Szász László

Jajdontól a Bolygó tüzekig

Szilágyi István elbeszéléseiről

A befogadás dilemmái

Amikor 1971-ben megjelent Szilágyi István (mindmostanáig utolsó) elbeszéléskötete, a Jámbor vadak, hozzávetőlegesen három írónemzedék torlódott össze Erdélyben, és váratlanul remekművek sorával rukkolt ki. A kritika pedig nem teljesen felkészült apparátussal fáradozott a megértés műveleteit elvégezni: bizonyos alkotásokra azonnal képes volt értő módon reflektálni, mások meg óhatatlanul az érdeklődés peremvidékére szorultak. Szilágyi István nem került az akkoriban alakuló irodalmi mítoszok középpontjába, az az újabb keletű irodalomtörténeti vélekedés azonban túlzás, miszerint első remekműve, a Kő hull apadó kútba előtt a kritika nem érzékelte rövidprózájának értékeit, sajátos hangját.

„Akkor még tudtam röhögni az úgynevezett mellőzöttségemen, mert én erre az egészre tettem rá – mondja egy interjúban, majd hozzáteszi: – Abban az évtizedben élt és alkotott néhány olyan pályatársunk, hogy ma csúcsnak számíthatna, és majdnem a feledés homálya borul rájuk.” És Panek Zoltán, Bodor Ádám, Palocsay Zsigmond, Köntös-Szabó Zoltán korai írásait idézi példaként, a sort pedig mi, egykori olvasók, hosszabban folytathatnók. Jámbor vadak című novelláskötetének ambivalens, bizonytalankodó fogadtatását, gyanítom, a korabeli olvasási-értelmezési szokások is alaposan befolyásolhatták. A Gáll Ernő által meghonosított, pozitív, életre-túlélésre ösztönző fogalom, a „sajátosság méltósága” olyan széles körű világszemléletet sűrített, amelyet a kisebbségi létforma számos területére, az irodalom recepciójára is ki lehetett terjeszteni. Ennek a szemléletmódnak kényszerű, ugyancsak létfenntartó következménye lett, hogy az olvasó a szépirodalmi szöveg elsődleges, konkrét jelentése mögött elsősorban nem mélyebb, rétegzett tartalmat, hanem titkos, aktualizálható üzeneteket keresett. Ily módon a műben benne rejlő vagy belevetített, kódolt üzenet esztétikai többletértékként tételeződött. Manapság tehát ezért izgalmas vállalkozás újra kézbe venni annak az időszaknak a jelentős alkotásait: másfajta, az egykori aktuális, ideológiai kötődésű befogadói késztetésektől mentes közegben, illetve egy teljesen új, friss szemű, a diktatúra görcseit nem ismerő nemzedék számára kell bizonyítaniuk üzenetképességüket. És például az a novella, az a regény éli túl a politikai és ízlésbeli paradigmaváltások megrázkódtatásait, amelyben a valódi esztétikai értéket nem korszakfüggő ideológiai utalások növesztik jelentősebbé. (Máris függelékkel látom el ezt a megállapítást, tisztázandó: fogalomtáramban az ideológia nem azonos egy regény világképével, a világkép viszont érintkezik az etika szférájával, ami egy műalkotás megszerkesztettségébe ágyazva esztétikai értékek hordozójává válhat.)

Évtizedek során a művek egy részéről lekopott tehát az a kódolt információtöbblet, amely a (történelmi, politikai, kisebbségi) sérelmek nyilvános kibeszélését helyettesítette, és mintegy a szerző szerepvállaló bátorságából következően, erkölcsi s ezáltal esztétikainak minősülő értéktöbbletként épült be az alkotásba. Az utókor számára ott áll a puszta szöveg mint az értelmezés szerzői intencionáltságtól független tárgya. Legjellemzőbben talán Sütő András recepcióját befolyásolta ez az ízlés- és szemléletváltás. Méltatói életműve egyik legjelentősebb értékeként a rendkívül gazdag, színpompás, szóképekben és fordulatokban bővelkedő nyelvezetét emelik ki, amelyen átsugárzik a szerző – klasszicitást idéző – közösségféltő, feladatvállaló személyisége; stílusa ezáltal a fenséges esztétikai minőségének egyenletes magasfeszültségével hat. Az „új olvasó” azonban (különösen a fiatal erdélyi értelmiségi nemzedék) türelmetlen, nincs ideje elmélyülni a szavak mágiájában, maga a lekopasztott jelentés képezi egy másfajta kritika tárgyát.

Azért utalok épp Sütő András művére, mert maga Szilágyi István is úgy nyilatkozik egy interjúban, hogy a Jámbor vadak megjelenése idején a kritika mindenekelőtt az Anyám könnyű álmot ígér revelációszerű újdonságára figyelt. Szilágyi 1971-es kötetének (viszonylag) csekélyebb visszhangot kiváltó fogadtatása tehát részben a rendkívül gazdag és jelentős irodalmi terméssel magyarázható. Részben viszont azzal is (irodalomtörténeti távlatból talán megkockáztatható az észrevétel), hogy a Jámbor vadak megértésének akkoriban még nem érkezett el az ideje. Az Anyám könnyű álmot ígér maradandó értékének minden jel szerint az a titka, hogy a lirizáltság, az erőteljes, felfokozottan poétizált nyelvhasználat tökéletes egyensúlyban, harmóniában áll a szociografikusan (tehát etikailag is) hitelesen ábrázolt tényanyaggal. A hetvenes évek elején erre a tettnek is minősíthető szövegre nélkülözhetetlen szüksége volt a nemzetiségi közösségnek.

Szilágyi István rövidprózájának hátterében egészen más írói attitűd körvonalazódik. (A kritika örök dilemmája: jelentős alkotói életműveket nem lehet, nem szabad egymáshoz méricskélni, különösen nem az esztétikai szférán kívül eső szempontok alapján. A kiemelkedő értékek mindig egymás mellett, sohasem egymással szemben állnak.) Ennek az attitűdnek az egyedisége talán jobban megismerhető a most megjelent új válogatásból, mint az 1971-es kötetből. A Bolygó tüzek gerincét ugyan a Jámbor vadak elbeszélései képezik (öt írás az összesen tizenegyből); ám a többiek születési idejére is érdemes odafigyelni. A Csillagoltó háromkirályok (1993), a Tájkép tutajjal (1994), a Foggal és bütyökkel (2000) a rendszerváltás után, a Kísérlet (1985), a Bolygó tüzek (1987) meg a Mesterek balladája (1969) viszont a diktatúra éveiben keletkezett. A kötet kompozíciója szempontjából a keletkezéstörténetnek az a jelentősége, hogy a kemény cenzúra meg a (viszonylagos) sajtószabadság körülményei közepette létrejött művek láncszerűen, teljes harmóniában kapcsolódnak egymáshoz. A „régi” szövegekben felfedezhető változtatások tehát, meggyőződésem, nem azért történtek, mert a szerzőnek akár egyetlen mondatot is tartalmi okokból kellene átigazítania, hanem az új jelentés-összefüggéseket teremtő kompozíció okán. Régi szövegek értelmezésében is bekövetkezhetnek furcsa változások, mégpedig (Umberto Eco fogalomhasználatát idézve) a mintaszerző és mintaolvasó időben változó együttműködésének köszönhetően. A Bolygó tüzekben azonban az a hermeneutikai különösség valósul meg, hogy az évtizedekkel korábbi írások az újabbak társaságában valóban gazdagodnak, egyetemleges összefüggésrendszerbe kerülnek.

Stílusnemek és motívumszerkezetek

Szilágyi prózájából sem hiányzik a líraiság vagy a nyelv költői stilizáltsága, csakhogy ez nem domináns eleme az elbeszéléseknek. Funkciójuk ahhoz hasonlóan fogható fel, mint az eposzokban: történéselemeknek és ábrázolt tárgyiasságoknak egy tér-időbeli pontba sűrítése, amely pont az elbeszélőnek a létezésről, a vágyott harmóniáról vallott szubjektív látomását jelképezi. Poétizáltság szinte mindig a tájjal kapcsolatosan érzékelhető, ám ez a táj nem puszta leírásával szemléltet, hanem egy életérzés kivetítése, ami a történet továbbgördülése során nyer újabb értelmet. A korai novellákban gyakorta bukkanunk ehhez hasonló leírásokra: „…a füzes meg rekettyés parton egyedül maradtunk a vízzel, a Messzi-folyóval, mely a túlsó partjával épp tovataszított egy erdős hegyet. A hegy fölött kék eget olvasztó nyári nap. Egyszer aztán mintha visítozni kezdett volna az a nagy fényesség a fák meg a bokrok fölött.” (Kibic, az árva ember. – Az én kiemeléseim, Sz. L.) A lírai képszerűség a beszélő fantáziájában lezajló, szimbólumszerűen felsejlő látomás, mely a későbbiekben befolyásolja a hős szándékait, cselekvését vagy éppen nem-cselekvését. Egy bő két évtizeddel későbbi novella kezdőmondatai: „Valahol a félbemaradt teremtés peremén döglött kagyló a táj. Az alsó héj teknőjében víz gyűlt meg ezer méter magasan tengerszint fölött; a partokat elrétegzik a nagyhegyi élet maradványai.” (Tájkép tutajjal) Képzeljük el ezeket a mondatokat verssorokba tördelve (érdemes eljátszani a lehetőséggel!), érezhetjük az ütemek lépkedését, valahol a tagoló meg az ütemhangsúlyos ritmus határán, képi sugallatát összhangba tudjuk hozni a lassú, vonszolódó, néhol szándékoltan megbicsakló tempóval – és teljes értékű versfragmentumot olvasunk. Ha vers: szürreális elemeket tartalmaz, a kötetben azonban ismét csak egyetlen egzisztenciális pontba sűrített, tökéletes novellakezdet, mely meghatározza a szöveg értelmezésének irányát. Felismerhetőek tehát ezekben a szövegekben is a nyelv metaforizáltságának bizonyos elemei, ám ezeket az egykori olvasó nem fordíthatta le a maga számára titkos, de aktuális, konkretizálható üzenetként. Ami a különösség erejével hat, az a Jámbor vadak novelláinak atmoszférája, ahol is maga az általános értelemben felfogott emberi lét abszurditása szorongató, ám – a helyszínek, emberi viszonyok sugallata által – a teljességben benne foglaltatik a kisebbségi sors is. A későbbi magyarországi kritika ismeri fel aztán a fiatalkori művek és recepciójuk ok-okozati viszonyát: miután első köteteiben „sikerült megszabadulnia a proletkult sablonjaitól”, a Jámbor vadakban már olyan egyénített novellavilágot teremtett, melynek alapján, mondhatni, jogosan „kárhoztatták szimbólumok iránti hajlamát” (Márkus Béla).

Miközben a Bolygó tüzekben a fenti ismérvek továbbra is érvényesek, az 1971-es kötetből átemelt novellák az új közegben eredeti többletértelmet nyernek. Magyarázhatnám ezt természetesen az évtizedek alatt bennem, az olvasóban is bekövetkezett szemléletváltással, de még inkább azzal, hogy a szerző alaposan belenyúlt a régi szövegekbe. (Sejtem, hogy a kritikával szemben meglehetősen szkeptikus Szilágyi István elneveti magát, ha leírom: nem a legfigyelmesebbnek tekinthető, többnyire a „gyanakvás” módszerét követő összevetéssel körülbelül kilencven szövegváltoztatást találtam. Azért is „körülbelül”, mert nehéz eldönteni: például egy bekezdésen belül egy kihagyott, arrébb egy beillesztett mondatot, kissé távolabb egyetlen megváltoztatott kifejezést hány darab változtatásnak tekinthetünk? Másutt viszont a puszta három pont elhagyásának vagy beillesztésének figyelemre szólító üzenete van. Textológiai, szövegkritikai feladat, s kétségtelenül megérdemli majd az alapos feltárómunkát. Magam csupán néhány szöveghelyre utalok, ahol – felfogásom szerint – a módosítások a szöveg egészére kihatnak.) A két kötet meghatározó különbsége tehát, ha nem tévedek, a kompozíció sajátosságaiból következik.

Az 1971-es kötet darabjai ciklusokba szerveződtek. Például Megfejelt triptichon fejezetcím alatt négy elbeszélés található, melyek közül (akkori olvasatomban) három szoros tartalmi egységben kapcsolódott egymáshoz; ezek közül csak az utolsó (Valahol fenn a Messzi-folyón) került át a Bolygó tüzekbe, illetve a „megfejelő” Kibic, az árva ember is; csakhogy ezúttal jókora távolságra egymástól, újabb keletű írások társaságába. Olvasatomban a 2009-es kötet láncszerűen kapcsolódó motívumszerkezetről tanúskodik, vagyis a kötetegész koherenciáját nem egymás után sorjázó, konvergáló témakörök teremtik meg, hanem motívumok, melyek hol szembeötlő egyértelműséggel villognak egymásra, hol eltűnnek, és később váratlan összefüggésekben bukkannak fel. Ezért, merész strukturalista megközelítéssel, akár regényre emlékeztető egységesítő elvet is felfedezhetünk, amennyiben a laza szerkezetű, elsősorban szövegszerű létformájával hivalkodó posztmodern regénytípushoz is hozzáidomult ízlésünket mozgósítjuk.

A kritika által régen felismert szimbolizációs folyamat ezúttal bizonyos motívumok ismétlődése következtében valósul meg, és lesz többletjelentések hordozójává. Ilyen megközelítésben a kötetnyitó Kísérlet már címével is felhívó erejű; azt kell hinnem, figyelmeztet: ne készüljek fel klasszikus vonalvezetésű novellákra. A Kísérletből minden olyan elem hiányzik, ami a műfajt egykor népszerűvé tette: a szereplők, a történet s szembeötlően a fordulat mint a meglepetés mozzanata. Egyetlen hagyományos tényező érvényesül: a nézőpont, amely által azonban itt nem a történetmondó, hanem az esszéíró ismerszik fel. Mint szöveg tehát nem is illeszthető be az epikai formákba, az irodalom noetikus megnyilatkozásai közé sorolható, és a regények felől visszapillantva az a benyomásunk támad, mintha az Agancsbozótból egy jellemző szemelvény lépett volna át a rövidprózák élére, metaforikus célzatossággal. Valószínűleg egy nagy történet apró részmozzanatának vagyunk tanúi (ezt jelzi a szokatlan szövegkezdő három pont), s arról a Nagy Történetről van szó, melyet maga az emberiség ír évezredek óta. A damaszkuszi kard készítésének Balgala-receptje szerint az elkészült, felhevített pengét „át kell ütni egy izmos rabszolga testén, hogy annak ereje átvándoroljon a kardba”. A Balgala-recept, mondhatnók, a létbe vetett, vagyis a „történelmi ember” sejthetően örök érvényű viselkedésmodellje: a cselekvő, hatalmat gyakorló és a kiszolgáltatott, a szabad és a szolga ember, a bűnös és az áldozat, a rút és a szép bonyolult viszonyának parabolája. A technika fejlődése, ami az emberiség sorsának jobbítását szolgálja, áldozatokat követel (egyesektől), a rabszolga átszúrásának fejlődést szolgáló aktusa azonban Leonardo és Dürer csodálatos rajzait követi, hiszen, úgymond, az ember cselekedeteiben a szépségre törekszik: a történelem paradoxona, súlyosan ironikus hangfekvésben. Ezek a nem tárgyi jellegű motívumok aztán folyton felbukkannak a történetek különböző helyzeteiben. És ami ugyancsak innen sugárzik tovább a kötet valamennyi darabjára: az emberi lényegre vonatkozó megállapításoknak nincs történetileg behatárolható idejük; a középkor meg a reneszánsz közérzetétől indulunk, aztán a rabszolga, az áldozat „beteget jelent”, ez a fogalom pedig újkori képződmény. A történetnek pedig, ha van helyszíne, az szimbolikus tér, bármely földrajzi pont, ahol embert pusztítanak, megaláznak. A tér-idő absztrahált mivoltát korábbi kötetében is érzékelhettük, sok kritikusa felfigyelt rá. Ami azonban ebben a kötetben válik szembeötlővé, mert az esszészöveg különféle gesztusokkal, mintegy előzetesen hívja fel rá a figyelmet: az irónia.

Szilágyi Istvánnál az irónia nem a nyelv felszínén ismerszik meg, semmi köze a komikumhoz, a szellemességhez, de még ahhoz a logikai alakzathoz is csak ritkán, melyben az állítás egy gondolati bukfenccel önmaga paródiájává válik. A majdnem kortárs Páskándi Géza abszurdoidjaiban főként a játékos logikai paradoxonok hoznak létre ironikus szövegeket, melyek a groteszk felé kanyarodnak, ezáltal mégis valamiféle feloldozó humorral is beoltják az olvasót. Az irónia természetesen Szilágyinál is táplálkozik a paradoxonok logikájából, csakhogy ezek nem a nyelv logikai lehetőségeiből, hanem az emberi létezésben eredendően benne rejlő ellentmondásokból jönnek létre, a szövegek jelentésszerkezetének mélyrétegeiben hatnak, és a stílus finom árnyalataiban fedezhetők fel. Stíluson ezúttal ugyancsak nem puszta nyelvi-grammatikai megformáltságot értek, hanem azt az egzakt módon meg nem nevezhető atmoszférát, hangnemet, amely talán az elbeszélői nézőpontváltásokból meg a szereplők közti viszonyváltozásokból adódik össze. A stílus ily módon az elbeszélői világkép és a műbeli világszerkezet felismeréséhez segít hozzá, magyarán: értékrendet is közvetít. A Kísérlet: a lét immanens ellentmondásait feltáró, természetesen ironikus modulációjú paradoxonsorozattal zárul, melynek konklúziómondata: „…amire… mindig számítani lehet: az embert a gyávasága rendszerint gyilkosai cinkosává teszi.” Ezáltal pedig, a további elbeszélésekben kibontható, etikai problémakörök felé nyit.

 A kötet írásainak láncszerűségét tehát egyfelől az epikai ábrázolás szintjén megragadható tárgyias motívumok ismétlődése biztosítja: a Messzi-folyó mint ábrándozás, elvágyódás és csalódás indítéka; Jajdon mint az otthonból való kiszakadás, felnőtté válás helyszimbóluma; a természeti táj mint a kételyek és a megvalósíthatatlan életcélok absztrakciója. Másfelől tematikai mozzanatok és ezek etikai következményei mutatnak bizonyos rendszerszerűséget a korpusz egészében, és a legtöbb esetben a bűn fogalomköréhez, illetve a bűnt megjelenítő ironikus stílusmodulációkhoz kötődnek. Szubjektív olvasatom nyomán triászokból (vagy ha korábbi kötetének egyik alcímét kölcsönzöm: triptichonokból) álló szerkezetet is felfedezni véltem a Bolygó tüzekben. A Kibic, az árva ember, a Csillagoltó háromkirályok meg a Jajdon gyermekei látszatra tematikailag, a szereplők életkora által kapcsolódik egymáshoz: olyan helyzetben és olyan életszakaszban találkozunk velük, amikor éppen kilábalni kezdenek az egyébként nem eszményi gyermekkor idealizmusából, megütköznek a felnőttek hazugságra, könyörtelen harcra épülő világával, és katartikusan új felismerésekre tesznek szert. A gyermeki vagy kamaszlélek igazságérzetével egy olyan értékrend áll szemben, amelyet a puszta túlélés ösztöne alakít ki; a történelmi helyzet, vagyis valamiféle nemzeti sorstörvény következtében pedig a felnőttek igazságtalanságok és bűnök folyamatos elkövetésével képesek csak a lét puszta fenntartására. A szimbolikus Jajdon (akár a Csillagoltó… kolozsvári) világában a bűn az élet természetszerű része, és csak szerencse vagy véletlen kérdése, kit ment fel és kit ítél halálra a mindenkori hatalom. Valójában tehát ezt a három elbeszélést a „bűn természetrajza”, a háttérben körvonalazódó elbeszélő arcéle és ethosza vonja közös égbolt alá. „Küszöblét” – ezzel a találó kifejezéssel jellemezte a jajdoni szereplők helyzetét egy régi kritikájában G. Kiss Valéria. Nem illik rájuk a heideggeri létbe-vetettség fogalma; valószínűleg a kelet-európai olvasó tapasztalata szükséges hozzá: inkább a létből való kivetettség jellemző sorsukra.

Szövegváltozatok és rájátszások

És e helyt mégiscsak utalnom kell néhány jellemző szövegváltoztatásra, mely több, mint puszta nyelvi stilizálás. Miközben nem tagadom meg a virtuális triptichonszerkezetet, azt is tudomásul kell vennem, hogy a láncszerűséget főként épp a létre és az etikai szférára utaló gesztusok könyörtelen ismétlődése teremti. A Jámbor vadak, a Valahol fenn a Messzi-folyón meg a Tájkép tutajjal közös ismérve talán úgy fogalmazható meg: az ontológiai értelemben is felnőtté vált ember, aki már tudomásul vette a lét ellentmondásait, kiszakadt otthonából, lakhelyéről, mondjuk, Jajdonból, és a mítoszi hősök elszántságával keresi élete értelmét és helyét a világban, folyton a természet ember nélküli környezetéhez visszakanyarodva, nyugalmát azonban sehol nem leli, mert a bűnök követik, s most már a bűntudat is. Pongrác, a Jámbor vadak hőse kierkegaard-i kétségbeesés állapotában jelenik meg félúton az elhagyott otthon és egy elérhetetlen hely, egy vágyálom, egy „asszonyhívás” között. A szerző alaposan átdolgozta a novella harmadik fejezetét, melynek monológjában a hős a létezés erőteljesen egzisztencialista kicsengésű kilátástalanságát fogalmazza újra és újra; átírt, sokat kihagyott, szövegrészeket felcserélt, és ezáltal fontos jelentésmódosulás következett be, érzésem szerint a kötet egészének atmoszféráját áthangolva. Legalább két szegmenst érdemes összevetni.

„Ma úgy érezte, képtelen volna megszomjazni itt valamelyik falu kútjánál; csupán a temetőknél állott meg, de olyankor is azon gondolkozott, hogy meghalni is csak ott lehet, ahol élni érdemes. Emberrel kevéssel találkozott…” (1971. Kiemelés: Sz. L.)

„Ma viszont úgy érezte, képtelen volna megszomjazni itt valamelyik falu kútjánál; csupán a temetőknél állott meg. Emberrel kevéssel találkozott.” (2009)

És két, ennél is beszédesebb szövegvariáns:

„Félt attól a világtól, mert érezte, nem lehet vele, csak ha maradéktalanul. Ő pedig nem akarta egyetlen világnak sem kiszolgáltatni magát.” Többmondatos elmélkedés következik, majd a konklúzió: „S akkor majd meggyőzheti magát afelől is, hogy a hűvös zugot is szabad akaratából keresi, ahol mestergerendára hurkolhatja a kötelet.” (1971. Kiemelés: Sz. L.)

„Félt attól a világtól, mert érezte, nem lehet vele, csak ha maradéktalanul. Ő pedig akkor nem akarta egyetlen világnak kiszolgáltatni magát. Igaz, magamegadásra nem is késztette más vidék soha, csak ez.” (2009)

Mindkét esetben súlyos egzisztencialista gondolat maradt ki. Hiányuk ugyan nem számolja fel az egykori kötet egészét besugárzó reménytelenség, az idézetben felvillantott önpusztítás hangulatát, de megszünteti az elkerülhetetlen végzetszerűség közérzetét, és az irónia említett felszínre nyomulása által inkább a groteszk, mint a tragikus létérzékelés válik uralkodóvá. A Valahol fenn… című novellát követően azonban még mesterkélt előfeltevések alapján sem tudnám tematikailag triptichonszerkezetbe sorolni az írásokat. A szőlősgazda meg a Foggal és bütyökkel egyén és közösség bonyolult viszonyát firtatja, korszak- és rendszerváltások küszöbén. Előbbi (az 1971-es megjelenéshez képest ugyancsak alaposan átdolgozva) klasszikusan kimunkált novellai fordulatra épít: a háború évein túlevickélt gazdaember a szőlejében felejtett ágyút nem szolgáltatja be, megőrzi, körbeépíti, s a várost fenyegető fegyver birtoklásának tudata biztonságérzettel áltatja, különös jellemváltozást idéz elő a személyiségében. Kezdetben erőt ad neki, ezt az erőt a közösség szolgálatába állítja, a város köztiszteletben álló polgárává lesz, majd kiszorul az új típusú hatalomból, adakozó- és segítőkészsége nevetségessé teszi, szegénységbe sodorja az átszervezett, agyonbürokratizált, de korrupt módon gazdagodó új társadalom közegében; a sohasem létező, de látható „átlagemberhez” képest beszűkült tudatú, rozsdásodó jellemnek mutatkozik. A hatalom már nem ismer olyan egyéneket, „akik áldozatot hoztak a városért”. A szőlősgazda egyszerűen kiesik az időből, a történelemnek egy ahhoz nagyon hasonló fordulópontja következtében, mint Gyulai Pál Radnóthy Elekje a szabadságharc leverése után. A történet ugyan, a kötet hangulatához igazodva, itt is absztrahált időben játszódik: „valamelyik háborúnak vége lett”, „az a bizonyos háború”. Az ábrázolt tárgyiasságok rétegében azonban számtalan olyan jelzést ismerünk fel, amelyek a második világháború utáni rendszerváltást idézik fel. És itt szükséges ismét utalni a jelentéktelennek tűnő szövegváltozások olykor kulcsfontosságú funkciójára. A szőlősgazda két alkalommal ragasztja tele a tarackot leplező bódéjának falát. Először a háború végén: „szinte valamennyi képen harci jelenet”. (E helyt néhány szó elhagyása, cseréje alkalmi jellegű.) Másodszor évek, talán évtizedek múltán, és ekkor már hosszabb, belső monológot helyettesítő szabad átképzeléses előadásmódban érzékeljük a színpompássá lett békevilágot:

„…sétányokat láthatott, gyerekkocsit tologató nagytatákkal; halásznadrágos lányok támaszkodtak az akkor éppen legdivatosabb kocsiknak; tengerparton fürdőzőket mutattak a képek, a háttérben modern épületekkel…” (1971. Kiemelés: Sz. L.)

„A sok derűs, színes képen sétányokat láthatott; gyerekkocsit tologató nagytatákat; halásznadrágos lányok támaszkodtak az éppen legdivatosabb kocsiknak; tengerparton fürdőzőket mutattak a képek – önfeledt konzumvilág.” (2009. Kiemelés: Sz. L.)

A korábbi részletben a halásznadrág egyértelműen az ötvenes évek divatjára emlékeztette a kortárs olvasót, akinek tudatában ez teljes összhangban állt össze a korszak „hősies” építkezési versenyének termékeivel, a szocialista lakótelepek, a „modern épületek” látványával. A „konzumtársadalom” viszont a legutóbbi fordulat után, 1990-től vált ambivalens tartalmú, áhítatot és kritikát egyaránt sűrítő, megkerülhetetlen fogalommá. Az ily módon áthangolt kontextus ha nem emeli is a történelem fölé a jelentést, de általánosabb érvényűvé teszi a társadalomból újra és újra kiszoruló, cselekvő, a köz szolgálatára vágyó egyéniség példázatát.

Ilyen értelemben tekinthető A szőlősgazdát sorrendben is követő Foggal és bütyökkel (a kötet legkésőbb keletkezett írása) az előbbi párdarabjának, még inkább palinódiájának, mely első olvasatban a 19. századi magyar anekdotikus novellahagyományra üt vissza. Valójában azonban az adomázónak álcázott hangnem csaknem palimpszesztként böngészhető rájátszásokat árnyal. Térben-időben ezúttal jól behatárolható a hős életútja, mely vázlatos csupán, hiszen – kiderül – nem a története, hanem a sorsa példázatos. Ennek a sorsnak a felvezetése Mikszáth adomázó-humoros, indításból a lényeg felé törő novellakezdeteire emlékeztetne, ha a humor nem csapna át azonnal iróniába, s az irónia nem volna morbid: „Nagymarti András hazakerült a Dontól, csak a karjait hagyta ott. Azokat se egészen, maradt belőlük egy-egy jó arasznyi, ami nem sok, de több a semminél.” Csakhogy kettős novellakezdéssel van dolgunk. A fenti mondatok a korszak pontos felismerését segítik, indokolják e korszak átlagemberének egzisztenciális kétségbeesését, és az is törvényszerűen hat, hogy az egyébként folyamatos előadásmódot követelő adomázó hangot itt máris elriasztják „a töredezett szavak”. Az első történetkezdés tehát a megérkezés tehetetlenségével indul, a második viszont az egyéni és a közösségi élet újrakezdése. „Egyik hajnalon, mintha iszapidőből ocsúdnék, elunta a bámészkodást…”, s „foggal és bütyökkel”, minden megmaradt testrészével pótolva keze hiányát, de legfőképp emberfeletti akarattal megkísérli egy ép ember munkáját elvégezni. Ez a faluközösség szolidaritásával megvalósuló ocsúdás az „iszapidőből” szembeötlően visszavág a kötet előző írásainak peremlétben rekedt hőseire, legfőképpen a Tájkép tutajjal megnevezhetetlen elbeszélőjének elveszettségérzésére, miszerint a társadalmi körülmények eredendően lehetetlenné teszik az erkölcsös életet. (A Tájkép tutajjal ugyancsak 1990 után keletkezett, gyaníthatóan rezignált várakozások és csalódások közegében.) Ott a víz alá süllyesztett, haszontalan, mocskos tóba merített falvak hiánya „szarkofáglétezést” takar, a történelmi végtelenbe kivetített „toportyán ex lex idő” pedig végzetes, megmásíthatatlan emberi viszonyokat: „Időnként meg szoktuk ölni egymást.” Emitt konkrét térben és időben egy ember megkísérli a feltámadást. A konkrét idő kezdete és végpontja, szomorú iróniával, elmosódik a történelemben: „Ennyi kín-keserves erőfeszítéssel meg lehetett volna nyerni egy világháborút. Persze… arról szó sincs, hogy Nagymarti Andrásék megnyerhetnének világháborúkat. Merthogy azt rendszerint mások szokták.”

A rövid történetben két impériumváltozás, illetve (ezekkel együtt) négy kataklizmaszerű társadalmi átalakulás rázkódtatja meg Nagymarti András és a falu, egy régió, egy nemzetrész életét, nem pontosan megjelölt időintervallumokkal, hanem a fordulatok és helyzetek tipikusságából kikövetkeztethetően: a román uralmat a második bécsi döntéssel felváltó „magyar világ” és a háború évei, ezt követően a románok végleges hatalmi berendezkedése meg a szocializmus, a „kollektivizálás” pusztító új rendje, végül a kommunista éra összeomlását követő új körülmények. Az egymásra rálicitáló, irracionális lényegüknél fogva nem ésszerűen egymásból következő szakaszok úgy illeszkednek egymáshoz, mint zenei etűdök, melyeket nem tartalmi elemek, hanem a hangnem kapcsol össze, esetünkben az egyenletes, szelíd irónia meg az ember sorsának ismétlődő, javulást sohasem hozó változásai. Ami mégis, a kötet egészének depresszív összhatásához képest különös elmozdulást sejtet Nagymarti András történetében: az a tény, hogy sorstársaival együtt egyáltalán életben marad, csonka mivoltában munkába kezd, és hasznossá teszi magát, a faluközösség egyfajta szolidaritásának köszönhető. Mégpedig nem egy színmagyar közösségben, hanem az erdélyiségre jellemző magyar–szász–román együttélés keretei között, világképében a Tamási Áron által képviselt transzilván ideológiára emlékeztető felfogásban. (Hasonlóképpen társadalmi kényszer, a közös nyomorúság formálja közösséggé az egymást szakadatlanul ellenségesen méregető magyar és román diákokat az ugyancsak 1990 után íródott Csillagoltogató…-ban.) Tamási az Erdélyi csillagokban meg az Erdélyi társaságban prózapoétikailag kevésbé sikeres, erkölcsi üzenetében azonban közvélemény-formáló, emblematikus hatással vetítette előre egyfajta lehetséges együttélés távlatait; a Himnusz egy szamárral viszont remekműként sűríti az összeomlásból való föltámadás és újrakezdés krisztusi szimbólumát. Ez utóbbi novella alaphelyzetének mintegy históriai távlatba szituált, az új típusú változások mikéntjére érvényes újrajátszása és meghosszabbítása a Foggal és bütyökkel. Egy ilyen interpretációs keretben a csattanós zárlatot tekinthetem a kötet koherenciáját megtörő, az anekdotikus hagyományra visszaütő, manapság némiképp publicisztikai lazaságként érzékelhető befejezésnek; de föltételezhetem a tudatos rájátszás szándékát is. Kétségeket az a tény támaszthat, hogy a kötet egésze kapcsán (bizonyára a régi szövegek megfontolt újraírásának köszönhetően is) fel sem vetődik az aktualitás kérdése: a jelentések gazdagsága egyetemleges. A Foggal és bütyökkel utolsó mondatai azért hatnak a publicisztika aktualitásigényével, mert „A tulipánokat keresed, ugyi?” kérdés-kijelentés, bár konkrétan, túlságosan is konkrétan, az erdélyi magyar nemzetközösség egységének szimbólumát képviseli, nem kerül az embléma jelentőségéhez mérhető, önmagán túlmutató, értelmezői kontextusba.

Ethosz és történelmi tudat

Ez a novella látszatra lekerekíti a korpusz egyik, bár sokféleképpen tematizálható vonulatát: elérkezik a jelen realisztikusan ábrázolt valóságához. Amely megállapítás akár visszavonhatná a tér-idő absztraháltságára utaló megállapításokat. Csakhogy az egyes szereplőkkel kapcsolatos történések, főként az esszéisztikus keretbe ágyazott etikai irányultságú motívumok lánca által, valóban fikcionált, kizárólag esztétikailag értékelhető téridőben helyezhetők el; mögöttük azonban világosan felsejlenek az olvasó által is beazonosítható tényvonatkozások: Jajdon, a tipikus század eleji kisváros környezete és hangulata, ahonnan mindenki elvágyódik, ám célba sosem ér; az első és második világháború, pontosabban azoknak a civil(izált) világra gyakorolt, minden értékrendet felborító hatása; és felismerhető a béketábor a nevén nem nevezett kommunizmusban és a békevilág a nevén nem nevezett jelenkorban.

Van tehát a könyvnek, a Kibic…-cel kezdődően és a Foggal és bütyökkel című írással bezárólag, egy lappangó históriai vonulata. A kérdés most már az: hogyan viszonylik a bevezető írás időtlenített metaforája ehhez a kronotoposzhoz? Olvasatomban oly módon, hogy a kötet két utolsó írása visszavillog a legelsőre, és azzal együtt, mondhatni, újabb triászt teremt: a korpusz gerincét képező motívumok szimbolizálódó jelentésláncától némiképp elkülönülő, önmagukban álló, metaforikus szövegekként jelennek meg. A Mesterek balladájában feltűnik ugyan a Messzi-folyó, de nem a jajdoniak környezetébe vezet, hanem a Kőmíves Kelemenek balladai tragikumába. Ha lecsupaszítom az (egyébként komplex elemzésnek alávethető) jelentésárnyalatoktól, idők fölött álló, etikai és esztétikai üzenete marad: erő(szak) és erkölcsi norma; pénz, vagyon és művészi érték viszonya. Botár Nagyúr nemes hangszerfából építteti vadászkastélyát, a deszka természetes szépségét műgöcsökkel cifráztatná, a kovácsoltvas kandelábereket aranybevonattal hamisítja, a szobrász fehér kőből faragott medvéjét barnára mázoltatja. A mindenkori erő, a hatalom sohasem látja a lényeget, csupán a hivalkodó felszínt: „…te meg én és mi mindnyájan, mesterek, mindenkor tudjuk, a festék mit takar. …tán kár is nekik fehéren, valódin.” Az ilyen hatalom mindig elpusztítja a művészt, az egyéniséget, a valódi értéket, s a látszatot, a hamisat becsüli meg. Kőmíves Kelemen tragédiájának egyik lehetséges rejtélye, átértelmezése az öreg Szajki Mátyás mester végső, önfeláldozó-önpusztító gesztusa.

Az egészében szürreális és morbid atmoszférájú Tájkép…-ben a tárgyias leírást megtörő, de funkcionális monológként elhangzik egy ontológiai fogalom: „…Ha néha előfordulhat velünk valamiféle szinkron létezés, belőlem az egyik ott kóborol azon a köves, fennebb gyepes oldalon a fenyves alja s a tó széle között. Olyankor tavasz van, nyár vagy kora ősz.” Mégpedig az idézett szarkofáglétezés, a megalázottság emlékműve, az ex lex idő kontextusában, vagyis a „szinkron létezés” mintegy kiegészíti, további megfontolások tárgyává teszi a korábban felismert „küszöblét” fogalmát. A szinkron létezés nem pusztán valamiféle déjŕ vu-érzés újrafogalmazása, hanem egyrészt a létből kivetett egyén végletes magányának visszavonását sejteti, másrészt az emberi viszonyok és viselkedésformák valamiféle históriai örökérvényűség felé mutató ismétlődését jelzi. Miszerint a civilizáció fejlődhet beláthatatlanul, a természet ezáltal pusztulhat (ugyancsak beláthatatlanul), társadalmi rendszerek és a legváltozatosabb hatalmi és erőszakformációk jöhetnek és mehetnek: az emberek közösségben megnyilvánuló szereplehetőségei változatlanok. Nos, ilyen értelemben olvasandó a könyv utolsó, egyben címadó írása egyszerre történelmi példázatként, illetve a pillanatnyilag mindig véglegesnek vélt nemzetközi erőviszonyok változandóságának metaforájaként.

Ha úgy tetszik, a háború – mint az emberiség létformáját, túlélési mechanizmusait örök érvényű módon jellemző – lecsupaszított metaforája a Bolygó tüzek. Egyetlen szemléleti ponton utal vissza a kötet törzsanyagára: a várakozás motívuma által. Leginkább talán a Jámbor vadakra, melynek közösségből kivonuló hőse nyilvánvalóan sohasem ér célba, mert magát a célt, mely az egyén életének értelmet adhat, képtelen megfogalmazni. Ráadásul a két szereplő, a hídőr és Pongrác közti erőviszonyok percenként változnak, az erőszak képviselőjének és az áldozatnak, az üldözőnek és az üldözöttnek a szerepe szinte percenként felcserélődik. A századközép abszurd irodalmának, Ionescónak, Camus-nek, de különösen Beckettnek passzivitásba süllyedt, kiterjedés nélküli életben vegetáló hőseire emlékeztet ez az állapot. Olyan egzisztenciafilozófiai állapotot ábrázol tehát, melyből hiányzik az emberi létezéshez eredendően hozzárendelt teleologikus elv, magyarán a bizakodás, a hit, a jövőkép. A Jámbor vadak utolsó bekezdésének indító mondatát („Most megint úgy tűnt, elég messze lehet még az a falu, ahol őt várják…”) hosszasabb elmélkedés követi az 1971-es kiadásban, mely szerint nem Pongrác halad tovább egy bizonytalan cél felé, hanem ő maga válik embertársa fegyverének célpontjává. A 2009-es, átdolgozott változatban ez a jelentés, mint egyik lehetőség, nem tűnt el, viszont – egy hiányos szerkezetű mondattal – felerősödött a kételkedés gesztusa, amely alternatívákat nyújt az egyén számára: „Most úgy tűnt, messze az a falu, ahol őt várják – ha ugyan.” (Az én kiemelésem – Sz. L.)

A Bolygó tüzek ugyancsak a látszat szerinti mozgásban, előrehaladásban leplezi le a benne rejlő lényeget: a finalitás hiányát, a tehetetlenséget. Atmoszférája Buzzati Tatárpusztájára emlékeztet, azzal az alapvető különbséggel, hogy itt a valamiféle feladatra kiszemelt hadsereget nem valóságosan, falak közé kényszerítve ítélik örökös várakozásra, hanem jelképesen: folyamatosan halad egy bizonytalan cél felé, melyet – a sereg történelmi logikával kialakított szerepe okán – ellenségnek nevezünk. Ismét kérdések merülnek fel: Miféle hatalmat képvisel a sereg? Mi a szándéka? Ki az ellenség? És hol található? Miért ellenség az ellenség? Válasz természetesen nincs, mint ahogy az sem derül ki, melyik fél képvisel igaz ügyet. A kifogástalanul objektív elbeszélői hang ellenére egyetlen dologról mégis árulkodik – nem egyéb, mint a stílus, a nézőpont: az auktoriális szerző nem kedveli ezt a sereget, mely „veszteség nélkül kelt át az országot karéjozó hegyeken”. (Az én kiemelésem – Sz. L.) Rokonszenve a láthatatlan védekezőkhöz húzza, akikről ugyan nem tudunk semmit, de humanista elbeszélő soha nem állhat az agresszivitás, a pusztító erő pártján.

A történettudomány nem ismeri azt a kérdést: „Mi lett volna, ha…?” A Bolygó tüzek azonban, irodalmi létformájából eredően és a fikció keretei között, épp azt firtatja, hogyan alakulhatott volna a történelem, ha az emberbe – mint nembeli lénybe – nem a másik ember eltiprásának ösztöne, genetikai kódja vésődött volna be az évezredek során, hanem például a kanti jóakarat vágya. A fikció terében akár az is megtörténhetne, hogy Nagymarti Andrásék háborút nyernek, és – mivel saját szenvedéseikből okultak – esetleg igazságos békét kötnek; vagy hogy azt a hegyek karéjában elterülő országot soha nem képes meghódítani és lerombolni az ellenséges túlerő.

Ebben az ahistorikusan történelemelvű, fikcionált, ironikus gesztusokkal minduntalan kételyeket támasztó elbeszélői közegben jelennek meg az ethosz fogalomkörébe sorolható motívumok, elsősorban a bűn változatos megjelenési formáinak láncolatát hozva létre. A kötetnyitó írás, mint a történelem útját meghatározó „eredendő bűn” metaforája, ezzel a mondattal zárul: „…az embert a gyávasága rendszerint gyilkosai cinkosává teszi.” A Kísérletet követő elbeszélés közvetlenül is reflektál a motívumra, miszerint a „gyávaság” (a korpusz egészére is kiterjesztve) nem csupán az ember életveszélyben mutatott, nyilvánvaló rémületeként értendő, hanem szinonimáinak sokaságára és a hétköznapokra vonatkoztatva: a szolidaritás hiánya; irigységből fakadó meghunyászkodás; hataloméhségből következően mindenféle erkölcstelenség megbocsátása; avagy egyszerűen a puszta túlélésért folytatott napi küszködésben a közönyössé válás, alkalmazkodás az ügyeskedők kis és nagy gazemberségeihez. Szilágyi István hősei, a kötet atmoszféráját besugárzó elidegenedettségérzet ellenére, alapvetően különböznek az egzisztencializmus emberideáljától: semmi közük ahhoz a schopenhaueri, nietzschei individuumhoz, aki valamilyen módon folyton kiválni igyekszik a tömegből, különbözni a hétköznapi emberektől. Még az árva, otthontalan Kibicnek sem az identitáskeresés a személyes problémája. Annál sokkal több köze van az ortegai tömegemberhez: miként illeszkedhetnék minél észrevétlenebbül a környezetébe, miként olvadhatna be minél tökéletesebben a közösségbe, ám úgy, hogy ne legyen részese az ő gyarlóságaiknak, bűneiknek. Nincs kiút, ha életben akar maradni statáriális körülmények között, gyáván vagy épp eltökélten ugyanazokat a kis gazságokat kell elkövetnie, mint az a megnevezetlen bűnös, akit felakasztanak. Még kamaszlelke tisztaságát olyképpen igyekszik megőrizni, hogy: „én nem láttam”; ahogyan minden átlagember cselekszik, ha nem bátorkodik a mások bajába beavatkozni. Neki még van lelkiismerete: „Miért érzi magát szarul az ember, ha életben marad, miközben a Rögtönítélő kiparancsolta az élők sorából a másikat? Az ember mégsem élhet úgy, mintha ajándékba kapta volna az életét…” A tömegember szemében viszont egyenesen példaképpé válik a hóhér: „Az ember olyan kéne legyen, mint egy hóhér, Maternyi úr. (…) …a hóhér vajon nem éppen attól olyan tökéletes, mivelhogy veszejt. Vajon az ember lehet-é olyan tökéletes, mint egy hóhér anélkül, hogy hóhérnak kéne lennie.” A serdülő viaskodása az érthetetlennel, egyes szám, első személyű monológja többes számba vált át, amikor tudatosodik benne, hogy maga is cselekvő részese a város megalázottságának, az általános gyávaságnak. „Lemossuk magunkról a port, verítéket, a lószagot” – hangzik el a ’71-es szövegben, s a 2009-esben így egészül ki: „meg a gyalázatot”. Hiszen a kiszámíthatatlan történelem egy egész közösséget is megbélyegezhet: „…ez az ütött-kopott kisváros… nem akar sehová üzenni a Messzi-folyóval… Amúgy olyan örök bűnbak-helységnek rémlett. Gellért valahogy szerette s szánta az ilyen városokat.” (Valahol fenn a Messzi-folyón. Kiemelések: Sz. L.)

Nem azokról a bűnökről van tehát szó, melyeket a pénzéhes vagy gonosz lelkű egyén követ el, magánemberként, hanem azokról, melyek a világ és a történelem természetéből következnek, melyeket a társadalmi-hatalmi alakzatok szinte törvényszerűen kitermelnek; csakhogy a történelmi-társadalmi helyzeteket azok a közösségek is generálják, melyek jogosan a hatalomra mutogatnak. A Csillagoltó…-ban korábban már jelzett „kollektív különlétezést” nem a szolidaritáselv, hanem a kölcsönös félelem teremti meg: „…adódhat olyan helyzet, melyben egymás cinkosai lehetünk.” A román fiúk „pedzették…, hogy ők tilosban járnak. Vagyis hogy templomban. Tehát most épp volt tőlünk miért félniök.” Csakhogy ezzel a törvényszegéssel meg szemben áll a magyar fiúk vagánykodó gesztusa: a történelmi szokásjogból következően ellenségesnek tekintett ortodox templom reflektorait vizelték le, szétrobbantva a karácsonyi fényt, ők tehát a megjelent rendőrök elől bújnak vissza a közös internátusi szobába. A rend őreinek viszont kötelező módon elő kell állítaniuk két bűnöst; találnak is – két ártatlan részeg embert. A bűn láncszerű áthárításának gesztusa ez, s a vége nem látható, mert az eredete valahol az ugyancsak láthatatlan múltban rejtőzik.

Vagy a társadalom történelmileg kialakult működési elveiben. A Jámbor vadakban a hídőr, bármiféle olvasói vagy empirikus tapasztalat szerint a hatalom, az erő képviselőjeként jelenik meg, hiszen egyenruhája és fegyvere van. Majd kiderül, a fegyverben nincs töltény, és a szerepek felcserélődnek, Pongrác megfélemlítettből megfélemlítővé válik. A hatalom elgyávult képviselője „arcát a csizma szárára tapasztotta. Ölelte. – Ugye nem hagysz kenyér nélkül, uram?” Az utazó: „Mint akit túlfizettek, úgy érezte magát. Megalázta a másik alázata…” (Kiemelés: Sz. L.) Aztán ismét felcserélődnek a szerepek, a megalázott, Pongrác töltényeinek birtokában, megint csak üldözővé lesz – gyávaság, megalázottság és megalázás, üldözés és üldözöttség véget nem érő láncreakciója. Mintha az emberi-közösségi viszonylatoknak ezt a kétségbeejtő alaphelyzetét boncolná tovább, a végletekig, a Tájkép tutajjal. A végletesség nem lezárást, hanem inkább a bűn fogalomkörének, láncreakciójának sajátos rövidre zárását jelenti. Ahogyan a novellák metatextuális jelentéshálójában a háború nem oka, hanem következménye az ember itt ábrázolt természetének, viselkedésformáinak, aztán meg a háború lesz az újabb igazságtalanságok indítéka, és következményük egy újabb háború: ahhoz hasonlóan alakulnak közösség és közösség, közösség és egyén békebeli kapcsolatai. A már idézett „Meg szoktuk egymást ölni” kijelentést értelmezés követi: „Merthogy nem hiányzunk egymásnak. Legalábbis ezt szoktuk mondani magunknak, amikor kinyírjuk a másikat.” Az elbeszélő hang figyelmeztet: az elárasztott falvak elűzött lakóinak megromlott embersége kitaszítottságukból, megalázottságukból fakad, ám ez nem menti fel a bűn (szándéka) alól az elesettet. Aki gyilkolni is képes volna egy tarisznya pisztrángért. Az indíték: „Beteg asszony orvosát akarja hálálni vele.” A korrupció leghétköznapibb változata; és a bűnök végtelen láncolatává bomlik, ahol a végső ponton (akárcsak a hídőr esetében) a valóságos gyilkosság nem következik be, újabb szerepcsere folytán a kiszemelt áldozat nem áll bosszút, sőt, megajándékozza a sors által kijelölt hóhérját. Itt, mint egyfajta kanti erkölcsi példázat, bezárulhatna a bűnök láncolata: „Hagytam…, menjen.” Csakhogy ebben a valószerű fikcióban nincs kegyelem: „Ő legközelebb nem fogja az enyémet meghagyni. Se az életem, se a halam. Az ő helyében én sem tennék másképp. Nem tudnék megbocsátani annak, aki megkegyelmez nekem.” – Szól az azonosíthatatlan narrátori Hang, melyet akár történelemnek is nevezhetünk.

Szilágyi István: Bolygó tüzek. Novellák, elbeszélések. Magvető Kiadó, 2009.

Nyitólap