaian szétváló két szólama nemcsak megnehezíti a „ki beszél a versben?” kérdés megválaszolását, hanem magára a kérdésben rejlő örvényre, a megválaszolhatatlanságára is ráirányítja a figyelmet.

A nyelv kifejezőerejébe vetett hit megingása, amit több kortársa a költészet nyelvévé, központi metaforájává emel, Csoórit is megkísérti, ő azonban nem engedi a versekig jutni, az esszékben igyekszik föltartóztatni a kétségeit. Íme, találomra néhány idézet a Közeledés a szavakhoz című, egy radikális aszkézis történetét megörökítő esszéjéből: „Üresség, mindenütt üresség. Fölismerhető otthontalanság a szavakban, a nézésben, a gondolkodásban. […] De hagyjuk a példázatokat is. Könyvekbe valók. Csiszolt lépcsők, amik nem fölfelé visznek, hanem csak föl-le, föl-le. Inkább a hangokat továbbra is. A vízmorajt, a hullámcsapódást, a szél puskalövéseit a lombok között. […] Le kell mondani a kinyomozható meséről. Le kell mondani az elbeszélhető történetekről. […] Kinek a története az, hogy élek? […] A képekről is le kell mondanom. A képzeletről is. Nem akarom, hogy fölemeljék előttem a sorompót és megszöktessenek. Mert a képeket mindig igazolja a világ, de engem, aki látja őket, nem igazol.”¹⁴ A továbbiakban mégis eljut – ha nem is a nyelv uralhatóságának bizonyosságáig, de – a szavakhoz mint az (ön)megismerés rejtelmes, mégis „utolsó esélyeihez”, „utolsó akadályaihoz”.¹⁵

A K. É.-versek, az imádott nő („Nincs nálad nekem valóbb, nőneműbb test, nőneműbb mosoly” – Rossz églakó lennél) gyógyíthatatlan elmúlását végigkövető gyászversek ugyancsak e költészet rejtett tartalékait hozták a felszínre. Az élet, a gyönyör burjánzásaként, a költészetnél is erősebb vitálisabb létként megénekelt szerelem elveszíthetősége megtorpanásra kényszeríti az életet, a verset is: „Nem hiszem, hogy a halál tehetségesebb nálam. / Nem hiszem, hogy a halál el tudna venni tőlem” (Kezemben zöld ág). Az Elmaradt lázálom (1982) utáni kötetektől („mióta a halál nevető számba ömlött” – Vékony fekete csík) egy újabb színnel egészült ki költészetének háttere: „Látom magamat benned, mintha gyönyörű sebben ülnék: / kezemben zöld ág s mögöttem, ó, mögöttem / beláthatatlan terek: rám sötétedő túlvilág.” A győztes nyarak, a túlélhető hószakadások képei mellé a pillanatnyiság, az elpusztíthatóság társul mint a lét egyetlen kudarca. A verőfény mellé a „rám sötétedő túlvilág,” a megsemmisítő nyárhoz a „hajam tövéig fázom” (K. É. végakarata). Nyilvánvalóvá válik, hogy a lét Csoóri hitvallása szerint kimeríthetetlen szimbólumai önnön ellentétüket is kiolthatatlanul magukban hordják, miként a verőfény a repedéseket: „Ha minden életemet egyszerre / élhetném is: egyszerre földön, föld alatt, / s a meghasadozó verőfény repedéseiben [...] akkor is csak / ínséges szemmel nézném ezt az / áradatot” (Nagy, égi sálak).

Csoóri legjobb képei olyan jelentésforrásokká, az emberi lét eredeti jelentéseire rámutató (archetipikus) helyzetek képeivé válnak, melyekben a versbeli hős mitikus szintre lépve, közvetlenül a beteljesülés, eggyé válás előterébe érkezik: „bezárkózom ebbe a havazásba, / mint aki fehér inget vesz föl, / fehér inget az utolsó napon” (A harmadik nap esni kezdett a hó). Az irodalom eredeti mítoszait kutató tanulmányában Northrop Frye az ébrenlét–álom emberi és a világosság–sötétség természeti ciklusainak megfelelésében sejti minden képzeletbeli világ eredetét. „Következésképp a művészet [központi mítosza] a nap és a hős eggyé válása, s egy olyan világ megpillantása, melyben a belső vágyak és a külső körülmények egybeesnek”¹⁶ (Az irodalom archetípusai) E mitikus eggyé válás előterében – „a meghasadozó verőfény repedéseiben” – játszódik le Csoóri Sándor érett költészete.

Ha, miként a továbbiakban bemutatni igyekszem, Csoóri költészete az ezredforduló táján fokozatosan bár, de jelentős fordulatot vett, akkor az ehhez a nagy lírai képlethez és nem a kilencvenes évek útkereső köteteihez képest értendő. Bár a megújulás iránya és részsikerei már ezen időszak legjobb darabjaiban is föllelhetők. Kezdetben még csak finom módosulások jelzik, hogy a nagy témákhoz szervesült „nagy metaforák” (verőfények, havazások, bujdosások) a jelen zavaraira már nehezen alkalmazhatóak. Így módosul a Hó emléke „fennkölten züllő ország”-ának képe és a „farkasszemet nézve” gesztusa a már idézett Nagy, égi sálak utolsó versszakában az örökké széthulló (dévai) vár képzetkörévé és a türelmes és aprólékos építés erkölcsi imperatívuszává: „Megy az idő, megy, megy veszettül. / Csak én maradok mindig ott egy / fal mellett, egy halott mellett, / egy folyton széteső ország parádés / romjai közt, hogy csiszolt porszemeiből / hegyeit s templomát fölépítsem.” Ha már ezt módosulásnak érezzük, álljon itt egy példa a fordulatra is az azt beteljesítő 2009-es kötetből (Harangok zúgnak bennem): „Kezdetben mutogathattátok nekem / a hegyeket, a romokat, a fákat, / a dögkutak meszes szájaszélét…” – kezdi a Láthattátok, hogy barbárnak születtem időszembesítő szólamát, majd az „Azóta túl sok éjszaka / csomósodott meg bennem…” időváltása után így folytatja: „A költők verseket írtak az égre, / a vaskapukra, / a benzineshordókra, / én pedig ronda, sebhelyes köveket / hordtam egyenként halomba, / hogy nekem is maradjon valamim, / amire emlékezem.” A kettős lefokozás – a lírai hősé és az ügy méreteié – kettős illúzióvesztést sejtet. Az „időhiány”, a „legbelül csupa múlt vagyok” lemondását a jövőt ostromló küzdelem helyett és az áldozat értelmét, egy szélesebb közösség menthető voltát kétségbe vonó borúlátást: „mert itt a rejtekhelyek polgárai is / züllöttek már, szemhéjuk alatt utcakövek / és háborúk ásítoznak, / romlandó bűnök, amelyekből / nem lesz megváltás soha.” (Hangok az éjszaka mögül) Szép és beszédes a kedély gyűrődéseit e vers végén elsimító hasonlat intim jellege, csupán a versbeli beszélőt elcsitító, de nem a kétségeket feloldó gyermekkori emléke: „Távol egy vonat suhan, / kivilágítva át a tájon, / mint halott anyám / parázzsal megtömött vasalója.” (Ez már az új Csoóri-hasonlatokra is példa, amelyekről később fogok szót ejteni.) A versbeli beszélő a saját lelkét menti, magának dúdol, a lírai hős magának épít, az ügy (hűsége egy magatartáshoz, egy sértetlen ethoszhoz) csupán magánügye. Prospero mond le így varázserejéről A vihar végén.

De ennek vége! Nincs több mutatványom,
s a homlokom, mely folyton gyöngyözött,

mostantól kezdve nagy szelekbe vágyik,
hogy ott időzzön, lebegjen, ahol
rangrejtve, titkon Isten is tanyázik
s körülsuhogja csöndes tériszony.

(Esztergomi elégia)

Ott, ahol e költészet a közélet, a publicisztikai ítélkezés szintjéhez, a Nappali hold miatti „excommunicatio” közvetlen sérelmeihez a Hattyúkkal ágyútűzben és a Ha volna életem verseiben túl közel kerül, Tarján Tamás szerint a versbeli beszélő is túl közel kerül ahhoz, hogy magát a magatartásként képviselt „testtelen eszménnyel” azonosítsa. „A lírai alany mint valóhű egó és a magatartásidea mint elvont én hajlamosak egymás nevében, egymást helyettesítve föllépni”¹⁷ – írja. Megállapítása pontosan illik az időszak verseinek egy csoportjára, csupán az a kérdés, nem illik-e ugyanígy a „közírás-költészet” Ady képviselte, de talán már Vajda Luzitán dalában újrateremtett hagyományára. Nem egy műfajnak szól-e csupán az elutasítás? Abban mindenesetre egyetértünk, hogy nem ezek képezik a két kötet esztétikailag legfajsúlyosabb vonulatát. Fontosabb viszont, hogy a napilapok hasábjain – részben valóban „perc-emberkék” által – élve eltemetett Csoóri másutt sikerrel próbálgatja a felülemelkedés módozatait is. Egyik „csonka szonettjében” fanyar humorral írja le ezt a korán jött halhatatlanságot: „Sokan állítják, hogy meghaltam régen, / s kamillás rét vakondja temetett. / A borzas hírt az újság is megírta, / és ha megírta, csak igaz lehet. // Igaz? Nem igaz? Porszemnyit se számít! / De hogyha mégis: ez a túlvilág itt, [...] S a hosszú úton nem várhat több halál.” (Reggel a kertben) Tanulságos példája a lírai szuverenitás fokozatos visszaszerzésének a két következő költemény első ránézésre újraírásnak tetsző viszonya. Az önkéntes apologétáit elbocsátó szép üzenet, a Csöndes tériszony (2001) kötetben még ajánlással (Szakolczay Lajosnak) konkretizált Az én ostoba Hiszekegyem önigazoló soraihoz képest a nyolc évvel későbbi Egy-egy szélroham jelöltje a lírai figyelem irányának félfordulatáról tanúskodik: önigazolás helyett a versbeli beszélővel ismét bonyolult viszonyba került lírai hős („én régóta már csak egy-egy szélroham jelöltje vagyok”) újbóli felmutatása. Ez a lírai hős azonban már visszanyerte versbeli függetlenségét: a költő rádöbbent, hogy az igazi bukásnak, mely a verset egyedül érdekelheti, semmi köze sincs a köztéren szerzett sebekhez vagy akár a népszerűséghez. Fájdalmasan hasonlít ez a belátás ahhoz, amelyet jó húsz évvel ezelőtt fogalmazott meg magának: „Várni a teljes kiüresedésre – talán ez mindennek a nyitja. Előkészíteni a bukást, mint valami merényletet – ez mindennek a kezdete. Le kell számolni a fájdalommal is, mert a fájdalom megalkuvás. Odaláncolja az embert ahhoz, amit nem tud végrehajtani, megváltoztatni, elrendezni.”¹⁸ (Közeledés a szavakhoz)

Tarján tanulmánya méltányolni tudja a vizsgált költői termés részeredményeit: a „sérült éntudat” kezelésére kieszelt „csonka szonetteket”, a rímek visszatérését, a versbeli önsiratás néhány mesteri pillanatát. Kritikusi elvárásait azonban az életmű átmeneti időszakának termésével szembesíti, ezért a cikke végén sürgetett változás is természetszerűleg a vizsgált két kötethez képest, és nem Csoóri nagy korszakához mérten értelmezhető.¹⁹ A következő két kötet (Csöndes tériszony; Futás a ködben, 2005) jórészt igazolta nemcsak Tarján észrevételeit a csonka szonettek befejezetlen műfaji koncepciójáról, a rímelés esetlegességeiről, de magukat az észlelt jelenségeket is mint a költői kísérletezés dokumentumait. A rímek játéka az újabb költeményekben túlnő a zeneiségen: „Minden kisebbedik, veszíti fényét, / a földre hulló lomb, a szobaszeglet. / A tejcsarnok mögötti utcalámpa / úgy világít csak, mint egy behegedt seb” (Minden kisebbedik), a szonettek pedig jórészt elveszítik jelölt csonkaságukat, megelégszenek a mondatok kényszerű sor végi csonkításaival (az előbbi versből idézve): „A hegy még hegy maradt, de a nagyság / szikladarabként hull a mélybe le, / mint Isten kicsiszolt gyémántköve. // A vad robajt a nagy sasok is hallják, / szétrebbennek, de újra visszaszállnak, / mint akik már a végjátszmára várnak.” A mester kézjegyét mutatja az első tercina virtuóz soráthajlása, melyben a grammatikai darabolódással párhuzamosan a sor végi „nagyság” is (szikladarabként) az enjambement, a sorköz szakadékába hull. Ez az értelemgazdagító önreflexió jellemzi az újabb költemények szabályos formákhoz való viszonyát, amely – különösen a legutóbbi, nem gyűjteményes kötetben (Harangok zúgnak bennem, 2009) – egyfajta elégikus félmosollyal színeződik (Ami maradt):

Ablakaim boldog kertekre nyílnak,
hegyes karókra fut a babvirág,
kígyózik, csusszan, mintha rejtelmes, szép
sétára hívna, vagy a túlvilág

bozótosába. Nem, még nem megyek.
Dacolok még kicsit az elmúlással…

Kissé félrevezető ez az elmúlt évtizedben jelentkező kertmotívum. Csoóri versbeli táj- és természetrajzát a horizont enyészpontjáig kanyargó folyók, napban porosodó útszéli jegenyék, rejteket adó, dús aljnövényzetű erdőségek, sziklás ormok jó szagú füvei adták, második természetként pedig idegen, szélfútta városok, „Prága és Varsó homlokfénye” vagy a háború roncsolt tájai. Olyan tájmorfológia és látásmód ez, amely persze sokat köszönhet a Petőfi-tájlíra zseniális „kameramozgásainak” és a népballadák hangulatszimbolikus környezetrajzának, de legalább annyit a filmnek, a hatvanas évektől induló kelet-európai újhullám elvont téralkotásának. A csavargó, a nomád életformához szoktatott lírai hős új (öregkori) alakváltozatában sem fér el huzamosabb ideig a keccsel megformált és lehatárolt természetben: a kertben, amely inkább amolyan elíziumi pihenő csupán.²⁰ A költemények születésének színhelye talán, de csupán ritkán metaforikus tere is egyúttal. Mégis igaz lehet, hogy ide, a kert „termő-értékeket ápoló” jelentésköréhez vonult vissza a kilencvenes években, és innen indult új útjára Csoóri költészete.

A 2009-ben megjelent Harangok zúgnak bennem az első olyan kötet, amelyben az évtizedes műhelymunkának már csupán a végeredménye látható.²¹ Olyan műhelymunkáé pedig, amely e költészet alapszerkezeteit is érintve teremtette meg a lírai megszólalás új lehetőségeit – az egyetlen lehetőség – a lírai hős és a vállalt magatartásminta folytonosságának feladása nélkül. Melyek hát ezek a változások? A rímes forma visszatérése és a szonett, e kényelmesen levegősre szabott „csonka szonett”, amint fentebb bemutattam, már megtalálták a szerepüket: alkalmat adnak egy harmadik személy, magának az alkotónak a megjelenésére, vagyis az anyag megmunkált voltának érzékeltetésére. A hatvanas évektől keletkezett nagy verseit egy (vagy több) komplex, (a tartalmat hordozó) látvány helyett inkább látomásként ható,²² de archetipikus jelentést fölidéző hasonlat vagy metafora hozta működésbe. Csoóri ehhez, poétikai eszköztárának talán legsajátabb és mindig kézre álló (mondhatnám, a kézhez szokott – vö. Darvasi László versparódiájával az Élet és Irodalom 2010-es karácsonyi számában!) eszközéhez is hozzányúl. Fölváltja egy új, leginkább analitikusnak nevezhető, „nem szép”, inkább az értelemre ható képalkotás. Másként fogalmazva: a „díszítés” funkcióját a „szemléltetésé” váltja föl, a hasonlat magára vesz valamit a példa és a párhuzam tulajdonságaiból. A titokzatos óra versminiatűrje ezen új szerkezet működését is látni engedi, a „gépházba” is bepillantást enged.

Ne keressetek,
ne faggassatok.
Fejem fölött egy óra kattog.
Mintha telezsúfolták volna ítélettel
s csikorgó, kemény hóval.
Nem tudja senki, hogyan került hozzám,
s hogyan került kristályos hó
az egymásba kapaszkodó fogaskerekek közé.

Az ismerősen csengő, az én–ti beszédhelyzetet megteremtő verskezdet pusztán alibi, mely az órakattogás központi motívumának aposztrofikus (önkényes) megidézéséről tereli el a figyelmet; a költemény valójában lírai magánbeszéd. A titokzatos órát – ismét csak rejtett retorikával – a „mintha” kötőszóban megbúvó hasonlat tömi meg csikorgó hóval és ítélettel egyszerre. Az utolsó három sor két jelentésszinten értelmezhető: szólhat a versben megidézett óra titokzatos, talán transzcendens eredetéről, de szólhat a versbe kerülésének műhelytitkáról is, mondván: találja ki, aki tudja, hogyan került a költemény szövegébe, és hogyan került hó a fogaskerekei közé! A lírai magánbeszéd így nyer ars poétikus színezetet, mintha azt mondaná: az ember végül ítélet alá esik, nem e világ, hanem egy nagyobb hatalom törvényei szerint, de nem függetlenül a saját akaratától sem. Az új, analitikus képalkotást költészete hagyományos témáira is kiterjeszti, így képes – pályája során másodszor – megújítani a hazáról, egy közösség létének minőségéről szóló költészet hagyományát: „Hazám testéről minden este / leégetnek egy anyajegyet / s én már csak a vörösödő sebeket látom. / Sebek, közhelyek – lassan / nem férnek el a bőröm alatt.” (Sebek, közhelyek)

Miközben az új versek képalkotása jórészt lemond a látomás szintéziskísérleteiről, és az érzékek és érzelmek lenyűgözése helyett a gondolat izgalomban tartására törekszik, a költő is mind nagyobb teret enged a kételyei közvetlen versbe áramlásának. Újabb költeményei ezáltal szilárd vázat, a képi helyett vagy mellett határozott logikai szerkezetet nyernek, ahol e szerkezet tartóereje fontosabb magánál a fölépítménynél. Hit és kétség, szerelem és halálfélelem, öregség, harag kérdés és felelet formájában válnak egy belső dialógus tárgyává, megteremtvén verseinek a korábbinál intimebb beszédhelyzetét. A személyességet tartja a mostani Csoóri aranyfedezetének Jánossy Lajos is a nyolcvanéves költőt köszöntő írásában.²³ A lírai figyelem új irányáról van itt szó. E költészet mindeddig permanens lázadásban és ezért permanens jelen időben ábrázolt hőse személyes (és nem nemzedéki vagy nemzeti) múltjának távlataira döbben. (Háttal állok már)

Háttal állok már minden ragyogásnak,
minden mosolynak, minden búnak.
Belül, legbelül csupa múlt vagyok,
nagy útjaim is hátrafelé futnak.

A személyes múlt beláthatatlan belső tereinek föltárulása sürgető erővel veti föl az értelmezés szükségét, egyúttal megadja a versbeli töprengések „egzisztenciális sugárzását” is. (Csoóri, az esszéista még tartozik a nagy, visszatekintő számadással, és – amint egy helyütt Orbán Ottó figyelmeztetett – a költő életmű-alakításában az esszé és a vers nem kizárják, inkább feltételezik egymást.²⁴) Nem mintha a vers valaha is meglehetett volna töprengések nélkül, csupán arról van szó, hogy most látni is engedi, a vers szövegébe emeli a múltat rendező gondolat működését. „Napot ígértél nekem, Istenem!” – kezdi számvetését egyik szonettjében (Napot ígértél) a költő, a második quartina kezdősorában aztán a kérdés és a válasz is elfér: „Mi lett a lázas ígéretből? Semmi!” A megszólított Isten és a belső párbeszéd hármas beszédhelyzetét mindvégig fönntartja, a két tercinában azonban két ellentétes világállapot uralja a múlt és jelen időszembesítését, mintha a pogány istenek halálának hellenisztikus mítosza fordulna a visszájára: „a réti folyó sásrengetege közt / naphalaidat hajszoltam vadul, / hogy csodáidból jusson nekem is. // Jutott, jutott, de egy sincs már sehol. / A tengerből egy bika lép a partra. / Lehet, hogy ezt egy más Isten akarja.” A tengerből partra lépő bika az Europé elrablása-mítoszt idézi meg, a két szembeállított világállapot pedig a frye-i komikus (réti folyó, naphal, csodák) és tragikus (tenger, bika) archetípus szembenállásaként értelmezhető. Itt térek vissza a bevezető sorokban előrebocsátott megállapításomra: a lírai figyelem irányváltásával („Háttal állok már”) párhuzamosan Csoóri újabb költeményeiben a versbeli hős archetípusa is megváltozik; a nyár, a beteljesülés mítoszait az ősz, a bukás, a haldokló istenek mítoszai váltják föl, az elégikus és a tragikus szemlélet váltakozik a költői világtapasztalatban. (Várom az őszi esőket; Egyre gyakrabban) Ez a léttapasztalat már nem kínál nyugalmi pontot a lírai hős számára az eggyé válás és megsemmisülés pillanataiban, sem a verőfényben, sem a hóesésben. A jövő vésszel terhes, és a kereső hősnek nincs miért halogatnia ezt a megismerést. „Mindent tudunk már, / mindent, mindent. / De így is maradt még néhány titok” – a titok megléte alapvető feltétele Csoóri költői világképének, sőt költői nyelvfelfogásának is, de a tragikus létérzékelés már nem azonosíthatja valamiféle „teljes élet” nietzschei maximájával ezt a titkot, a vadlovak elvágtattak az ismeretlenbe: „Elképzelem, hogy minden pusztai fűszál csúcsán / egy pillangócska ül, / s ott pusztul el a patájuk alatt. // De ők, a vadlovak, csak robognak tovább. / Sörényük föl-fölcsapódik a porfelhők fölé. / Istenem, legalább valaki sejti-e, / hogy menydörgéses útjuk / milyen világok felé kanyarog?” (Mindent tudunk már)

Újabb verseiben apokaliptikus képek sora jelzi, hogy a baljóslatú kérdésekre Csoóri nem a tragikum rezignált föloldásával válaszol. Törtet a jövő című apokalipszis-poémája egyszerre hívja életre Hemingway öreg halászát és a Genezáreti-tó bibliai halászait. A „nagy halak hibátlan csontváza között” törtető jövő egyúttal címerversének (Vadfiú hajjal) fákat kidöntő nagy – bár inkább jónási – halát is megidézi, ahogyan a folytatásban lehetőségként fölvetődik a Hó emléke visszavonulásának sztoikus bölcsessége is. A Megváltó földi bukdácsolása azonban előrevetíti a második eljövetel végjátszmáját is: „Ilyenkor jó behúzódni a házba / s levenni egy-egy álmot / a könyvespolcról, / mintha a Bibliát emelnéd le: / Jézus még kisgyermek, most tanul / járni a vizek fölött, / billeg, imbolyog, megtámasztja / egy-egy napsugár, / nevet, ahogy érdemes nevetni. / A halászok észre se veszik, / hogy valami elkezdődött. / Komorak, mint a hegyek. / A lúdbőrös vidékek szívdobogása / egyre vadabb. / Törtetni kezd a jövő / árkokon-bokrokon át.” A költő nem él a grammatikai első személlyel, és a főnévi igeneves szerkezet semleges, bármely személlyel behelyettesíthető megoldását is csak egyszer alkalmazza, ezáltal az egész mű határozottan leíró, tárgyias karaktert nyer. Szokatlan módon, és szemben a Hó emlékével („s az utolsó földi ítélkezésen / ott állhatok majd jó társak oldalán / könnyű ingben, könnyű kabátban”), a lírai hős kontúrjai sem válnak ki az egyre komorabb háttérből. Mintha Isten képmását a megtestesült Ige, az eredeti helyettesítené a versben, miközben megteszi első lépéseit „a vizek fölött” – ahol a teremtés első napján az Isten Lelke lebegett. Ezzel az utalással Csoóri az üdvtörténet harmadik sarokpontját is elhelyezi a költemény szövegében, az ő szavait kölcsönvéve úgy mondhatnánk, az üdvtörténeti idő mindkét végpontja felől megfeszíti a Megváltót támasztó napsugarakat. Kell is a biztosíték, mert a szöveg mindössze két cselekvő mozgásformája, a diabolikusan „törtető” jövő és az „imbolygó” kisgyermek közül első pillantásra az utóbbi tűnik esendőbbnek. Az „istenes versek” magyar hagyományában kevesen rugaszkodtak el ilyen eredeti módon a Krisztus-ábrázolások évezredes sémáitól és ikonográfiájától. Pomogáts Béla szerint Csoóri nem metafizikus alkat: „a tapasztalat körében éli át az emberi lét nagy dilemmáit”.²⁵ Mégis, a versbeli megtestesülés érdekében még lírai hőséről is lemondó Csoóri a Törtet a jövővel méltó helyet foglal el e hagyomány első vonalában.

A személyes történelemmel való számvetés feladatán kívül tehát a jövő apokaliptikus fölfogása felé nyit Csoóri újabb lírájának időszemlélete. E kettős szorongattatás parancsa egyszerű: elhagyni mindent, ami járulékos, csak azt tartani meg, ami valódi. S aki idáig eljut, az már közel került műve tiszta jelentéséhez. Az önarcképversek során át így érheti el e költészet az alábbi költemény minden pusztulásnak ellenálló, ásványi tisztaságú kompozícióját (Amulett):

Semmi sem él, csak ami túlél engem.
Semmi, csak ami márvány akar lenni,
elfogulatlan kő a legutolsó földrengésben,
Isten kezében amulett,
mikor már nem lesz semmi.

Legutóbbi kötete, a Harangok zúgnak bennem verseiben Csoóri az alapokat érintően – a szabályos formákhoz való viszonyában, képalkotásában, műfajaiban és lírai hangütésében – volt képes megújítani költészetét. A Második születésem (1967) alapvető poétikai fordulata után az elmúlt évtized költeményeit olvasva a versbeli beszélő, az összetéveszthetetlen lírai hang „harmadik születésének” lehetünk tanúi. „Középső” korszaka verseinek (ott helyénvaló) pátoszát úgy tudta lehántani a kétezres években született költemények legjobbjairól, hogy közben az ethosz, a megjelenített hős új fénytörésekben is „a régi” volta mit se sérüljön. Így válhatott Csoóri költészete ismét közös önmegértésünk egyik viszonyítási pontjává, nem megosztó, hanem orientáló értékévé.

E ponton akár be is fejezhetném, ha Csoóri műveinek értékelését kiegyensúlyozott ítéletek és a „művészeten kívüli érvektől” mentes retorika jellemeznék. Nem így van. Sőt, egy időben azt is nehéz volt eldönteni, hogy az ellenfelek vagy a hódolók érzelmi voksai félrevezetőbbek-e. Költészetének „harmadvirágzása” most lehetőséget teremtett, hogy a kritika végre fölszámolja az elmúlt évtizedek kettős könyvelését, melyet a magyar irodalom egyik megkerülhetetlen kortárs alkotójáról vezetett. Kezdhetnénk mindjárt a „váteszszerep” alig körvonalazott lózungjának elhagyásával, mely a bírálatok egy részében az utolsó érvet hivatott pótolni, és amely még olyan (Csoóri törekvéseivel nem mindenben rokonszenvező) olvasóknak is szemet szúr, mint Tamás Gáspár Miklós. „A »vátesz« szó se helyénvaló szerintem – vélekedik. – Csoóri Sándor politizáló értelmiségi volt és maradt. Az, hogy sokan tisztelik és hallgatnak rá, nem azonos holmi elavult pózzal, amely ettől az érzékeny művészembertől nyilvánvalóan idegen.”²⁶ Hozzáteszem, nem következik „váteszi szerepfelfogás” abból a tényből sem, hogy Csoóri sikerrel tartja érvényben a közösség, a haza emelkedéséért felelősséget érző (és erre olykor művészileg reflektáló) alkotói önszemlélet Zrínyi Miklóstól Weöres Sándorig ívelő rangos hagyományát is. Csoóri Sándor lírájában (ahogyan valamennyi jelentős pályatársáéban) egyidejűleg különféle költői hagyományok szólalnak meg – az olvasókon múlik, hogy fogékonyak-e erre a polifóniára.

Jegyzetek

¹ E tanulmány középső, Csoóri Sándor második nagy pályaszakaszát tárgyaló része egy korábbi írásom kismértékben javított változata: Lapis Gergely, Csoóri Sándor. Szépirodalmi Figyelő, 2004/6., 111–120.

² Cs. Nagy Ibolya, Énkép – bársonnyal, ciánnal. Kortárs, 1997/6., 92.

³ Keresztury Tibor, Az üvegház törékeny nyugalma. Bárka, 2000/5., 67.

⁴ Kiss Ferenc ilyen értelmű megállapítására hivatkozik Tarján Tamás: Tarján, Én; ti. Módosulások Csoóri Sándor lírájában. Alföld, 1997/1., 57.

⁵ Nietzsche, Friedrich, Retorika, ford. Farkas Zsolt = Az irodalom elméletei, szerk. Thomka Beáta, IV, Pécs, Jelenkor, 1997, 32–33.

⁶ Csoóri Sándor, Szántottam gyöpöt = Cs. S., Breviárium, vál., szerk. Vasy Géza, Eötvös, Bp., 1988, 173.

⁷ Németh László, Népi író. Magyar Csillag, 1943/1., 6.

⁸ Csoóri Sándor, A félig bevallott élet = Cs. S., Breviárium, 195.

⁹ Domokos Mátyással beszélget (Domokos Mátyás, Lator László, Versekről, költőkkel. Bp., Szépirodalmi, 1982, 495–496.).

¹⁰ Görömbei András, Csoóri Sándor. Kalligram, Pozsony, 2003, 124.

¹¹ Kulcsár Szabó Ernő, Rapszódia térben és időben. Kortárs, 1980/5., 803–811.

¹² Csoóri Sándor, Költők, asztal nélkül. Hitel, 2002/2., 5–11.

¹³ Alexa Károly, Nyolcvanéves Csoóri Sándor, a nemzet költője. www.magyarhirlap.hu, 2010. febr. 3.

¹⁴ Csoóri Sándor, Közeledés a szavakhoz = Cs. S., Brev., 5–12.

¹⁵ Uo., 12. A szavak önálló szemantikai és poétikai értékébe vetett bizalom kérdéséhez a hatvanas–hetvenes évek magyar költészetében lásd: Margócsy István, „Névszón ige”: Vázlat az újabb magyar költészet két nagy poétikai tendenciájáról. Jelenkor, 1995/1., 18–30.

¹⁶ Northtop Frye, Az irodalom archetípusai, ford. Fejér Katalin = A hermeneutika elmélete: Tanulmányok, vál., szerk., Fabiny Tibor, Szeged, 1998 (Ikonológia és műértelmezés 3.), 369.

¹⁷ Tarján, i. m., 56, 60.

¹⁸ Csoóri, Közeledés… = Cs. S., Uo., 8.

¹⁹ Tarján, i. m., 60.

²⁰ Vö. Görömbei, i. m., 226–234.

²¹ Hasonlóan ítéli meg több egyidejű kritika is a kötet jelentőségét, én a gyűjteményes kötetet recenzeáló Babiczky Tiboréra utalok: B. T., Tétre, helyre, befutóra, www.es.hu, 2010. aug. 13.

²² Vö. Török Endre, A látomás hatalma és gyengesége, Új Írás, 1963/4., 470–472. és Bányai János, A költészet helyzetei, Híd, 1967/12., 1360–1369.

²³ Jánossy Lajos, Csoóri Sándor 80, www.litera.hu, 2010. febr. 3.

²⁴ Orbán Ottó, Honnan jön a költő?, Bp., Magvető, 1980, 218–220.

²⁵ Pomogáts Béla, A sors atlétája = Csoóri Sándor 80. Éghajlat Könyvkiadó, 2010, 196.

²⁶ Tamás Gáspár Miklós, Csoóri 80, www.nol.hu, 2010. febr. 6.