Novotny Tihamér
Drámai kézmozdulatok –
gyógyító arányok mértanába zárva
Kéri
Mihály művészetéről
Valójában miről is szól ez a
művészet? A drámai jelszerűség és a jelszerű drámaiság
egyidejűleg ható, kétirányú létezéséről? A látható
élet- s embervilág dinamikus küzdelemjelekre, -jegyekre és
-jelképekre való leegyszerűsítéséről és az elvont jel-,
jegy- és jelképszerűségek emberi élet- és léthelyzeteket,
hovatovább jellemeket és személyiségeket helyettesítő
drámai szerepjátékáról – a gyógyító arányok
mértanába zárva?
Ilyen s ehhez hasonló tautologikus
kérdéseket tehettünk fel magunknak, amikor a tavaly
hatvanéves Kéri Mihály festőművész koncentrált, egyszerre
hideg és meleg képi szűkszavúságával mint összefogott és
kikristályosodott festőművészeti jelenséggel találtuk
szemben magunkat az érdi Szepes Gyula Művelődési Központ
Galériájában megrendezett kiállításán. A biztos
definíciót és fogódzót kereső pszicho-szimmetrikus
kérdéscsoportunkban azonban természetszerűleg bújt meg a
megerősítő válasz: igen, Kéri Mihály lakonikus vizuális
eszközrendszere egyszerre drámaian jelszerű és jelszerűen
drámai fenomén a hazai képzőművészeti szcénában. A
drámaiság tehát ugyanúgy vonatkozik a mű keletkezési
körülményeinek szellemi, mint nyelvi megformálódásának
anyagi, fizikai természetére. Ugyanis Kéri Mihály képi
gondolkodását, vizuális kifejezési eszközeit,
szellemiségének tárgyiasult lenyomatait egyrészt egy erős intellektuális
beállítódás, másrészt egy nagyon szigorú, belülről
építkező, mély és titokzatos, már-már zárkózott, hűvös
és rejtőzködő, mégis a felszínre törő lelkiség,
harmadrészt egy magas hőfokú, az egyén egzisztenciális és
közösségi problémái, feszültségei iránt sem közömbös morális
érzékenység s nem utolsósorban egy szabályozott, racionalizált
belső indulati töltés jellemzi.
A mi emberünk: a humán és
társadalomtudományokban egyaránt járatos, iskolázott,
művelt fő; szakmája szerint népművelő és könyvtáros;
gyakorlati értelemben kultúrmunkás és kritikus; közéleti
tevékenységét nézve (érdi) publicista, képviselő és
politikus; hivatását tekintve azonban – festőművész.
Képzőművészeti ismereteit, mesterségbeli
tudását részben a Párizsból Érdre hazatért Szepes Gyula
(1902–1992) posztimpresszionista festő Nagy Balogh János
Szabadiskolájában, részben a budapesti Vasutas
Képzőművészeti Körben, másrészt a Dél-Pest megyei Nagy
István Csoportban, illetve az Insula Közösségben szerezte.
Korai korszakára elsősorban Csernus Tibor,
Gyémánt László és Lakner László a festéktörléseket,
anyagcuppantásokat, textil- és tárgylenyomatokat alkalmazó,
bravúros szürnaturalizmusa, illetve Konkoly Gyula a pop-art
hatását közvetítő kombinált képeinek nyers ellentétekre
épülő anyagszerűsége (Áldozat [Kondor Béla
emlékezete], 1972; Töredék, 1978), valamint Vajda
Lajos és Kondor Béla szerkezetes, motívummontírozó,
egyszerre szürreális és konstruktív, illetve expresszív
és magánmitologikus, mély, hiteles érzelmekkel telített, a
magyar képzőművészetben két új korszakot jelző-jelölő,
összetéveszthetetlenül egyéni stílusa hatott rá a
leginkább (Szerkezet, 1976; Ócsai sziluett, 1977;
Korpusz, 1983; Gépangyal, 1983). Az utóbb
említett két művész iránti tiszteletét egy-egy Hommage-munkában
is lerótta (Kondor Béla emlékezete, 1972; Vajda
Lajos emlékére, 1983).
Dr. Hann Ferenc művészettörténész
állapította meg róla 1991-ben, hogy munkásságában „egy
fordított perszonalizáció zajlik”.1 Tudniillik
figurális képei – amelyeknek a témái szinte egytől egyig
az emberi erőszak, az áldozat, a kiszolgáltatottság, a
megalázottság, a kiválás és az elszakadás, a menekülés
erőfeszítése – a ’80-as évek végétől kezdődően egyre
inkább a gesztust és a jelszerűséget ötvöző
elvonatkoztatás irányába haladnak. Az expresszív, de nem
expresszionista módon megfestett, gyakran az arcuktól is
megfosztott, sematikus, jel- vagy jelzésszerű dárdák és/vagy
energikusan felfokozott kaszaboló, sebző, felszabdaló
kézmozdulatokat utánzó gesztusjegyek sűrűjében eleső,
elvágódó, elbukó emberi alakjai, amelyek egyszerre hordozói
a naturalisztikus és elnagyolt stíluselemeknek, egyre inkább
egy-egy síkszerűvé alakított, mértani egyenesek mentén
szerkesztett és felosztott, erőteljes és szenvedélyes
folthatásokat sűrítő-tömörítő, drámai konfliktusokat
sugárzó-gerjesztő felülettel konfrontálódnak. Az emberi
alakokból hol árnyképszerű, bemozduló sziluettek (Esti
séta, 1976; Áldozat I–III., 1981; Szökés,
1985; Metamorfózis I–III., 1986; Elszakadás,
1987), majd meg határozott jelek, jelfelmutatások lesznek (Jel
Samu Gézának, 1994; Dárda, 1991), s végül maguk
az indulati gesztusok és az informel jellegű, foltszerűen
szaggatott, tépett drámai hátterek válnak a festmények
főszereplőivé, amelyeket szimbolikus mértani alakzatok
(például kereszt, négyzet) vagy dinamikus vázszerkezetek
tartanak össze (Fekete kereszt, 1990; Sötét
négyzet, 1990; A történet vége, 1997; Délutáni
impresszió, 1998; Teljesen ismeretlen táj I–II.,
1999). A vásznakon megjelenő energikus kézjegyek mintha a
halálba forduló, föld felé zuhanó, falak és keresztek
előtt lecsúszó, tragédiákat átélő emberi áldozatok
megrendítő lenyomatai, csíkokat húzó test- vagy
húsfestményei volnának. E gesztusszerű
képösszpontosításai mintha a bécsi akcionisták (pl. Arnulf Rainer)
és a magyar Hajas Tibor (1946–1980) performer
alkotómódszerét és életfilozófiáját is megidéznék.
Losonci Miklós (1929–2010) írja róla
1989-ben: „Kéri Mihálynál (…) megjelenik a dráma, a
küzdelem. Apparátusát (…) tudja mire használni, hiszen
belül forr, lüktet, feszül a vihar. [Ám] Tudni is akarja a
törvényeit; nemcsak kifejezni” – majd egy újabb lényeges
megállapítással folytatja: „motívumait nem ismétli, nem
változtatja, hanem új fölismeréseinek megfelelően
árnyalja”.2 Mert nála minden egyes kép új
kép! Egyenként újraszületik bennük a fájdalmas, a
személyes „én”.
Mindezekből persze az is következik, hogy
számára fontosabb az úgynevezett kelet-közép-európai,
sokszor „unesztétikus” valóság (a „komor hangulatok”,
a „sötét színvilágok”) és a „borongós szemléletek”
őszinte és igazmondó kifejezése, mint az öncélú harmónia,
a szépség, az esztétikum megmutatása. „A művészet
velejárója az is, hogy a drámai hatásokat vagy magát a
rútságot, a csúfságot is megfogalmazza” – mondja egy vele
készült beszélgetésben, 1995-ben.3
Kéri újabb és legújabb festményeinek
tiszta fekete, fehér, szürke, vörös, sárga és kék
geometrikus színmezői (esetleg szaggatott gesztuskötegei és
fűrészfogai) mellett (Létra, 2001; Fekete-sárga,
2003; Törésvonal, 2003; Kompozíció, 2003;
Kompozíció I–III., 2005) sokszor megjelennek a kevert
festékfelületeket tartalmazó, erőteljesebb, durvább vagy
finomabb, lágyabb gesztusokkal felkavart, papír vagy
rongyátnyomásokkal, festőkés-lehúzásokkal megmozgatott,
érzelmi hangulatokat, szeszélyeket, emberi szenvedélyeket
tükröző, részleteiben olykor bizonytalan tájasszociációkat
is keltő képterületei, illetve képablakai (Teljesen
ismeretlen táj I–III., 1999; Fekete-vörös egyensúly,
2007; Rekviem, 2009; Kobaltblau, 2009).
Úgy tűnik, hogy ezek a munkái Mondrian és Malevics síkszerű
szerkesztési argumentumait (mértani rendszerfüggvények
független változóit), érveit, építkezési axiómáit,
sarkigazságait és posztulátumszerű, tehát
követelményszerű arányrendszereit sem hagyják figyelmen
kívül (Cím nélkül I–III., 2005). Tudniillik Mondrian
neoplaszticizmusában, azaz új formálásában csak
„egyenértékű dualitások”, egyenértékű kettősségek,
azaz egyensúly és reláció, vagyis derékszögekben,
függőleges és vízszintes vonalakban és síkokban
szerveződő, illetve feketében és fehérben, valamint tiszta
alapszínekben fogalmazódó helyzetviszonyok és arányok
szerepelhetnek. Malevics szuprematizmusában pedig csak tárgy
nélküli érzetekről van szó, amelyeket ő egy fehér alapon
megjelenített absztrakt alapformából, egy „üres” fekete
négyzetből mint felsőbbrendű mértani alapjelből
származtatott. Így tudott eljutni a fekete négyzetből a szuprematista
elemek (kör, kereszt, háromszög, téglalap, paralelogramma
stb.) kibontásán keresztül a repülés, az áramlás, az
elhalványulás, a mágneses vonzás, az ellenállás, a
világmindenség, a világűr vagy akár a misztikus hullám és
akarat, valamint a kellemetlenség érzeteinek
megfogalmazásáig.
Ezek a művészettörténeti előzmények
azonban csak a kiindulási alapot, a jó értelemben vett
szellemi segédeszközt, a képletes vonalzót jelentik Kéri
Mihály számára. Ő ugyanis a saját szellemi
töltekezéséből, temperamentumából, lelkületéből és
belső megérzéseiből, intuícióiból származtatható
ecsetjárásaival, kézmozdulat-nyomhagyásaival, valamint a
réteges felületképzés lírai szenvedélyével mindig ellép a
tisztán, öncélúan és egyneműen alkalmazott formai és
színdinamikai egzaktságtól. A szigorú önkontroll és
önfegyelem, a kellő összpontosítás és mértéktartás az
arányrendszer és a kompozíció, a színhangulat és a
felszínalakítás, a kemény élek és a vonalirányítás
kiegyensúlyozása mellett minden esetben vezérelv marad. Tehát
az ebben a szellemben fogant tiszta és kevert, illetve egymásra
húzott vagy visszakapart tubusszíneinek és amorf formáinak,
egzakt és gesztusos vonalainak és felületeinek mindig
megfejthető jelentései, lefordítható üzenetei, érzetszerű
lelki és gondolati tartalmai, erkölcsi és esztétikai
értékei, valamint érzelmi hőfokai vannak.
Világosan kimunkált képlogikai eszköztár
az övé, amelyet leírni, elemezni, magyarázni és átérezni
egyaránt lehet. A mai magyar képzőművészetben talán az
elhunyt Gubis Mihály (1948–2006) és a ma is rendkívül
termékeny Aknay János (1949) bizonyos alkotásaival
rokoníthatók munkái, ami nem lehet véletlen, hiszen azon
túl, hogy mindhárman egyugyanazon generáció autonóm
személyiségei, egyszersmind az 1994-től működő Patak
Csoport tagjai is.
Jegyzetek
1 In Aknay
János, Gubis Mihály, Kéri Mihály, Somogyi György
kiállítása. 1991, Szigetszentmiklós, Érd, Ráckeve, Ócsa
(katalógus).
2 Losonci
Miklós: Újító festők Szentendrén. Pest Megyei
Hírlap, 1989. augusztus 9., 4.
3 Simon Andrea: Színek
és formák üzenete – Csepeli beszélgetés Kéri Mihály
festőművésszel. Pest Megyei Hírlap, 1995. január 18., 8.