Szász Zsolt – Pálfi Ágnes
Meditáció a játékszíni
mesterségről,
avagy a dráma kis magyar természetrajza*
„Nem hiszek a
drámapályázatokban, az elmúlt évek bebizonyították, hogy a
fiókokból nem ugranak elő titkos Örkény Istvánok, inkább
abban hiszek, hogy a Nemzetinek arra van anyagi lehetősége,
hogy nagynevű íróktól drámákat rendeljen” – nyilatkozta
tavalyi szűzbeszédében Alföldi Róbert, a Nemzeti Színház
új igazgatója (Heti Válasz, 2008. január 10.). Lehet, hogy a Deszka
Fesztivál megrendezésével Debrecen újra csak a
maradiság/maradandóság városának bizonyul, későn hallja
meg az idők szavát? Hisz ebben az évben ismét olyan szabad
szakmai szerveződésnek adott teret, melynek résztvevői –
színháziak és drámaírók – még mindig bíznak abban, hogy
a Katona József kortárs drámaíró-pályázat által
és e találkozó révén mehet a magyar színház ügye elébb.
Az aktuális helyzetet 1899. április 13-án, a
Debreceni Hírlap hasábjain Ady Endre így jellemezte:
„Hihetetlen, hogy milyen arányokat öltött nálunk a
drámaírás. Aki ismeri a betűket, az drámát ír. Aki ismeri
az Akadémiát, pályadíjat nyer, aki ismeri a
színigazgatókat, annak előadják a darabját. Aki ismeri a
klakkot [értsd: a fizetett tapsolók csapatát, avagy az
összecsukható rugós cilindert, a kürtőkalapot], azt
legalább hússzor kihívják a függöny elé. S végre, aki
ismeri az újságírókat, az jó kritikát kap. […] A kérdés
elég kínos, de nem tanácsos feltenni. Elvégre is az
emberiség nagyobbik fele már drámaírókból áll.” (Ady
Endre összegyűjtött művei, I. 31–32.)
Vajon érvényes-e ez a megállapítás
napjainkra is? Nem könnyű erre választ adnunk. De talán
jelzés értékű, hogy a tavalyi POSZT**-ra egy olyan
„utolérhetetlen felszámolóművész” válogatott, aki –
Szilágyi Ákos szavaival élve – „a csúcsig számolta fel
magát”: az a Kukorelly, aki, mondanunk sem kell, már maga is
gyakorló drámaíró (az esztéta ÉS-beli recenziójából
kiemelt idézetet lásd Kukorelly Endre TündérVölgy című,
2004-ben megjelent prózakötetének hátsó borítóján).
Íme a régen áhított konszenzus, íme a hű
tükör, amelyben végre önmagunkra ismerhetünk; hiszen a
felszámolásban művészi szinten működik már együtt ez az
ország: a politikusok, a „mértékadó” értelmiségi elit
és a hallgatag többség. Igaz, ennek a hallgatag többségnek
esélye sincsen rá, hogy az anyagi és szellemi
fölszámolódás elszenvedőjeként bármiféle „csúcsot”
megcélozzon. Mint ahogy lassan arra sincs módja, belső
tartaléka, hogy kiszolgáltatottságát, kilátástalan
egzisztenciális helyzetét azzal a méltósággal élje meg,
ahogyan Pilinszky sugallta volt, amikor életműkötetének A
mélység ünnepélye címet adta.
A feltámadás katarzisára ma valóban esély
sem volna?
A kortárs színház manapság jobbára csak
azzal szembesíti a nézőt, hogy ez itt egy „fekete
ország”. Lassan belevakulunk ebbe a feketeségbe, vagy az
éles kontraszttól, a kritikai attitűd provokatív
fehérségétől szenvedünk hóvakságot. Ez a színház már
nem a színvallás helye, nem a színek háza,
hacsak nem operettet adnak éppen aznap este a régi módon, jól
bevált össznépi terápia gyanánt.
Nem szeretnénk azt sugallani, hogy a mai
színház rosszabb, mint a tegnapi volt; és azt sem gondoljuk,
hogy ez a monokromitás csak magyar jelenség. Megatrend ez,
amely már a felvilágosodás óta kísérti az európai
szellemet. „Több fényt!” – kiáltott fel Goethe a
halálos ágyán. A Faust szerzőjének ez az utolsó
mondata (üzenete?) önmagában enigmatikus, feltörhetetlen. De
ha jól meggondoljuk, igazából a fény drámája zajlik azóta
is. S mi, magyarok ezt a drámát már legalább két évszázada
írjuk és alakítjuk.
A magyar színház születésekor már túl
vagyunk a vérbe fulladt francia forradalom sokkján. Egész
Európa a Szent Szövetség nagyhatalmi ambícióinak és
kicsinyes politikai játszmáinak színterévé vált. Elegáns
bálterem ez, a besúgók társadalmának kukucskaszínpada. S
mivel ebben az új európai forgatókönyvben Magyarországnak
nem osztanak szerepet, számunkra ez a „kőszínházi”
dramaturgia eleve játszhatatlan. Az országban egyelőre
állandó társulat sincs; pusztában bolyongó csepűrágók,
görög auktorokat magyarító Nárciszok, alkalmilag ácsolt
színpadon bokázó nyalka ifjak, nemesi udvarházakból
szabadulni vágyó sápatag úrilányok és a férfiaknál is
elszántabb Dérynék verődnek csapatba, keresik a megszólalás
módját, az érvényes színpadi nyelvet az uralkodó
stíl-eklekticizmus Szküllái és Kharübdiszei között.
Tudjuk, hogy Vörösmartyt is egy ilyen
összeverődött, Árgyilus és Tündér Ilonát játszó
alkalmi társulat ihlette korszakos művének megírására. A Csongor
és Tündéről sokan máig is azt tartják, hogy az egy
színpadon játszhatatlan filozofikus könyvdráma. Pedig e darab
ég és föld között bolyongó hősei a lehető leghívebben
tudósítanak a kor emberének külső-belső világáról,
hányattatásairól; szemléletessé téve azt is, hogyan pattan
ki egyszerre az a filozofikus színházi nyelv, amely a
világdrámát immár mint kozmikus keletkezéstörténetet, a
fény születésének misztériumát fogalmazza újra – a
szerelemvallás jegyében. Vörösmarty dramaturgként is
hihetetlenül invenciózus és tudatos: filozofikus
mesedrámájának forrpontján az Éj monológját a párját
kereső Ilma és Tünde felbukkanása szakítja félbe, mintegy
rést ütve a kor determinisztikus világképének „fekete
dobozán”, a „Kietlen, csendes, lény nem lakta Éj”
mindenható egyedülvalóságának racionális hittételén.
„És a sötéten túl van a világ” – ez a megszakadt
monológját folytató és mindjárt be is rekesztő fél mondat
jelzi a színműben a szemléleti fordulatot, azt tudniillik,
hogy a mélyebb értelem, a belső fény születésének titkát
hol is keressük.
Korunk színházi rendezői és műértelmezői
mintha nem ezt a titkot feszegetnék. Pedig hogy ez járható,
sikerrel kecsegtető út, arra a másik, szintén „rossz
drámának” minősített klasszikus remekmű, Katona Bánk
bánjának az a színpadi adaptációja a bizonyíték,
melyet az 1980-as évek elején a fiatal Mohácsi János
rendezett. Amikor a „kizökkent idő” drámai színterét
egységes, mindvégig alulvilágított „fénytérként”
jelenítette meg, a rendező híven követte Katona utalásait,
„instrukcióit”, és tudatosan kapcsolta össze a késő
kádári korszak „puha diktatúrájának” életölő
fényszegénységét Bánk megvilágosodásért kiáltó belső
drámájával: „Világot itt, világot!” Ez a sikeres
összeolvasási kísérlet azt példázza, hogy aki valóban a
jelenünkért érzett felelősség attitűdjével közeledik
Katona művéhez, annak színpadán megtörténik a csoda: az
„elavult történelmi dráma” új életre kel.
Madách Tragédiájának végre minden
ízében hiteles színrevitele is minden bizonnyal azon áll vagy
bukik, hogy innen, a 21. századból hogyan is képzeljük el a
fény honát: a mennyei színt és az Édenen kívüli
keretszíneket s az Úr hangjának megszólaltatását. Hogy csak
a Nemzeti Színház legutóbbi, Szikora János-féle
rendezésére utaljunk, az Úr szózatának fényreklámként
való futtatása bizony nem több egy „bombabiztos”
kikerülő manővernél. Ezzel a „megoldással” Szikora is
azt az ideologikus alapú olvasatot kanonizálja, hogy ezek a
színek ma már voltaképpen feleslegesek. Pedig a mindmáig
kísértő vád, hogy ez a darab csak egy rossz Faust-utánzat,
éppen a mennyei szín értő újraolvasásával volna
cáfolható. A különbség ugyanis szembeötlő: míg Goethe Faustjának
három angyala egyként ismétli a teremtő művének
felfoghatatlan voltát, addig Madách főangyalai olyan
„egyénített”, eltérő szerepkörben felléptetett lények,
akik a teremtés három fázisát, aspektusát képviselik,
jelenítik meg: Gábriel az Eszme, Mihály az Erő, Rafael pedig
a teremtett világ öntudatra ébredésének szószólója –
nem a Ráció, hanem a Jóság szeretetvallásának jegyében:
„Ki boldogságot árjadoztatsz, / A testet öntudatra hozva, /
És bölcsességed részesévé / Egész világot felavatva: /
Hozsánna néked, Jóság!”
Intő jel, hogy miközben a történelmi
színek luciferi dramaturgiájának aktualizálása során
jobbnál jobb, sőt néha parádés megoldásoknak örülhetünk,
rendezőink már jó ideje sorra lemondanak arról, hogy
Madáchnak ezt a bölcseleti többletét hiteles mai olvasatban
tolmácsolják. S hogy ennek mi lesz a következménye? Érdemes
fellapoznunk Hubay Miklós írását, amelyben (még a
hatvanas–hetvenes évek előadásaira visszatekintve) így
tudósít erről: „Amikor külföldről jött barátaimat a
Nemzeti Színházba hurcoltam, hogy megismerjék Madáchot,
igyekeztem szerét ejteni, hogy jó negyedórácskát késsünk a
színházból, nem akartam, hogy eleve kedvüket szegje a mennyei
szín.” Mint ahogy nem kevésbé tanulságos az sem, hogy ebben
az esszéfüzérben egyik legnagyobb kortárs drámaírónk tesz
kísérletet arra, hogy a Tragédiát s benne is
elsősorban a mennyei színt és a keretszíneket
újraértelmezze. (Kalauzom – át a XX. századon.
Madách-naplók. Kortárs, 2007/9.)
Azt gondolhatnánk, hogy a madáchi
világdráma interpretálására napjainkban talán már nem is a
színház, hanem a film az adekvát médium. Különösen akkor,
ha olyan alkotó vállalkozik erre, mint Jankovics Marcell, aki
nemcsak kiváló filmrendező, hanem szakavatott mítoszkutató
is. Nem meglepő hát, hogy animációs filmjében a
teremtéstörténet a mitikus előidőben, fény-Ádám
születésével indul. Ám a folytatás igencsak meghökkentő:
Édenből kiűzött ősszüleink a darwinizmus bumfordi
előemberpéldányaiként jelennek meg a vásznon. „Eklektikus
kor eklektikus gyermeke vagyok” – nyilatkozta Jankovics a
film elkészült részleteinek jó tíz évvel ezelőtti
bemutatóján, hozzátéve, hogy ezzel a „stílváltással”
önmagát is nehéz helyzetbe hozta a záró szín
megjelenítésének mikéntjét illetően.
Most, a Tragédia ősbemutatójának
125. évfordulóján izgalmas volna visszajátszanunk, hogy a
művészeti forradalom lázában égő huszadik századelő vajon
hogyan vitte színre Madáchot. A fennmaradt dokumentumok arról
tanúskodnak, hogy az alkotók a legújabb fénytechnikát
azonnal a mű hiteles tolmácsolásának szolgálatába
állítják: 1905-ben a régi Nemzeti színpadán optikai úton
előállított transzparens elemekkel élnek; 1912-ben, már a
Blaha Lujza téri Nemzetiben új fényhatásokkal kísérleteznek
a „chaosz” ábrázolására.
És ezen a ponton érdemes kitérnünk a magyar
századelő szecessziós dramaturgiájára, mely napjaink
Európájában mintha a felfedezés újdonságával hatna megint.
Példa erre a párizsi Opéra Garnier 2006-ban, spanyol
rendezésben színre vitt Kékszakállúja, a
Bartók-operának ez a legújabb átütő sikere, amelyről a
Színház hasábjain Stuber Andrea tudósított (Vábádábá,
vábádábá – Janáyek és Bartók a párizsi
operában. Színház, 2006. november).
„Ugye, Judit, jobb volna most / Vőlegényed
kastélyában: / Fehér falon fut a rózsa, / Cseréptetőn
táncol a nap. // Ne bánts, ne bánts, Kékszakállú! / Nem
kell rózsa, nem kell napfény!” – énekli csaknem száz év
óta már az örök páros. De milyen izgalmas újdonság, hogy
ez a dráma ebben a rendezésben a nézőt is magába ölelő
színházépület vetített képeinek terében élhető át,
talán először exponálva igazán művészi módon a „Hol a
színpad, kint-e vagy bent?” végső esztétikai paradoxonát.
Azt tudniillik, hogy ebben a műben a dráma valójában a fény
mibenléte körül forog, hogy a külső és belső világ
világossága avagy elsötétülése az alaptéma. A
megkerülhetetlen őskérdés végsőkig visszametszett
fölvetése ez, a magyar minimal art, ha tetszik. S a
zenei csúcsponton, amikor az ötödik ajtó megnyitására
kerül a sor, „Judit lábai előtt egy gyorsan végigfutó
fénycsík nyit szakadékot. Áll a nő a szélben, lobogó
hajjal, s a Garnier-palota kupolájából nézi velünk együtt
az Opera teret, az egyre táguló párizsi látképet… »Szép
és nagy a te országod.«”
Nincs olyan színházilag valamennyire is
művelt magyar, akinek erről az expresszív záróképről ne a
madáchi világszínház, a Tragédia utolsó színe jutna
eszébe: a halálugrásra készülő Ádám a szakadék szélén
– a dráma csúcspontján, amikor az idők kezdete és vége
összeér. Azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy itt
nem a férfi, hanem a nő, a meg nem fogant Judit áll ezen a
ponton, s így fordulatra, a tragikus vég megfellebbezésére
nincs már remény.
A kortárs színházcsinálóknak már csak
azért is érdemes volna újra felfedezniük a 20. századelőt,
mert Európának ez volt az a nagy pillanata (a „belle
époque”), amikor a művészek esélyét látták annak, hogy a
világegész szinkretikus módon megragadható; amikor
visszafordíthatónak hitték a „minden Egész eltörött”
víziójában megfogalmazódó negatív tendenciát. A Kékszakállú
librettistája, Balázs Béla e szinkretikus látásmód
fenomenális példája: egyszerre volt filozófus, esztéta,
költő és meseíró, a báb műfaját megújító színpadi
szerző, aki végül az új művészet, a film egyik első
teoretikusaként vált világhírűvé. Alkotóként és
teoretikusként ő éppen azokat a határterületeket művelte,
amelyek ma is izgalomban tartják a kortárs művészeti életet;
írásai talán ezért is hatnak változatlanul az aktualitás
erejével. Az egyikből megtudhatjuk például, hogy a
szecessziós törekvésekre ráaggatott „ornamentális”
jelző számára egyet jelentett az organikussal; s aligha
tévedünk, ha ebben a „kapcsolásban” az antropológiai
szemléletmód egyik első megnyilvánulását véljük
felfedezni.
Balázs Béla szerint a művészetben – ami
genezisét tekintve a természettel egylényegű, és
egyszersmind transzcendentális – az ornamentika kezdettől
kitüntetett szerepet játszott. Mindenekelőtt az
„életművészet” eleven „szimbólumaiban”, a táncban
és a zenében: „a [táncoló és zenélő] ember nem készít
valamit, hogy élethangulatát kifejezze, ő maga készül
élethangulatát kifejezővé”. (Lásd Balázs Béla: Modernségünket
életfeladatnak tekintve. In uő.: Művészetfilozófiai
töredékek. Nyugat, 1909.)
Ezek a gondolatok olyan zseniális alkotókat
inspiráltak életprogramjuk kijelölésében, mint Bartók és
Kodály. S milyen érdekes, hogy a zeneszerző Kodály a maga
művészi krédóját olyan metaforával teszi érzékletessé,
amely az ugyancsak ornamentális tárgyi iparművészet
köréből való: „Kultúránk hasonló egy remekbe tervezett,
de abbamaradt szőnyeghez. A történelem viharai
bele-beleszaggattak, szálai elszakadva lengenek a szélben. Aki
megsejti a terv nagyszerűségét, nem állhatja meg, hogy ne
próbálja folytatni, ahol abbamaradt. Ez minden magyar művészi
és kulturális törekvés célja és értelme.” (Kodály
Zoltán: Visszatekintés. Zeneműkiadó, Bp., 1989.)
A 20. századelő szinkretizmusa kapcsán
érdemes újra visszakanyarodnunk eredeti felvetésünkhöz, a
fény drámájának alakulástörténetéhez. E tekintetben a
színház számára minden bizonnyal ma is a festő Csontváry
életműve, művészi krédója lehet a legtanulságosabb. Annál
is inkább, mert az elmúlt másfél évszázad folyamán a
színházról való gondolkodásban a színházi tér
mibenlétének a kérdése került egyre inkább a középpontba.
És ebben az összefüggésben megkerülhetetlen a
képzőművészet több évszázadra visszanyúló esztétikai
iskolázottsága, az alkotóknak az a szisztematikus igyekezete,
hogy megfejtsék a fény természetét, és rendszerbe foglalják
a látás törvényeit.
Közhely, hogy Csontváry önmagát a Napút
festőjeként aposztrofálta. Ezt a programját sokan és
sokféleképpen próbálták már értelmezni, nem egy esetben
félremagyarázva valódi tartalmát. Figyelmen kívül hagyták
ugyanis azt a nyilvánvaló szempontot, hogy Csontváry
mindenekelőtt művészi praxisára kívánhatott utalni ezzel a
költői képpel, s nem valamiféle ideologikus
világmagyarázatnak szánta. Hiszen egy festő számára a
naponta felmerülő legfontosabb gyakorlati kérdés az, hogy a
természetben öröktől fogva létező fényszíneket a vásznon
miként alakítsa át testszínekké úgy, hogy a fény titka
magában az alkotásban táruljon föl. A természettudomány is
felismerte már, hogy a fény kettős természetű:
energiahullám és anyagi részecske, s hogy ennek a
kettősségnek nemcsak optikai, hanem filozófiai vetülete is
van. Csontváry sem plein-air festő volt csupán, aki a
természetes fényre esküdött, hanem olyan, rendkívüli
képességekkel megáldott művész, aki belső vízióinak
„világszínházát” mint a fény emanációjának csodáját
jelenítette meg a vásznon.
Ez a program ma elsősorban a
színházcsinálók számára kellene hogy megszívlelendő
legyen; hiszen ami a 20. század világszínpadán zajlott,
lényegében nem volt más, mint meg-megújuló kísérletek
sorozata a pszichológiai tér adekvát realizálására. S mára
már bebizonyosodott, hogy a „hol a színház, kint-e vagy
bent?” dilemmájának feloldására nem alkalmas a
képzőművészeti indíttatású külsőleges közelítés, sem
az, ha egy rendező a mű olvastán támadt vízióját
próbálja egy az egyben lefordíttatni szcenikusával a színpad
tárgynyelvére. Az emberi szó, a belső beszéd pszichológiai
terének bekalkulálása nélkül ezzel az eltárgyiasító
gesztussal csupán allegorizáló közhelyekhez, az
agyonismételt, egymástól kölcsönzött színpadi ötletek
érdektelen halmozásához juthatunk el.
S ami kortárs drámaíróinkat illeti, az
embernek időnként az a benyomása támad, hogy egyenesen erre a
jól bejáratott színpadi masinériára írják darabjaikat.
Különösen fájdalmas ez, ha tudjuk, hogy drámaíróink egy
része költőként indult, s így okkal várhatnánk el tőlük,
hogy ezt a bizonyos belső beszédet mint korunk hősének
tényleges belső világát hozzák játékba. Annál is inkább,
mert a magyar drámai hagyomány legjavára mindig is ez a
filozofikus költői nyelvállás volt a jellemző. Eddigi
munkásságuk alapján Térey János, Borbély Szilárd,
Szálinger Balázs és Vörös István az, akitől e
„patetikus” nyelvállás visszahódítását, filozofikus
drámaköltészetünk beszédmódjának megújítását
leginkább remélhetjük. Mert azt azért mégsem gondolhatjuk
komolyan, hogy napjaink színpadán a deviánsok, retardáltak,
autisták, szexuálisan aberráltak vigyék a prímet mint
„hiteles”, korhű médiumok.
Üres frázis volna csupán, hogy
„egészséges színházat” szeretnénk, és hogy „korunk
hősére”, erre az „idejétmúlt”, romantikus irodalmi
alakra hivatkozunk? Igen, valóban úgy gondoljuk, hogy
szükségünk volna ma is a színpadon egy olyan drámai
„perszónára”, aki, mint Lermontov irodalmi ambíciókkal
megáldott hőse, azon igyekszik, hogy levesse magáról a
már-már rákérgesedő álarcokat, odahagyja a kor felkínálta
méltatlan szerepalternatívákat, és – csodák csodája! –
ebben a lehetetlennel határos küzdelmében a kor foglalatává,
tükrévé, valóságos fenoménjévé váljék.
S hogy ez az átalakulás lehetséges, a mai
magyar színházi működés anomáliái ellenére is, arra
példaként hadd hozzuk szóba Pintér Béla Társulatának
másfél éve született előadását (Az őrült, az orvos, a
tanítványok és az ördög. Bemutató: Szkéné, 2007.
október 1.). Ezen a színpadon ugyancsak egy társadalom
peremére szorított, béranyától született, labilis idegzetű
fiatal nő a főszereplő, akiről azonban a néző valóban
elhiszi, hogy a szentlélek megszállottjaként veszi fel a
krisztusi keresztet. S a darab végén, az elmeosztályra
záratván, be is teljesedik a sorsa: a férfi ápoltak keze
által gyilkosság áldozata lesz. Rituális aktus ez, nem
közönséges bűntény – már idézett költőnkkel szólva
valóban „a mélység ünnepélye”. (Lehet, hogy ez a darab
az, amelyet Pilinszky mindig is szeretett volna megírni?!)
Vajon mi ennek a társulatnak a titka?
Színházi működésüket alighanem az a művészi
együttállás teszi kivételessé, amely a
szerző–rendező–színész klasszikus szentháromságán
alapul. Nemcsak abban az értelemben, hogy a darabot író
Pintér Béla egyúttal az előadás rendezője, és
színészként fel is lép a maga színpadán. Legalább ennyire
fontos a társulatával együtt bejárt szellemi út, melynek
során a szereplők mindegyike magáévá teszi ama társadalmi
alulnézetet és „brutális” drámai matériát, amelyből a
színpadon aztán nem pusztán szerepet formál, hanem saját
személyiségét, a végre méltó tárgyára talált alkotó
értelmiségit formálja meg belőle, pontosabban:
át. Ez a transzfiguráció a színpadon olyan, a megszokott
szerepjátéknál jóval intenzívebb színészi jelenlétet
eredményez, amely a drámai „perszóna” születését nyílt
színi eseményként láttatja, nézeti végig velünk. Egyszerre
vésődnek belénk e világvégi figurák túlrajzolt, szatirikus
vonásai, és ragad magával minket a színészi attitűd
leplezetlen pátosza: az a naiv, szinte gyermeki buzgalom,
ahogyan e figurák megalkotásával, játékba hozásával itt
mintha minden szereplő a maga lelki üdvéért, az értelmiségi
színészlét és a színház emancipálásáért is küzdene. Az
előadás végére a közönség abban a kivételes katartikus
élményben részesül, hogy úgy érezheti: de hiszen szabadon
(s mi több, nevetve!) képes közlekedni ő is az emberi
létezés pokoli mélységei és szférikus magasságai között.
Korántsem az volt a szándékunk, hogy
végre-valahára egy pozitív példával rukkoljunk elő. Arra
szerettük volna felhívni a figyelmet, hogy ez a valóban
jelentékeny előadás is minden ízében azt jelzi, hogy a
magyar színház a katasztrophé pillanatát éli. S hogy
mit is értünk ezen? Hadd idézzük Kemény Katalin
világosságot gyújtó szómagyarázatát: „A görög
katastrophé […] megfordulást jelent, még pontosabban a
drámában azt a fordulópontot, ahol a bonyodalom szálai
kibontakozni kezdenek […] . [Ám] az európai nyelvekbe ez [a
fogalom] csak az összeomlás értelmében ment át. Ahol az
élet zavarai, kötései-bogai áttekinthetők lennének, ahol a
való felé fordulhatnánk és valóságossá válhatnánk, ott
lezuhanunk.” (Lásd Kemény Katalin: Az ember, aki ismerte a
saját neveit. Széljegyzetek Hamvas Béla Karneváljához.
Akadémiai, Bp., 1990.)
A katasztrophé pillanata tehát
kétesélyes. S amit Pintér Béla Társulatának működésében
üdvözölhetünk, az a pozitív fordulat, a valóságossá
válás esélye. Egy fecske azonban – ahogy mondani szokták
– nem csinál nyarat. A magyar színházi nyelv
megújításához és a közönséghez való visszataláláshoz
sokkal több szellemi munícióra volna szükség. S ha azt
kérdezzük, ki az a drámaírónk, aki ezzel a munícióval
szolgálhatna, a válasz ma már talán nem kétséges: Weöres
Sándor drámai életműve az, amelyből elsősorban
meríthetünk.
Talán nem mindenki tudja, hogy a költő
legnépszerűbb kötetének, a Rongyszőnyegnek Kodály
Zoltán nemcsak az inspirátora, hanem egyenesen a megrendelője
volt. Az idősödő mester, miután megzenésítette a költő Öregek
című kamaszkori versét, egyúttal azt a feladatot rótta
az akkor már Baumgarten-díjas költőre, hogy a felnövekvő
ifjúság számára versbe írja azt a háromszáz
ritmusképletet, amelyek ily módon a nemzet nyelvi és zenei
műveltségének közös aranyalapját fogják képezni. Ezt a
gigászi munkát Weöres el is vállalta (Gazdag Erzsivel és
Károlyi Amyval megosztva). A kódolt, programszerű működés
azonban nemcsak e „külső” megbízatás magától
értetődő teljesítésében, hanem a drámai életmű
tervszerű, tudatos alakításában is tetten érhető: a
drámaköltő Weöres itt is annak a Kodály emlegette
„szőnyegnek” a szakadozó szálait veszi fel és szövi
tovább, melyet legnagyobb elődei, a klasszikus triász tagjai
hagyományoztak rá.
Ha számba vesszük Weöres legfontosabb
darabjait, nem nehéz felfedeznünk a tematikai és/vagy műfaji
párhuzamokat. A Holdbeli csónakos műfajilag és
szerelemfilozófiájával is Vörösmarty Csongor és Tündéjét
folytatja. De az Éj monológjában felsejlő mitikus előidő is
kibomlik nála egy önálló drámai alkotásban, a Theomachiában.
Az Octopus pedig minden bizonnyal Madách bizánci
színének inspirációjára született, föltárva e
korszakváltó teljes drámai színképét: történelmi,
vallási hátterét és mindenekelőtt a születő új Európa
antropológiai alapozottságát. Weöres ebben a darabban az
ember egzisztenciális kiszolgáltatottságának olyan
szélsőséges határhelyzeteit mutatja föl, melyek a
közelmúlt és a jelen kollektív léttapasztalatára, a
háborús kataklizmák folyamatosan sokkoló, apokaliptikus
világállapotára rímelnek, az emberi minőség
felszámolódódásának fenyegető rémét vetítve elénk.
Első pillanatra talán meglepőnek tűnhet, de Weöres másik
történelmi drámáját illetően úgyszintén szembeötlő a
Katona művével vonható párhuzam: a Kétfejű fenevad parodisztikus
kérdésfelvetése – tudniillik hogy „miénk – de kié az
ország?” – kísértetiesen emlékeztet a Bánk bán
konfliktusszituációjára: az uralom és a hatalom, az
otthonlét és az idegenség számunkra azóta is aktuális
drámai léthelyzetére.
Kortárs költészetünkben Weöres ma már
kultikus személy – posztmodern teoretikusaink mesterkedése
ellenére is azzá vált az elmúlt három évtized során. A
magyar színházelmélet azonban a Weöres-drámák
ikonizálásáig sem jutott még el. Pedig ha a lengyeleknek –
mint színházi nemzetnek – a gyakorlatát tekintjük
irányadó példaként, egy ilyen munkának beláthatatlan
hozadéka volna. Ott az egy Wyspianski életművéből olyan
korszakos teljesítmények sarjadtak, mint – hogy csak a két
legnagyobbat említsük – Grotowski és Tadeusz Kantor
munkássága. Igaz ugyan, hogy ők nemcsak színpadi
szerzők/rendezők, hanem az egész európai kultúrkör
színházművészetét megtermékenyítő teoretikusok is
voltak…
* Idén márciusban
immár harmadszor rendezték meg kortárs drámaíróink
seregszemléjét, a Deszka Fesztivált. Jelen írásunk a tavalyi
fesztiválra készült, a vendéglátó debreceni Csokonai
Színház felkérésére.
** Pécsi Országos
Színházi Találkozó, 2008. június 5–14.