Fontos könyv ez a karcsú kis kötet. Önéletírás, amelybe – mintegy száz évre visszamenőleg – egy családtörténet szálai is beleszövődnek. Mintha nem volna szakadás az időben. Mintha sorsának fordulópontjain az elődök életereje, szellemi inspirációja segítené meg a szerzőt – nemcsak magánemberként, hanem íróként is, akinek számára a modus vivendi kérdése elsődlegesen a beszédmód, a műfaj, az irodalmi hagyomány kanonizált formáihoz való viszony áttételén keresztül vetődik fel, s válik az értő olvasó számára foghatóvá. Első pillanatra talán meglepő hát, ha azt állítom: a szerző szemléletmódja a 20. századelő szecessziójának élet- és művészetfelfogásával rokonítható. Nem a stílus közvetlenül érzékelhető külső hasonlósága okán, hanem belső alkatát, írásművészetének világképi hátterét, szellemi mozgatórugóit tekintve.
„…szabad szolgájuk, állj akarattal a / rejtett erőkhöz, melyek a változás / százszínű, soha el nem kapcsolt / kúsza kerek koszorúját fonják” – írta volt Babits az In Horatiumban, pályája legelején, amikor ifjonti hitét még nem törte derékba az első világháború sokkja. A költemény zárlatának növényi metaforikája a szecessziós látásmód jellegzetes példája. Ám inkább ornamentális képalkotás ez, mint organikus: a halmozott jelzők a „rejtett erőkhöz” szegődő emberi akaratot úgy érzékítik meg, mint valami elvont tárgyat. Organikus és/vagy ornamentális? – valljuk be, sokszor nem is olyan könnyű különbséget tennünk e kétfajta szemléletmód között. De azért korántsem lehetetlen.
„Virág volt ez a vers, almavirág” – írja jó húsz évvel később József Attila a Medáliákban. A hangnem elégikus, a babitsi kategorikus imperatívusznak itt nyoma sincs. És mégis… Mintha ebben a dísztelen mondatban tárulna föl ama bizonyos „rejtett erők” igazi természete. Nem elvontan, hanem a történés folyamatszerű konkrétságában: virág g vers = alma g virág. Az elmúlás és a keletkezés örök körforgása ez, amelynek az ember nem csupán külső szemlélője, hanem „szabad szolgája”, cselekvő részese, sőt megszületett és születendő versei révén a kulcsfigurája is. Nem az akarat bajnokaként, hanem magától értetődő természetességgel az.
Mátyus Aliz önéletírásában ez a kétféle látásmód, mentalitás nem áll perben és haragban; nem zárják ki, hanem mintha egyenesen feltételeznék egymást. Akaratos embernek született, és céltudatos felnőtté érett, amit eszébe sincs titkolni; holott nyilvánvalóan tudja: manapság ezek a tulajdonságok nemigen soroltatnak egy magára valamit is adó íróember kitüntetett erényei közé. A kötet egyik fejezetét (Újra férfi nélkül) így zárja például: „Egész nap dolgozott, jó tempóban, megállás nélkül a tanyáján. Elégedett akart lenni a napjával. Magával. El akart fáradni. Jól akart aludni.” Valójában semmi különöset nem akar hát ez az asszonyember – konstatálhatja az olvasó –, pusztán visszazökkenni a rendes kerékvágásba. Ez pedig igazán nem nagy dolog. Vagy talán mégiscsak az? Merthogy az ember számára – amint József Attila mondja – „a működésben van a nyugalom”? Amit ha sikerül elérnie, megtapasztalnia, úgy érezheti mindannyiszor, hogy az a perc, óra vagy nap az életében maga a csoda. A megunhatatlan, megírásra méltó élmény, amiért egyedül érdemes…
De korántsem valamiféle idilli harmóniáról van itt szó. Hiszen a dolgok természetes rendje, ha olyan közel merészkedünk hozzájuk, ahogyan e könyv szerzője teszi, bizony már nem látható be egykönnyen. Azzal szembesíti az olvasót folyamatosan, hogy az egymást kioltó drámai történések közepette tennie is kell azért, hogy ez a rend helyreállítható és áttekinthető legyen. Hétköznapi élethelyzeteiben éppen úgy, ahogyan a papíron: „barázda helyébe szántván sorokat” – ahogyan Arany János fogalmazta meg annak idején. Mátyus Aliz prózájának poézise hasonló elkötelezettségből fakad, és ugyancsak konkrét, földközeli. Ám ami ábrázolt énjének névmási helyzetét, a harmadik személyű elbeszélői narrációt illeti, egyszersmind madártávlatos is: az idő egészében otthonos, szabadon mozgó, tájékozódó. Beszédmódja tárgyszerű, mint ahogy életre keltett tárgyai meg beszédesek – élő cáfolatául annak a kánonnak, amely az életvalóság és az irodalmi fikció közötti határsáv (avagy áthidalhatatlan szakadék) hangsúlyozásában érdekelt. Az ő írásművészetének mozgatórugója az a „fikció”, hogy az ember teremtő aktivitás utáni vágyát lehetetlenség leszerelni, kiiktatni. S hogy a kétkezi munkával alakítható valóság – minden látszat ellenére – nem illúzió avagy anakronizmus ma sem, hanem olyan közvetlen tapasztalati tény, amit holmi szirénhangok kedvéért botorság volna zárójelbe tennünk.
E kis könyv annak a példázata, hogy nemcsak életstratégiánkat, de ars poeticánkat és művészi praxisunkat is bízvást alapozhatjuk erre a belátásra. Mi több: e minden ízében hiteles önéletírásból én azt a szilárd meggyőződést olvasom ki, hogy nőként, anyaként ragadva tollat valójában nem is igen alapozhatunk másra. A flexibilis elbeszélői perspektíva dacára egy pillanatra sem kétséges ugyanis, hogy az ábrázolt én e történet minden epizódjában ebből a státusból, az anyává érett nő pozíciójából tájékozódik, tekint a világra. Nem kis teljesítmény ez. Mert valljuk be: a női egzisztencia meghatározó létélménye, az anyaság mintha változatlanul tabutéma volna még ma is. Olyan „misztikus” tapasztalat, amelyről az úgynevezett női irodalom térnyerése, kultusza ellenére alig-alig van hiteles híradás. Vajon miért? Vajon valóban csak a külső feltételek hiányát okolhatjuk-e azért, hogy az anyaság egy alkotó nő életében többnyire múló epizód csupán, s nem élethosszig tartó „program”, fogyatkozó életenergiáját visszatápláló ihletforrás? S vajon mit veszít és mit nyer az alkotó nő, ha józan eszére hallgatva önként lemond a gyermekvállalásról? A szerző egy helyütt tematikusan is fölveti ezt a dilemmát, zárójelek között, amolyan esszéisztikus kitérőként:
„(…Nincs, amit föl ne áldoznék érte, hogy a fiamat megvédjem, gondolta újra meg újra, miközben tudta, amit tudott. Elég volt Michelangelo bármelyik Piétŕjára gondolnia. De csak elvontan, későn jött nagylelkűsége bornírtságára is. Ki ne tudná, hogy anyán, attól a pillanattól kezdve, hogy megszülte gyerekét, semmi nem múlik. Erre a világra. Ahogy barátai közül sokan nem tették. Épp ezért. Helyette gyereket fogadtak örökbe. Nevelni, lehetőséget biztosítani, s ne kitenni egy újabb lényt egy egyre kevésbé érvényességét bizonyítani tudó világnak. Micsoda önmegtartóztatás. Lemondás az élet legerősebb megtartó erejéről, az utódról s az értelmes folyamatos tevékenységről, a róluk való gondoskodásról. Amitől persze minden apokaliptikus dimenziókba kerülhet. Amitől Nemes Nagy Ágnes ugyanazok között a léptékek között otthonos, mint körülötte a férfi költők.)”
Ami a veszteséget illeti, e gondolatfutam konklúziója világos és egyértelmű: ha egy nő vállalja az anyaságot, az a férfi alkotók „apokaliptikus dimenziójáról” való lemondással jár. De nemkülönben fontos a nyereség kérdése, amelynek valóságos létezéséről és mineműségéről az olvasót igazából nem a fenti passzusban bevetett érvek győzik meg. Hiszen az ilyesfajta kitételek, hogy az utódról való gondoskodás „értelmes tevékenység”, s hogy az utód „az élet legerősebb megtartó ereje”, akár megkopott közhelynek is minősülhetnének. Csakhogy ezek a „klisék” akkor hangzanak el, amikor már pontosan érzékeljük, hogy itt és most mit jelentenek; sőt azt is, hogy a kimondott szavak milyen úton-módon nyerték el (avagy szerezték vissza) a maguk sajátos (eredeti) értelmét. Ezt az esszéisztikus kitérőt ugyanis egy olyan, egyetlen mondatba sűrített sorstörténet vezeti be, előzi meg, amely két irányban nyitja az időt: az anya–fiú kapcsolat folyamatos jelenét és jövőjét a szerző a maga személyes példáján, az idősödő apjához való kötődés múltbeli tapasztalatán keresztül teszi foghatóvá, s vetíti előre mint a felserdült gyermekével megújítandó viszony vágyálmát, ideálképét:
„Apja világa úgy nyílt tovább az ő leghabzsolóbb felhalmozása, ismeretet, képzeteket magába szívása idején, ahogy erre csak a gyerekére érzékeny szülőnek lehet, s úgy fiatalodott meg tőle ötvenévesen, ahogy az neki járt is, az után a hét év veszteség után, ami tizenkilenctől huszonhat éves koráig érte, amikor sorsa kivonta az életéből, s belerakta a huszadik század által jellegzetesen kínált formákba, a háborútól a hadifogságig.”
Manapság meglehetősen ritka, de azért nem rendkívüli „sikertörténet” ez. Ha annak érezzük mégis, az alighanem a közlés módjának köszönhető. Annak, hogy ez a többszörösen összetett mondat, mint az „idő egészének” foglalata, szerkezetileg egyszerre zárt, és bensőleg gömbszerűen táguló, nyitott: az apa megfiatalodásának köznapi csodáján keresztül a keletkezés, a termőre forduló létezés titkába enged belelátnunk.
Több ez, mint pusztán mesteri írói technika: teremtő nyelvi aktus, görög értelemben vett techné, amely magával a formaalkotással teszi nyilvánvalóvá, hogy a történelmen és a numerikusan szakaszolható élettörténeten túl – vagy egészen pontosan: belül – létezik az időnek egy másfajta működési módja, léptéke, dimenziótöbblete, amelynek érzékelésére elsődlegesen a foganásra képes nőnek van esélye. Nem véletlen, hogy a mitikus gondolkodás az idő fogalmát az (anya)méh képzetével kapcsolja össze. Kronosz ebben az „idő méhe” kifejezésben kettős természetű: egyszerre a teremtés közege és tárgya; az anya és a fiú szimbiotikus párosa; maga az Ember, aki mint nemváltó, androgün teremtmény áll ott az Idők kezdetén. És bukkan fel napjaink látszólag hétköznapi élethelyzeteiben is, amint ezt Mátyus Aliz prózája tanúsítja.
E könyv lapjain nem elvont bölcseleti tételként, hanem a kompozíció áttételén keresztül, az „idő egészét” játékba hozó nyelvi alakzatok összekapcsolása révén tárul fel, válik újraélhető valósággá az olvasó számára, hogy létezik egy nemzedékeket összekötő lelki és szellemi köldökzsinór, amely nem szakad meg a születéssel. S amelyen keresztül bizony visszafelé is áramolnak az életenergiák: az utód az előd visszatáplálója, újjászülője, a jelen a múlt bábája, életre keltője lesz. Vajon mi ez az „időparadoxon”, ha nem az emberi lét „apokaliptikus dimenziója” – kérdezem én –, amelyről közvetlen élménye és nyelvileg átadható, átörökíthető többlettudása éppenséggel a nőnek van?! De félreértés ne essék: korántsem azt szeretném ezzel sugallani, hogy a férfi alkotók eleve képtelenek ráhangolódni erre a fajta „nőies” világérzékelési módra. Mint ahogy az anyaság léttapasztalata sem gátolja, hanem inkább hozzásegíti az alkotó nőt ahhoz, hogy ne csak racionálisan belássa, hanem spirituálisan át is élje a másik nem – az apa, a fiú, a testvér, a szeretett férfi – szellemiségének azt a bizonyos másfajta „apokaliptikus dimenzióját”. Hogy mint archaikus népi imádságaink asszony szerzői önmagát avassa be a férfiember krisztusi passiójába, s ne pusztán elsirassa őt, hanem szövegmondóként mintegy magára vegye a magány, a létbevetettség keresztjét.
A szerző már könyvének címadásával jelzi, hogy önéletírásának voltaképpeni tétje annak a kitérőkben bővelkedő szellemi úthálózatnak a feltérképezése és bejárása, amely profán korunkban újra elvezethet bennünket e nemek fölötti drámai történés kulminációs pontjához: a sorsközösség és az egymástól való elhagyatottság egyidejű léthelyzetének feltárulásához. Ahhoz a végső ponthoz, melyben a két nem sorstörténete eggyé válik egy pillanatra, majd szétválik, elkülönbözik egymástól újra. S alighanem teljesen jogos, ha hitehagyottságában mindkét fél – jelen esetben tehát a nő – önmagát érzi ilyenkor a teremtés vesztesének, és ha e nemek közötti konfliktus profán narrátoraként, értelmezőjeként ugyancsak részrehajlónak és szentenciózusnak bizonyul: „…akivel egy nő egy, annak az a másik a mindene. S a másik oldalról ez soha nincs így. Az igazi férfi, hát még ha művész, még ha maga se tudja, csak önmagáé.”
A könyv utolsó előtti, címadó fejezetében plasztikusan érzékelhető ugyanakkor, hogy a női egzisztencia számára ez a végpont egyben középpont is, ahonnan a teremtett világ férfi és női „térfele” egyként belátható, és az idő egésze – a volt és a nincs és az újra lesz dimenziója – megnyílik, visszahódítható. S nem szükségeltetik ehhez különösebb elszánás, akarat sem; hiszen a másik folyamatos létezése a nő számára olyan lelki és szellemi valóság, amelytől lehetetlenség is szabadulnia:
„Úszik és látja. Járja az erdőt és látja. Keveri az ételt és látja. Fekszik az ágyán, ott van a becsukott szeme mögött. Van. Nem hagyta el. Nem tudja elhagyni.
Aki nincs, és mégis van, nem hagy el.
El se hagy.”
Ebben a bekezdésben ugyanakkor mintha a narrátor „kilétének” titkára is fény derülne. Kimondatlanul is foghatóvá válik, hogy e „szerelmes könyv” történetmondója a szerző hűséges „útitársa”: „látva látó” második énje, avagy énjének jobbik fele – animusa, ha tetszik. Vágyának „titokzatos tárgya”, akit e könyv lapjain mintegy maga helyett megszólalásra bír, s aki – akárcsak a szeretett férfi – voltaképp „ugyanazt” tudja, mint amit ő. Alighanem ezért is nem alakult ki köztük a maga idejében a „szokásos” férfi–nő viszony: „Az ő kapcsolatuk … a másik majd minden titkának ránézésből tudását kínálta. Nagy és együtt érző közelség. A titok hiányával.” S mivel a hétköznapi értelemben vett párbeszéd folyamatos fenntartása minden próbálkozás ellenére lehetetlennek látszik, az alkotó nő számára elemi szükségletté válik az autokommunikáció. Az önmegértésnek az a formája, melyben a beszélő én kettős szerepet tölt be: ő a szerző cselekvő alanya, megszólaltatott „hasonmása”, és egyben önmagától eltávolított, harmadik személyű (szöveg)tárgya is – az a nyelvi bázis, amelyet a szövegalkotás aktusában mint alapanyagot formálhat tovább, s építhet fel, komponálhat műegésszé. Hogy ez a meditatív lírai mozgástér nem válik zárttá, amolyan önjáró, magába forduló, csiki-csuki ördöglakattá, az mindenekelőtt annak a két álomleírásnak köszönhető, amely, miközben keretbe foglalja az elbeszélést, egyúttal ki is tágítja ennek a belső, önmagával folytatott dialógusnak a horizontját.
Ezek az álomcselekmények – bármennyire bővelkednek is életszerű részletekben – nem a hétköznapi történések téridő-dimenziójában zajlanak. A múlt idősíkjai egymásba csúsznak, a holtak és az élők világa egymásba átjárhatóvá válik:
„Együtt voltak mindnyájan. Elhagyottak és elhagyók, ha lehet ezt egyáltalán szétválasztani, és holtak és élők. Mint a valóságban, talán tíz éve még? Tíz, ha húsz éve ment fel velük először a hegyre. De lehet, hogy harminc. Felért velük, átnézett a Hajagosra, lenézett a völgybe…”
Az álommunka belső struktúráját a külső tér dinamikus változása teszi foghatóvá; egyúttal úgy is, mint az emlékezet működésének utólag rekonstruált és kommentált folyamatát, az eltávolodás (a tér egészére való rálátás nagytotálja) és a ráközelítés (az egyes térelemekre való fókuszálás premier plánja) ellentétes mozgástendenciáját, felgyorsult gondolatritmusát. A leírásnak mindjárt az elején explicit formában is megfogalmazódik, hogy ez az álomképeket felidéző és összekapcsoló elbeszélői narráció a film képnyelvéhez hasonlatos:
„Álmodott. Mint filmet látta magukat, a hegyre menőket, súlyos terheket cipeltek. Mint kis mozzanatokra figyelmes filmet. Amelyik alkalmas rá, hogy benne ismétlődő mozdulataiból, hétköznapi tevékenységében megmutatkozzék az ember. Váltott a kamera. Oly magasból látszottak a képek, mintha fa tetején ülne.”
A könyvnek ezt az első bekezdését az a „kameraváltás” teszi igazán izgalmassá, amikor mintegy fölcserélődnek a viszonyok; amikor – metaforikusan szólva – már a kép „nézi” az embert, vagyis nem a szemlélődő én pozíciójából adódik a látvány, hanem fordítva: a képből következtethetünk az ábrázolt én pozíciójára s vele az elbeszélői szemszög elmozdulására a térben: „Oly magasból látszottak a képek, mintha a fa tetején ülne.” Alighanem ennek a „fordított” perspektívának köszönhető, hogy a történetmondó szövegéből nem a „mindentudó” szerzőt „halljuk ki” a továbbiakban sem, hanem annak a személyként aligha definiálható „énfelettesnek” a jelenlétét érzékeljük, akinek az „objektívjére” (értsd: kamerájára) nyugodtan rábízhatjuk magunkat. Mert amit ez a kamera rögzít, az nem szubjektív benyomás, hanem hiteles kép, tényleges esemény; ami az olvasót önkéntelenül arra készteti, hogy maga is belehelyezkedjék az „álomfejtő” pozíciójába: abba a nézőpontba, amelyből a vele megosztott vizuális élmény értelmezést nyer – még akkor is azonosulva ezzel a szerzői és/vagy elbeszélői szemszöggel, ha magával az olvasattal e kontextusból kiragadva talán nem volna hajlamos egyetérteni.
Az olvasónak ez az indirekt bevonása, beavatása a léttapasztalatok feltárásának folyamatába azt eredményezi, hogy az emlékező és a cselekvő, az ábrázoló és az ábrázolt én kettőse egyfajta „szentháromsággá” bővül. Az én és az ő(k) drámai szembenállását időről időre a mi élményközössége váltja, illetve oldja föl – helyenként egészen konkrét nyelvi formában is demonstrálva ezt a névmási szituálásban beállott fordulatot: „Másznak fölfelé a hegyre. Mászunk fölfelé a hegyre.” Azt sugallván ezzel, hogy az eltárgyiasulásból van visszaút, esély az újraszemélyesülésre. S hogy az én rimbaud-i definiciója, „Az én – mindig egy másik”, akár visszafelé is olvasható: a másik is én vagyok. Az önéletírás utolsó bekezdésében az én megváltozott önérzékelésének, feloldódásának az álomlátás közegében úgyszintén ez a fordított olvasat a kulcsa: „Letisztult és egyetlen melódiává egyszerűsödött a zene, már csak a Fellini 8 és fél dallama szólt, s azt most mindenki, s így ő is énekelhette.”
Folyamatosan jelen van azonban ebben a könyvben egy másfajta megtartó erő is: a természettel, a flórával és a faunával való kapcsolat, mondhatni, kommunió, amely – mint azt már elöljáróban jeleztem – a szecesszió szemléletmódjával nemcsak eszmeileg, hanem közvetlenül, motivikusan is rokonítja a szerzőt. Ám az ő növényvilága távolról sem ornamentális, allegorikus avagy metaforikus jellegű; nem a női érzékelésmód, létfilozófia, alkotói attitűd egyfajta szimbóluma, mint Nemes Nagy Ágnes oly gyakran idézett költői ars poeticájában: „meg kell tanulni itt a fák / kimondhatatlan tetteit”. Mátyus Aliz annak a nem kevésbé „misztikus” tapasztalatnak a közvetítője, hogy a természet beszédes – ám nyelvének elsajátítása olyan élethosszig tartó folyamat, amelyben a siker titka az aktív jelenlét, a cselekvő részvét, mely fogékonnyá teszi az embert, és képessé a művészt e jelbeszéd „stílusárnyalatainak” érzékelésére és átadására is.
A kötet egyik fénypontja az a bekezdés, amely ezt az organikus kapcsolatot mint a természettel együtt lélegző emberpár közötti dialógus kozmikus beágyazottságát teszi az olvasó számára nyelvileg hozzáférhető, otthonos léttapasztalattá:
„Az első éjszakán, aminek késő estéjén együtt mentek fel a hegyre, tél volt, s mégis olyan erős fényű csillagok gyúltak az égen, nem tehették, hogy ne vegyék biztatásukra szolgáló égi jelnek. Meg-megálltak, bámulták, a kaptatók után a csillagok fényében hosszan elbeszélgettek, évtizedek óta ismerték egymást, s most eljött az ő idejük. Ezt villogták a csillagok, s épp ahogy felértek a házig, ezt jelezte nekik az udvarra fényét szétterítő hold. Ha nem tél lett volna és hideg és hozzá hegyi hideg, kiteríthették volna a kabátjaikat, s ahogy azt tavasszal a mágiában-varázslatban hívő népek, példát mutathattak volna termékenységből a földeknek. Hogy teremjenek. Gabonát, életet.”
Aranykori harmóniát idéző epizód ez, még ha a vágyott nász beteljesülése feltételes módba tevődik, és egy másik téridő-dimenzióba helyeződik is: nem télen, hanem tavasszal, nem a jelenben, hanem a múltban lett volna (vagy a jövőben lesz majd) lehetséges. A képsor szimultán érzékelteti a csillagvilág és az ember egymásrahangoltságát és azt a drámai feszültséget, mely az emberpár egymásra találásának megkésettségéből fakad: abból a nyíltan ki nem mondott felismerésből, hogy ez már nem az ő idejük. Holott a csillagok jelbeszédéből épp az ellenkezőjét olvashatták ki: hogy eljött, hogy végre itt van, hogy az övéké a jelen. Csupa ellentétpár alkotja ezt a világot: az ég és a föld, a fény és a sötétség kontrasztja; s ami a legérzékletesebb közöttük: a kiterített kabátok anyagszerűsége a képzelet terében és az „udvarra fényét szétterítő hold” testetlensége. A reáliák világában ugyanazt a helyszínt jelöli ki, rajzolja körül mindkettő: a „tapintható látvány” érzéki evidenciájával teszi jelenvalóvá, vetíti előre azt a pillanatot, amikor ez a nász valóban végbemegy. Ahogyan egykor, éppúgy a jövőben is – ugyanazzal az ember ösztöneiből kiirthatatlan mágikus indíttatással, hogy aktív részvételével előmozdítsa a természet megújulását: hogy a földek „…teremjenek. Gabonát, életet.” A kitágult tudatú én mitikus horizontja ez, amit nem korlátoz az „arasznyi lét”, a földi testbe zárt ego félelme a végtől: az önerejére eszmélő lélek mámorának, a szabadság igézetének kivételes, ünnepi pillanata. A munkával telő hétköznapokban azonban a természet és az ember kapcsolata jóval konkrétabb formát ölt. Korántsem fennkölt párbeszéd, idilli, felhőtlen viszony, hanem jobbára kemény küzdelem:
„Meggycsemetéket irtott az udvaron. Volt belőlük annyi, hogy még az átjárást is hamarosan benőnék a két ház között. Az anyameggyfa gyökereiből sarjadnak. Kifogyhatatlan erejű az a gyökérrendszer.”
Életképi konkrétságán túl ez a részlet jelképes értelmű is, akár egyfajta ars poeticaként olvasható: hiszen aki írásra adja a fejét, nem elég, hogy szaporítani tudja a szót, meg kell tanulnia irtani, visszametszeni is, hogy az eredmény életképes legyen. E kis könyv azt bizonyítja, hogy nem hiábavaló ez az áldozat az ép és egészséges termés, az olvasóbarát mű érdekében. Mátyus Aliz nem írásművészetének nyelvi tökélyével kápráztat el, hanem beszédmódjának párbeszédre inspiráló közvetlenségével. Azzal, ahogyan a szövegalkotás mikéntjét performálja, teszi nyomon követhetővé folyamatosan: a „műveljük meg kertjeinket” kitartó, csöndes pátoszával és alázatával.
Kortárs drámairodalmunk nagy öregje, Hubay Miklós különös összefüggésre világított rá nemrég egy baráti beszélgetésben, amikor a szecesszió jelentőségére terelődött a szó. Az első világháború igazi kiváltó oka őszerinte az a páni félelem volt, amit ez a futótűzként terjedő szellemi mozgalom váltott ki az ipari civilizáció moguljaiból. Holott akkor erre a művészeti megújulásra, életreform-kísérletre egy új Magyarországot lehetett volna fölépíteni. S lehetne talán még ma is – jegyzem meg halkan. Egyelőre ugyan szórványosak csupán az olyan reménykeltő jelek, amilyen ez az önéletírás is. Érdemes volna jobban odafigyelni rájuk. (Orpheusz Kiadó, 2009)
