Bónus Tibor
Színháziasság és az
érzékek topológiája II. – Szemek
Az Édes Anna
értelmezéséhez
Tekintetek talákozása
A tekintetek narrátori leírásai az Édes
Annában észrevétlenül felfüggesztik látó és látott
szimmetriáját, amennyiben az elbeszélő a szövegben egy
áttetsző tekintetként konstituálja magát, olyan szemként
vagy objektívként, amely – mint a kamera keretezett képe –
maga látóként nem látszik, s amely a látott jelenlétének
illúziójában elfeledteti az általa mutatott vagy
„befogott” kép perspektivikus, sőt performatív
természetét. A regényben a szereplők által látottak
(melyeket – mint mondottuk – következetesen a külső,
„objektív” látvány alkot meg) perspektivikusságára a
látás látottsága utal vissza, a tekintet által látottra,
ennek szubjektív feltételezettségére a látó tekintet
külső látványa.1 A szem képe és a belsőből
kivetülő tudat, látott látó és általa látott látvány
között azonban nincs, nem lehet folytonosság, miközben
természetesen elválaszthatatlanok egymástól. Maga a látás
aktusa látott és látó összetartozó egységeként nem lehet
látható, tekintet és e tekintet befogta látvány között
eredendő a hasadás.2 A narrátor mint a történet
(jeleneteinek) személytelen, senki által nem látható tanúja,
kinek látása az olvasó látásával cserélődik fel (a
narrátor szemével látunk), s kinek látása a szem, a látás
személytelenségének köszönhetően képes magára ölteni a
szereplői tekintetek által látottakat, sőt szinte
észrevétlenül mozogni eme perspektívák között,3
a regény utolsó, epilógusszerű (keret)fejezetében mintha
színre léptetné saját magát, önnön testi látványát, s
ezzel látottá tenné saját láthatatlanul látó tekintetét.
Sokat citált részletről van szó: Druma Szilárd és kortesei
a Várból lefelé jövet bepillantanak Kosztolányi Dezső
Tábor utcai házának kapuján, s tekintetük, amelynek külső
perspektiváltságát, ennek korlátait gnomikusan
általánosítva jelzi a narráció, találkozik a házának
verandájára kilépő író tekintetével.
„Egy délután, mikor gyújtogatták az utcai
lámpákat, de az őszi ég még nyájasan ragyogott, Druma
Szilárd a Várból jött le két kortesével, a Zerge lépcsőn.
Lassan ballagtak hazafelé a Tábor utca szelíden ereszkedő
lankáján.
Lejjebb, egy zöldkerítéses ház előtt
bepillantottak a vasrácsos kapun. A kertben üveges verandát
láttak, egy asztalt, ozsonnára terítve.
Ez az üvegkalitka a maga csöndes
zártságában, a kivilágított ablakaival fölkeltette
érdeklődésüket. Mindhárman megálltak. Leplezett
kíváncsisággal, de őszinte irigységgel szemlélték, azt
gondolva magukban, mint mindenki, aki kívülről néz
akármilyen otthont, hogy ott a boldogság és a
megelégedettség lakik.
Szőke kisfiú ült az asztalnál,
szövetkezeti ruhájában, már uzsonna után, s azzal
foglalatoskodott, hogy ólomkatonáit harcszerűen állítsa fel
a morzsás abroszon, és egy háborús indulót dúdolt, kezével
verve az ütemet. Mellette az édesanyja varrt, munkájára
hajtva komoly, okos fejét. Tűnődő arcán, melyet a koszorúba
font dús haj keretezett, árnyék volt. Időnként valamit
mondott a kisfiúnak. Az tanácsokat kért tőle, hogy verhetik
meg a tejeslábas meg a findzsák körül portyázó magyarok a
túlerőben lévő, fojtógázzal és tankokkal operáló
franciákat.
Belülről, a lakásból, a verandára lépett
egy magas, kócos férfi, munkazubbonyban, cigarettázva.
Feketét töltött egy vizespohárba. Amint szájához emelte,
tekintete találkozott a három idegen tekintetével.
Ezek elszégyellve kandiságukat, megindultak a
kerítés mellett.
– Kosztolányi – mondta Druma egy idő
múltán. – Kosztolányi Dezső.”4
Kosztolányi életrajzi alakja a három
szereplő nézőpontjához rendelten, külső és belső
határán tűnik elő, abban az átmeneti helyzetben,
pillanatban, ahogy, amikor láthatóvá válik, kilép a
nyilvános térbe. Eközben – a látás tükrösségét
tükrözve – szemlélői is a határon, privát és nyilvános,
belső és külső határán, a kerítés mellett, azon átnézve
tűnnek fel. De nem egyedül ez ad alkalmat a regényszöveg
általi és az elbeszélt világbeli megjelenés,
narrátor-szerző és elbeszélt íróalak öntükörszerű
egymásra vetítésére. Már maga a ház s benne az üveges
veranda vagy akár a kerítés is a tudat, a test és a szem
tárgyiasult metaforájaként olvasható, amit az is
megerősíthet, amiként – mint említettük – az Édes
Anna a lakást, a házat a személyiség és a tudat
metaforájaként hozza játékba következetesen.5 A
Krisztinavárosban élő író alakját látszólag az idegenek
nézőpontjából írja le a szöveg, az érzéki és a szellemi
látás különbségét látott test („magas, kócos férfi”)
és ismert név („Kosztolányi Dezső”) időbeli
eltérésével is érzékeltetve, miközben a kócos haj –
akárcsak korábban Vizyné esetén – a privát önkéntelen
nyilvánossá válását hangsúlyozza. A három voyeur
látásához kapcsolódó belső, tudati aktusra a narrátor,
egyfajta klisészerű konvencionalitással, a tekintetükből
következtet: „leplezett kíváncsisággal, de őszinte
irigységgel” – ez ismét csak leplezettség (láthatatlan)
és leleplezett (mégis látható) ellentmondását veti fel. A
belsőről, a másik otthonáról ennek látványa alapján
alkotott képzet mint valamiféle közhely egyszerre
szükségszerűnek és feltételesnek neveztetik. A családnak az
idegenek számára adódó idilli látványát az érzékek
topológiája is aláhúzza, amennyiben a felszínre hagyatkozó
külső szemlélő belsőtől való elválasztottsága, vagyis
hogy kimarad abból, aminek tanúja, önkéntelenül – egyfajta
politikai mozgásként is6 – a belső egységét
erősíti meg.
Az elbeszélő ruházatának és testi
alakjának felidézett képe első látásra mintha testi
kiterjedést adna a személytelen narrátor absztrakt nyelvi
tekintetének is, figyelmeztetvén ezáltal ez utóbbi tekintet
személyes, cselekvő, ha tetszik, politikai természetére.7
Arra, hogy a kameraszerű, deperszonalizált látás, az
objektív objektivitása illúzió, látszat csupán. Amikor
viszont Kosztolányi alakjának leírása ténylegesen az író
tekintetéhez érkezik, akkor tekintetek találkozásáról
beszél a szöveg, miáltal látott és látó, passzív és
aktív szerepei felcserélhetővé válnak, amit az idegenek
tekintetét hirtelen – az addig látott tekintet felől –
tárgyiasító, vagyis azt látottá tévő elbeszélés ki is
használ. Az alak érzéki leírása után a szem, a tekintet
referenciája említésszerű és futólagos marad, híján a
hipotipózisnak, az absztrakció vak fényében. A látótól a
látotthoz, a látottól a látóhoz való átmenet, a pillantás
nem fenomenalizálható esemény. „Tekintete találkozott a
három idegen tekintetével”, e pillanatnyi csere után
rögtön a saját tekintet által látottat, az idegenek testi
látványát s az abból kikövetkeztetett belső aktust, a
szégyenüket írja le, beszéli el az elbeszélő. Nemcsak
látó és látott, de egyes és többes tekintet is
helyettesíthetővé, tükrössé válik itt egy pillanatra, ami
után viszont gyorsan visszaáll az e pillanat előtti
aszimmetria. Eközben korántsem magától értetődő, hogy
honnan is látszik, ki is látja a tekintetek eme
találkozását.8
Az esemény kiazmatikussága és
pillanatszerűsége mintha saját tárgyiasíthatatlan, a jelen
teréből és a láthatóságból kivonódó, ezeknek ellenálló
létmódjára utalna, mintha egyszerre lenne térbeli és
időbeli, és ugyanakkor egyik sem. A tekintetek
kereszteződésének tanúja és médiuma, a személytelen
narrátor, valamint az életrajzi értelemben vett író
látottként reprezentált tekintete sem strukturálisan
(térben), sem időben nem eshetnek maradéktalanul egybe. Az
érzékek topológiája felől elmondható, hogy a kivilágított
verandára lépő Kosztolányi Dezső például aligha lehet
szem- és fültanúja azon eseményeknek, melyek a verandán és
a kerítése előtt akkor történnek, amikor ő még a házban
tartózkodik. A családi béke klisészerű reprezentációja
ugyanakkor az iterabilitás létmódját adja a képnek, azaz
elválasztja azt az egyszeri történés látványától.
Kosztolányi saját magát is csak egy imaginárius tekintet
közbejöttével láthatja abban a helyzetben, hogy kilép a
verandára, s abban, amint észreveszi, hogy őt meglátják azok
az idegenek, akik észreveszik, hogy ő látja őket, amint őt
figyelik. A szem nem onnan lát, ahol látjuk, a percepció
performativitása nem tárgyiasítható a puszta objektumként
felfogott testben, miként a tekintet látása és a látó
szemek látása is kettéhasítja a vizuális észlelést.9
Észlelő és szellemi vagy imaginárius tekintet ellentmondásos
korrelációja mintegy modellezi narrátori és szereplői
tekintet viszonyát is, miközben az elbeszélés konstatív és
performatív mozzanata közötti eldönthetetlenségben a nyelv
metaleptikus természete nyilvánul meg. A narráció nyelvi
térbeliesülése eltörli saját – itt elbeszélt –
eseményi vagy tapasztalati eredetét, s felcseréli az időbeli
és a logikai érintkezéseket. Erre a hatásra csak ráerősít,
hogy a múlt idejű elbeszélésben is megteremtődik az
illuzórikus jelen imaginárius vizualitása.10
Ha a tekintetek kereszteződésébe jobban
belegondolunk, illetve ha látványként magunk elé próbáljuk
képzelni az elbeszélteket, akkor az elbeszélt helyzet képtelenségét
pillanthatjuk meg, azt, amit lehetetlen megpillantani. A
harmadik, azaz a narrátor mint tanú, aki eddig az egyetlen
lehetséges tanúnak bizonyult, valójában nem lehet tanúja
két másik tekintet vagy – mint itt – egy tekintet és
három másik találkozásának, amennyiben ez egyszerre titkos
és nyilvános interszubjektív történés, olyan esemény,
amelyben a tanú nem részesülhet. Ő csakis egyik vagy másik
tekintetet tudja befogni, de magának a találkozásnak az
eseményéből szükségszerűen kimarad, az láthatatlan a
számára, ezért azt nem is tanúsíthatja. Egész pontosan azt
csak olyan részesülésként tanúsíthatja, amely egyben –
mint az idegenek képzete az otthon boldogságáról – saját
kizáródásáról tett tanúság is. Ezalatt a tekintetek
találkozása maga is megosztott nemcsak az egyes tekintetek
oldalain, de az egyes és a többes tekintetek viszonylatában
is, vagyis a szimmetriát, az esemény tükörszerű egységét
egy nála alapvetőbb aszimmetria járja át, s hasítja ketté,
sőt többfelé. Mindebből most az a legfontosabb, hogy a
tekintetek elbeszélt találkozásának a narrátor csak akkor
képes – legalábbis valószerű – tanúja lenni, ha
tekintete révén – e kicsinyítő tükör alakzatában –
mégiscsak azonossá válik – ha csupán egy pillanatra is –
e találkozás egyik résztvevőjével, ebben az esetben a
szerzővel.11 A szerző az, akinek tekintete több
tekintettel találkozik, a többiek tekintete csakis egyetlen
tekintetet, a szerzőét keresztezi ebben az eseményben. Azét a
szerzőét, aki az elbeszélt történet idején, 1922-ben még
egyáltalán nem lehetett tudatában azoknak az eseményeknek,
amelyek csak 1925–26-ban következnek be – az Édes Anna
megírásának s végül megjelenésének. Tehát akinek látó
tekintete és keze nem, csakis látható szeme és keze identikus
a két időpontban, amennyiben a szemgolyó és a kéz
(mintázata) az egyedüli szervek (nyomok) a testen, amelyek az
identitás felismerésének biztosítékaiként az ember egész
életén keresztül azonosak maradnak.
Az idegenek – akik közül a Kosztolányit
felismerő Druma a regényben már megismert, tehát egyfajta
narratív mélységgel rendelkező szereplő, akinek azonban az
elbeszélés sohasem veszi fel a perspektíváját – látó és
látott tekintetét, miként Kosztolányi Dezsőét is, végső
soron a szerző-narrátor reprezentálja, ami a tükrösség
aszimmetrikus feltételezettségére mint valamifajta vakfoltra
világíthat rá.12 Eközben nem csupán az idézett
részlet, de a regény zárlata is jól érzékelhetően
egybejátssza a szereplő író érzékelő „horizontját”,
testi érzékelésének határait azzal a testetlen
narrátoréval, akinek tanúságtevő tekintetéhez a regény
lapjain – legalábbis közvetlen módon és nyíltan –
korábban nem társultak testi-perspektivikus dimenziók.13
Sőt, aki olyan perspektívákat is többször felvesz,
amelyekben a testi kiterjedés hiánya saját szerepének, (hely
nélküli, vagyis egy hiány differenciájaként kirajzolódó)
helyének a valószerűségre vonatkozó kérdését igyekszik
irrelevánssá tenni. Az érzékek eme topológiája felől is
jelentéses, hogy Kosztolányi tekintete akkor találkozik a
három idegenével, amikor a feketével megtöltött vizespoharat
a szájához emeli, vagyis amikor keze a szájához és a
szeméhez érkezik.14 A kéz – s ez a
későbbiekben még fontos lehet – verbálisan hiányzó,
vagyis kimondatlan látvány marad a vonatkozó mondatban. A
beszéd, az írás és a látás médiumainak eme érintkezése,
sőt illuzórikus egybeesése ugyancsak a nyelv említett
metaleptikusságának lehet – egyfajta kicsinyítő tükör
gyanánt – a modellje, másfelől e mozzanat kéz és szem
később érintendő összefüggéseinek sorába illeszkedik.15
Fontos továbbá, hogy Druma és kortesei, akik az írót
illetően nem tudnak dönteni a színek és az oldalak között
(fehér vagy vörös, jobb vagy bal), Kosztolányi kommunista
voltát egy képre, egy fényképre, valamint a nézésre, a
néző jelenlétére s vele a szemtanú részvét(el)ére
alapozzák.16
Az elbeszélés módjait számba vevő
narratológiák, melyek narrátor és szerző vagy narrátor,
implicit szerző és életrajzi értelemben vett szerző
alapvető megkülönböztetéseit kidolgozták, azaz igyekeztek
megfosztani a narrátort minden szövegen kívüli dimenziótól,
ennek antropomorf tekintetét nem küszöbölhették ki.
Miközben elválasztották egymástól – elsőként alighanem
Genette – a hangot és a perspektívát, az elbeszélő
beszélő és látó „kiterjedését”,17
azonközben mind a narrátor testetlen, tehát diegézisen
kívüli, mind testi, vagyis diegétikus alakját (hiányát vagy
meglétét) egységes képzetként rendelték oda valamely emberi
alak instanciájához. Felismerték tehát a két érzék
különbségét, s hogy azokat az elbeszélő akár felváltva,
külön-külön is képes átadni az egyes szereplőknek, de nem
számoltak elég komolyan a narrátor érzékeinek széttagolódásával,
dezorganikus karakterével. Annyiban jogosan, hogy legyen
bármennyire személytelen egy elbeszélés, azt mindenkor csak
egy mozgó narrátori tekintet és egy beszélő száj (arc)
termékének tudjuk tekinteni, vagyis egy szubjektumot vetítünk
mögé önkéntelenül. „Amennyiben a narrátor mint olyan
– írja Genette – bármelyik pillanatban közbeavatkozhat
(intervenir) az elbeszélésbe (récit), annyiban minden
narráció, meghatározásából következően, virtuálisan
első személyben íródik. […] Az igazi kérdés, hogy a
narrátornak van vagy nincs alkalma használni az első
személyt, hogy jelölje vele szereplői egyikét.”18
A látás aktusának és a megfigyelő testének
elválasztottsága azonban,19 amely test és tekintet
eredendő különbségét jelenti, s amely nem független kép
és nyelv, látás és hallás heterogenitásától, az Édes
Annában magára az elbeszélőre is érvényesnek mutatja a membra
disjectae-nek az érzékek topológiáját meghatározó
eljárását.
Száj és szem, fül és szem, hang és
perspektíva nem elsősorban egységet képeznek itt, sokkal
inkább egymást kizáró érzékeknek bizonyulnak, amint azt
szóbeszéd és tanúságtétel feszültségénél is
megfigyelhettük. Életrajzi értelemben vett szerző és
elbeszélő különbségénél tehát, amelynek illuzórikus
felszámolására a Édes Anna elemzett passzusa
irányulni látszik, talán még alapvetőbbnek tetszik hang és
kép, nyelvi látás és képi látás különbsége, s vele a beszélő
hang és látó szem összeférhetetlensége. E
feszültség természetesen Kosztolányi történeti vagy
életrajzi alakjára is érvényes, rá is kiterjeszthető, ami
egyúttal arra is rávilágít, hogy az érzékek
széttagolódása, a test feldarabolódása nem egyszerűen
ellentétes itt az antropomorf test organikus képzetével, hanem
– miként az állati az emberinek – ennek mintegy elidegenítő
aspektusa. A heterogén és a mechanikus már mindig is ott
dolgozik az organikusban, vagyis saját elfelejtésében. Aligha
véletlen, hogy egy helyütt a címszereplő, kinek
prediszkurzív, érzékekre redukált perspektívája az
érzékek topológiájának mintegy „öntükröző”
modelljeként is tekinthető, felváltva veszíti el látását
és hallását, vagyis előbb megvakul, majd visszanyerve
látását, megsüketül.20
A szem és a száj mellett feltűnő kéz
ugyanakkor már nem magától értetődően tekinthető a
testetlen (azaz a nyelvhez rendelt, mögé vetített arcként
megképződő) narrátor tartozékának, a lejegyzés, az írás
s az ezt végző kéz sokkal inkább a szerző funkciójához
látszik tartozni. A kéz a szerző-funkció és az életrajzi
értelemben vett szerző határán tűnik fel, egyszerre kívül
és belül a szövegen (mondtuk: hiányzik, nincs kimondva, noha
látványként oda kell érteni), össze van ugyan kötve a
tudattal és a szemmel, a nyelvvel és a szájjal, mégsem
rendelődik alá teljesen ezeknek, miképp az archiválás sem
feltétlenül homogén az archivált értelemmel, a szöveg
egyedi és összetéveszthetetlen felszíne a szöveg
ismételhetőségével és a jelentés mélységével. Még akkor
is, ha a kezet sokszor a szem és a száj szolgájaként
próbálják elgondolni, miként bizonyos diskurzusok a nyelvet a
tudat és a gondolat (a szájat a szem) puszta médiumaként
igyekeznek beállítani. Mindazonáltal a kéz az írók és a
költők kultuszában legalább olyan kitüntetett,
középpontiként kezelt s a fejet mintegy felülíró testrész
vagy médium (a kéz a fej ura, a fej a kéz szolgája), miként
mondjuk a festőkre vagy a szobrászokra vetett tekintetben.
A tekintetek találkozásának az Édes
Annában feltalálható számos eseménye, ezek elbeszélői
tanúságtételei közül itt még egyre érdemes kitérni. Arra,
ahol az Annát titkon meglesni az Árok utcába ellátogató
Vizyné tekintete találkozik annak a nőnek a tekintetével,
akiről egy ideig, a cseléd tényleges látásáig azt hiszi,
Édes Annával azonos.21 Az asszony a hallott
családi viszonyok ismeretében megy el meglesni a szemlészék
házát, azzal a szándékkal, hogy Annát tőlük elcsalja, vagy
– ha ez nem lehetséges – legalább tulajdon szemével
lássa: „de mindenesetre meg akar győződni, hogy milyen”
(48.). A kapu előtt megállva hangokat hall, ami után
megpillant egy kisfiút, majd egy ennek nyomába eredő nőt,
kinek külsejéről, testi jegyeiről (a látvány színeiről)
hipotipotikus részletességgel számol be az elbeszélés.22
A nő a kisfiút a karjában visszaviszi a lakásba, majd ismét
megjelenik az udvaron, s a mozgását követő narráció így
szól:
„Pár perc múlva megint kijött egy
bádoglavórral. Vizet húzott a kútnál, teleöntötte a
lavórt, s amint befelé indult, oldalt pillantott.
Tekinteteik ekkor találkoztak .
Vizyné a napernyőjét kissé fölemelve
intett neki. Aztán a bal kezével is intett. A nő ezt nem
vette észre, talán nem is értette, ismét
besietett.
Nem mutatkozott többé.
Már sötétedett. Később egy férfi
lépett be a kapun, nyilván a szemlész, aki csak bámult,
hogy mit keres itt egy úriasszony.
Jónak látta kereket oldani.” (48.)
[Kiem.: B. T.]
Az elbeszélésből nem dönthető el, hogy
benne a narrátor tekintete vagy pedig Vizyné önmagára
irányuló tekintete lát, ami egyúttal érzéki és
imaginárius, érzéki és szellemi látás különbsége s ezek
elválaszthatatlansága is. A Kosztolányi tekintetéről
korábban mondottak értelmében a tekintetek találkozásának
csupán maga Vizyné lehetne a tanúja, de – mint láttuk – a
narrátor imaginárius tekintete nem mindig hű mimetikusan az
érzékek topológiájához. Vizyné tekintete mindenesetre
egyedül uralkodik a részletben, ehhez alkalmazkodik az
elbeszélés. A megpillantott nő látószögét nem veszi fel,
miként a narrátor saját többlettudását is visszatartja, ami
hozzájárul ahhoz, hogy – első olvasatban –
ellenőrizhetetlen marad az úriasszony olvasásának, látott
kép és hallott nevek egymáshoz rendelésének pertinenciája.
Vizyné, aki lopva, voyeur módjára kíván látni, s
akinek tekintete a megpillantott tekintet által – ennyiben is
a heterodiegétikus narrátorhoz hasonlóan – titkosból
nyilvánossá válik, nem tudja olvasni a másik tekintetét. Nem
tudja eldönteni, hogy jeladását, kézmozdulatát a nő látta,
azaz jelként azonosította-e, valamint hogy
megértette-e. „A nő ezt nem vette észre, talán nem is
értette, ismét besietett.” A mondat anakolutont rejt, mely
nem annyira a szintaxis, mint a grammatika vagy szemantika
szintjén jelentkezik: az első állítás szerint a nő nem
vette észre, azaz nem észlelte az intést, a második
állítás viszont – amelyet az „is” szócska miatt nem
lehet puszta mellérendelési („és”) vagy választó
(„vagy”) viszonyba hozni az elsővel – láthatóan ennek
ellenkezőjéből indul ki, amennyiben a megértés kudarcához
már szükség van a jel észlelésére. A nem értést
feltételes módban állítja a szöveg, ami visszamenőleg az
első állításra is a mintha modalitását vetíti,
ugyanakkor a két mozzanat közötti logikai-időbeli csere újra
csak nyilvánvalóvá teheti észlelő és szellemi látás
nem-szukcesszív korrelációját, azt a láthatatlan
különbséget, amit a narrátor és Vizyné tekintetei között
is megfigyelhettünk.
Mivel a másik belsőjét (ami nem valamiféle,
a külsővel szembeállítható szubsztancia, hanem a másiknak a
világra, vagyis egy kívülre nyíló perspektívája) nem
láthatom, mivel a teste s nem a tudata áll előttem
mindenekelőtt, csakis feltételes, egyfajta
„introjekcióból” adódó „tudásom” lehet arról, a
másik hogyan érzékeli a világot, miközben a test mint
külső, mint térbeli érzékelése azt az illúziót kelti
bennem, mintha a világról alkotott víziók mindenkor a világ
egy bizonyos helyéről képződnének.23
Merleau-Ponty szavaival: „A másik által észlelt dolog
megkettőződik: egyszerre az, amit a másik észlel –
isten tudja, hol –, és az, amit én magam látok, a másik
testén kívül, és amit valódi dolognak tartok; ahogy a másik
is azt az asztalt tartja valódinak, amelyet ő lát, és
látszatnak minősít minden olyan dolgot, amelyet én látok.”24
Mindezt úgy, hogy eközben a látott evidenciájában mintegy
strukturálisan közösnek, univerzálisan láthatónak
tételezzük a látványt, hiszen – ahogy már Arisztotelész
megjegyzi – a közös érzékelhetőket a látás révén
érzékeljük leginkább.25 Mindig csak mások
számára vagyunk láthatók, s a másik látása örökre titok
marad, s vele az is, miként lát engem a másik, amennyiben
sohasem úgy lát, ahogy én látom, hogy lát. Másfelől saját
látásom, tekintetem nem lehet teljesen a sajátom, abba már
mindig beleíródik a másik, úgy is mint rám, a sajátra s
vele az én látásomra irányuló másik látása, tekintete,
ami az önmagamra vetett tekintetemet is meghatározza. A másik
tekintete viszont, miközben csakis abszolút másik lehet,
mégsem lehet az, hiszen az mindig már csak a saját látásom
révén mutatkozhat meg számomra.26
Mielőtt folytatnánk az elemzést,
idekívánkozik a szemről és a látásról a neves
pszichoanalitikus gondolkodót, Jacques Lacant követve még
néhány rövid megjegyzés. Ismeretes, hogy Lacan – részben
Freud nyomán, aki a látást a kasztrációs komplexussal is
összekapcsolta – revelatív módon tárta fel a látás
legszemélytelenebb, ha tetszik, legobjektívabb érzékének és
a vágynak szoros összetartozását, amit éppen az indokolhat,
hogy az érzékek közül alighanem a látás felejteti el
leginkább, hogy „amit észlelek, a reprezentációim hozzám
tartoznak”.27 A látás tehát hajlamos redukálni a
szubjektumot a reflexiós mozzanatban, sőt az említett
személytelenségben és a transzparencia illúziójában meg is
semmisíteni azt, s így elterelni a figyelmet saját
vágystruktúrájáról. A szégyen viszont, amely a „látom
magam látottnak lenni” imaginárius tekintetében, vagyis
egyfajta konstitutív színháziasságban, ennek reflexiójában
„képes teljesen dezorganizálni a percepció mezejét”,
elárulhatja, hogy – és ezen a ponton illeti Sartre-ot erős
kritikával Lacan – „a másik jelenléte ebben az
imaginárius tekintetben nem csupán az objektív világ
semmítésének mozzanatát fedezheti fel, hanem a vágy
működését is”.28 Az affekció és a látás
elemi összetartozásának az Édes Annában a szégyennel
teli, lefelé tekintő szemek, a különböző érzelmekhez
társított elfordított tekintetek29 vagy a
voyeurizmusnak és az exhibicionizmusnak a Farsang című
fejezetben megfigyelhető működése egyaránt jelentésteli
példája lehet, miként a „rabul ejtő látvány” idiómája
is, amit az elbeszélés a meggyilkoltak látványától
szabadulni nem tudó Druma perspektívájához rendel.
A másik tekintete tehát, amely meglep engem
és amely egyfajta szégyenre redukál, „egyáltalán nem egy
látott tekintet, hanem egy általam a másik mezejére
odaképzelt tekintet”. A vágy – miként maga a tekintet –
voltaképpen a látó helyettesíthetetlen és
tárgyiasíthatatlan (láthatatlan) perspektívája és az ez
által a perspektíva által befogott látvány közötti
különbség egyik figurája, amely különbség másfelől
észlelő és szellemi látás, test és tudat differenciája is
(amit Freud nyomán Lacan számára a jelentőfolyamat mint
jelentő és jelentett szinkrón feszültsége példáz), amely,
vagyis a vágy mint különbség tehát egyben mindenkor saját
felszámol(ód)ására törekszik. Mindig csak egy másik, egy
előre nem látható tekintet leplezheti le azt, de csakis úgy,
hogy maga sem lehet mentes a vágy önleleplező és őt magát
is szükségképpen gyanúba keverő mozzanatától. A vágy az
időbeliség beleíródását jelzi a látás térbeliségébe,
nem véletlen innen nézve, ha nem csupán a mozgással, de a
narratíva projektív alakzataival is szorosan összetartozónak
mutatkozik az Édes Annában.30 Másfelől
viszont a vágy, éppen időbelisége folytán, a múlt és a
jelen, a múlt és a jövő, a jelen és a jövő közötti
szakadék megnyilvánítója, a hatalma alatti állapot és a
megszűnésekor beálló állapot közötti törés a szubjektum
identitását és folytonosságát kezdi ki. Vagyis a vágy –
legalábbis részben – ellenáll a narratíva integráló
funkciójának is. Az Annát megkívánó Jancsi narratívákat
vetít Anna testére, s egyesülni akar e testtel, amikor azonban
vágya kielégül, undorában és zavarában már saját korábbi
önmagát sem érti. A megigézett tekintet után, amellyel a
szem, a látás révén Jancsi bálványozza a cselédlányt, a
szerelem elmúltával ezt olvassuk: „rá se tudott többé
tekinteni, testileg szenvedett, ha benyitott hozzá” (123.).
Nem tudja levenni a szemét, majd elfordítja tekintetét. A
látás és a vágy az elhasonulás, az időbeli törés
generálóiként is összekapcsolhatók, miközben ugyanez
ellentétbe is állítja őket: minden érzék közül a
tekintet, a szem képes ugyanis legkönnyebben felfüggeszteni
valamely előzetes tudást, meghatározottságot a jelenlétben,31
s ezzel magát a vágyat is. A vágy ezalatt – a tudattalanhoz
és a látáshoz hasonlóan – éppúgy nem rögzíthető oda
valamely testhez és tudathoz, miként ellenáll az időbeliség
és a térbeliség fenomenalizáló erejének, s legalább
annyira egyedien eseményszerű, amennyire személytelen, a
szubjektumon túlható ösztönszerű kényszer. A vágy a
francia pszichoanalitikus szerint éppúgy uralkodik alanyán,
ahogy – mint azt az álomnál már említettük – a látott
látványa tartja a látás, a látható személytelen kényszere
révén hatalmában a látót.
A másik rám irányuló tekintete, amely
legalább annyira az én imaginárius tekintetem produktuma, mint
amennyire megzavarhatja ezt a tekintetet, mindenkor a másik
iránti bizalom és a vele szembeni gyanú
eldönthetetlenségében és megalapozhatatlanságában
strukturálódik. A szégyen ennek a feltételezettségnek
valamiféle tükörképeként is felfogható, amennyiben a másik
rám szegezett tekintetének, olvasásának
kiszámíthatatlansága s vele saját belső aktusaim
láthatatlansága és kimondhatatlansága (olvashatatlansága)
egyfajta eredendő szégyennek is nevezhető.32
Lesütött, elrejtett tekintet és szótlanság, némaság
párhuzama is innen nyerhet magyarázatot. A tekintet
olvasásának eldönthetetlenségére, a gyanú és a bizalom
meghatározta olvasatok végtelen váltójátékára jó példa
lehet Anna tekintetének az úrfi által adott két ellentmondó
olvasata. Az úrfinak legyőzhetetlen olvasási nehézségei
vannak, amennyiben nem képes dönteni Anna rá, az ő
tekintetére irányuló tekintetéről mint egyfajta olvasatról,
éppen amiatt, mert a külső látvány nem utal a belsőre, az
olvasat titkos, maga is olvasásra szorul. Saját rejtegetett
vágyát, szemérmét, melynek jegyében titkolja Anna iránti
szándékát, Jancsi mintegy beleolvassa a cseléd elrejtett
tekintetébe, amikor arra következtet, hogy Anna sejti, tehát
tekintetéből (feltételesen) kiolvasta vágyait. „Úgy
tervezte, hogy majd az ebédnél kezdi. Anna beadta a levest, de
a lány nem tekintett rá. Ebből azt következtette, hogy már
sejt valamit. A húsnál észrevette, mintha egy kis gúnymosoly
játszanék a száján, s mihelyt szólna hozzá, elnevetné
magát és lehetetlenné tenne mindent.” (108.) A tekintete
kerülését a szégyen jeleként értelmezi Jancsi, miközben az
általa ismeretlen Annára egyik pillanatban a szemérmetlen és
könnyen kapható cselédlány, másik pillanatban azonban már a
szuverén, saját teste fölött rendelkező, sőt vele szemben
fölényes (talán éppen mert tapasztalt) személyiség
képzetét vetíti.33 Egyszer szolgaként, másszor
úrként tételezi a cselédet, s a kettő között képtelen
dönteni. A szuverén s a látszat mögött olvasni tudó cseléd
alakja után a naiv és műveletlen, analfabéta cseléd alakját
vetíti Annára, amikor az később, még az ebéd alatt szemébe
tekint: „Lám, a szemembe tekint. Tehát az ebédnél
tévedtem. Semmit se sejt. De honnan is sejtené? Ezek nem értik
a célzásokat, műveletlenek.” (109.) A másik szemébe
tekintés, az egyenes tekintet a rejtegetett titok és a szégyen
hiányának, a hátsó gondolat nélküli tudatnak, tudat és
tekintet egységének konvencionális (azaz nem bizonyos) jele. A
tekintet olvasása tehát az olvashatatlan másik olvasásának
általánosabb kontextusába illeszkedik,34 melyben az
olvasott tekintet mögé, vagyis e tekintettel nem
láthatunk, csakis Patikárius Jancsi olvasó tekintetébe és
vele tudatába helyezkedik bele a narrátor. Látni való tehát,
hogy a másikra utaltság nem kevesebb, mint az olvashatatlannak
való kiszolgáltatottság, amely a saját és a másik, a
tulajdon és a másik közötti szükségszerű tükrösségben
felfüggeszti, vagyis eldönthetetlenné teszi a
tulajdonviszonyokat.
Nem szorul hosszas bizonyításra a látáson
keresztül a nyilvánosság összekapcsolódása a morállal,
például a másik rám irányuló tekintetének sajáttá
tételével vagy akár a „belsővé” sajátított atyai vagy
isteni tekintet (egy látható vagy egy láthatatlan, mindent –
de legfőképpen engem – látó tekintet) alakzatával.
Gondoljunk a morálra vagy a gondviselésre, mely utóbbi mindent
látó szemként elképzelt, dezantropomorf, időtlen tekintet,
melyre épp a saját tekintet vaksága miatt van szükség,
vagyis ami azért és akkor lát, amiért és amikor én nem
láthatok.35 A másik rám irányuló tekintete éppen
ezért tehát nem feltétlenül jelenléti, érzéki tekintet,
legalább annyira (valósként, létezőként tekintett)
imaginárius, belsővé tett tekintet is lehet (sőt, e tekintet
olvasásának tekintetében csakis imaginárius lehet), ami
előtt akkor is érezhetek zavart vagy szégyent, ha a másik
nincs jelen, s ami így mindenhova követhet engem, vagyis ami
elől lehetetlen elrejtőzni.36 Az érzékek
topológiája és a morál közötti kötések bizonyítékaként
tarthatók számon a magyar nyelvben a „szem” szó
származékainak szó szerinti és absztrakt, érzéki és
morális szemantikája közötti – nem feszültségmentes –
átvitelek. Noha a „szégyen” kifejezés eredete ismeretlen
(érdekes másfelől a szégyen és a szegény
szavak kezdeti alaki hasonlósága, mely több korai
nyelvemlékünkben olvashatatlanságban hagyja e jelentőket), a
„szemérem”, a „szemérmetlen” és a „szemtelen”
szavak és származékaik, továbbá például a
„szégyenszemre” kifejezés eltéveszthetetlenné teszik e
kötéseket.37 De külső és belső, érzéki és
absztrakt átmeneteként említhetjük például a szemlélet
szót is, amely „első” előfordulásaikor még „kinézet,
kiállás, külső” jelentésekben volt használatos, s csak
később vette fel a látás „belső”, azaz a külsőre
nyitott diszpozíciója érzéki és absztrakt jelentését.38
Látás, tanúsítás és szégyen összefüggéseit aknázza ki
a szembesítés bírósági eljárása is, amely
hatékonyságát egyrészt a másik figyelő tekintetének
morális ellenőrző instanciájára, valamint – ezzel együtt
– a szégyen külső, a szemekről és az arcról leolvasható
jeleire bízza. A másik „szemébe mondott” szavak az
őszinteség, az egyenes, nyílt beszéd indexeiként
funkcionálhatnak, másfelől persze – hiszen itt is bajos
lenne megalapozhatóságról beszélni – legalább annyira a
szemérmetlenség jelei is lehetnek, a „szemrebbenés
nélkül” hazudik olvasatában.39
Kosztolányi regényében különösen fontos
szerepet játszanak a szégyen és a szemérem színrevitelei.
Szégyen, társadalmi színház és (akár önmagamra irányuló
s imaginárius) tekintet összekapcsolódásának számos
példáját megfigyelhetjük a regényben, Vizyné Bartoséknál
tett titkos látogatásától kezdve, mely alatt az asszony
végig attól fél, hogy valaki ismerős meglátja őt, egészen
addig, amikor Vizy elszégyelli magát, amiért Ficsoréknál
„ebben a csirkepörben latba vetette presztízsét”. De
említhetjük azt is, amikor Anna a kisasszonyok tekintetét
idézi Patikárius Jancsi lelki szemei elé, ezáltal váltva ki
szégyent az éjjel titokban hozzá kilopózó úrfiban.40
A titkos, a privát mindig önmagán hordja a nyilvános
fenyegetését, a titokhoz hozzátartozik saját ellentéte,
vagyis lelepleződésének lehetősége is. A szégyennél
említhető az a részlet, amikor – felesége kérése nyomán
– Vizy rendőrökkel fenyegetőzve igyekszik rávenni
Ficsorékat arra, hogy haladéktalanul járjanak közben Anna
elszegődésében. A miniszteri tanácsos belső, diszkurzív
perspektívája érvényesül a passzusban, amelyben az
összeveti Ficsorék pincelakásáról őrzött két képét: a
jelenbelit s egy múltbeli látványt, amelyek között a
kiáltó ellentétet végső soron nem magában a látottban,
hanem a látó diszpozíciójában – s a látás idejében –
szituálja a szöveg.41 A látáshoz itt is a vágy,
észlelő és szellemi látás különbségének nyoma társul,
miközben a két látvány az undor és a túlértékelés,
viszolygás és áhítat kettőse szerint ellentéteződik. Ez
utóbbi majd az állati és az isteni dimenziójának
összefüggései felől lehet beszédes. Míg a túlértékelés
megelégszik a látással, a tudat par excellence médiumával,
az undor már a szaglás érzékével, vagyis az ösztönössel
kontaminálja a képet, miközben a két kép közötti
különbség a politikai, vagyis a társadalmi helyzettel is
összekapcsolódik.42
A tekintet tehát mindig politikai, hiszen
olvasó tekintet, melynek spekuláris struktúrája ugyanakkor
megakadályozza, hogy eredetét – miként a vágy vagy a
tudattalan eredetét is – odarögzítsük egy performáció
aktusához, s ezzel együtt, hogy végső alapot teremtsünk
például a tekintet politikai-ideológiai leleplezésének.
Mindazonáltal elmondható, hogy a tekintetek szóban forgó
tükörjátéka nagy részben társadalmi-politikai szerepek és
a nekik való megfelelés, illetve meg nem felelés mozgásaként
kerül színre az Édes Annában, amint arra a tekintetek
kereszteződésének s kölcsönös olvasásának egyik
legismertebb jelenete is rávilágíthat. A második fejezet
nevezetes színéről, a kétszínűségek színéről van szó
(szó szerint is, lásd: fehér- és vörösterror), melyben a
házmester Ficsor, a kommunizmus kedvezményezettje a vörösök
bukásának hírül vétele után bekopogtat Vizyékhez, s a
csengő megjavításával megkezdi, a régi-új hatalmi
viszonyokhoz alkalmazkodva, tanácsköztársaságbeli szerepének
„jóvátételét”. A két szereplő közötti társadalmi
ellentét szimmetriát is rejt, amennyiben mindketten gyorsan
idomulnak a nagypolitikai hatalmi helyzethez, az ebben kiosztott
szociális szerepekhez: Vizy a vörösterror alatt a régi rend
áldozatának tünteti fel magát, s kezelést kezd a
házmesterrel, Ficsort pedig a „kiskirályi” viselkedés
után a vörösök bukása hamar alázatos, szolgai magatartásra
készteti. „Így társalogtak, igazi világtörténelmi
udvariassággal, mindketten bizonytalanul, kölcsönösen előnyt
adva egymásnak.” (18.) A viselkedéseket a hatalmi viszonyok
kimenetele feletti bizonytalanság, vagyis a (nagypolitikai)
eldönthetetlenség (pontosabban az erre „alapozott”
kétféle döntés) alakítja; másképpen: a kommunikáció
forradalom alatti paralízise.
A rövid jelenet mindezt a másik olvasását
kondicionáló eldönthetetlenség általánosabb példázatává
emeli. A szóbeszéd igazságértékének elemzett
hipotetikussága felől is jelentéses, hogy a politikai hatalom
átrendeződéséről egy szóbeli hír tudósít, amelyben
egyúttal a hatalmi viszonyok imaginárius, azaz (szabad) szemmel
nem látható aspektusa is megnyilvánul. Vizy nem meri
még felölteni régi társadalmi szerepét, ezért elvtársnak
szólítja Ficsort, aki viszont már ismét méltóságos úrnak
a miniszteri tanácsost, a ház tulajdonosát. A házmester,
akár egy színész, szavainak a közönségre tett hatását
lesi, amely szavakkal Vizy nyilvános – azaz mindegy, hogy
őszinte vagy tettetett – politikai egyetértését akarja
elnyerni. A tanácsos azonban óvatos, tájékozatlanságot
tettet, és a béke álszent ideologémája mögé bújik a
politikai állásfoglalás elől.43
„– Megbuktak – lelkendezett Ficsor, még
mindig hangosan. – Megbuktak a zsiványok. Már szedik a
sátorfájukat.
– Hm – hümmögött Vizy, mintha újságot
hallana.
– Igen, méltóságos uram, a Váron már
künn leng a nemzetiszín zászló. A sógorom tűzte ki.
– Az a fontos – válaszolt kitérően Vizy
–, hogy végre béke legyen és nyugalom.
– A szép piros-fehér-zöld – bólogatott
Ficsor, folytatva hazafias álmodozását, s oldalt kémlelte
Vizy mozdulatlan arcát. – Lesz itt tánc, méltóságos
uram, lesz itt tánc.
Vizy figyelte ennek a szerencsétlennek a
vergődését, de elzárkózott, nem felelt.” (19.) [Kiem.:
B. T.]
Az elbeszélő nem feltétlenül lát itt a
szereplők tudatába, valamennyi következtetését külső
megfigyelőként is teheti (maga is az arcokat figyeli), vagyis a
megfigyelő szereplői tudatot is erre hagyatkozva érzékelteti,
eközben azonban Vizy perspektíváját előnyben részesíti a
házmesterével szemben, vagyis Vizy arcáról a szereplő
belsejére mint látó tekintetre következtet. Nem véletlen ez,
hiszen Vizy van otthon, ő nyit ajtót, az ő mozgását követve
jutunk el e szituációhoz, mégis fontos, hogy a két szereplő
elbeszélt találkozásában működésbe lépő spekularitás, a
„látom, hogy látnak, hogy látom…” végtelensége Vizy
tekintetében törik meg, vagyis ő az, akiről megtudjuk,
hogy – magában – miként látja Ficsort: vergődő
szerencsétlennek, aki kémleli szavainak a másikra tett
hatását, de kémlelése – titkon, neki láthatatlanul –
lelepleződik. Sőt, az elbeszélő – eldönthetetlen, hogy a
saját diszkurzív nézőpontjából vagy éppen a Vizyéből –
ironikus, gúnyos is Ficsorral: ahogy korábban és később még
inkább az Vizyvel. Ficsor olvasó tekintetét tehát úgy
reprezentálja, hogy egyben mintegy ki is zárja az elbeszélés
(nem tudjuk meg, hogy észleli-e, jobban mondva feltételezi-e,
hogy kémlelését észlelték), ami kétségtelenül ismét
ennek egyszerre politikai és topológiai dimenziójára
irányíthatja a figyelmet, nevezetesen, hogy – amint
említettük – a narrátor nézőpontját is az érzékek
topológiája „alapozza meg”, ami nem független a
referenciális, életrajzi vetülettől sem. Ami pedig meg is
erősítheti, de ki is billentheti annak a poétikai ténynek a
politikai olvasatát, hogy az elbeszélésben csak a budai
polgárok perspektívájához társul diszkurzivitás.
Az egymást olvasó tekintetek szociális
szerepek interakciójaként jönnek játékba például Anna
elszegődésének a szakirodalomban is sokat hivatkozott, viszont
annál ritkábban elemzett jelenetében is. Amikor Ficsor végre
elhozza az asszonyhoz a régóta ígért cselédet (e
megérkezést a polgárasszony látó és diszkurzív
perspektívájában beszéli el a narrátor), Vizyné sürgősen
öltözéket vált, a látogatás ugyanis abban a ruhájában
éri, „melyben a kommün idején szokott kijárni az utcára,
hogy proletárasszonynak tekintsék”. (50.) Átöltözésének
– amely voltaképpen társadalmi szerepek közötti csereként
is felfogható – színháziasságát nyomatékosítja is az
elbeszélés,44 mely átöltözést a cseléd reá
irányuló tekintetének s vele a cselédtartó polgárasszony
szerepének való megfelelés indokolja itt. Nem egyszerűen
arról van szó, hogy Vizyné így teremtheti meg saját
tekintélyét Anna szemében, hanem – ettől persze nem
függetlenül – sokkal inkább a másik feltételezett
autoritásáról, vagyis arról, hogy az úriasszony saját
társadalmi szerepe csakis a másik, a cseléd színe előtt,
azzal szembeállítva nyerheti el identitását. Amely
identitás, akárcsak az egymást szemlélő tekintetek, egyfajta
tükörszerű korrelációban tartja össze s teszi
elválaszthatatlanná úr és szolga nagyon is ellentétes
szerepeit.
Ebbe a tükrös összetartozásba, úgy is mint
az ellentétes szerepek alkotója, beleíródik a másik
rögzítésének, tárgyiasításának, vagyis önmagammal,
saját szerepemmel való szembeállításának a tükrösséget
éppen hogy elfeledtető, kitörlő mozzanata. Más szóval maga
az (identitásért felelős) politikai, ami – Carl Schmitt
ismert meghatározása szerint – az ellenség lehetőségét,
barát és ellenség potenciális oppozícióját, ennek
stabilitását jelenti.45 Miközben Vizyné
viselkedését saját társadalmi szerepének előírásai
irányítják, az asszony Annát is feloldja annak ellentétes
társadalmi szerepében. A cseléd, aki előtt a háziak privát
szférája (részben) nyilvánossá válik, aki mintegy mögé
lát a társadalmi szerepeknek, az elszegődés jelenetében
Vizyné perspektívájából mintegy tárgyiasítódik, s afféle
árunak, „tárgynak” látszik, akinek teste felett az
úriasszony mustrát tart, mielőtt munkaerejét megvásárolja.46
Emlékezetes innen nézve az asszonynak a cselédszerzőnél tett
látogatása, ahol egyfelől a cselédszerző mint kereskedő
színjátékát részben Vizyné perspektívájából látjuk
lelepleződni, s ahol – s számunkra most ez lényegesebb – a
narráció egyszerre hangsúlyozza a cselédszerepnek való
megfelelést, valamint azt, hogy a cseléd egyúttal néző,
szemlélő is, s utóbbi mozzanathoz éppenhogy a szereppel
szembeni ellenállás, meg nem felelés kapcsolódik.47
Az asszony nem képes maradéktalanul tárgyiasítani a
szemlézett cselédeket, amennyiben ezek nem sütik le, az
alázat és vele a szégyen társadalmi alakzatának jegyében, a
tekintetüket, hanem épp ellenkezőleg, „nem bírták levenni
szemüket erről az ismeretlen nőről” (41.). A másik engem
néző tekintete ellenáll a tárgyiasításnak, s ezáltal –
tudat és tekintet egymásra vetülésén keresztül is – annak
hozzáférhetetlen és kisajátíthatatlan, azaz tikos és egyedi
létmódja, más szóval szuverenitása hangsúlyozódik.
Gondoljunk például – a regényben az érzékek topológiája,
a nyelvben elfelejtett érzékiség vagy szószerintiség
felélesztését végző etimologizáló tendencia jegyében –
a tekintetes szó méltóságos, tekintélyes
jelentésére, amely például a „tekintetes úr” vagy a
„tekintetes bíróság”, „tekintetes törvényszék”
kifejezésekben is megtalálható, s amelyről a látás
tükrössége révén eldönthetetlen, hogy a rá vetülő vagy a
belőle kiinduló tekintetre vetett tekintet alkotta-e. Nem
véletlen tehát, hogy az Édes Annában a cselédekhez
tendenciózusan a szégyen, a lefelé néző tekintet látványa
társul, miközben – ennek analógiájára – a szégyen a
kezek mozdulataiban, az elrejtett, szégyellt kezekben is
megnyilvánul.48 Ezzel együtt pedig a másik engem
néző szeme, tekintetemre tekintő tekintete az én néző
voltomra s vele tekintetemre irányíthatja vissza a figyelmemet,
ami ugyancsak a nézett tárgyiasítása ellen hat. A tekintetet
szuverénné teszi, hogy a tudat, a szellem jeleként
elkülönül a leigázható, kényszeríthető testtől,
továbbá hogy – ettől nem függetlenül – képes a
személytelenségre s az önmegfigyelésre.
Anna érkezésekor tehát Vizyné annyiban
kezeli tanúként, nézőként Annát, amennyiben saját
társadalmi szerepéhez társuló autoritását megteremtve –
amely autoritás strukturálisan a cseléd ítélő tekintetének
autoritását is feltételezi, mely persze nem független a
meggyőzés s vele korrelációban, a cseléd oldalán a döntés
(egy feltételezett szabadság) momentumától – ezt a szerepet
éppenhogy a másikban lakozó nézőnek, a másik másságának
felszámolására használja fel. Ebben a folyamatban a mimika
és a tekintetek, valamint érintőlegesen a gesztusok
jelentőségére s analóg funkciójára kell rámutatnunk.
Vizyné egyfelől megszemléli Annát, a cselédkönyv nyomán
megvizsgálja testi jegyeit, tárgyiasítja őt, amit verbálisan
a személynévmásnak a tárgyi névmással való
helyettesítése, sőt tekintet és rámutatás szinkróniája is
hangsúlyoz („Ez az? – szólt rámutatva… Szóval ez
az…”). Testi tulajdonságai után pedig a cseléd
tulajdonát, a batyut, annak tartalmát veszi kézbe, vizsgálja
át az úriasszony. A tárgyiasításnak (amit még a látás
eszközszerű médiumaként szolgáló tárgy, a lorgnon is
nyomatékosít)49 a várttól eltérő testi
látványa miatt is ellenáll a címszereplő, ami belső,
szellemi látvány és külső, elérkezett látvány
különbségét jelenti. „Vizyné lorgnonját rászögezte: az
arcán csalódás, meghökkenés, ámulat tükröződött.”
Látni való, hogy a narrátor következetesen a kép
észlelőjének és értelmezőjének mutatkozik, amennyiben az
asszony lelkiállapotát arcának jelszerű látványaként
inszcenírozza.
A jelenetben – az elbeszélőn túl – jó
darabig csak az úriasszony tölti be a néző funkcióját,
amennyiben a szemlélt, szemlézett Anna (aki korábban a
szemlésznél szolgált) nem néz a szemléző szemébe, nem néz
fel egyáltalán, a jelenet alatt huzamosan lesütve, elrejtve
tartja tekintetét. Ezt olvassuk: Vizyné „egész lelkével a
lányt figyelte, aki közben visszament az ajtó mellé, és
megállt, kezében a tiszta zsebkendőbe bugyolált
cselédkönyvvel, hajadonfőtt, szemét a földre sütve”.
(51.) Később:
„Vizyné még nem látta a szemét, ezért
így szólt:
– És miért nem tekint a szemembe?
– Fél.
– Kitől fél? Tőlem? Tőlem igazán nem
kell félnie.
A lány fölrebbentette seprűs pilláit, de
mielőtt az asszony megláthatta volna, lecsukta.” (53.)
Vizyné, aki Anna testét, illetve munkaerejét
vásárolja meg, a megvizsgált testi jegyek után (a termetről,
majd az arc alkotóiról és a kézről van szó), azokkal
együtt látni akarja a cseléd szemét is, a szem azonban –
mint említettük – épp az a „szerv”, amelyik ellenáll a
tárgyiasításnak, amennyiben az teszi nézővé a
másikat, amivel nemcsak biztosítja, de veszélyezteti is úr
és szolga színházának egyirányúságát. (Anna szótlansága
és tekintetének hiánya ezt illetően párhuzamba
állíthatók.) Innen nézve is beszédes, hogy a szem a lélek
tükreként értelmeződik, egy ismeretlen belső
reflektoraként,50 valamint hogy a másik tekintete
olyan titok, amelyet – mint hangsúlyoztuk – képtelenség
uralni, kisajátítani. Mégis, a látott tekintet
olvashatatlansága mintha kevésbé volna nyugtalanító, mint a
láthatatlan (lesütött, elfordított) tekinteté, amely attól,
hogy nem látja (érzékileg), még nagyon is láthatja
(képzeleti-szellemi látással) a szemléző asszonyt. A
tekintet tehát sohasem tárgyiasítható teljesen, s miközben a
látás szolgál itt – a nyelvvel s a gesztusokkal
párhuzamosan – a másik fölötti uralomra, a másik
tárgyiasítására, önkéntelenül elfelejtődik, hogy épp a
saját tekintet az, amelyik eközben a leginkább ki van
szolgáltatva a másiknak, hiszen (a lélek jeleként) nem
láthatja, nem uralhatja önmagát („egész lelkével a lányt
figyelte”). Vizynét kérdésbe burkolt kérésében
(parancsában) mintha az ismeretlen másik megismerése, sőt
kisajátítása vezetné, egyfajta idomítás a célja, ami
strukturálisan feltételezi a másik ellenállását,
különbségét, vagyis azt, amit meg akar szüntetni. Ezért sem
véletlen, hogy az asszony finom utalásokkal érzékeltetett
szerelmi vágyai és hatalmi vágya egymásra vetülhetnek itt,
hiszen mindkettő hasonló önfelszámoló, paradox mintázatát
rajzolja ki én és másik relációjának.
Anna a rá irányuló perspektíva, Vizyné
perspektívája felől kettős értelemben, a szó érzéki vagy
szó szerinti és átvitt vagy morális értelmében is szemtelennek
tűnik fel. Hiszen azon túl, hogy szemei nem láthatók, nem
észlelhetők az aszszony számára, vak gesztusa: a
vállrándítás, a „lázadás e csöndes cselédmozdulata”
lerombolja Vizynében az engedelmes és alázatos cseléd elvárt
szerepét. Az, hogy Édes Anna elrejti tekintetét az asszony
elől, hogy csak lopva tekint fel, ugyancsak egyszerre jelenti a
cseléd alázatát és – mivel így nem engedelmeskedik a
parancsnak – szuverenitását.51 Az úriasszony
felől nézve tehát: ahhoz, hogy akaratának vesse alá a
másikat, előzetesen fel kell tennie annak szuverenitását,
amely abból az ellenállásból olvasható ki, melyet éppenhogy
le akar győzni, s melynek megnyilvánulásai uralmát, hatalmát
fenyegetik. Fontos itt, hogy jogilag tekintve Anna
döntéshelyzetben van, számára a korabeli cselédjog is szabad
akaratot tételez,52 amit Vizyné kérdése is
implikál: „Van-e kedve a helyhez?” Mégis, egyrészt Ficsor
jelenléte fizikai erőként fenyegeti Annát (ebben is a
tükrösség erőszakja, az erőszak tükrössége figyelhető
meg: Ficsor, aki a megtorlástól fél, megfélemlíti Annát,
akiről aztán azt állítja Vizynének, akitől épp Ficsor
fél, hogy Anna azért nem felel, mert fél az asszonytól),
másrészt – ahogy az elbeszélő Anna vállrándítását
kommentálva megjegyzi – a munka gépiessége eltörli a
különbséget s vele a választás lehetőségét, s innen a
közöny: „úgy értette, hogy neki mindegy, hiszen mindenütt
csak dolgozni kell”. (54.) A szabad választást nem csupán az
erőszak, ennek némán fenyegető potenciálja korlátozza, sőt
számolja fel, hanem – és sokkal inkább – a társadalmi
szerep s vele a munka determináltsága. A szereppel való
azonosulás tehát beletörődésként, nem pedig –
ahogy Vizyné képzeli – a munka lelkes szereteteként jelenik
meg Anna számára.
Édes Anna perspektívájában a szolgai szerep
– legalábbis az elbeszélő kommentárja szerint, amely persze
némi feszültségben áll azzal, ahogyan Anna az előző helye
helyettesítésének ellenállt – elválik a konkrét
tér-időktől, mely utóbbiak felcserélhetővé válnak, ami
egyúttal az úrszerep megvalósulásainak felcserélhetőségét
is magával vonja. Hasonló helyettesíthetőség működik abban
is, ahogyan Vizyné Annát a cseléd szerepére redukálja,
amihez viszont – mint említettük – saját maga is fel kell
oldódjon az úriasszony szerepében. Látni fogjuk, az asszony
számára a tökéletes cseléd egyedi személyiség és
cselédszerep totális egybeesését, ennek illúzióját
jelenti, ami olyan gépszerű alávetettséget jelent, mely a
parancsolás megszűnéséhez, a cselédhez mint önjáró,
észrevétlen automatához vezet.53 Éppen ez az
egyediséget eltörlő megfelelés, szerep és betöltője ezen
totális cseréje teszi Annát annyira kivételessé, egyedivé
és pótolhatatlanná. Mindez viszont csakis akkor lehetséges,
ha egyúttal Vizyné is, a maga vágyaival, elvárásaival,
tökéletesen kiszámíthatóvá válik a cseléd számára, aki
annak akaratát mintegy előre kitalálja. Nem nehéz belátni,
hogy a tökéletes cseléd – s vele a tökéletes gazda –
voltaképpen nem egyéb, mint a cseléd felszámolódása, s
ezzel cseléd és úr különbségének megszűnése,
maradéktalan szubsztitúciója. A totális szolgaság és a
totális szabadság mintha felcserélhetők lennének.
E csere lehetősége viszont a mechanikus
kiszámíthatóság tökéletességébe éppenhogy a teljes
kiszámíthatatlanságot írja bele, amennyiben mindez a szerepek
identitását fenyegeti radikálisan, s amint a gyilkosság is
példázhatja, kalkulálhatatlanná teszi én és másik
érintkezéseit. Ebből a messze vezető összefüggésből annyi
már most leszűrhető, hogy a társadalmi színházban néző
és szereplő, úr és cseléd viszonya semmiképp sem tehető
– amint azt Vizyné szeretné, s ahogyan a regény ideologikus
recepciója feltételezte – teljesen egyirányúvá, hiszen az
nem mást, mint az irányok, vagyis a hatalmi viszonyok
irányának megállapíthatatlanságát eredményezi. Érdekes,
hogy e szerint az önfelszámoló logika szerint – amit itt a
látás és a látottság visz színre – Anna bálványozása,
vagyis a tökéletes másik mint teljesen saját fetisizálása
voltaképpen Anna totális megszokásával,
észrevétlenségével, érdektelenné válásával mint
ellentétes pólusával is felcserélhető.54 A
csoda és a megszokás, a hihetetlen ismeretlen és az
észrevétlenül ismerős között is tükrösség képződik. Az
elmondottak fényében aligha tetszhet meglepőnek, hogy a
gyilkosság előtti pillanatokról, ismét Vizyné észlelő
perspektívájához rendelten, a következőket olvashatjuk:
„Tágra nyílt szemeik egész közelről egymásra meredtek.”
(161.) A tekintetek találkozása egyszerre pillanatszerű és
merev, időbeli és időtlen, s kölcsönösségük egy időben
érintkezés és csere, tükrösség és aszimmetria, miként a
gyilkosság is egyaránt interpretálható a másik totális
helyettesítésének, egyfajta tökéletes mimézisnek, valamint
a másiktól való totális elkülönbözésnek a
szélsőségeként.55
Fontos ugyanakkor, hogy Anna és Vizyné
érintkezéseiben a tökéletesség képzetét – ahogyan
Vizyné és az ő nyomában környezete interpretálja a
cselédet – rendre a disszenzusok törései, a két pólus, úr
és szolga egymásnak való ellenállásai, színre vitt
különbségei billentik ki. A tükrösségnek, a cserének, a
kiazmusoknak váratlan, eseményszerű törések, aszimmetriák
vagy megszakadások vetnek véget, méghozzá Anna és Vizyné
perspektívájából egyaránt. Vizyné diszkurzív
nézőpontjából ezek a tükörtörés (!), az „idomítás”
nehézségei, a piskóta visszautasítása, majd előbb Anna
megszokása és összehasonlítása az egri cselédek
kizsákmányolásának még nagyobb lehetőségével,56
a cseléd rágalmazása a kályha rossz működése miatt,57
később pedig a cseléd felmondása, amely paradox mintázatát
láttatja én és másik összetartozásának: Annát asszonya
azért nevezi – a többi cselédjéhez hasonlóan –
„disznó”-nak, mert felmond, ami éppen amiatt tölti el
haraggal és elkeseredéssel az úrinőt, mert minden eddigi
„disznó” cselédjével ellentétben Anna a tökéletes és
helyettesíthetetlen alkalmazott. Olyan, akinek – ellentétben
a többivel – éppen hogy nem akar felmondani. Hálátlanság
és hála vagy bálványozás és gúny58
ellentétes pólusainak tükrössége, kiazmusos egymásba
fordulása is említhető itt. Anna diskurzus „alatti”
perspektívájából ezek a törések és ellenállások
kezdettől fogva az érzékeknek a diszkurzív okszerűségtől
elválasztott ellenállásaként, undorként, érzéki
idegenkedésként, a megszokással szembeni rezisztenciaként
mutatkoznak meg. Anna perspektívája a többi kiemelt
szereplőjéhez képest sokkal enigmatikusabb, elzártabb marad.
A megszokás narrátori közlése után már csak az
azonosulásnak, a mimézisnek, Vizyné hangja, gesztusai
önkéntelen utánzásának apró jelzéseiről értesülünk,
idegenségérzetéről ezen túl a lakásban való
tájékozódás defektusai értesítenek.
Részlet egy, a regényről írott hosszabb,
könyv terjedelmű munkából, melynek címe: A másik titok
(Az Édes Anna értelmezéhez). Az itt közölt szöveg
részlet a könyv szemről, látásról szóló nagyobb
fejezetéből, s előzménye az Alföld 2008/2. számában jelent
meg, folytatása pedig a Tiszatáj egyik későbbi számában
lesz olvasható. A munka első két publikált fejezetének
adatai: A másik titok (Az Édes Anna értelmezéséhez).
Irodalomtörténet, 2007/4. 476–518.
Jegyzetek
1 Miként a
szereplők által mondottak performatív feltételezettségét is
a mondás módja, körülményei leplezték le következetesen.
2 Vö. Jacques
LACAN, Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse.
Seuil, Paris, 1973, 91.
3 A
perspektíva ebben is párhuzamot mutat a hanggal, hiszen emitt a
nyelv idézhetősége, senkihez sem tartozó személytelen
általánossága az oka ugyanannak, nevezetesen a hangok
keveredésének, a sokhangúságnak. A gesztusokkal azonban már
nem párhuzamot, de fontos különbséget mutat perspektíva és
hang eme párhuzama.
4 KOSZTOLÁNYI
Dezső, Édes Anna, szerk. VERES András, Ikon, Budapest,
1992, 186. A regényből vett idézetek ebből a kiadásból
valók, az oldalszámokat ezután mindig az idézetek után
zárójelben adom meg.
5 A már
említetteken túl bezárt és kinyitott spaletták, behúzott
és elhúzott függönyök, fény és sötétség motivikája
hasonlóképp bizonyíthatja ezt, mint az ablakon kipillantó
szereplők gyakori helyzete. De akár a „seprűs pillák”
összetétel is erősítheti szem és ablak, tudat és ház
(otthon) analógiáit. Itt kell megemlékezni arról is, hogy a
szoba, a lakás, az otthon ismerős helye az antik retorikai
hagyományban a tudat és vele az emlékezet
„kéznéllétének” kitüntetett mnemotechnikai helye is. A
rétornak az emlékezetében megtartani kívántak
felidézését, előhívását megkönnyítendő, ez a technika
azt javasolja, hogy a szoba, az otthon ismerős helyeihez
rendelje hozzá a beszéd egyes helyeit. Ezáltal a lélekben
ábrázolt vagy akár valóságban látott szoba helyein
végighaladó tekintete könnyedén felidézheti a beszéd
egymást követő részeit. Hiszen „így a helyek rendje
megőrzi a dolgok rendjét, magukat a dolgokat pedig a dolgokhoz
rendelt kép jelöli meg, és a helyeket viasztáblákként, a
képeket pedig betűkként használjuk”. QUINTILIANUS, De
oratore, 11. könyv, II. fejezet, 17–21. Lásd még: M.
Tullius CICERO, De inventione.
6 A békés
családi élet látványi kliséje, ellentétben a politikai
csatározások mozgalmasságával, szintén játékba jön itt,
miközben e differencia a belsőben (a családban) mintegy
megismétlődik, a családi asztalon háborúzó kisfiú
képében, amelyben az érzékek topológiája világít rá a
gyermeki képzelet illuzórikusságára, miközben ez utóbbi
nagyon is valóságos (külső) politikai ellentétet
(francia–magyar) rekonstruál.
7 E
figyelmeztetést a szereplők párbeszéde tematikusan egyfelől
megerősíti, amennyiben Drumáék Kosztolányi politikai
nézeteit firtatják, másfelől újra csak elbizonytalanítja,
hiszen a szerző ellentmondásos politikai szerepvállalásait
felidézve végül nem tudnak dönteni pártállása és
politikai meggyőződése felől. A jelenet akár azt is
példázhatja, hogy a szomszédban, a közelben lakó
Kosztolányi mintegy odatartozik a budai polgárok
közösségéhez, miközben a kerítés, az elkerített saját
otthon az író elválasztottságát emeli ki, Drumáék
értelmezése pedig azt, hogy a térből, a látvány
attribútumaiból aligha következtethetünk biztonsággal sem az
odatartozásra, sem az elkülönbözésre.
8 Ennek az
öntükröző eljárásnak mintha az lenne a célja, hogy – a
szóbeszéd interpretánsa mentén – a fiktív és megtörtént
eldönthetetlenségében „szituált” elbeszélésnek a
külső, történeti referenciáját, megtörténtségét emelje
ki: a regényvilág szereplői ismerik e világ szerzőjét (vagy
a megtörtént események újramondóját), aki maga így része
e világnak, miáltal újra csak a realitás indexét kölcsönzi
neki. A szerző látványa a regényszöveg eredeteként, ennek
rögzítéseként funkcionál, de ugyancsak részesülni
kénytelen külső és belső tükörszerű, kiazmatikus
relációjából, a pólusok felcserélődéséből és
eldönthetetlenné válásából. Ami egyúttal párhuzamos
fikció és realitás eldönthetetlenségével is, annál is
inkább, mivel Kosztolányi életrajzi alakja a fikció
kerülésének aligha lehet feltétlen garanciája, miként az
sem, hogy saját életterét teszi elbeszélése témájává. Az
eljárás tehát mégsem képes egyebet tenni, mint egy másik
kötésben újraszőni az említett eldöntetlenséget, amivel
persze még nem zárja ki narrátor és életrajzi szerző
személyének a név és a látvány révén megteremtett
egybeesését, ennek lehetőségét. Ezzel együtt a nézőpontok
narratív struktúrája a részletet inkább a németalföldi
festészetben elterjedő kicsinyítő tükörhöz, semmint a
kamerába néző filmszereplő diegézistöréséhez teszi
hasonlatossá.
9 Vö. Sartre
nevezetes felismerésével: „Amikor valakinek a tekintete alatt
vagyok, nem látom már a szemét, ami rám tekint, és ha látom
a szemét, akkor a tekintete tűnik el számomra.”
10 Szem és
nyelv (vagy hang) analógiájához fontos lehet még, hogy a
tekintetben egyedi és általános (vagy közös) hasonló
ellentmondásos korrelációja figyelhető meg, mint a
szóbeszéd korábban elemzett – szintén öntükörszerű –
esetében, ahol a szerzői hang (ennek „alakzata”) bizonyult
egyszerre aláírásnak és idézetnek. A látást éppúgy
átjárja szubjektív eredetének hiánya, egyfajta konstitutív
távollét, miként a hangot, a beszédet is.
11 Noha arról
is lehetne szó, hogy a narrátor egész egyszerűen felveszi a
Kosztolányi nevű szereplő nézőpontját, ez azonban azért
nevezhető különös, szokatlan eljárásnak, mivel a
mellékszereplők (pl. Báthory úr, Etel, Stefi, Druma,
Drumáné és a többiek) perspektívája következetesen kívül
marad az elbeszélés fókuszáló stratégiáján.
12 A
narrátor-szerző a látott idegenekről kijelenti ugyan, hogy:
„Az arcukon pedig az látszott, hogy nekik valóban mindig csak
egy gondolatuk volt, de az is látszott, hogy kettőt már nem
tudtak volna gondolni” (193.), ez az elkülönböztetés
azonban egy olyan tudás többletére vonatkozik, amely
reflexióként nem védhet meg a felismert aporetikus
következményektől. Nevezetesen attól, hogy annak képviselete
nem csupán közvetíti, de önkéntelen erőszakot is tesz a
másik perspektíváján.
13 „Vállat
vontak, mentek, lefelé. Druma még mondott valamit, amin
mindnyájan jóízűen kacagtak. De hogy mit mondott, azt már nem
lehetett hallani. Beszédükre fölneszelt Hattyú, az a
kuvasz, amelyik e ház békéjére ügyel, lefutott a kert
sarkáig, és ott mérgesen csaholni kezdett, úgyhogy szavuk
egészen elveszett a kutyaugatásban.” [Kiem.: B. T.] (193.) A
személytelen szerkezet lehetővé teszi, hogy ne dönthessünk
szerző-szereplő és szerző-narrátor perspektívája között.
A narrátor érzékelésének testi-topologikus határa egy
másik szöveghelyen a szereplő észlelő perspektívájával
azonosulva jön játékba látványosan. Amikor Vizyné Annától
Báthoryval való viszonyáról érdeklődik, ezt olvashatjuk:
„Egyszer azt mondta… – kezdte [Anna – B. T.], de a
vízvezetékhez ment, a csuporba vizet engedett, úgyhogy Vizyné
nem hallhatta, mit beszél.” (137.) [Kiem.: B. T.] Egy
helyütt kétségessé válik, hogy a narrátor lát-e a
sötétben, vagyis hogy saját vakságáról (is) tudósít-e.
Jancsiról olvassuk, mielőtt átszalad Annához a konyhába:
„Egy darabig hálóingben álldogált a sötétben. Nem
lehetett tudni, hogy mit csinál.” (111.) A narrátor –
valószerűtlen szemtanúként – látja, hogy Jancsi a lakás
sötétjében álldogál, ugyanakkor nem tudjuk, látja-e vagy
sem azt, amit Jancsin kívül senki sem tudhat.
14 A látás
és a szem, ahelyett, hogy a megismerés személytelen és
elfogulatlan helye lenne, éppen hogy cselekvés és kogníció
feszültségteli korrelációjának válik a regényben az egyik
– döntő fontosságú – médiumává. Annak nevezetesen,
amit másfelől szemnek és kéznek a szembeállítása mint
passzív és aktív oppozíciója is jelentéses módon
példázhat. Az elbeszélés alanya egyszerre tekinthető
személytelen, testetlen és passzív megfigyelőnek (akinek
érzékelése időnként közvetetten testi dimenziót kap),
tehát egyfajta voyeurnek, valamint bábosnak, aki nem
egyszerűen megfigyeli a gesztusokat, de láthatatlan,
imaginárius kezeivel maga mozgatja a szereplőket és a
cselekményt, még ha emez aktivitását, a kéz munkáját az
észrevétlen, személytelen és passzív látás, a szem leplezi
vagy teszi észrevétlenné. E két aktust és aspektust, a
narrátor (szem és száj) és a szerző (kéz) funkcióját
ismét csak a nyelvnek a megismerés és a tételezés
megkülönböztethetetlenségéért felelős médiuma teszi
elválaszthatatlanná egymástól. S noha a szem éppenhogy a
legkevésbé autoaffektív érzékünk (a szem nem láthatja vagy
csak a tükör technikai közvetítésével láthatja saját
magát), a látásra is igaznak tarthatjuk, hogy – mint Lacan
mondja Merleau-Ponty nyomán – a másik „érintésével” ő
maga is megérintődik, vagyis a látott mintegy beleíródik,
hatalmában tartva a látót. Ami a szóban forgó
összefüggésben többek között annyit jelent, hogy a
narrátor csakis az általa látottak (elbeszéltek) révén
határozható meg, azonosítható, nincs ezeken kívüli,
független identitása, pontosabban nem tudunk, hisz nincs
értelme rákérdezni arra, hogy mit nem látott, azaz mi
maradt ki az elbeszéltekből.
15 Az inni
készülő Kosztolányi látványa felidézheti, hogy a száj
mint a beszéd és az evés kettős helye a vitatkozó
polgároknál az emberi és az állati feszültségteli
találkozásaként volt jelentéses.
16 „– Nagy
vörös volt – ismételte Druma. – Pogány népbiztossal
dolgozott. Le is fotografálták őket együtt a Vérmezőn. /
– És mit csinált ott? – tudakolta az első kortes. / –
Nézte – felelte Druma, titokzatosan.” (193.)
17 Vö.
Gérard GENETTE, Discours du récit. Seuil, Paris, 2007,
163–274.
18 Gérard
GENETTE, I. m. 255. (Kiemelések az eredetiben.)
19 Lásd
erről, ennek technikai-mediális kondícióiról: Jonathan
CRARY, A megfigyelő módszerei. Osiris, 2001, 56.
20 A
Patikárius Jancsitól kapott fehér por bevétele utáni
másnapon történik mindez. „Anna valami irtózatos
félelemmel kaparászott maga körül, aztán szemét a kezére
szorította. Nem látott semmit. Körös-körül fekete volt a
világ: megvakult.” (127.) „Anna már látott mindent, de
hogy mit beszélnek, azt nem hallotta. Csak a szájak mozogtak
körülötte.” (127.) Nem dönthető el, hogy véletlen vagy
tudatos szerkesztésre utaló hasonlóság van ebben a
tekintetben is Proust Ŕ la recherche du temps perdu
című regénye és az Édes Anna között, amennyiben a
francia író művének harmadik könyvében (Les Guermantes),
amely látás és hallás a Kosztolányi regényében
megfigyelhetőnél még sokkal finomabban és bonyolultabban
színre vitt heterogenitását aknázza ki, a nagymama betegsége
következtében ugyancsak felváltva vakul és süketül meg.
Lásd erről: BÓNUS Tibor, Érzékek heterogenitása – hang
és kép testamentuma. A telefonról és a fényképezőgépről
Proust Ŕ la recherche du temps perdu című regényében = Az
esztétikai tapasztalat medialitása, Szerk. KULCSÁR-SZABÓ
Zoltán és SZIRÁK Péter, Budapest, Ráció, 374.
21 Később
persze még értelmezni fogjuk Jancsi és Anna tekintetének
találkozását is, amiképpen Druma tanúságtételét is
tekintetének az Annáéval való találkozásáról a
gyilkosság estéjén, és hamarosan szóba fog kerülni Ficsor
és Vizy, Anna és Vizyné egymásra vetett tekintete is.
22 „A nő
körülbelül olyan magas volt, mint ő, de izmos, tagbaszakadt,
arcbőre sárgásbarna, nagy, kócos haja és sűrű szemöldöke
szénfekete. Valami színehagyott, bordó ruha lógott rajta.
Rohant a fiúcska után, aki a kerekes kút kávája körül
csintalankodott, elkapta a fiúcska kezét, megfenyítette,
aztán szeretettel karjára kapta, többször megcsókolta. Úgy
vitte vissza a lakásba.” (48.)
23 Vö.
Maurice MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible. Paris,
Gallimard, 1964. 21. „Soha nem lennék képes szigorúan véve
elgondolni a másik gondolatát: elgondolhatom, hogy gondol,
megkonstruálhatok, e bábu mögött, a sajátom modellje szerint
egy önmagánál létet, de ettől még magam helyezem beléje,
vagyis igazából »introjekció« történik.” Jacques
DERRIDA, Le toucher – Jean-Luc Nancy. Galilée, Paris,
2001, 222.
24 Maurice
MERLEAU-PONTY, A látható és a láthatatlan, 22.
25 „A
látóképesség ugyanis sok és a legváltozatosabb fajtájú
különbségekről tudósít azáltal, hogy minden testnek része
van a színekben. Így aztán a közös érzékelhetőket is a
látás révén érzékeljük leginkább. Közösnek nevezem a
nagyságot, alakot, mozgást és a számot.” ARISZTOTELÉSZ, A
lélekről. = Uő., Lélekfilozófiai írások. Ford.
STEIGER Kornél, Magvető, Budapest, 1984, 122.
26 A
személyiség „identitását” a szerepeiben történő
elhasonulások biztosítják a különböző társadalmi
érintkezésformák, személyközi kapcsolatok között.
Magyarán az, hogy minden egyes relációban másképpen
látszik, s másképp is tekint önmagára, s e relacionalitáson
kívül nincs olyan önmagával azonos identitása, amely
független vagy érintetlen lenne ezektől az érintkezésektől.
Ugyanakkor a másik rám vetett tekintete mindig
redukálhatatlanul másik és kalkulálhatatlan marad, vagyis
sohasem eshet maradéktalanul egybe azzal, ahogyan én azt mint a
másikét elképzelem.
27 Jacques
LACAN, I. m. 93.
28 LACAN, I.
m. 98.
29 Néhány
példa: A csirkék „kivégzésének” az elbeszélő által
szemléletesen – szemérmetlenül – leírt látványát sem
Anna, sem Vizyné nem tudja nézni: „Anna elfordult. Vizyné se
bírta végignézni.” (90.) „Majd hogy nagybátyja és
nagynénje hazaérkezett, s helyreállt a régi rend, rá se
tudott többé tekinteni [Jancsi Annára – B. T.], testileg
szenvedett, ha benyitott hozzá.” (123.) „Megtöltötte [Anna
a pincében – B. T.] szénnel a két kotlát, anélkül, hogy
körül mert volna nézni.” (131.) „Mióta megtörtént a
fölmondás, egyetlen szót se szólt hozzá [Vizyné Annához
– B. T.], annyira gyűlölte, hogy látni se bírta.” (143.)
A gyilkosság másnapján Annáról olvassuk: „A hálószoba
két ajtószárnya be volt hajtva, csak egy ujjnyi rés maradt.
Úgy látszik, ő vonta be maga után, amikor kitántorgott
onnan. Nem mert benézni.” (162–163.) „Erre az a sok
férfi, aki ott volt, mind Annára tekintett, aztán
félrepillantott, férfias szeméremmel.” (167.) „Ő [Druma
– B. T.] a délutáni élményétől, a rettenetes képtől,
melyet tulajdon szemével látott, még mindig nem tudott
szabadulni.” (170.)
30 A vágy
működésében kulcsfontosságú szerepet játszó belső
látás, vagyis a képzelet – a másik látványa tudati
lenyomatának, az emlékezetnek a mintájára s vele
összetartozva – ugyancsak az időbeliség eltörléseként
működik, amennyiben a vágyott kép és az eljövő látvány
közötti egybeesés a célja, azaz az eseménynek mint elvárás
és tapasztalat közötti törésnek a kiiktatása. Miként
azonban múltbeli emlék és eljövő jelen között, azonképpen
az elképzelt és az elérkező jövő között is létmódbeli a
különbség, mely a vágy képét, a vágyott képet olyan
performatívum gyanánt leplezi le, amely egyrészt illúzió,
másrészt – a jövő kalkulálásaként – minden cselekvés
és egyáltalán, az élet (a maga virtuálisában nagyon is
valóságos) feltétele. Érdemes itt felidéznünk azt a
jelenetet, amelyben Patikárius Jancsi testi vágya irányította
képzelete a múltból kiindulva mintegy előrefut, s a
cselédlány korábban látott képét megelevenítve csábítja
elképzelőjét a látottak mielőbbi kivitelezésére a valós
eljövőben. E kivitelezést azonban épp az teszi lehetetlenné,
amit a tudat és az érzéklet, szellemi és valós
különbségébe beíródó mindenkori másiknak nevezhetnénk,
amely tervezhetetlen és programozhatatlan. A belső látás, a
képzelet továbbá éppen a szemünk elé táruló környezeti
látványra tesz vakká, s vágyottként azt az illúziót kelti,
mintha az elképzelt egybeeshetne a valóságossal. „Künn, a
pályaudvar előtt az az érzése támadt, hogy most érkezik egy
idegen városba, s ezer és ezer új dolog várja. Nem is látta
a verőfényben csillogó teret színes alakjaival és a komor
Baross-sal, csak Annát, aki a keskeny előszobában a két
székre fektetett vasalódeszkán vasal, a pepita ruhájában,
mezítláb, kissé szétvetett combokkal, s vágy fogta el, hogy
máris ott legyen, és hátulról átölelje, és aztán minden
teketória nélkül, ahogy a cselédeket szokás, feldöntse,
mint egy liszteszsákot.” (107.) A vágykép egyfajta
teleologikus ígéretként, önmaga beteljesülésének
ígéreteként éppen a másik ellenállásával nem számol,
amely őt önkényes voltában, puszta vágyként világítaná
meg.
31 Lacan,
részben Merleau-Ponty nyomán, kifejti, hogy ami tudatunkat,
látó öntudatunkat adja, az egyúttal speculum mundiként
tételez bennünket, vagyis egy olyan tekintet által
nézettként, amely tekintet maga sohasem látható. A világ
spektákuluma ebben az értelemben – akárcsak a platóni
filozófiában – mindent látóként tűnik fel, olyan
személytelen szubsztanciaként, ahonnan a látó hiányzik, de
amely alapvetően nem provokálja tekintetünket. „A világ
mindent látó, de nem exhibicionista – nem provokálja
tekintetünket. Amikor provokálni kezdi, akkor kezdődik a
különösség [étrangeté – ez a franciában
leginkább az Unheimlichkeit fordításaként olvasható
– B. T.] érzése.” Jacques LACAN, I. m. 87–88. A
francia pszichoanalitikus a fenomenológus nyomán látó és
látott kiazmusát azzal szemlélteti, hogy – egy bizonyos
értelemben – a nézett tárgy is nézi nézőjét. Három
hasonló példa az Édes Annából: „Egy karosszék,
mintegy eltévedve, a folyosón rekedt meg, s lefelé
bandzsított a lépcsőre, mintha nem tudna lemenni, de
szeretne.” (71.) „Egy Macquart-csokortól, melyből
pávatollak nyúltak ki, egyenesen rettegett [Anna – B. T.].
Azt hitte, a pávaszemek őt nézik, s mikor elhaladt előtte,
félretekintett.” (67.) „A kályha vasajtaja az öt piros
szemével bámult rá.” (133.)
32 Vö.
erről: KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, Cselekvés és textualitás.
A szégyen retorikája és az olvasás „eticitása” =
Uő., I. m., 282–314. Ebben az összefüggésben is
különösen beszédes lehet Adorno alábbi megjegyzése: „Az
elkötelezettség elleni legkomolyabb érv, hogy a legigazabb
intenció is hamisan cseng, mihelyt láthatóvá válik, és még
inkább, ha éppen ezen célból fedi fel magát.” Theodor W.
ADORNO, Notes sur la littérature. Flammarion, Paris,
1984, 297. Noha nem érdektelen megfigyelni az érzékek szinte
már képzavaros keveredését a mondatban, sokkal fontosabb
ennél láthatóság és elrejtettség viszonya, az eredendő
szégyen a műalkotás vonatkozásában (lásd pl. az
öntükrözés problémáját): épp a ki nem mondottság
irányítja rá a figyelmet az ambiguitás (bizalom és gyanú)
eldönthetetlenségének felszámolhatatlanságára.
33
Könnyűvérűség és szuverenitás képzete persze nem
feltétlenül ellentétesek, amennyiben a saját vágynak való
alárendelődés is lehet az önrendelkezés jele.
34 A másik
kétféle olvasata között nem teremthető egyensúly, miként
saját szavaim vagy tekintetem másik általi olvasása sem
programozható. Szándék és szándékolatlan relációjának
kiszámíthatatlansága nem számolható fel mindennek
reflexiójával, látható és láthatatlan, látszat és
mögöttese viszonyba hozása a mindenkori másikon múlik.
„Nem tudott beszélni a nőkkel, főképp akkor nem, amikor
akart. Ilyenkor vagy oly burkolt volt, hogy egyáltalán nem
értették, vagy oly otromba, hogy megsértődtek, és ő fülig
pirult ügyetlenségén.” (108.)
35 Gondoljunk
arra a lefekvés előtti gyermekimára, amelyet Anna mond el a
VII. fejezetben: „Énistenem – jóistenem – lecsukódik
– máraszemem – deatied – nyitvaatyám (…) –
Amígalszom – vigyázzreám – vigyázzkedves – szüleimre
– vigyázzminden – jóltevőmre…” (63.) „Anna
elmondotta a gyermekimát. E rímes szavak, melyeket még ma sem
értett egészen, enyhe bódulatot keltettek benne. De nem
álmosodott el.” (63.) Az isteni tudathoz, tekintethez való
odafordulás több szempontból is ellentmondásos cselekedet,
amennyiben egyrészt az isteni szem figyelme mindenre kiterjedő
(mindent látó), abszolút, ami ugyanakkor a figyelem
felszámolása is egyben, amennyiben a figyelem – és a rá
való figyelemfelhívás is – valamihez odafordulást s ezzel
egyben valamitől elfordulást feltételez. Hasonló paradoxont
mutat az imádság performatív funkciója is, lévén, hogy az
rigmusszerű, hangzásának az értelmi tagolást felülíró
monotóniájával mintegy elaltatja, azaz tudatától megfosztja
a beszélőt, másfelől viszont az abszolút tudathoz s
tekintetéhez történő odafordulásban, a megszólítás
teremtette kölcsönösségben mégiscsak egy önmagának jelen
lévő (nyelvi) tudatot feltételez.
36 Innen
nézve is különösen érdekes, ahogy Freud a lelkiismeretet
voltaképpen egy (ön)megfigyelő személytelen vagy közömbös
tekintetként írja le, aki „elfogulatlanul figyeli és az
ideálhoz méri a tényleges ént”. Az én-ideál
kialakulásában ugyanakkor már nem a személytelen szemek,
hanem a cselekedtető erejű hang játszik meghatározó
szerepet. A pszichoanalitikus mindehhez hozzáteszi: „Ugyanaz a
pszichés tevékenység, amely a lelkiismeret funkcióját vette
át, a belső kutatás szolgálatába is lépett, amely a
gondolati műveletek anyagát szolgáltatja a filozófiának.”
Vagyis a lelkiismeret mint személytelen tekintet másfelől
éppen a filozófia megfigyelő tekintetének bizonyul. Sigmund
FREUD, A nárcizmus bevezetése = Uő., Ösztönök és
ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Ford. BERÉNYI
Gábor, Budapest, 1997, 34., 35.
37 A
„szégyen” egyik hangsúlyos regénybeli előfordulása az a
részlet, amelyben Anna alázatosan és magát szégyellve
megvallja Jancsinak, hogy szégyenben maradt: „Anna csak
sírt-sírt, mint a záporeső. És makogott valamit, amiből
egyetlen szót lehetett érteni: »szégyen… a szégyen…«”
(124.) A szó itt megfigyelhető jelentésébe (törvénytelen
módon teherbe esik) nagyban belejátszik a belsőnek a
külsővé, a titkosnak nyilvánossá, láthatóvá válása.
38 Lásd a A
magyar nyelv történeti-etimológiai szótára
(Főszerkesztő: BENKŐ Loránd, Akadémiai, Budapest,
1967–1976) III. kötetének megfelelő szócikkeit. Néhány, a
szégyen, a szégyentelen és a szem viszonyát kifejező
szólás és közmondás a magyar nyelvben: „Hogy van
szeme?”, „Nem sül ki a szemed?”, „Nincs szeme”,
„Szem nélkül való”, „Ráfér a szemére valami”.
39 A
szembesítésre több példa is akad az Édes Annában.
„Anna a szemébe tekintett [a vizsgálóbírónak – B. T.]:
se megtörtnek nem mutatkozott, se zavartnak. Semmit se tagadott.
Sőt, néha úgy rémlett, hogy egyenesen vádolja magát.”
(177.) „Anna a szembesítésnél megtört, bevallotta, hogy
így volt.” (181.) „Erre nem emlékszem – rebegte Anna a
védő felé, aki helyeselt. – Majd a szemébe mondják.”
(183.) Utóbbi két idézet Druma azon vádjára vonatkozik,
amely szerint Anna, mivel az ügyvéd a vacsoráról távoztakor
látta babrálni a lányt egy konyhakéssel a konyhában
(egyszerre lehet ez teljesen szokványos és szokatlan, vagyis a
látvány alapvetően olvashatatlan), tettét előre megfontolt
szándékkal követte el.
40 „Ha
látnák. – Kicsoda? – ijedt föl Jancsi, elkapva karját
Anna melléről és kifelé fülelt a lépcsőházba, hol egy
ajtót csaptak be. – A bácsiék? – Nem a méltóságos
úrék. – Hát kik? – A kisasszonyok – nevetett Anna
szívéből, kacéran és csúfondárosan. – Az úri
kisasszonyok.” (113.)
41 „Vizy
befejezte mondókáját. Szégyellte, hogy ebben a csirkepörben
ennyire latba vetette presztízsét. Tekintetét körüljáratta
a pincelakásban. / A konyhán másfél méterre fölhúzódott a
talajnyirok, tenyérnyi fekete rózsákkal cifrázva a falakat.
Penészszag csavargott – áporodott, nedves –, mellyel
elvegyült a tűzhelyen piruló vöröshagyma bűze. Az ablak oly
alacsony, hogy az utcai járókelőknek csak a térdüket látni.
Itt várakozott ő, amikor feleségét a parlamentbe vitték, s
Ficsort leste, hosszú, hosszú órákig, azon az alacsony
dagasztószéken, melyet most megfújtak neki, hogy leüljön,
csak egy pillanatkára, hogy el ne vigye álmukat. De ő nem ült
le. Piszkosnak találta. Attól félt, hogy beszennyezi a
szalonkabátját. / Különben is úgy emlékezett, hogy akkor a
konyha berendezése valamivel csinosabb volt. És akkor szinte
meg is áhította azt a csöndet, azt a bibliai
igénytelenséget. Egy dívány állt akkor valahol, melyre
szeretett volna leheveredni. Ez lenne az, ez a süppedt,
kiérdemült dívány, melyből csomókban lóg ki a tengeri fű?
Egy csempebögre éktelenkedett egyik sarkában meg egy piaci
szatyor abból a mályvaszín bársonyból, mely valaha a MÁV
elsőosztályos fülkeüléseit borította, de a forradalom után
feltűnt itt-ott, a proletáranyák még bugyogót is varrtak
belőle növendék gyermekeiknek. Elámult e kopárság láttán.
Zsebkendőjét orrához tartotta. Ideges pillantással sürgette
feleségét.” (45–46.)
42 Vizy a
tanácsköztársaság alatt hasonló anyagi körülmények
között él, mint egy munkásember, míg annak bukása után
gyorsan a korábbira emelkedik az életnívója.
43 Érdekes
persze, hogy a békének éppúgy a fehér szín a jele, mint a
kommunistaellenes konzervativizmusnak.
44
„Szekrénye előtt magára kapta fehér pongyoláját,
pezsgőszín harisnyáját, barna félcipőjét. Ruhatárából
gyorsan szedegette ezeket, mint színésznő, akinek nemsokára
jelenése lesz. Még a tükörben is megnézte magát. Arca
fáradt volt és törődött. Mosolygott a tükörképre,
mosolyát erőltetettnek vélte, kissé elkomolyodott, megkereste
a két kifejezés között a középutat. Bőrét könnyedén
érintette a rizsporos pamaccsal. Az utolsó pillanatban
fölcsatolta arany karperecét.” (50.) A külső látványra
koncentráló elbeszélés az arc, a szemek, a testalkat és a
kéz látványa mellett legtöbbször a ruhák, öltözékek
leírásával jeleníti meg a szereplőket. A ruha és a
színháziasság összetartozása látszat és ruha
affinitásából következik, amit több passzuson is be lehetne
mutatni. Tatárné története például az általa felruházott
cselédről, akit egyik látogatójuk, Gallovszky Ervin
valamelyik leányuk barátnőjének néz, s kezet akar neki
csókolni, szerep és identitás
megkülönböztethetetlenségének példaértékét társíthatja
– önkéntelenül, a beszélő szándékán túl – a
ruhához. (Vö. 78.)
45 „A
specifikus politikai megkülönböztetés, melyre a politikai
cselekvések és motívumok visszavezethetők, a barát és az
ellenség megkülönböztetése.” „Az ellenség kizárólag nyilvános
ellenség, mivel mindaz, ami az emberek ilyen összességére,
különösképp egy egész népre vonatkozik, ezáltal válik nyilvánossá.”
Carl SCHMITT, A politikai fogalma. Budapest, 2002, 19.,
20–21.
46 A látás
módjai közül a belső látás és a tárgyiasítás
összekapcsolódásának jellegzetes példája a regény
elejéről az a részlet, amelyben Vizyné emlékezetében tart
imaginárius szemlét elmúlt cselédjei fölött. „Kutakodott
ebben a furcsa lomtárban. Aztán összecsapta az egészet.
Hiába tartott szemlét, nem sok vigasztalót talált, egyetlen
valamirevaló cselédjére sem emlékezett.” (28.) A tekintet
objektiváló aktusát a kéz, a kézben tartás metaforája
(„összecsapta az egészet”) teljesíti itt ki.
47 „A facér
nőszemélyek a fal melletti szalmaszékeken trécseltek, mint
petrezselymet áruló kisasszonyok holmi iszonyú bálban. Mikor
[Vizyné – B. T.] belépett, elhallgattak. Közvetlenséget
igyekeztek arcukra erőltetni és közönyt, arra
gondolva, hogy kettőn áll a vásár, de azért nem bírták
levenni szemüket erről az ismeretlen nőről, aki talán mégis
a sorsuk lesz, s egyben bámulták és fitymálták.
(…) Kíváncsiságból néhány próbát tett. Az egyik, akit
megszólított, ülve felelgetett, keresztbe tett lábbal. A
másik fölkelt, de megalázott arcára a gúny
lárváját öltötte, maga kérte vissza könyvét, a többiek
illetlen vigyorgása közben, akik lökdösték egymást, s
ösztönösen félrehúzódtak Vizynétől.” (41.) [Kiem.: B.
T.] Közvetlenség és közöny, bámulat és fitymálás,
megalázott és gúnyos arc ellentétes pólusai nem csupán az
arcok és a szemek eredendő olvashatatlanságára utalnak
vissza, de – ezzel szoros összefüggésben – a szemben
álló modalitások felcserélhetőségére is. Az arc még
funkcionálhat maszkként, amit meg lehet erőltetni, amely
fölött még uralkodni lehet, de a szem, amely a maszkból is
mindig kilátszik, – a lélek jeleként – már uralhatatlan,
rajtunk uralkodó szuverenitás. Hasonló tárgyiasítás
figyelhető meg a nyomozók részéről Anna első kihallgatása
jelenetében: „Most a kályha mellől maga elé vezettette [a
nyomozó Annát – B. T.], szembeállíttatta az ablakokból
beáradó fénynek, a nagy, májusi fénynek s ezt kérdezte: –
Maga tette?” (167.)
48 Erről majd
a következő fejezetben. Most inkább a tekintet szuverenitása
megteremtésének egy szinte észrevétlen, de annál fontosabb
példáját érdemes felidézni. Arról az esetről van szó,
amikor Anna perspektíváját éppen a rá irányuló
tekintetekre tekintés érzékeltetése miatt veszi fel az
elbeszélés. Éppen a piskótajelenet előtt vagyunk, vagyis
annak a részletnek a kezdetén, ahol Anna visszautasítja a neki
kínált piskótát. A címszereplő külső látványának
leírása után ezt olvassuk: „Zavartan jött előre az
asztalig, ott megállt, a tálat letette. Egyenként akart kezet
csókolni mindenkinek, de annyian voltak, hogy végül senkinek
sem csókolt kezet. / Körötte a vendégek mosolygó fejeit
látta. [Membra disjecta – B. T.] Tatár is abbahagyta az
evést, feléje nyújtotta köpcös nyakát.” (76.) [Kiem.: B.
T.] Az elbeszélő nem árul el semmit Anna látásmódjáról,
sem tudatáról, csakis látását, geometriai perspektíváját
veszi fel egy pillanatra, azt, amit az őt szemlélők (szintén)
nem láthatnak, ami számukra (szintén) titok. Mindez
természetesen a közvetlen kontextussal együtt nem csupán a
cseléd szuverenitásának jelzése, de a külső látvány és a
belső (kivetülő tekintet) különbsége révén a
színpadiasságot is érzékelteti a narráció.
49 Kittler
írja a monokliról, ami a lorgnonra is áll: „A monokli
viselője számára mindenki más egy optikai médiatechnológia
alattvalójának szintjére süllyed.” Friedrich KITTLER, I.
m. 146.
50 Anna és
Jancsi szerelmi jelenetének egyikében, ahol a szem, a tekintet
és a színház hasonlóan nagy jelentőséget kap, és
összetett szemiotikai lehetőségeket rejteget, olvashatjuk a
következőket: „A szem az agyvelő legtávolabbi
képződménye, a koponya bástyafokán maga is egy látó,
szabadon hagyott agyvelő, mely a megismerés lázában,
valamikor a lét kozmikus forradalmában két lyukat szakított
ki magának a koponya csontfalán, s ezen a lőrésen kukucskál
ki a külső világba, megtudni, hogy mi a célja a
teremtésnek.” (117.) Fiziológia és érzékelés, valamint
szellemi és materiális eme kontaminációja éppúgy
jelentéses lehet itt, miként a vágy, sőt a harc
megismerésben játszott szerepének hangsúlyozása is, amely a
személyiség testi kereteihez rendelődik. A szemek
(keletkezésének) narratív, történeti magyarázata a test
térbeli látványa és az időbeliség közötti diszkrepanciát
is újra előhívhatja. Arisztotelésznél ez áll: „És a szem
keletkezése ugyanilyen módon megy végbe, mert az agyból nő
ki.” ARISZTOTELÉSZ, I. m. 168.
51 Anna
később lopva, vagyis az asszony által észrevétlenül,
felveti tekintetét, s elcsodálkozva pillant be az úrian
berendezett szalonba: „Itt a tükörben képek színes
gomolyaga forgott. Hosszú, alacsony hencser nyúlt el,
torontáli piros szőnyeggel letakarva, melyen a délután
lobogó máglyát gyújtott. Ilyesmit sem Wildéknél, sem
Bartoséknál nem látott. Káprázva, szédelegve
nézegette ezt, mikor időnként fölvetette szemét.
Úgy tetszett, hogy elvarázsolt kastélyba
került.” (54.) [Kiem.: B. T.] Az érzékek szintjén
reprezentált Anna a szokatlan látványt – akárcsak később
a mozit – esztétikailag szemléli, a látványi felület
szédítő, elcsodálkoztató, a szemlélőt
mozdulatlanságából, stabilitásától kibillentő
(mozgósító) hatása alatt. Az elvarázsolt kastély
metaforája, mely a csodákra használt mesei klisék hosszú
sorába illeszkedik, egyben a cselekvő, az ok hozzáköltése is
a látványi felülethez. A cselédlány érzékelését emellett
a hallással, de legfőképp a szaglással képviselteti az
elbeszélés, utóbbihoz – mely természetesen, mint azt sokan
megjegyezték, állatiasságát, legalábbis enigmatikus tudatát
is érzékelteti – az undornak a tudat reflexivitását
nélkülöző, azt kijátszó hatásmechanizmusa társul. Ficsor,
az önjelölt képviselő a szégyennel, a lány
szégyenlősségével magyarázza az asszony felé Anna
szótlanságát, félelmével pedig lesütött tekintetét.
52 A korabeli
törvények szerint a cselédet a személyével való szabad
rendelkezés joga addig illette meg, amíg el nem szegődött
valahová, akkor ugyanis már a jog szerint egyfajta gyámság
alá helyeződött, jogaiban korlátozták, s egyben szigorú
ellenőrzés alá került. „Az 1876. évi törvény a cselédi
munkaviszonyban többet és mást látott a puszta
munkaszerződésnél, s ezzel összhangban: a cselédmunkaerőt
nem ruházta fel mindazon polgári jogosítványokkal, amelyek a
társadalom egyéb munkavállaló rétegeit egyénileg rendre
megillették. Pontosabban szólva, a törvény értelmében a
cseléd és a munkaadó között létesülő szerződéses
kapcsolat egyúttal hatalmi viszonyt is képez. Vagyis az elvileg
szabad szerződési jogképességet élvező cselédmunkaerő
munkaviszonyba lépésével nemcsak a munkaereje, hanem a saját
személye fölötti rendelkezés jogáról is lemondani
kényszerül.” GYÁNI Gábor: Család, háztartás és a
városi cselédség. Magvető, Budapest, 1983, 17–18. Lásd
még: 14–23.
53 „Az
állványokra, anélkül, hogy parancsot kapott volna,
kék papírt teregetett, melyet ollóval cifrázott ki.” (72.)
„Annának ez volt az első napja, amikor gazdái nélkül,
önállóan intézkedhetett. Boldogan sürgött-forgott, akár
egy házvezetőnő.” (109.) [Kiem.: B. T.]
54 „Ő
pedig lassanként fölolvadt ebben a környezetben. (…)
Büszkélkedni kezdett arra, hogy gazdái sokkal vagyonosabbak,
mint Moviszterék és Drumáék. Örült, ha egy nyújtófát
kapott. A szitát »a mi szitánk«-nak, a dugóhúzót »a mi
dugóhúzónk«-nak nevezte, mely mindig szebb volt, mint a
föntieké. Vizyné ruháit is bámulta.” (91.)
55 Az egymás
szemébe meredés gyilkosságot megelőző mozzanatának az
elszegődés jelenetében is megtalálható a tükörképe, ott
még váltottan felvett perspektívák jegyében: „Megvárta
[Vizyné – B. T.], míg kiér a házmester. Akkor a cselédhez
lépett, oly közel, hogy arca az ő arcát súrolta. Anna
ijedten fölnyitotta nagy, bágyadt szemét. Szeme kék volt, de
nem csillogó, inkább tejeskék, violáskék, mint a Balaton
vize párás, nyári hajnalon. Most látta először Vizynét:
egy sápadt, nagyon magas, jéghideg nő meredt eléje, aki –
nem tudta, miért – egy ismeretlen madárhoz hasonlított,
szétborzolt, fényes dísztollakkal. Hátrált az ajtó
felé.” (55.)
56 „Aztán
ezekben a napokban más környezetben forogván, sok idegen
emberrel érintkezvén, új tapasztalatokat gyűjtött, s most
otthonát, tulajdon ügyeit frissebb szemmel, függetlenebbül
ítélte meg. Mindjárt el is mesélte, hogy az egri cselédek
mindennap négykor kelnek, még a gazdaságban is segítenek, s
alig kapnak bért.” (122.)
57 „Akkor
maga a hibás. Biztosan nem tesz rá elég aprófát.” (131.)
58
„Hálószobájukba vonulva suttogva mesélték el [Vizy és
Vizyné – B. T.] a nap eseményeit, melyek mind az ő
kötelességtudásáról, áldozatkészségéről,
ernyedetlenségéről tanúskodtak. Egymást támogatva és
kisegítve, egymás szavait tódítva és túllicitálva
jellemezték s utánozták őt, olykor elnéző mosollyal
gúnyolták is, mintha mulatságos volna, hogy valaki ilyen
jóságos és együgyű, ilyen példásan derék, ilyen
példátlanul igénytelen, és nevettek hozzá, eleinte
félénken, majd ökrendező hahotával.” (74.)