Cseke Ákos
Szóval élek
A kései Beckett
kisprózájáról
I.
Samuel Beckett kései prózáját sok
tekintetben – és talán nem is a legkevésbé fontos helyeken
– félrefordították. A félrefordítások részben
magyarázhatók azzal, hogy ezek a hol franciául, hol angolul,
voltaképpen azonban, ahogy Evelyne Grossman megjegyezte,1
inkább valahol a két nyelv között írt szövegek tudatosan
és szándékosan leépítik a bevett gondolkodási és nyelvi
szokásokat, és így számos esetben egész egyszerűen
lefordíthatatlanok. Bizonyos írásokról, különösen a sokak
által Beckett második trilógiájaként is emlegetett Nohow
on című kötet alkotásairól (Company, Ill seen ill
said, Worstward ho)2 azonban azt kell
mondanunk, hogy magyar fordításuk még azokon a szöveghelyeken
is bántóan pontatlan, helyenként használhatatlan, melyek
minden további nélkül érthetők és lefordíthatók. A Mal
vu mal dit című írásban például a következő
mondatokat találjuk: „L’autre attend qu’elle reparaisse.
Pour pouvoir reprendre. Reprendre le – comment dire? Comment
mal dire?” Az angol változatban ez áll: „In wait for her to
reappear. In order to resume. Resume the – what is the word?
What the wrong word?” A magyar fordításban viszont ezt
olvassuk: „A másik várja a megjelenését. A folytatás
miatt. Folytatni a… hogy is mondjam? De hogy is ne mondjam
rosszul?”3 Első pillantásra feltűnik, hogy a
fordítás rossz. A „Comment dire? Comment mal dire?” nem azt
jelenti, amit Török Gábor fordításában találunk („Hogy
is ne mondjam rosszul”), hanem épp ellenkezőleg: „Hogyan
mondjam rosszul?” Az angol szövegre támaszkodva ugyanide
jutunk: „Melyik volna ide a rossz szó?” Ezt ismétli meg
Beckett később többször is, például írása záró
részében: „Comment pour en finir enfin une derničre fois mal
dire?” Angolul: „For the last time at last for to end yet
again what is the wrong word?” Aminek a helyes fordítása –
szemben azzal, amit a magyar nyelvű kötetben olvasunk
(„Hogyan fejezzük be végre, hogy is ne mondjuk rosszul, még
egyszer utoljára?”) – így hangzik: „Hogyan fejezzük be
végre, hogyan mondjuk rosszul, még egyszer utoljára?” A jó
és a rossz távolról sem etikai kategóriájának fordítása
máshol is problémát jelentett a magyar fordítók számára.
Ennek illusztrálására idézzük fel a Worstward ho egy
részletét: „Fail worse again. Still worse again. Till sick
for good. Throw up for good. Go for good. Where neither for good.
Good and all.” Magyarul: „Bukj újra rosszabbul. Mígnem
végre elunod. Add fel végleg. Állj odébb végleg. Ahol
végleg sem ez, sem az. Legvégleg.”4 A fordítási
hiba itt az, hogy a „rosszul mondás” igényét kifejező
angol mondatokban a „good” szó – igaz, a „for good”
kifejezés értelmében, mely annyit tesz: „végleg”,
„egyszer s mindenkorra” – ötször szerepel, míg a
magyarban a „jó” egyszer sem. A fordító elrontja a
szöveget, nem azért, mert nem azt fordítja, ami az eredetiben
van, hanem azért, mert nem veszi észre, vagy nem akarja
észrevenni, hogy a rossz mondás, a „rossz szó” keresését
Beckett végig a „jó” szó használatával fejezi ki, amivel
jelzi, hogy a rossz keresése a jó keresésével nem
ellentétes, hanem legalábbis párhuzamos; olyan, már-már
mértani pontosságú, egészen tudatosan kiválasztott
„rossz” megoldás, mely alkalmatlansága, szokatlansága,
helytelensége révén képes új fényben láttatni a
valóságot.5 A Worstword ho esetében
egyébként – melynek magyar fordítása Előre vaknyugatnak
lett – a cím is téves, hiszen az angol címben a „Westward
ho!”, azaz a „Nyugatra fel!” – nem mellékesen Charles
Kingsley azonos című művének – átírásáról,
újraírásáról van szó, melyet talán úgy fordíthatnánk:
„Rosszra fel”. A cím már maga is – hasonlóan a
Rosszul látom rosszul mondomhoz – a „rossz szó”, a
„rosszul mondás” tudatos keresésére utal; Beckett e
meghatározó írói programja, sőt: hitvallása azonban a
magyar fordításokban láthatatlanná vagy félreérthetővé
válik.
II.
Különös, hogy a magyar fordítók épp
ott értették és fordították félre Beckettet, ahol kifejti
írói szándékát, programját, és nem meglepő, hogy ezek
után máshol is visszaállították a megszokott beszédmódra
Beckett megannyi újítását, kijavítva, valamivel „jobbá”
téve azt, amit Beckett tudatosan rossznak, hibásnak alkotott
meg. Egyetlen további példát említenék: a Mal vu mal dit-ben
Beckett azt akarja egyetlen szóban kifejezni, hogy mi lett a
székkel, amelyen a haldokló, a halál eljövetelét váró
asszony egykor ült, és már nem ülhet többé. Hogyan mondjuk
el (rosszul) a szék e metamorfózisát? Franciául így hangzik
a kérdés és a válasz: „De quel seul mot en dire le
changement? Attention. Moindre. Ah le beau seul mot. Moindre.
Elle est moindre. La męme, mais moindre.” A szöveg szó
szerinti fordítása körülbelül így hangzik: „Melyik az az
egyetlen szó, mellyel leírható a változás? Figyelem.
Kevesebb. Ó, ez a szép kis szó. Kevesebb. A szék kevesebb.
Ugyanaz, de kevesebb.” Török Gábor fordítása („Melyik
szó írja le legpontosabban a változást? Csak lassan. Kisebb.
Micsoda szép szó. Kisebb. Kisebb a szék. Ugyanaz, csak
kisebb.”) elfogadható, kivéve a kulcsszót (moindre), melyet
nem kevesebbnek, hanem kisebbnek fordít. A szék „kisebb”
lett: ennek persze nincs sok értelme, és már ez is elég
„rossz”, hiszen hogy lenne egy szék kisebb attól, hogy
valaki már nem ül rajta? Az azonban még „rosszabb”, hogy a
szék „kevesebb” lett, és Beckett éppen ezt a szót
használja. Mondhatott volna valami teljes képtelenséget is,
akár a szürrealisták szája íze szerint. A cél azonban nem a
képtelenség, az újdonság, a meghökkentés, hanem annak az
egyetlen szónak a megtalálása, amely épp
alkalmatlanságában, oda nem illőségében feltárja a
látottak s a mondottak lényegét. A szék nem lesz kisebb, ha
már nem ül rajta az, akit szeretünk, ahogy mi sem leszünk
mérhetően kisebbek, ha elhagy minket, akit szerettünk, de
igenis kevesebbek leszünk, mert valaki útra vált belőlünk,
eltűnt, kivált a térből, a létből s vele együtt talán
belőlünk is. Amikor Beckett azt írja – és hogy megörül
ennek a rossz szónak! („Ah le beau seul mot!”) –, hogy a
szék kevesebb lesz, akkor egy olyan tulajdonságot visz át a
székre, amely nem lehet rá igaz, amely tapasztalati úton nem
igazolható, s ezzel azt sugallja, hogy a szék kevesebbségének
leírása valami más, a lét, a valóság vagy a lehetőség
kevesebbségére utal; ezáltal lesz a leírás „jó” és
„igaz”, precíz és megvilágító erejű, miközben
látszólag semmi értelme nincs („rossz”), és a lehető
legtávolabb van mindattól, amit általában precizitáson
értünk. A magyar fordítás nem közvetíti kellőképpen ezt a
már-már filológiai precizitású „rossz” szót, amire
Beckett rátalál, hanem egész egyszerűen egy rossz, oda nem
illő szóval ülteti át az eredetit: átadja képtelenségét,
de nem tudja átadni precizitását; észreveszi a jelentés
defigurációját, de nem veszi észre a defigurációban rejlő
gondos és tudatos konfigurációt. Ez az inkább értelmezési,
mint fordítási hiba talán abból fakad, hogy az 1989-ben
kiadott magyar Beckett-válogatás elsősorban a szerző
avantgárd vonásaira volt fogékony: Takács Ferenc
utószavából legalábbis úgy tetszik, mintha Beckett
művészete kimerülne a szavak leépítésében,
felszámolásában, saját mesterségének és igazságainak
megkérdőjelezésében, végső tanulsága pedig az, hogy „az
ember önmaga koholmánya, önmagát a nyelv révén a létre
hazudó semmi”.6 A kilencvenes évek és az
ezredforduló meghatározó nyugati Beckett-szakirodalma szintén
hajlott és hajlik erre a destruktív értelmezésre,7
tökéletesen félreértve a Beckett egyik levelében (ezúttal,
stílszerűen, nem angolul, nem franciául, hanem németül)
„Literatur des Unworts”8-nak nevezett írói
programot. Egyesek odáig mennek, hogy azt állítják, ha
Beckett műve nem más, mint defiguráció, akkor a mindennapi
valósághoz hasonlóan maga is végtelenül sokféleképpen
értelmezhető, így aztán minden rá vonatkozó értelmezés
maga is szükségképp defiguráció, vagyis az értelmezés
kioltása.9 Beckett azonban, ahogy az említett
példák is világossá teszik, igenis (félre)érthető és
(félre)fordítható: van egy alak, egy jelentés, egy szándék,
lenyűgöző szépség, ami a jelentéssejtelmek láttán
keresésre sarkall, elszomorít, meghat, megrendít; van
értelem, konfiguráció, ami nehezen megtalálható, nehezen
közvetíthető, de könnyen elvéthető. Beckett nem a szavak,
nem a jelentés, nem az értelem ellen lázad – ehhez
szükségtelen lett volna a szavak végtelenül precíz, gondos
válogatása, a mondatok költői sodra és váratlan
lecövekelése, a szöveg ideges ritmusa, a látható és a
láthatatlan varázslatos sejtelme, mindaz, amit a kései Beckett
műveiben csodálunk –, hanem a magától értetődőnek
látszó, bevett fordulatok, nagy szavak ellen, mert úgy véli,
ha a megszokott beszéd- és gondolkodásmód nem közelebb visz
a valósághoz, hanem csak eltávolít tőle, akkor a beszédben
és gondolkodásban rejlő sikertörténet visszautasítása,
vagyis a „rossz” szó, a „rosszul mondás” valódi esély
a valóságra és az igazságra. Varázslatos kisprózájában,
kései prózaverseiben azt figyelhetjük meg, miként épülhet a
darabjaira töredezett nyelvből, az elvétett, hibás,
kifejezésre alkalmatlan szavakból, ugyanezen szavakból,
ugyanezen nyelvből, a tudatlansághoz, az inkompetenciához és
az elvétéshez való feltétlen „hűség”10
révén külön világ.
III.
Vladimir mondja a Godot-ra várva
egyik jelenetében: „A levegőt betölti jajgatásunk. A
szokás azonban hatékony hangfogó.” A szokás hatalma
kezdettől fogva, így már a Proustról írt tanulmányban is
központi témája volt Beckettnek: a Proust, amiről
Frank Kermode joggal állította, hogy „ez a legjobb bevezetés
– nem Proust, hanem – Beckett műveibe”,11 az
idő, a szokás és az emlékezet hármasságából indul ki. Ami
az időt illeti, Beckett megkapó módon mutatja be, hogy az idő
nem a múltból tart a jövő felé, mint szokásosan
gondolnánk, hanem épp ellenkezőleg, ha egyáltalán halad,
akkor a jövő felől halad a múlt felé: a jövőre vonatkozó
elképzeléseinkről egyszerre észrevesszük, hogy múlttá
váltak bennünk, anélkül, hogy megvalósultak volna. Maga alá
temet bennünket az idő, s az ember, „az idő áldozata” nem
tehet mást, mint paktumot köt a jelen idejű s folyton
elmúló, elvesző, érinthetetlen és kiismerhetetlen világgal:
ezt a „paktumot”, „kompromisszumot”, „szerződést”,
„spanyolfalat” nevezi Beckett, Proust nyomán, szokásnak. A
szokás garancia arra, hogy az ember elkerüli a valósággal
való találkozást. Szerződés, melyet az individuum köt a
valósággal, avégett, hogy ne kelljen megbirkóznia
kiismerhetetlenségével. Paktum, melynek lényege az első
mellé egy második természet kialakítása, mely
„meggátolja, hogy az elsőt megismerjük, és mely mentes az
első kegyetlenkedéseitől és varázslataitól”. 12
„A szokás az egyén és környezete között vagy az egyén
és önnön szerves különcködései között létrejött
kompromisszum, egy szürke sérthetetlenség garanciája, az
egyén létezésének villámhárítója.”13 Az
úgynevezett szándékos emlékezet a szokás uralma alatt áll.
„A szándékos emlékezésnek (Proust ad nauseam ismétli) mint
a felidézés eszközének semmi értelme, és olyan képet ad,
mely éppoly távol van a valóságtól, akárcsak képzeletünk
mítosza vagy a közvetlen érzékelés révén létrejött
karikatúra.”14 Sem a szokásos értelemben vett
emlékezés, sem a képzelet hatalma, sem a közvetlen
érzékelés nem vezet el a valósághoz: mindhárom megismerési
mód a szokás uralma alatt áll, így a valósággal nem
megajándékoz bennünket, hanem valósággal megfoszt tőle.
„A szokás teremtménye elfordul azoktól a tárgyaktól,
amelyeket nem tud megfeleltetni intellektuális
előítéleteinek, és melyek ellenállnak szintézisrendszere
alaptételeinek, amiket a munkamegtakarítás elvei alapján a
szokás szervezett rendszerré.”15 Beckett azt
mondja: „A lélegzés szokás. Az élet szokás. Vagy
helyesebben: az élet szokások sorozata, mivel az egyén
egyének sorozata.” „The individual is a succession of
individuals” – ez döntő belátás Beckett számára
(együtt a creatio continuával, a mindig újrateremtődő
világok sokaságával16), amit a Proustnak szentelt
tanulmány későbbi részeiben is megismétel, például az
Albertine-szerelem elemzése kapcsán: „»Hogy
megvigasztalódjam, nem egy, hanem számtalan Albertine-t kellene
elfelejtenem« – idézi Proustot, majd így folytatja: – És
nemcsak »neki«, hanem énjei megszámlálhatatlan sokaságának
kellene felejteni.”17 Az ember, védekezésből,
szeretne „valaki” lenni a társadalomban, ezért választ
magának egy ént, egy maszkot, és nem utolsósorban egy
történetet, amit sikerre akar vinni. Olyan ez, mint
Platónnál, Ér mítoszában, ahol a lelkek sorsot választanak
a túlvilágon, s magát a választást elfelejtik evilági
életük során. Vagy mint Krisztus, aki istensége maszkjául az
„emberséget” választotta: a személyiség, a „persona”
nem más, mint álarc, melyben eltakarom magam, hogy láthatóvá
váljak. Igent mondok egyik önmagamra, egészen beleélem magam
a szerepembe, sikerre ítélem magam. Proust – és nem
utolsósorban Beckett – művészete ezen a ponton kezdődik,
ideje az elbizonytalanodás pillanata, melynek megfelelően az
ember elég bátor vagy elég elesett ahhoz, hogy eltávolodva a
bevett gondolkodás- és beszédformáktól, társadalmi
szerepektől és szokásoktól kiszolgáltassa magát a
valóságnak. A Proust szerint ennek két alapvető módja
van: a szenvedés és az önkéntelen emlékezés (mindkettő a
művészet alapja, forrása, közege). „Mikor a tárgyat mint
egyedit és páratlant s nem pusztán egy nagyobb csoport tagját
szemléljük, mikor minden általános fogalomtól és egyetlen,
a józan ész által meghatározott októl függetlennek
tekintjük, s amikor az a tárgy a tudatlanság fényében
elszigeteltnek és megmagyarázhatatlannak tetszik, akkor –
sőt csak akkor – varázslat forrása lehet.”18 A
szenvedés leginkább nemtörődömségből vagy
tehetetlenségből képes maga mögött hagyni a szokás
hatalmát: ezáltal tud „ablakot nyitni a valóságra”, és
lesz „a művészi élmény elsődleges állapota”.19
Beckett emellett még az önkéntelen emlékezést említi:
„szigorúan véve csak arra emlékezhetünk, amit a lehető
legnagyobb figyelmetlenségünk regisztrált és halmozott fel
létezésünk végső és megközelíthetetlen
kazamatájában”, és amihez a Szokásnak „nincs kulcsa”.20
Az önkéntelen emlékezet „lángjai elemésztik a szokást és
annak minden művét, s fényességében feltárul az, ami a
tapasztalás álvalóságában soha nem volt képes és soha nem
fog megmutatkozni – a való”.21
IV.
A Proustban kifejtett esztétikai
program és bölcseleti meggyőződés alapvető motívuma
Beckett szépirodalmi műveinek. Hősei a társadalom vagy az
élet peremére szorult nők vagy férfiak, akik a
kisemmizettség és a szerencsétlenség olyan fokára
jutottak, hogy nem kell és nem is tudnának már törődni a
szokások világával, a látszatokkal: életük többé nem
kint, hanem bent zajlik, abban a különböző énjeik által
kreált hangzavarban vagy szimfóniában, mely a fejükben zeng,
és ami miatt a világ történései, csakúgy, mint saját
gondolataik vagy akár testrészeik, mérhetetlen messze
kerülnek tőlük. Ahogy a Malone meghalban olvassuk:
„Már igazán messze van tőlem a lábam, sokkal messzebb, mint
a többi testrészem, mármint a fejemtől, mert ott húztam meg
magam, a fejemben, nem tévedés, a lábam mintha mérföldekre
lenne, és azt hiszem, legalább egy hónapig tartana, ha
magamhoz akarnám húzni, hogy megmossam, mondjuk, attól a
pillanattól kezdve egy hónapig, amikor egyáltalán
megtalálom.”22 Az önmagamnak nevezett és tudott
éntől – és ezáltal a nyelvi és társadalmi szokásoktól
– való teremtő eltávolodás kísérlete a Beckett írói
testamentumának számító Nohow on című trilógia
első szövegében is meghatározó szerepet kap: a Társaság
az önkéntelen emlékezetnek, az önkéntelen és akaratlan
belső szólamoknak való kiszolgáltatottság kezdő
pillanatában indul útjára, és az elbizonytalanodás
végpontján fejeződik be. Valaki fekszik a sötétben, és egy
váratlan pillanatban rátörnek emlékei, látomásai. Egyszerre
áthatja az a benne élő teljesség, amivel szemben
teljességgel védtelen, s amit csak a szokás hatalma révén
tudott elrejteni önmaga elől (ami elől csak a szokás hatalma
révén tudott elrejtőzni). Hangok szólítják, melyeket nem ő
irányít, hanem róla s hozzá szólnak, őt kérdezik. „Ki
kérdez, Kinek a hangja kérdezi ezt? És válaszol, Azé, bárki
legyen is az, aki kigondolja ezt az egészet. Aki ebben a
sötétben vagy egy másik sötétben megteremti magát. Hogy
társaság legyen. Ki kérdez végül, Ki kérdez? És végül ki
válaszol, úgy, mint az előbb? Sehol nem találom. Sehol nem
kereshetem. A legvégső elgondolhatatlan. Megnevezhetetlen. Az
utolsó személy. Én.”23 Az „én” – ez az oly
vonakodva kimondott „én” – megsokszorozódik, feltűnik a
benne élő egyének sokasága, megszólítóból
megszólítottá, látóból látottá válik, én-ből te-vé
(„Krisztus halála napján láttad meg a napvilágot”;
„Állsz a magas ugródeszka végén. Magasan a tenger fölött.
A vízben apád feléd fordított arca. Felfelé terád.”
„Egyedül vagy a kertben. Anyád a konyhában készülődik.
Mrs. Coote-ot hívta uzsonnára”) és persze ő-vé, azzá a
másikká, aki talán mélységesebben áthatotta, átjárta
életét és individualitását, mint az, akit eddig énnek
nevezett, s akit a Társaságban elsősorban, de nem
kizárólag az apa alakja testesít meg.24 Az apa
megidézett alakja alkotja a dermesztő, visszavonhatatlan
magára maradás forrását és kiindulópontját: „Apád
árnyéka nincs már veled. Rég otthagyott. Nem hallod már
léptei neszét. Nem hallva, nem látva mész utadon. Nap mint
nap. Egyazon úton. Mintha többé már nem volna másik. Neked
többé nincs már másik.” Az írás vagy a
hallás, a hallgatás folyamán az énnek nevezett egyén mintha
lehetőséget kapna arra, hogy túllépjen az időbeli lét, az
élet és a halál szokásos szembeállításán, kiegészüljön
azzá, aki volt vagy lehetett volna, akit szerettek vagy
szerethettek volna, s aki szeretett vagy szerethetett volna: így
válik eggyé azokkal az énekkel és emberekkel, élőkkel és
holtakkal, akiket megidéz – anélkül azonban, hogy akár
egyetlen pillanatra „mi” lenne belőlük: „Mert az első
személyű egyes és a fortiori többes számú személyes
névmásnak sosem volt helye a szókészletedben.” A „mi”
használata, talán az is csak egy rossz szokás, illúzió,
védekezés, hogy feledjük feloldhatatlan magányunkat. Ha az
„én” oly bizonytalan, hogy maga sem tudja, őt
szólítják-e a sötétben a hangok, s ha igen, ki az, aki
szólítja őt, akkor a „mi” valóságos elbizakodottság
volna, szinte lehetetlen egység, eleve elveszített vonatkozás,
melyhez sohasem érhet fel a valóság, melyre ritkán, talán
sosem méltó az „én”, s melynek kimondása talán
vállalhatatlan felelősséggel jár; pedig néha milyen jólesik
kimondani. Beckett azonban nem mondja ki, egyszer sem használja
a „mi” szócskát ebben az írásban, csak a mű
kulcsszavában, címében utal rá: társaság, egység,
sokaság, aki én vagyok, s aki belső világomban egy vagyok,
egy szeretnék lenni azokkal, akik felsejlenek emlékezetemben,
akiket ismertem, szerettem, szerethettem (volna). A lezárás az
önmagamba való visszatérés, az önmagamra találás, a
realitás sivatagi élménye. „Míg végül hallod, ahogy a
szavak véget érnek. Minden egyes semmitmondó szóval egy
kicsit közelebb a véghez. És ez a mese. A mese, hogy valaki
veled a sötétben. A mese, hogy valaki mesél veled a
sötétben. És mennyivel jobb a végén, a vajúdás abbamarad
és csönd. Te pedig úgy, mint mindig. Egyedül.” Aki ebben a
műben a szubjektum halálát vagy az én, a tudat és a nyelv
defigurációját, destrukcióját látja csak – vannak,
akiknek mindenről és mindenkiről ugyanaz jut az eszébe –,
az alighanem egyetlen sorát sem olvasta, vagy nem ismeri
önmagát.
V.
Az idő folyásáról alkotott
elképzelésünk: szokás. Az „én”, a „mi”: bevett
fordulataink, melyeket anélkül használunk, hogy valóságos
tartalmukról akár csak egy pillanatra is elgondolkodnánk. És
az ő? A valóság, megszokott látás-, beszéd- vagy akár
érintésmódjaink ködén túl, elérhető-e egyáltalán? Ha
a Társaság – Beckett kedves szerzője, Schopenhauer
szavaival – a „principium individuationis átkának”25
felismeréséből fakadó komplex öntapasztalatból született,
nem utolsósorban a születés, a gyerekkor és az apa
emlékének felidézése által, a trilógiában szereplő
második írás, a Rosszul látom rosszul mondom a
kimondott s a meglátott tárgy komplexitását próbálja meg a
maga eszközeivel rekonstruálni, felépíteni: nem az „én”,
hanem az „ő”, talán mindenekelőtt az anya regénye, azon
túl pedig, ahogy erre már R. Cohn felhívta a figyelmet,26
minden olyan tárgyé és fogalomé, amit a francia nyelv
nőneműként észlel, az ajtóé, a holdé, a Vénuszé, a
sírkőé, a széké, a kézé, az éjszakáé és nem
utolsósorban a halálé; kaleidoszkópszerű leírása egy
külső valóságnak, az „ő” elérhetetlen messzeségének.
Akár egy filmhez írt forgatókönyv: tele van olyan jellegű
utalásokkal, mint „de gyorsan, ragadjuk meg ott a képét,
ahol a legjobban megragadható”; „most közelképet róla. S
a józan ésszel dacolva előtérben a szeg. Ezt a képet
sokáig. Hirtelen elhomályosul.” Ám Beckett csak azért él a
filmes forgatókönyvek egy-egy elemével, hogy kifigurázza a
valóság filmszerű látásmódját. Úgy tesz, mintha filmet
forgatna, csakhogy ennek a színekkel tudatosan nem dolgozó,
fekete-fehér „filmnek” nincs tevékeny s önmegvalósító
„hőse”, nincs története, mely apránként jelentést nyer,
sorssá alakul: egyetlen témája a haldokló öregasszony, a
csönd, a kietlenség, a magány, az utolsó mozdulatok, imák,
emlékek, maga a halál, különös vágásokban és
beállításokban, melyekből semmiféle egységes elbeszélés
nem bontakozik ki, csak egy gyöngéden megrajzolt képek
sorozatából álló csodálatos mozaik az élet semmiségéről
és mindenségéről. Látom, hogy valaki elhúzza a függönyt,
és kinéz az ablakon. Látom, hogy látja a kelő Vénuszt.
Látom, hogy letérdel, és összekulcsolja a kezét. Látom,
hogy csukott szemmel fekszik a sötétben, majd kinyitja a
szemét. Látás, amit nem a szem végez el; a valóság
felkutatása a szemek látásán túl, a látható s a
hagyományosan másik, láthatatlan valóságon is túl. Egy
harmadik tartomány, melyhez egyedül a „rosszul látásnak”
és a „rosszul mondásnak”, az elvétéshez való teremtő
„hűségnek” van kulcsa: ezt segíti elő a folyamatos
elbeszélés folyamatos megszakítása, a látomással és
szimbólumokkal kevert valóságábrázolás, az ismétlés, az
elmélázás, a bizonytalanság, az önmagát a valóságnak
megfelelően pillanatról pillanatra újrateremtő dikció.
Fogalmunk sincs, ki beszél, és ki az, akiről beszél. A
felidézés, a mondatok, a szavak szelíd áramlásából
következtethetünk csak a látomásban, a beszédben a szeretet
erejére. A szék már említett „kevesebbségéből”. A
halálra készülő asszony körül élő tárgyak magányából:
„A cipőgomboló finoman rezeg a szegen, mintha mi sem
történne. A székből, a fekete függöny előtt, árad a
magány. Mintha egy hozzá illő asztalra vágyna. A sarokban,
kicsit odébb, egy antik láda tűnik elő. Az is magányos.” A
bárányból, mely szelíden követi a sírhoz kijáró asszonyt,
és a tizenkét távolodó és közeledő, felsejlő és
tovatűnő emberi alakból, „tanítványból”, aminek
köszönhetően egyfajta női Krisztus, női messiás alakja
bontakozik ki előttünk a látszólag banális, mindennapi
történet egy mellékes szálaként. Beckett kezdetről kezdetre
halad, mint a misztikusok. A kezdet erejében bízik, mert a
konklúziót csalásnak tartja. A Rosszul látom rosszul
mondom „konklúziója” mégis megrendítő. „Búcsú a
búcsútól. Majd teljes sötétség, csodás, halk lélekharang,
a megérkezés kezdete. Az első utolsó pillanat. Már ha marad
elég idő arra, hogy mindent felemésszen. Falánkságában
minden pillanatban valami mást. Az eget, a földet és az egész
pereputtyot. A döghúsból emlékeztető sem marad. Megnyalja a
szája szélét és basta. Nem. Még egy pillanat. Egyetlenegy.
Belélegezni az űrt. Megismerni a boldogságot.” Mi történik
itt? A halálra készülő emberi alak megfigyelése átvált a
haldoklás, majd a halál megfigyelésébe, a nőnemű haldokló
átváltozik a nőnemű halállá, azonosul a halál alakjával,
aki felfalja a meghalót s vele együtt egész világát. A
megfigyelő oly mértékben azonosul a megfigyelttel, szeretete
(művészete) révén, hogy már-már a saját halálát írja
le, a saját halálát figyeli a művész és az ember
olthatatlan kíváncsiságával, miközben mondata egyszerre –
a magyar fordító számára észrevétlenül2 –
alanyt és megfigyelőt vált: a látottal azonosuló látó,
megfigyelő, leíró maga is látottá válik, a halál fél
szemmel figyeli őt, miközben magába falja az élettel végző,
a halálban boldogan feloldódó asszony egész világát.
Elképesztő, hogy Beckett meddig megy el, meddig akar látni,
meddig követi nyomon az életet, a halált: a haldoklót s a
halált figyelő halandó a legeslegutolsó pillanatig „szemmel
követi” az „eseményeket”, a legutolsó pillanatig,
melyben a halál bevégzi munkáját, s csak annyit időt hagy
annak, akit elragad, egyetlen pillanatot, hogy magába szippantsa
az űrt, és erőt vegyen rajta a megmagyarázhatatlan
boldogság. Még hogy nincs története Beckett kései
prózájának! Még hogy „műveiben a szó az egyedüli
dramatis persona”!28 Nem a halál, a halálra való
felkészülés az igazi történet? Nem homályosul el ehhez a
történethez képest minden más, amit mi életünk legfőbb
történéseinek tartunk? Nem erről mormolunk, susogunk,
suttogunk lelkünk mélyén egész életünkben, ugyanúgy, ahogy
– Estragon és Vladimir csodálatos dialógusa szerint – a
halottak is még az életről susognak, mormolnak, zajonganak:
„Mit mondanak? Az életükről beszélnek. Hát nem elég, hogy
éltek? Beszélniük kell róla. Hát nem elég, hogy meghaltak?
Nem, nem elég.” Beckett műveinek azért nincs a szokásos
értelemben vett története, mert itt „nem elég” az
individuum kis élete, sikerei, bukásai, szerelmei, csalásai: a
történet más dimenzióban zajlik, mely a rá figyelőt
valósággal beszippantja, elnémítja, megrendíti, életét,
gondolkodását, mindennapjait egyszerre teszi varázslatossá,
kiismerhetetlenné, reménytelenné és titokzatossá. Amit
Proustról mond, saját „hőseire” is igaz: „Proust alakjai
ennek a lehengerlő állapotnak és körülménynek: az időnek
az áldozatai; áldozatok, akárcsak az alacsonyabb rendű
szervezetek, melyek pusztán két dimenziót ismernek, s aztán
egyszer csak szembetalálják magukat a magasság
misztériumával: áldozatok és börtönlakók.”29
VI.
A trilógia záró darabja, a Worstward
ho látszólag a teljes szétesés, a darabokra töredezés
műve. A hagyományos értelemben se regénynek, se
kisregénynek, se novellának nem nevezhető prózai alkotás
mondatai gyakran egy-egy szóból állnak, „története”
nincs, belső összefüggések szinte csak nyelvi szinten
fedezhetők fel. A főneveket igeként, az igéket főnévként,
a határozószókat melléknévként használó, az alliteráció
és a gondolatritmus alakzatára épülő műben szereplő szavak
sokszor szándékosan többértelműek, jelentésük a
kontextusból sem dönthető el végérvényesen, amiből
egyenesen következik, hogy a töredékes, minimalista,
repetitív szöveget még az anyanyelvű olvasónak is nehéz
értelmezni; nem csoda, hogy Colin Greenlaw szükségesnek
tartotta átírni vagy inkább „lefordítani” a Beckett
által angolul írt szöveget angolra. Ami a Worstward ho
„történetét” illeti, az nem sok, ha lehet, még kevesebb,
mint a Társaságé vagy a Rosszul látom rosszul
mondomé. Valaki arról beszél, hogy beszél, a beszéd
lehetetlenségéről beszél, szavakkal, mondatokkal, melyek
valósággal maguk alá temetik a nyelvet. A szótöredékek,
önmagukat megkérdőjelező kijelentések, mondatok között
egyszerre feltűnik egy férfi egy kisfiúval, kézen fogva –
és velük együtt Beckett varázslatos költészete. „The
child hand raised to reach the holding hand. Hold the old holding
hand. Hold and be held.” „A gyermek kéz felemelve hogy
elérje a kezet. Fogja az öreg kezet aki fogja az ő kezét.
Fogni és fogva lenni.” Mellettük, kicsit távolabb, egy
hajlott hátú idős asszony, „akár egy megdőlt sírkő
valakinek a sírja felett, melyen olvashatatlanná vált a név
és a mettől a meddig”. Mintha az író gyerekkora sejlene fel
a nyelvnek, a gondolkodásnak, a látásnak és a kimondásnak
már csak a lehetőségét is tagadó mondatok között: apa,
anya, szülők, nagyszülők, egy emlék, egy fénykép, álom
vagy valóság. Regény ez, történet ez egyáltalán? Nem
inkább ürügy csupán arra, hogy – mint Carla Locatelli írja
– testet ölthessen általa a Worstward ho „valódi
narratívája, az értelemképződés folyamata”? Nem
véletlen, hogy az értelmezők inkább a szótöredékeket
ízlelgetik, megpróbálják kihámozni sorról sorra
értelmüket vagy inkább az értelem lebontásának folyamatát:
nem tudnak és nem is nagyon akarnak mit kezdeni a Worstward
ho „történetével”, „látomásával”,
„emlékképével”, mert nem tartják lényegesnek, nem ezt
tartják lényegesnek. Pedig a kézfogás jelenete, mely úgy
emelkedik ki a szó- és mondattörmelékek közül, akár egy
csoda, egy jelenés, egy varázslat, és amely az elesettség, a
ráutaltság, a legalapvetőbb és legbanálisabb bizonyosság
iránti igényt fejezi ki, Beckett korábbi műveiből is
ismerős lehet. Felidézhetjük a Semmi-szövegeket
(„Igen, én voltam az apám és én voltam a fiam,
kérdezgettem magam, és erőmhöz képest válaszolgattam,
mentünk együtt, kéz a kézben, csöndesen, világainkba
merülve, két egymásba feledkezett kéz”,30) a Nyugtatót
(„Semmi. Aztán egy kislány tűnt fel, mögötte valami
férfi, a kislány kezét fogva, mindketten a falhoz tapadtak”31),
az Elég című novellát („Kétrét görnyedve
fejünket összeérintve csendben kéz a kézben. Míg
fölöttünk gyors egymásutánban szálltak a percek”32)
vagy akár a Társaság egy részletét: „Kisfiú fogod
anyád kezét kijöttök Connolly boltjából. Jobbra fordultok s
szótlanul elindultok az országúton dél felé. Haladtok kéz a
kézben szótlanul a langyos csendes nyári levegőben.”33
Különböző írások, melyekben két ember, szerelmesek,
testvérek, szülők és gyerekek, ismeretlenek, egymásba
kapaszkodva, egymásra támaszkodva állnak, baktatnak,
megállnak, tovatűnnek. Mint a zsoltárosnál: „De én mindig
veled leszek, mert te fogod a jobb kezemet.” (Zsolt 73,23)
Ezeket a szövegeket írja újra és foglalja össze a Worstward
ho idézett részlete: „Kéz a kézben együtt róják az
utat. Szabad kezükben semmi. Üres szabad kezek. A gyermek kéz
felemelve hogy elérje a kezet. Fogja az öreg kezet aki fogja az
ő kezét. Fogni és fogva lenni.” Megrendítő találkozások
és megrendítő pillanatnyi bizonyosságok a teljes
széttöredezettség, bizonytalanság, önismétlő, önmagához
visszatérő mondatok, egy önmagát szavaló, mondó,
megkérdőjelező, leépítő nyelv közepette. Valóban lényegi
elemeire bomlik a nyelv, mellőzve minden absztrakciót, de
egyúttal lényegi elemeire bomlik a valóság is: a kettő nem
választható el egymástól. Beckett emberfeletti kísérletet
tesz arra, hogy felidézzen vagy meglásson, fel tudjon vagy fel
merjen idézni, meg tudjon vagy meg merjen látni, ki tudjon
mondani a beidegzett gondolatformákon, a megszokott látás- és
beszédmódokon túl valamit az élet elemi valóságából.
Valaki kézen fog valakit. Valaki sír. Valaki szenved. Valaki
letérdel és imádkozik. Valaki feltűnik és valaki meghal.
Kései írásai azt tükrözik, milyen lenne, ha varázslatos
életünk minden egyes pillanatában arra törekednénk, hogy
magunk mögött hagyjuk bevett fordulatainkat éppúgy, mint
szokásos kételyeinket, gúnyos megjegyzéseinket és
megállíthatatlannak tűnő belső monológjainkat magunkban a
világ, a valóság, önmagunk és mások ellen; miként kellene
keresztülverekednünk magunkat szóról szóra, mondatról
mondatra a nyelv és gondolkodásunk romhalmazain a nem
nagybetűs életig, a Proust szavaival a „valóig”, a
„varázslatig”. Történik-e ezen túl bármi is velünk?
Van-e ennél nagyobb misztérium?
VII.
Ügyes és találó volt John Updike
stílusgyakorlata,34 aki művészi kritikaként és
válaszként a Comment c’est (angolul: How it is)
című besorolhatatlan írásra, mely mintegy megelőlegezte
Beckett kései prózájának stílusát, valósággal
kifigurázta ezt a repetitív, önmagát folyton
megkérdőjelező, önmagát minduntalan kioltó
prózaművészetet, és a paródia végére odabiggyesztette:
„Sorry, but that is how it is” („Bocs, de tényleg
ilyen”; utalás a regény angol címére). Az is nehezen
vitatható azonban, amit a francia kritikus, Jean Pouillon
jegyzett meg már a Molloy kapcsán: „Érthető, ha ez a
könyv érdektelennek tűnt azok számára, akik elmondhatják
magukról, hogy soha, egyetlen pillanatra sem érezték magukat
sem elveszettnek, sem bolondnak.”35 Nem szoktuk meg
ezeket a „hősöket”, nem szoktuk meg ezeket a mondatokat, s
még kevésbé e prózai írásokat, melyeknek semmilyen
értékelhető történetük nincs. Mit kezdjünk velük? Mit
kezdhetnénk velük? Olyannyira hozzászoktunk a „jóhoz”, a
frappáns történetekhez, a nagy szavakhoz az irodalomban, a
gondolkodásban és az életben egyaránt, hogy alig ismerjük
fel magunkat Beckett alakjaiban menthetetlenül idegennek
érezzük ezeket az írásokat, és automatikusan óvjuk
beidegződött szokásainkat, rögeszméinket magunkról, a
világról, a könyvekről, a mondatokról. Beckett tisztában
van ezzel, épp ezért ilyen könyörtelen és hajthatatlan.
Nincs nagy történet, nincsenek nagy szavak, hiányzik a
megnyugtató és a folytonosságot, a sikert biztosító
„és”, „tehát”, „mivel”: le kell mondani az élet, a
gondolkodás sikertörténetté alakításáról, le kell mondani
a csalásról. Beckett egész életében ennek a
sikertörténetnek a végére akar pontot tenni; és elsősorban
nem filozófusként tett pontot a végére, hanem íróként.
Elkezdek egy mondatot, és szépen befejezem? „Semmit nem
jegyeztem meg, egy szót sem, egy hangot sem, vagy olyan kevés
szót, olyan kevés hangot, hogy… hogy mi… hogy semmi, ez a
mondat épp elég hosszú lett.”36 Végiggondolom a
magam gondolatait? „Ha elgondolom, nem, ez nem lesz jó, ha
jönnek, akik ismertek engem, talán ismernek még most is,
látásból persze, vagy szagról, ha ezt elgondolom, olyan,
mintha, ugyan, nem tudom, bele se kellett volna kezdenem.”37
Kifejtem, amire gondolok? „Nem, képtelen vagyok elmondani.
Vagyis hát elmondhatnám, de nem mondom, igen, mi sem volna
könnyebb, mint elmondani, csak nem volna igaz.”38
Tetszelgek önmagam előtt azzal, hogy ura vagyok tetteimnek és
szavaimnak? „De csendben vagyok, megesik néha, nem, soha,
egyetlen másodpercre sem. Sírni is megszakítás nélkül
sírok. Szavak és könnyek szakadatlan áradata… Ha így a
szünetek hosszabbodnának a szavak közt, mondatok közt,
szótagok közt, könnyek közt, összekeverem őket, a szavakat
és a könnyeket, a szavaim a könnyeim, a szemem a szám.”39
A kései prózai alkotások, különösen a Worstward ho
ezt a folyamatot folytatják és mintegy tetőzik be a nyelv
tudatos megkérdőjelezése, már-már felszámolása révén,
hogy láthatóvá tegyék, bevallhassák az elesettség, a
kiszolgáltatottság, a szomorúság, a kétségbeesés, a
szenvedés alapvető emberi élményeit, amit minden erőnkkel
igyekszünk távol tartani, elrejteni önmagunk elől. Az ember
kilátástalansága, vagyis a mindennapi élet sikerei
elsősorban nem abból fakadnak-e, hogy a megszokott
történetek, jelentések, nyelvhasználatok, értelmek,
gesztusok és főleg alapvető félreértések uralják az
életét, ami mások szemében sikeres és megbecsült
állampolgárrá avatja ugyan, valójában azonban valósággal
ellehetetleníti egész belső életét, és lehetetlenné teszi,
hogy valamennyire is közel kerüljön önmagához, saját –
és a mások – életéhez? Szokásainknak, sikereinknek
köszönhetjük, ha a valóság majd kiszúrja a szemünket, és
mégis oly távol van tőlünk, mintha száz és száz
kilométerre lenne, egy messzi táj, melyet nem sikerül
megpillantanunk, hiába meresztgetjük a szemünket. Beckettnek
nem voltak túl nagy illúziói e távolság legyőzését
illetően. A Proustban azonban nem véletlenül jegyezte
meg: „Így hát rövid ideig tartó örökkévalóságának
izgalmában, kiemelkedve az idő, a megszokás, a szenvedély és
az értelem sötétségéből, megérti a művészet
szükségességét. Mert egyedül a művészet ragyogásának
fényében lehet megfejteni azt a zavarba ejtő önkívületet,
melyet egy felhő, egy háromszög, egy templomtorony, egy
virág, egy kavics kifürkészhetetlen felszínének láttán
érzett, amikor is az anyagba börtönzött misztérium, lényeg,
idea révén jóság költözik a maga tisztátalansága
kagylójában arra haladó lelkébe, ami elvezeti őt, ha más
nem, mint Dante éneke a „süket s vak lényeket” egy
testetlen szépséghez: »Ponete mente almen com’io son
bella.«”40 A Nohow on kötet három
bámulatos írása a művészet ragyogásának fényében mutatja
be azt a zavarba ejtő önkívületet, amit egy felhő, egy
virág, egy ölelés, egy kézfogás, a magány, a meghalás, a
szeretet gesztusai láttán érezhetnénk, ha előre gyártott
filozófiánk és bevett szokásaink nem tennének bennünket
eleve vakká a valóság és az élet iránt. A szépség, a
művészet a valóságnak ez a szinte lehetetlen, pillanatnyi
közelsége, epifániája, melynek köszönhetően – mielőtt a
szokás hatalma újra lezárná szemeinket – egyszerre mintha
látnánk, mintha élnénk, mintha élni kezdenénk. „Egy
pillanat. Egyetlenegy. Belélegezni az űrt. Megismerni a
boldogságot.”
Jegyzetek
1 E. Grossman:
La défiguration. Artaud, Beckett, Michaud. Les Éditions
de Minuit, Paris, 2004, 74.
2 S. Beckett: Nohow
on. Calder Publications, London, 1989. A második szöveget
Beckett franciául írta, s maga fordította le angolra (francia
kiadás: Mal vu mal dit. Éd. de Minuit, Paris, 1981). A
magyar fordításhoz lásd az Előre vaknyugatnak. Válogatott
kisprózák (a továbbiakban: EV) három utolsó írását
(Társaság, Rosszul látom rosszul mondom, Előre
vaknyugatnak), Európa, Budapest, 1989.
3 EV, 295.
4 EV, 356.
(Tellér Gyula fordítása)
5 Az Edith
Fournier által elkészített francia fordítás ebben az esetben
„jóval” pontosabb, mert megtalálja azokat a francia
kifejezéseket, melyekben a jót kifejező francia szó anélkül
fordul elő, hogy kifejezetten az etikai vagy más értelemben
vett jóságra utalna. „Rater plus mal encore. Encore plus mal
encore. Jusqu’ŕ ętre dégouté pour de bon. Vomir pour de
bon. Partir pour de bon. Lŕ oů ni l’un ni l’autre pour de
bon. Une bonne fois pour toutes pour de bon.” Vö. Cap au
pire. Éditions de Minuit, Paris, 1991, 9.
6 EV, 391.
7 Lásd Carla
Locatelli egyébként figyelemre méltó könyvét: Unwording
the Word. Samuel Beckett’s Prose Works after the Nobel Prize.
University of Pennsylvania Press, 1990, ill. E. Brater: The
Drama in the Text. Beckett’s Late Fiction. Oxford
University Press, 1994 és B. Clément – F. Noudelmann: Samuel
Beckett. Paris, 2006.
8 S. Beckett: Disjecta,
John Calder, London, 1983, 54.
9 E. Grossman:
La défiguration, i. m. 80.
10 „Művésznek
lenni annyi, mint elvéteni vagy elbukni, úgy, ahogy senki más
nem mer elbukni. A művész világa a bukás. A bukásnak való
alávetettségből, a bukáshoz való hűségből kell
kialakítani egy új lehetőséget, a kapcsolatteremtés új
módját, a kifejezés olyan formáját, mely saját
lehetetlenségéből és saját szükségszerűségéből épül
fel.” S. Beckett: Proust, Three Dialogues. London, John
Calder, 1965, 125.
11 Vö. L.
Graver – R. Federmann: Samuel Beckett. The Critical Heritage.
London, 1979, 198.
12 S. Beckett:
Proust. Európa, Budapest, 18. A könyvet Osztovits
Levente fordításában idézem, de a fordítást az eredeti
nyomán (Proust. Three Dialogues. London, John Calder,
1965) helyenként módosítottam. A módosításokat külön nem
jelzem.
13 Uo. 15.
14 Uo. 10.
15 Uo. 19.
16 „A világ
teremtése nem egyszer s mindenkorra történt, hanem mindennap
újra meg újra bekövetkezik.” Uo. 15.
17 Uo. 55.
18 Uo.
19 Uo. 24.
20 Uo. 27.
21 Uo. 29.
22 Molloy,
Malone meghal, A megnevezhetetlen. Magvető, Budapest, 1987,
303.
23 Társaság,
EV, 330. (A szöveg fordítását a legtöbb esetben
módosítottam, a módosításokat külön nem jelzem. Ugyanez
érvényes a Rosszul látom rosszul mondom és az Előre
vaknyugatnak című alkotásokra is – Cs. Á.)
24 „Apád
vasárnaponként ide szeretett félrevonulni ebéd után a Punchcsal
meg egy párnával. Kioldott nadrágövvel üldögélt az egyik
párkányon, és lapozgatott. Te lábad lóbálva a másikon.
Mikor kuncogott, kuncogni próbáltál te is. Mikor elhalt a
kuncogása, elhalt a tiéd is.” „Karhossz. Erő? Alig. Egy
hátulról a bölcső fölé hajoló anyáé. Félreáll, hogy
lásson az apa is. Rajta a sor. Suttog az újszülötthöz.
Egyenletes hang változatlan. Szeretetnek nincs jele.”
25 A világ
mint akarat és képzet. Osiris, Budapest, 2002, 453.
26 A
Beckett Canon. University of Michigan Press, 2001, 363.
27 Török
Gábor úgy fordítja a francia mondatot: „Pourvu qu’il en
reste encore assez pour tout dévorer”: „Éppen elég, hogy
felzabáljunk mindent.” (EV, 319.)
28 E. Brater: The
Drama in the Text, i. m. 137.
29 Proust,
i. m. 8–9.
30 EV, 131.
31 Uo. 84.
32 Uo. 209.
33 Uo. 322.
34 Lásd
Graver–Federmann: Samuel Beckett, i. m. 256.
35 Uo. 67.
36 Első
szerelem, EV, 39.
37 Semmi-szövegek,
EV, 179.
38 Molloy, in
Molloy, Malone meghal, A megnevezhetetlen, i. m. 23.
39 Semmi-szövegek,
EV, 163.
40 Proust,
i. m. 71. A Vendégségből származó idézet Csorba
Győző fordításában: „Legalább szépségem
vegyétek észre.” (S. Beckett kiemelése.) Az előtte levő
„süket és vak lények” idézet Francesco Petrarca Cercato
ho sempre solitaria vita... kezdetű szonettjéből (CCLIX.
szonett, Csorba Gőző fordítása).