A rendszerváltozás
irodalmi megjelenítése
Toldi Éva
Az otthonosság és
idegenség alakzatai a rendszerváltozás idején a vajdasági
magyar irodalomban
Nem hiszem, hogy bárki is meg tudná
mondani, hol tart a rendszerváltozás abban az
államalakulatban, amelyet ma Szerbiának nevezünk, és amelynek
keretei között a vajdasági magyar irodalom élete alakul. A
szerb szóhasználatban van erre kifejezés: olyan államnak
nevezik, amely tranzícióban van, vagyis az átalakulás
permanens, tartós állapota jellemző rá, amelynek a végét
nem is sejthetjük. Azt az időszakot azonban, amely döntő
módon, mondhatni, rendszerében változtatta meg az ott élő
emberek életét, több-kevesebb pontossággal meg lehet
határozni, ez pedig az 1991-ben kirobbant háború idejére
tehető.
Ami lokális volt, egyszerre egyetemessé
vált: az egyéni élet reális, egzisztenciális
fenyegetettsége a létezés botrányaként mutatkozott, és ez
új irodalmi formákban nyilvánult meg. Egy ország
széthullásnak indult, hosszasan semmisült meg, és helyét
tizennyolc év után sem foglalta el újabb: a mainak még mindig
nincsenek szilárd határai, a déliek továbbra is virtuálisak.
A valóságtapasztalat lokális és egyetemes egybecsúszását
mutatta. Talán ezért is történhetett, hogy a Vajdaságban
valójában nincs is olyan író vagy költő, aki ne reflektált
volna valami módon a körülötte zajló eseményekre, s amikor
Majoros Sándor, Balázs Attila, Szakmány György, Kontra
Ferenc, Tari István, Gion Nándor nevét említem, csupán
azokat sorolom, akiknek szépirodalmi munkáit az elmúlt
években teljes egészében vagy jelentősen meghatározta ez a
körülmény.
A háború előérzete azonban már korábban
is kimutatható jó néhány író szövegében.1
Ami nem csoda. Az igazi rendszerváltozás ugyanis a Vajdaságban
néhány évvel korábban kezdődött. Dátuma egészen pontosan
megmondható: huszonegy évvel ezelőtt, 1988. október 5-én és
6-án zajlott le az úgynevezett joghurtforradalom. A
Koszovóból szervezetten Újvidékre érkező, szerbekből
álló tüntetők a tartomány autonómiájának
megszüntetését követelték, az egész éjszaka tartó
tüntetések résztvevőit az újvidéki vállalatok élelemmel
látták el, folyamatosan szendvicset és joghurtot osztottak
közöttük, akik hálából ezzel a joghurttal dobálták meg a
tartományi hivatalok épületeit. Agresszív fellépésük és
belgrádi támogatottságuk következményeként lemondott a
vajdasági vezetőség, s az új alkotmány „a népakaratnak
engedelmeskedve” mind a Vajdaság, mind Koszovó
autonómiáját megszüntette. A joghurtforradalommal Szerbia
megindult a centralizáció és az egész országot lángba
borító háborúk felé.
Ennek az állapotnak az atmoszféráját
elsősorban azok az írók tudták érzékeltetni, akiknek írói
affinitása találkozott a változás hozta rendszerbeli
módosulásokkal, s akik „a világismeret adott s nem is
alacsony fokával”2 rendelkeztek. Példaként
Kontra Ferenc novelláit említhetjük, amelyekben baljós jelek
sora tűnik fel. Szöget a falba című, 1989-ben
keletkezett lírai kisprózájának szövetéből szembeötlően
tűnik elő a t-ö-m-e-g-s-í-r szó, vizuális kiemelő
effektusként minden betű közé kötőjel van illesztve.
Menekülő emberek, otthonukat elhagyni kényszerülő családok
múltba vetített történeteit írja ekkor, egyik méltatója
szerint elbeszélései rendelkeznek „a valóság ismeretéből
adódó, esztétikai minőséget is jelentő szépírói
többlettel”.3
Ebből következően írásomnak nem lehet
célja csupán elbeszéléstematikai katalógust összeállítani
az elmúlt tizennyolc év és a permanensen tartó
rendszerváltozás eseményeiről – bár úgy gondolom, hogy
egy pusztán témaközpontú leltár is értékes tanulságokkal
szolgálhatna –, hanem rámutat erre a „szépírói
többletre” is, nem vitás ugyanis, hogy éppen az
életkörülmények hatására jelentősen módosult a vajdasági
magyar irodalom jellege. Előtérbe kerül a családtörténet
és a vele rokon autobiográfia, és ezen keresztül az
identitásformák különféle változatai kapnak hangot,
felerősödik a konfessziós jelleg.
Ezúttal az említett szerzők szövegeit
vizsgálva a talajvesztésnek, a fokozatos hazátlanná
válásnak a mozzanatait rögzítve a bennük megjelenő
interperszonális stratégiákat keresem, a saját és az idegen
közötti különbségre és hasonlóságra hívom fel a
figyelmet. Emellett a hely és a helyváltoztatás, a mobilitás
és migráció jelenlétére, amely jelentős mértékben járul
hozzá az identitás megkérdőjelezéséhez, s egy új
identitás megkonstruálását is szükségessé teszi.
*
Izsakhár (1994) című
regényében Gion Nándor a háború genezisét írja meg. Ehhez
talál egy olyan elbeszélői eljárást, amellyel felfüggeszti,
részlegessé teszi a mindentudó elbeszélő pozícióját: mind
saját helyzetét, mind környezetének eseményeit koncentrikus
körökként bővülő narráció keretében ismerhetjük meg. A
szövegszerű ismétlődések újabb és újabb információval
gazdagodnak. Folyamatában mutatja be a téboly
keletkezéstörténetét, ahogy lassacskán kiteljesedik, mindent
átsző, az élet minden részébe beivódik, és természetessé
válik a megváltozott életrend: a narrátor tapasztalja, hogy
fiatal katonafiúk temetésére kell járni, elszaporodnak a
háborús nyerészkedők, bárhol lövöldözés kellős
közepén találhatja magát, divatja lett az orosz rulettnek,
virágzik a fegyverkereskedelem.
A regény személyi interakcióra utaló
kódjai az alá- és fölérendeltség alakzataiban mutatkoznak
meg. A narrátort, aki maga is regényíró, a szomszédos
bérház egyik lakója nagy látósugarú távcsövén át
folyamatosan megfigyeli. Az idegennek nincs más identitása,
mint ami a megfigyelés szerepében mutatkozik meg. Ő látja a
narrátort, a narrátor viszont senkit sem lát a távcső
mögött, mert csak egy kicsi színházi látcsöve van. A
narrátor fél az idegentől, „kényelmetlenül érezte magát,
a két nagy üveglencse fenyegetően villogott feléje, és ő
akaratlanul is hátralépett az ablaktól”, és erre utal az
is, hogy önvédelmi eszközét, baltáját az ablakba teszi, s
ez jelzi a veszélyeztetettség érzésének jelenlétét.
Később egy Beretta márkájú pisztoly is az ablakba kerül, a
nem verbális kommunikáció változataként ekkor a túloldalon
egy félautomata puska jelenik meg. A hatalmi viszonyok
nyilvánvalóak. A megfigyelő mindvégig az idegen szerepében
marad, szimbolikussá növekszik, általa válik a félelem a
regény vezérmotívumává.
A regényvilágban megjelenik a térségre
jellemző nemzeti-kulturális sokféleség. Ervin
gyógytea-üzletága akkor indul be igazán, amikor Gashi, az
albán kereskedő veszi kézbe irányítását. Az
áruválaszték egyre bővül, már félelem elleni tea is
kapható, valamint lőfegyverek okozta sebeket gyógyító
csodakenőcs. Gashi gyanús üzleti kapcsolatba keveredik a
fegyverkereskedő Dragomirral, aki viszont neve alapján szerb
nemzetiségű, a nevében szereplő „mir” szó békét
jelent.
A történet mellékszálain egy-egy anekdota
keretében esik szó arról, hogy a háború elindítja a
lakosság migrációját: „Aztán egy szép napon a
bukósisakos fiúk lelkesen elmentek nyugati irányba a tankok
nyomán, elmentek a háborúba.”4 A térség
elhagyását azonban nemcsak a harcolni vágyók választják,
hanem azok is, akik nem akarnak hadba vonulni. „Én nem megyek
a vágóhídra, nem az én háborúm”5 – mondja
az albán Ibrahim. Budapestre akar szökni, mert hallotta, hogy
„néhány itteni magyar fiú már elszökött oda”.
A térség viszont nemcsak az elfelé tartó
mozgás irányában nyitott. „Nyugat irányából viszont
menekülők érkeztek tömegesen, ők már tudták, hogy nem jó
dolog a háború.” Ez az az élethelyzet, amelyben nincsenek
átmenetek, saját és idegen szükségszerűen szemben áll
egymással. A bukósisakos fiúk nemcsak az elmenők, hanem a
visszatérők szerepében is megjelennek, a frontról jönnek,
és Ervintől vesznek magyarórákat, akit korábban gyűlöltek
és megvertek. A háborút megjárt fiatalok csakhamar
ingatlankereskedelemmel kezdenek foglalkozni: a Magyarországra
áttelepültek lakásainak adásvételét intézik, határon
innen és túl, és alaposan meggazdagodnak.
A narrátor identitásvesztése fokozatosan
megy végbe, válságát nevének elvesztése is szemlélteti. M.
Holló Jánosnak, majd M. H. Jánosnak, végül M. H. J.-nek
hívják, a zsugorításnak pedig szimbolikus jelentése is van:
akár az ország, úgy csonkul a név is. A magát híresnek
mondó író a bibliai Izsakhár történetét írja, a két
történetszál egy ideig párhuzamosan fut, majd az elbeszélő
egyre inkább átlépi a határokat, belép Izsakhár életébe.
Amit M. H. J. elgondol, Izsakhár megvalósítja, a két
regénysík már nem egymás mellett halad, hanem összemosódik,
a narrátor identitása helyenként azonossá válik Izsakhár
identitásával, akit „a repülőgépek, a helikopterek és a
nyugat felé vonuló páncélosok”6 néha
úgyszintén megrettentenek.
Az indentitás újrakonstruálása a virtuális
valóságban történik meg, ez az eljárás nem először
jelenik meg Gion Nándor prózájában, a Virágos Katona
főhőse is a szenttamási Kálvárián, az ébren álmodásban
találja meg a valóság ellenszerét. Az Izsakhárban a
narrátor széttépi az „én senkitől sem félek” feliratú
cédulát, amelyet a megfigyelőnek készül felmutatni, és
mintegy önmaga alakmásaként elküldi a bibliai hőst
nyugodtabb vidékre. A regény a valóságból való
kivonulással, elmeneküléssel ér véget, s ez az
életstratégia nyújtja az idegenség és az otthontalanság
felszámolásának lehetőségét.
*
Amíg Gion Nándor a térségben
lejátszódó mobilitás és migráció kérdését pusztán
háttér-információként kezeli, a haditudósítások
szenvtelen hangján közli, addig Kontra Ferenc novelláiban és
regényeiben a téma központi funkciót kap. Ő az egyetlen a
térség szerzői közül, aki kezdetektől fogva követte a
változásokat, és novelláiban reflektált az eseményekre.
Szövegeinek narrátora éppen ezért nem a kívülálló idegen
pozíciójából, hanem sokkal közvetlenebb, lélektani
közelségből figyeli a történteket. Csak ritkán szólal meg
mindentudó elbeszélőként, szövegeit sokkal gyakrabban a
korlátozott tudatú elbeszélői pozíció jellemzi, ami azért
is érthető, mert olyan világot ábrázol, amelyben senki sem
láthat rá életének egészére, senki sem ismeri az események
végkimenetelét.
A térségben lejátszódó változás
alapvető és máig is tartó traumatikus kérdéseket hozott
felszínre, mint amilyenek a „menni vagy maradni, hol és
hogyan élni”.7 Kontra Ferenc ezt a kérdést sok
szempontból gondolja át, történetiségében is
megvilágítja. A vidék unalmas és nyugodt huszadik század
eleji életéig terjed a családi emlékezet, akkor még az
örökkévalóság és a mozdulatlanság jelenti az
otthonosságot: „Biztosnak látszott, hogy minden így marad
örökre… Vörösmarton… régi családi legendák keringtek
arról a mesés gazdagságról, amely igazi polgári házakat
teremtett, szecessziós gipszrózsákkal a homlokzatukon, vaskos
és magas falakkal, közöttük kóválygó Krúdy-figurákkal
és nemzedékeken át hagyományozódó részegséggel”8
– így kezdődik a drávaszögi családi legendárium, amelyet
hamarosan háborúk, egyre sűrűbben felvetődő, önként
vállalt és kényszerű migrációk tesznek mozgalmassá.
A szülőföld, az otthonosság terének
változásait, idegenné válását három nemzedék
történetein keresztül érzékelteti: a nagyszülők
generációja után a narrátor kamaszkorának dilemmái
kerülnek elő, majd a legutóbbi háborús események késztetik
távozásra az elmenőket, immár nemcsak identitásuk, hanem
puszta életük megőrzése végett.
A társadalmi változások igazi történetét
nem a történészek írják, hanem az írók jelenítik meg oly
módon, hogy kiteljesedjék előttünk valódi képe, „ez
mindig is az irodalom feladata volt”9 –
nyilatkozta nemrégiben Günter Grass. Kontra Ferenc novelláiban
olyan mikrorészleteket találunk, amelyekről nem tudósítottak
újsághírek, s amelyekről veszélyes volt beszélni és írni
egyaránt. A nemzetvédő eszmékért zajló háború
kicsinyességét, a katonák fosztogatását, harácsolási
vágyát, erőszakoskodását, a tisztek exhibicionizmusát és a
háború, valamint a háborús hátország életének emberhez
méltatlan jellegét megjeleníteni nem volt éppen
kockázatmentes, s még ma is meglehetősen kényes témának
számít abban a társadalomban, amely nem képes szembenézni a
múltjával.10
Az Ősök jussán (1993) című kötet
drávaszögi frontvonalon játszódó történeteiben11
az otthon mint veszélyes hely jelenik meg, amely ugyanakkor még
mindig az egyetlen búvóhely, amely valamiféle oltalmat ad.
Novelláinak „egyebek között az a különlegessége, hogy nem
hagyományos, még kevésbé szokványos háborús történetek,
nem katonákról, nem csatákról, nem hősies
offenzívákról… szólnak. A háború, összes előzményével
és következményével csupán a már eleve kiélezett helyzetek
háttereként van folyton jelen e történetekben. Ezekből az
egzisztenciálisan és morálisan nagyon szűkre szorított
hátterekből emeli ki az író hőseit, az élet és a halál, a
lehetőség és a tehetetlenség, a realitás és az
irracionális borzalom, a tényszerűség és a képtelenség, a
jó és a rossz, a kegyesség és a bűn mezsgyéjére
állítván őket. Kötete, akár a panoptikum: a hősökkel
történő események mögött egyre élesebben bontakozik ki a
haláltánc kört körbe fogó, pokolba tartó színes
forgataga”.12
Az Úgy törnek el (1995) című kötet
a városi hátország atmoszféráját rajzolja. Az 50000000000
című novellában a közeli frontról helikopterrel
folyamatosan érkeznek a súlyos sebesültek, akik kórházi
ágyukon hazafias dalokat és harcra lelkesítő szólamokat
hallgatnak a harsogó televízióból, miközben az utcán az
emberek előszeretettel tépik szét a tulajdonukban levő
papírpénzt, az ötszázmilliárdost: „A szokatlanul meleg és
száraz téli időjárás… csak szította a szaggatókedvet. A
havazás vagy egy nehéz eső belemosta volna a betonba a pénzek
ritmikusan, más-más színben ismétlődő tekintetét,
elfeledtette volna, hogy ugyanezt az arcot másmilyen
névértékkel már látták néhány hónappal korábban, csak a
festék lett rajta eltérő, és elszabták a szélét a
sietésben.” És ugyanennek az atmoszférának a
folytatásaként jelennek meg az úgynevezett víkendharcosok
gyermekeinek történetei, akik ellopkodják apjuk fegyverét és
töltényeit, túszul ejtenek magatehetetlen embereket,
unalmukban éles tölténnyel fogolycserét játszanak. Az évi
háromszáztrillió százalékos infláció ideje ez. A teljes
közöny és kiszolgáltatottság ideje, amelyben csak egy-egy
felvillanó emlék nyújt menedéket. „Nem a cselekmény kap
itt hangsúlyt, hanem a mögötte rejlő, nyomasztó
élethelyzet, amelynek nem kínálkozik megoldása, ezért marad
a feszültség levezetése az értelmetlen cselekvésben.”13
A Gyilkosság a joghurt miatt (1998)
című kötet tovább árnyalja mobilitás és migráció
kérdését: a háborús térségből a városba érkező szerb
menekültek és az őket fogadók idegenségérzését fogalmazza
meg, anélkül következtetünk a szereplők nemzeti
identitására, hogy a szövegek megneveznék. A kulturális
idegenség nemcsak az őslakosok és az újonnan érkezők
között mutatkozik meg, hanem az ideérkezők több nemzedéke
között is. Elbeszélői eljárásának különösen akkor van
feszültségteremtő ereje, amikor több szereplő monológját
halljuk egymás mellett, párhuzamosan, egyenrangú szólamként,
s mindannyian a saját szempontjukból látják a történetet,
nem hierarchikus, hanem egymás mellé rendeződő
eseményvezetést látunk.14 Az elbeszélői
nézőpont távolságot tart, a narrátor lecsupaszított
kijelentésekből építkezik, elvétve sem önreflexív, hiszen
az magában hordaná, ha nem is az ítélkezést, az
értelmezést mindenképp, ehelyett az olvasóra bízza a
reflexiók kifejtését: „mintha nem velük is megtörténhető
dologról lenne szó, hanem ezekről, a primitív
déliekről. (Ez az elhatárolódás, »nincs hozzá közöm«,
az erkölcsi felelősségvállalás, a közösségvállalás
elemi szintjének az elutasítása lesz a Felhőszakadás egyik
megrendítő élménye is.)”15 Ebben a
szövegvilágban „minden egyszerre van mozgásban,
átalakulóban, s ezt a hihetetlen gyors mobilitást kíséreli
meg tükrözni”.16
„Prózájában fontos témává válnak a
nyelv változatai, változásai: nemcsak a magyar, hanem más
nyelvek kopottságának, hajlékonyságának,
megújíthatóságának problémája. Miközben a magyar
különböző használata itthon és otthon meghatározó lesz a
gimnazista számára, aközben kidolgoz egy újfajta, lirizált,
esszéizáló prózanyelvet, amely az 1980-as évekre már
jelentősen elüt a magyarországi irodalom posztmodern
nyelvezetétől. A történések pontos, fegyelmezett
előadását a táj lírai, érzelmes leírásai egészítik
ki… A sajátos nyelv kidolgozásához olyan formai elemek is
társulnak, mint a leszakadó sorok, bekezdések, amikor a
szövegben nem a sor elején indul az új bekezdés, hanem az
előző, félbemaradt sor vége alatt kezdődik az új
szövegegység. Az újítás, a nyelv lehetőségeinek az
értelmes mondatokon túli kihasználása is tétje néhány
novellának.”17
A Farkasok órája (2003) című regény
egésze az identitáskeresésről szól, a menekülés
szándékáról, amely minduntalan kudarcba fullad. A regény
első mondata meg is fogalmazza törekvését és
elbizonytalanítottságát egyaránt: „Vajon én magam leszek-e
saját élettörténetem hőse, vagy másvalaki tölti be ezt a
tisztet: majd elválik – az itt következő lapokból kell
kiderülnie” – kezdődik az állandó énkeresés
története. A narrátor másra sem törekszik egész életében,
mint hogy elkerülje a militáns környezetet, az otthonosság
biztonságát tudja magáénak, ehelyett menekülési
kísérletei, helyváltoztatásai sorra az illúzióvesztés és
a kilátástalanság állapotát hozzák számára. „A
gyermekkori traumák, a feldolgozatlan bűntudat, az otthont
teremtő igazi apa hiánya, az örökös én- és helykeresés,
helyváltoztatás (»Mintha átok ült volna rajtam, akit arra
kárhoztattak, hogy határokon várakozva töltse élete jó
részét, gyanakvó útlevéllapozást hallgasson, a papír
karcos, kemény suhogását, aztán a bélyegző megnyugtató
plattyanását, hogy most megúszta«) ellenére (vagy épp
amiatt) átélt hontalanságélmény, a tudathasadásos
kettősségek, majd a közelmúlt szörnyű háborús élményei
vezethettek az elbeszélő permanens tudati és lelki
válságához, azt is mondhatnánk, a farkasok órája
megéléséhez. Kontra legnagyobb művészi bravúrja ebben a
regényben ugyanis éppen az, ahogyan a farkasok órája
motívumból (ami szintén egy határterület, nemcsak az
éjszaka és a hajnal, de az álom és az ébrenlét, a valóság
és a képzelet, a józan és az elborult tudat közti határsáv
is) fokozatosan a regény egész világát átszövő,
általánosabb érvényű költői metaforát, sőt
létállapotot jelölő szimbólumot épít.”18
„Holnap megyek.” Ezzel az egyszerű
mondattal zárul Kontra Ferenc regénye, amelynek
identitáskereső elbeszélője hasonló stratégiát választ,
mint Gion Nándor Izsakhárjáé, újra és újra
megpróbálja a lehetetlent: az otthontalanság
fölszámolását.
*
Balázs Attila A meztelen folyó
(2003) című kötetében Vilém Flussert idézi: „Noha a haza
nem örök érték, hanem egy sajátos technika működése,
mégis szenved az, aki a hazáját elveszíti.”19
S ha igaz, amit Frank R. Ankersmit, Hollandiában élő
történész állít, miszerint „a mai posztmodern is
romantika, de az érzés és a tapasztalat dimenziója nélkül,
melyek iránt épp a romantikusok tanúsítottak kitüntetett
figyelmet, ezért aztán a tapasztalatra és a fenségesre vár a
posztmodern életérzés kiigazítása”,20 akkor
mondhatjuk, hogy Balázs Attila máris megkezdte a posztmodern
életérzés kiigazítását. Prózájának modalitására
ugyanis az erősen érzelmes-nosztalgikus hangvétel jellemző.
Prózájának nemcsak referenciális
vonatkozásai vannak, hanem kétségtelen önéletrajzi elemei
is. Amíg Kontra Ferenc Farkasok órája című
regényében hárítja az önéletrajziságot, és az olvasóban
felkelti a bizonytalanság érzését, addig Balázs Attila A
meztelen folyóban szuggerálja a narrátor és a szerző
közötti azonosságot, és erőteljesen az önéletrajz felé
tereli az olvasatot. Mégsem lehet eldönteni, melyik szöveg az
önéletrajzibb.
A könyv utolsó előtti, (csatolt
életrajz. napló helyett. mementó, sztrapacska!) című
fejezetében az elbeszélő így definiálja nézőpontját:
„fantáziámat itt a végén minimumra fogva –
megkísérelném rekonstruálni az idő egy szeletkéjét”,
„jómagam vagyok a főszereplője”.21
Minthogy Balázs Attila pályájának kezdete
óta életrajzi alapvetésű magánmitológiájában találta meg
prózájának adekvát kifejezési formáját, A meztelen
folyó említett szövegét a Király album (1998)
A nagy szökés című fejezete folytatásaként is
olvashatjuk. A nagy szökés elbeszélője „az Erőd
alján szétterült, palacsintaként ellaposodott alföldi
Városból, az Új Palántából, azaz Neoplantából” való
szökését mondja el. A „szorongásból és szökésből”
azonban szinte „nosztalgia-kocsikázás lett”,22
pedig minden jel arra mutat, hogy menni kell. A jelek között
pedig az egyik legfontosabb volt, hogy helikopterek
szállították a sebesülteket a frontról a kórházba.
Érdemes lenne egymás mellé tenni a referenciális utalásokat.
Kontra Ferenc ugyanezt a történetet írja le, a másik
oldalról, belülről, a kórház világának szemszögéből,
Balázs Attila pedig a Duna-parton nézi végig, a külső
szemlélő nézőpontjából. A szökés során a kocsi otthonos,
külvilágtól izolált belső tere hamar feledteti az
indítékokat, és még „az autó nem akarta fölmondani a
szolgálatot”. A nagy szökés sikerül, mégis némi
hiányérzetet hagy maga után az elbeszélőben, túl egyszerű
lett, hiányzik belőle legalább egy kevés heroikus vonás
„annyi mindenféle év után”, úgyhogy legszívesebben
visszamenne, újrakezdeni a távozást. A nosztalgia még új
tartózkodási helyére való megérkezése előtt munkálni
kezd, s ennek során az albán cukrász helytelenül
feltüntetett cégtáblája is visszavágyódás tárgyává
alakul: „CUKRAZDA”.
A meztelen folyó című kötet
önéletrajza ott folytatódik, ahol a Király album
története abbamaradt. A mobilitáshoz történelmi dimenziót
rendel, ami – ha eredeti kontextusát nézzük – nem kevés
patetikus töltést kölcsönöz már az első mondatnak:
„Jöttem felfelé, a Duna folyásával ellentétben, mint a
szentendrei szerbek egykor, kiknek zöme aztán valamikor
visszament, mert itt mindig is nagy volt a közlekedés, a
különféle helycserés támadás.”23 Az utalás
a szentendrei szerbek vándorlására, a nagy vándorlásra
vonatkozik, amelynek során a XVII. század végén Arsenije
yarnojevi´ (Csernojevics Arzén) pátriárka vezetésével
mintegy hatvanezer szerb család felkerekedett, a törökök
elől észak felé menekült, és Magyarországon keresett
menedéket. Mióta közössége egy részének el kellett hagynia
ősi földjét, azóta tartja magát a szerb nép az örökös
vándorlás és bujdosás népének. Miloš Crnjanski Örökös
vándorlás című regényében örökítette meg a témát,
azokról szól, akik az új körülmények között az osztrák
császárság katonáiként próbálják megállni helyüket, és
továbbra is az ígéret földjét akarják megtalálni, ahol
megállapodhatnak és meglelhetik nyugalmukat, új
identitásukat. Vezérük és katonai vezetőjük, Vuk Isakovi´
azzal a halvány reménnyel vezeti katonáit a harcba, hogy
végre változtasson mindannyiuk életén, és sikerre vigye az
új honfoglalást. Ámde hamarosan kilátástalannak érzi az
idegen érdekekért folytatott háborút, amelyben úgy vesznek
részt, hogy sem célját nem látják, sem értelmét nem
tudják.
A szerb nép egyik legnagyobb mitikus
történetét aktivizálja ezzel a narrátor első mondata,
mintegy jóvátéve a nagy szökés addigi egyszerű
történetvezetését, heroikus felhangokkal dúsítva a
történetet.
A narratív elidegenítés gesztusa, hogy az
elbeszélés egyes szám első személyből egyes szám
harmadikra vált, ami nézőpontváltást eredményez, majd nevet
is kap az elbeszélő, ő lesz a Yugo-Szindbád, akinek a
közérzetére a nosztalgikus vágyakozás jellemző. A narrátor
drámaírással kísérletezik, s eközben túláradó
érzelmeivel küszködik, amelyben nincs semmi „bölcs
távolságtartás”. „Csak te bocsáss meg, Kedvesem! Szép
szerelmem, Balkánia! Bocsáss meg mindannyiunknak! Mert valahol
mi még szeretünk Téged” – írja le a drámaszövegben. Az
idegen, a veszélyes Balkán, mihelyt odahagyja, az otthonosság,
sőt, a szerethetőség jegyeit veszi fel. A vágyakozás tárgya
azonban minden bizonnyal nem az idegen szemével látott,
elmaradott, barbár, tudatlan vidék, hanem a rejtélyes,
nagylelkű, nagy érzelmekkel jellemezhető – az a mitikus
tér, amilyennek az ott élő ember hinni szeretné, s benne
önmagát is, amilyennek legjobb pillanataiban mutatkozni is
képes. A narrátor határozottan nem az idegen szemével nézi a
vidéket, hanem a személyes érdekeltség aspektusából,
sajátjaként konstruálja meg.
A történet a magyarországi beilleszkedés
nehézségeivel, a bürokrácia kálváriájával, a személyes
szenvedéstörténet iránti közöny leírásával, az irodalmi
körök iránt táplált sérelmeivel folytatódik. Olyan
traumairodalom körvonalazódik, amelynek végén a narrátor
egyfajta köztes állapotban határozza meg identitását:
„…hiányosan elmentek valahonnan. Teljesen megérkeztem-e
emide? Vélt és valós labirintusokon át. (…) Néha
szomorújáték, dráma, néha nem. Néha szinte komédia.”
*
Pályakezdésének idején Majoros Sándor
a latin-amerikai regények és a tudományos-fantasztikus
irodalom hatására többféle prózaírói világot konstruált.
A rendszerváltozás óta, ami számára a Magyarországra való
áttelepülést jelentette, kizárólag a csattanóval záruló
anekdotaformát műveli, következetesen. Azóta novelláinak
majdhogynem kizárólagos színtere egy észak-bácskai falu és
annak határában egy termelőszövetkezet takarmánykeverő
üzeme.
A háború hírei csak távolról érintik a
falu életét. A fizetőeszköz, a dinár romlása, az emberek
vásárlási láza, hogy elköltsék a pénzüket, mielőtt
teljesen elértéktelenedik, nem válik szövegszervező
mozzanattá, csupán információként, mintegy egzotikus
háttéranyagként van jelen a szövegvilágban. A narrátor nem
is tagadja, hogy másodlagos forrásból ismeri az eseményeket.
A vajdasági magyar napilapot többször említi, mondván,
erről az eseményről „annak idején a Magyar Szó is
beszámolt”.24 A falu a háború ellenére éli
normális életét, a takarmánykeverő munkásai nem szakadnak
meg a munkában, és a hadiállapot helyett saját vagyoni
állapotuk illegális gyarapításával foglalkoznak a
legtöbbet.
A magyarlakta faluban más nemzetiségű
emberek is feltűnnek. Az interperszonális viszonyok viszont nem
a szokásos módon alakulnak. A falu emberei nem jól beszélnek
szerbül, erre néhány alkalommal utalás történik, így hát
a más nemzetiségűek sajátítják el a magyart, törve. „Ti
vadzstok szamar!, emelkedett föl a majd kétméteres vasutas.
Lesz itten olyan háboru, hogy patakokba folyni sok ver!”
Jellemző azonban, hogy a kommunikációban részt vevők csak a
humorosat, a helytelen kifejezésmódot látják meg, a
kulturális fölény az ő oldalukon van, a szavak valódi
jelentését mintha föl sem fognák. „A jelenlévők nevettek
ezen az idétlenségen, ki halkabban, ki hangosabban.”25
A faluba tévedő idegenekkel nem
távolságtartóak, hanem befogadóak. Rizvan Atyimi, a
medvetáncoltató bosnyák ember „percről percre jobban tud
magyarul”26 – állapítják meg. Nem véletlen
hát, hogy bármit tesz is, mindent megbocsátanak neki, végül
is idegenként jól beilleszkedik, otthonra talál, megszűnik
idegennek lenni. Nem is vágyakozik Bosznia, a felesége és
temérdek gyermeke után.
Kiegyenlítődik a kulturális különbség az
én és a másik között, mihelyt egy tőlük sokban
különböző harmadik kultúrával találkoznak:
„…tavalyelőtt, amikor Mariborban járt – megnézni az
ottani szupermodern takarmánykeverőt –, a városközpontban
csak az ő embereik hajigálták el a csikket. Ösztönösen
tették, mert itt, a Balkán északi részén ez a szokás.
Kicsit röstellték magukat emiatt, de csak annyira, mint mikor
kultúrhelyen presszókávé helyett zaccosat rendel az ember.”27
Az észak-bácskai falut gyakran nevezi a
Balkán legészakibb csücskének, ami földrajzilag
teljességgel pontatlan, a Balkán-félsziget északi határát
ugyanis a Duna és a Száva folyó alkotja, mindkettő a
Vajdaságtól délre helyezkedik el. Kulturális értelemben
azonban van jelentése a kifejezésnek. „A Balkán […] az
elmaradottságot (tehát nem az alternatív kultúrát, hanem a
kulturális hátrányt), az egészségtelent és a piszkosat (nem
pedig a természetközelit, természeteset), a szedett-vedettet,
kevertet (nem az eredetit, a gyökereset) jelenti. […] a
Balkán értéktelen, kerülendő, jobb vele nem keveredni, jobb
nem odakeveredni.”28
És jelzi azt is, hogy bár az idetelepült
idegenek látszólag alkalmazkodtak a helybéli szokásokhoz,
mégis az történik, hogy a saját kultúra vette föl az idegen
elemeit.
Szép példája ennek az interperszonális
stratégiának, amikor az egyik szereplőt az erőfölény
ellenségképének megváltoztatására kényszeríti: „…de
mit kezdjek egy majd két méter magas szerb állattal? Politikai
helyzet van. És ha nincs, akkor is…”29 Ezért
inkább a saját népcsoportjához tartozóra vetíti rá
ellenséges indulatait, őt okolja balsorsáért: „Rezicska, az
anyád úristenit! Egyszer mindent visszaadok kamatostul!”30
Az ellenségkép kényszerűségből projektálódik a másik
félre, a harag az erőfölénnyel rendelkező idegenről a
legyőzhetőnek tetsző sajátra irányul.
Majoros Sándor tudatosan alkalmazza
novelláiban a tájnyelvi kifejezéseket, szándékosan vegyít
szerb szavakat a szövegébe, hogy jelezze a tájegység
emberének másságát, multietnikus és interkulturális
meghatározottságát. Ez a nyelvi megoldás azonban nem
egyértelmű: a narrátor számára az otthonosságot, az olvasó
számára azonban éppenséggel az idegenséget közvetíti. Az
anekdota fordulatai és kedélyes emberrajzai naivitást
kölcsönöznek a szövegeknek. Szereplői nem küzdenek
identitásválsággal, hiszen nem is találkoznak
népvándorlással, és maguk sem kényszerülnek elhagyni
falujuk határát.
Az identitásválság a Meghalni
Vukovárnál (2003) című regényében válik központi
gondolattá. Itt már nem a mindentudó, hanem a korlátozott
tudatú én-elbeszélő mondja a történetet. A migráció
otthontalanságot terem: „Életében egyszer mindenki átesik
legalább egyszer a menekülésen, s ok-okozati alapon a
háborún. A nyugalom s vele együtt az otthon állandósága
csupán illúzió.”31
Az „igazi álom” viszont Budapest,
amelyről a regény egyik legszebb metaforáját olvashatjuk. A
Balkánról érkező Ivo Andri´ expresszen utazva a főhős azt
gondolja: „Szabadkától egészen a Keleti pályaudvarig
egyfolytában emelkednek a sínek: minden talpfa egy fok az ég
aljához támasztott, végtelenül hosszú lajtorján. És ott, a
legtetején, abban a szikrázó fehérségben rejtőzködik
Budapest.”32 A megváltás helye azonban hamarosan
kétarcú térséggé változik: „Mintha két Budapest
létezne, s hol az egyikbe, hol a másikba
térülök-fordulok.”33 S megszületik a
felismerés, hogy „Ahonnét egyszer elindultunk, oda mától
fogva nem lehet visszatérni”.34
A narrátort otthon kigúnyolják, mert
novellákat ír, idegen a sajátjai közt. Budapestet viszont
bonyolultnak látja, átláthatatlannak, riasztónak és
ridegnek, üresnek, ahol nem találja a helyét.
Szóhasználatát minduntalan kijavítják, kiderül, hogy
beszélni sem tud, nem képes úgy viselkedni, mintha örök
életében városi és idevalósi lett volna. A narrátor
ugyanazokat az interperszonális stratégiákat működteti, mint
amelyek teljesen idegen környezetben lépnek fel: meg akarja
őrizni eredeti identitását, tiltakozik a beilleszkedés ellen,
mert beolvadásként, identitása elvesztéseként éli meg.
Ellenérvként azonban csak azt hallja: „Ez itt Budapest.”
Hamarosan a hazautazás gondolatával
foglalkozik, még annak árán is, hogy a visszaút nem kevés
veszéllyel jár. „Igaz, hogy otthon most háború van, s
talán már a határon letartóztatnak, de ez a budapesti kaland
akkora kudarc volt, hogy tulajdonképpen nincs vesztenivalóm.”35
Az idegenségből az otthonosság felé vezető
úton a visszatekintés megváltoztatja a perspektívát: immár
a korábbi idegen közeledik hozzá, válik otthonossá. A
balkáni egyszerűség mellett érvel, sőt órák hosszat tudna
érvelni.36 Egykor úgy képzelte, Budapesten
balkáni történeteket fog írni „az irodalmi és egyéb
lapokba”.37 A kulturális különbségek sem
megbotránkoztatóak, inkább kedvesek a szemében: „Az egyik
útba eső telepesfalunál rövid pihenőt tartottunk, s
fölvettük az ottani tartalékosokat. A hegyvidékről
ideszármazott nagyapák homlokcsókkal bocsátották el
unokáikat, sőt némelyik ős saját tandzsarájával a
levegőbe is lőtt. Ma ünnep van. Szerbia háborúba megy.”38
De saját identitása és az új környezet közötti
különbséget látja meg az egészen hétköznapi cselekvésben,
például a kávéivási szokásokban is. „Jólesne most egy
kávé, de nem ez a gyorsan ölő idegméreg, hanem igazi,
travniki recept szerint főzött bosnyák kávé. Annak lelke
van.”39
Novelláiban és regényében Majoros Sándor
újraalkotja a térséget, az egykori Jugoszlávia minden
területét bevonja látókörébe, és virtuálisan
újrakonstruálja. Nosztalgikusnak kell mondanunk ezt a
világképet, amelynek anekdotikus derűje és visszavágyó
attitűdje az otthonosság jeleként mutatkozik.
*
Szakmány György prózavilága is a menni
vagy maradni? kérdése köré szerveződik. Az Apu nem
megy sehová (2007) narrátorának nézőpontja
azonban másként alakult, mint a már tárgyalt szövegekben. A
félreérthetetlenül önéletrajzi kontúrokkal rendelkező
szöveg novellisztikus töredezettsége ellenére egyfajta
fejlődési-nevelődési folyamat kódjait rajzolja ki. A
középiskolás kamasz, majd az egyetemista, később a
katonafiú történetei sorakoznak egymás után.
A kötet legfrappánsabban megformált szövege
a kötet címadó novellája, amelyben a kamasz nézi
értetlenül szüleinek vívódását, gyötrődését, végül
már valóságos harcát, amely ama kérdés körül bonyolódik,
menjen-e vagy maradjon a család, elmeneküljön-e a szegénység
és a kilátástalanság elől. A narrátor nem a mindentudó
szerepét ölti magára, ezek a kérdések még csak
áttételesen az ő sorskérdései, s ebből adódik az ironikus
látószög, amely kirajzolja az idegenség és otthonosság
alakzatait is. Hogy kinek mi az otthon és az otthonos, azt
leginkább az apa irracionális kötődése árulja el:
bárhogyan halmozódjanak is a reménytelenséget sugalló
helyzetek, maradni akar. Méghozzá nem valamiféle hősies
meggondolásból, hanem egész egyszerűen azért, mert
természetesnek tartja, hogy ott él, ahol él. Meg sem fordul a
fejében, hogy föladja.
A helyzetek tipikusak: a menekültektől való
félelem, az anya családféltő reakciói és az apa helyben
maradási szándéka mind karakteres élethelyzeteket
elevenítenek meg a kilencvenes évek elejéről. A családmodell
átalakulása figyelhető meg a történetben: az apa az, aki a
végsőkig őrizni akarja az otthont, míg az anya utódféltő
reflexeivel a menekülést választja, még akkor is, ha a
kilátások meglehetősen bizonytalanok.
A kötet az élőnyelvi elbeszélő stílust
választotta alapvető kifejezésformájaként, a
parttalanított, spontán mesélés illúzióját szándékozik
felkelteni. Nyelve sokban hasonlít a vajdasági magyar fiatalok
szerb szavakat és szlenget öntudatlanul vegyítő keverék
nyelvéhez, amelyre egyáltalán nem a választékosság
jellemző. A kötetben váltakoznak egymással a terjedelmes és
redundáns szöveghelyek, a közhelyes fejtegetések az ország
helyzetéről és a bölcselkedések a világtörténelemről. A
gyakran valóban se vége, se hossza beszéd nem
identitásválságot tükröz, hanem a narrátori szerepzavar
gyanúját kelti: „Természetesen én is, mint mindannyian,
már jóval a bevonulásom előtt hallottam azt a sok rosszat a
katonaságról, s ezért el is voltam szánva rá, hogy az én
intellektusommal nagyon kellemtelen élmény lesz.”40
Többnyire ezekben a szétírt szövegrészekben jelenik meg az a
tényanyag, amelyet a napilapokban is megtalálhatunk. Ez azonban
nem a referenciális azonosságot erősíti, ilyenkor a könyv
felszínessé válik; amikor viszont túllendül a publicisztikus
magyarázatokon, és a helyzetábrázolás irányába mozdul el,
megmutatja azt a specifikus tudást is, amely nem az
újságokból és másodlagos forrásból, csak az átéltség
erejével szerezhető meg, és amelyet mélységében is adekvát
irodalmi szöveggé tud formálni.
*
Tari István Akarsz egy Jugoszláviát?
című kötetéből a Jó voltál! című novella mutatja
a „hely–nyelv–én hármasságának függvényében”41
megfogalmazott identitásválságot. A szerző pályáját
versírással kezdte, s ez maradt fő műfaja is, ezzel
párhuzamosan alakult újságírói tevékenysége, amely
tényfeltáró riportokat és szociográfiai munkákat
eredményezett.
A Jó voltál! című novella
elbeszélője egy olyan magyar fiatalember, aki megjárta a
frontot, a szerbek és a horvátok testvérháborújának
színhelyét. A történetírás nyugodtan nevezhetné oral
historynak az írásművet, és nem novellának, a szöveget
a mikrotörténelmi ábrázolás is hasznosíthatná. A
frontvonalon történteket a szemtanú nézőpontjából beszéli
el, egyes szám első személyben, ezt felhasználva arra, hogy a
nyelv is a jellemzés funkcióját lássa el. A nyelv mint az
identitásvesztés ábrázolásának eszköze jelenik meg, a
beszéd már az első bekezdésben fontos szerepet kap: „Rendes
magyar ember a Nagyfőnök […] nemcsak engem, másokat is
többször kimentett a rendőrség karmai közül. [...] Azt
mondta a rendőröknek, hogy otthon vagyok. Azok pedig hiába
jöttek értem. Akkoriban még több benzinje volt a
rendőrségnek; igaz, van neki még most is; több, sokkal több,
mint nekünk. Ha neked van, azt egyszerűen elveszik tőled, mert
csak az autó tartályában szállíthatsz üzemanyagot.”42
Az idézet az idegen nyelvi hatást érzékelteti, ugyanis az
egyes szám második személyű ige használata egyes szám első
személyű helyett a szerb nyelv tipikus fordulatai közé
tartozik.
Másutt az elbeszélő ki is mondja:
„Beülünk a kocsmába, hozza a pincér a sört, előttem az a
kurva papír, húznám még az időt, mondom zsebeimet tapogatva
azt, hogy nincs ceruzám, kapok egy golyóstollat, azonnal zsebre
is vágom. – zu´ókám, ezt megtartom magamnak, »za dugo
se´anje«, hosszú emlékezésbe, fenét hosszú emlékezésbe,
már magyarul se tudok rendesen, ezt a tollat »örök emlékbe«
elteszem, te jutsz majd róla az eszembe.”43
Az identitásvesztés azonban nemcsak a nyelv
elveszítését jelenti. A főhős már a novella elején
elbukik, amikor átveszi a behívót, és bukások, vagyis harci
bevetések sorozatán keresztül ér el az erkölcsi
megsemmisülésig, amikor is ki kell mondania: „Embert öltem.
Először öltem embert! Gyilkos vagyok, gyilkos lett
belőlem.” S hogy az én teljes elvesztése megvalósulhasson,
ráadásul a parancsnoka ezért még meg is dicséri. „Jó
voltál” – mondja neki.
Riport és novella műfajának
ütköztetésével Tari István olyan feszültséget teremt,
amely dokumentumként is értékelhető szépirodalmi alkotást
eredményez.
*
Az idegenség és otthonosság
megjelenési módjainak vizsgálata végezetül ahhoz a
felismeréshez vezet bennünket, hogy a vajdasági magyar
irodalom elmúlt húsz éve, meglehet, a traumák jegyében telt,
és olyan témákat szólaltatott meg, amelyek nem szokványosak
a magyar irodalomban – a vizsgált szövegek mégsem utalhatók
egyértelműen a traumairodalom körébe, nem a panaszkodás és
önsajnáltatás a központi gondolatuk, bár kétségkívül ezt
is fölfedezhetjük bennük. Okait sohasem a heroikus
helytállásban, hanem az individuum egzisztenciális
idegenségében kereshetjük. Az én- és otthonkeresés lokális
történeteinek kitágulnak tér- és időbeli dimenziói, és a
világbavetettség kiszolgáltatottságának egyetemes
gondolatát is meg tudják szólaltatni. S ami szintén nem
mellékes: nem egy statikus és zárt, hanem egy változatos
dinamikájú, közeledések és távolodások bonyolult
rendszeréből építkező, interkulturális meghatározottságú
világkép bontakozik ki belőlük.
Jegyzetek
1 Erre utal
Faragó Kornélia is A geokulturális narratológia
kérdéstávlatai című tanulmányában: „Arról külön
hangsúllyal kellene említést tenni, hogy a háború várhatóságként,
előérzetként, valamiféle előidejű szerkezetként lép be a
geokultúrának mint narrációnak a megalkotásába, úgy, hogy
a »geokulturális sorsközösség« állandó, megnevezhetetlen
veszélyforrásként is értelmezést nyer.” Hungarológiai
Közlemények, 2006. 1. sz.
2 Bori Imre
szövege Kontra Ferenc Nagy a sátán birodalma című
kötetének borítóján. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1991.
3 Uo.
4 Gion
Nándor: Izsakhár. In Gion Nándor: Börtönről
álmodom mostanában. 4 regény. Noran Kiadó, 2008, 535.
5 Uo. 532.
6 Uo. 536.
7 Thimár
Attila: Kontra Ferenc. In Íróportrék I. A
Szépirodalmi Figyelő kiadása, Budapest, 2006, 81.
8 Kontra
Ferenc: A három szín. Kortárs, 1999. 8. sz.
9 Az interjú
a Die Zeit 2009. január 22-i számában jelent meg.
10 Hogy
mennyire aktuális témáról van szó, azt az is bizonyítja,
hogy a napokban elkeseredett vita zajlik a belgrádi Politika
című napilap kulturális mellékletében erről a kérdésről.
A vitát Slavenka Drakuli´ Bécsben élő horvát írónőnek az
Eurozine című folyóiratban megjelent szövege váltotta ki,
pontosabban annak egyik kitétele, miszerint a mai szerb
társadalom nem képes szembenézni az elmúlt húsz év
eseményeivel. A szerb irodalom képviselői felháborodottan
utasítják el ezt a feltételezést, s ez ideig csupán Mirjana
Mio|inovi´ ismert teatrológus, Danilo Kiš özvegye vette a
bátorságot, hogy rámutasson: senki nem akar tudomást venni
arról, hogy „a második világháború után mi voltunk az
elsők, akik koncentrációs táborokat létesítettünk… és a
mi egyházfőink áldották meg a gyilkosokat, mielőtt hadba
vonultak a Másik ellen; mi voltunk azok, akik Európa szívében
8000 embert mészároltunk le, majd egyik tömegsírból a
másikba temettük át őket, hogy eltüntessük ennek nyomait
(ehhez a munkához bizony nagyon-nagyon sok szerbre volt
szükség, még akkor is, ha mi közmondásosan szorgalmasak
vagyunk)”; hogy a mitikus nemzetképzetek miként fedik el a
valóság tényeit, amelyekkel elszámolnivalója van ennek a
társadalomnak. (Lásd Mirjana Mio|inovi´: Istorija kao
privatno vlasništvo. Politika. 2009. március 14.)
11 Déljáték,
Forgószínpad, Templom a hóban, Advent Szlavóniában, A hold
hazavezet, A mi búvóhelyünk, Felcserélt otthonok, Apis
mellifica, River of No Return.
12 Fekete J.
József: Bűnről és prózáról. In Imádságos
kolostor. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság,
Újvidék, 2002, 117–118.
13 Thimár
Attila: I. m. 84.
14 Erre az
elbeszélői eljárásra Thimár Attila hívta fel a figyelmet.
Uo. 85.
15 Pécsi
Györgyi: Kontra Ferenc: Gyilkosság a joghurt miatt.
Tiszatáj, 2000. 4. sz.
16 Uo.
17 Thimár
Attila: I. m. 84.
18 Elek Tibor:
Kontra Ferenc: Farkasok órája. In Fényben és
árnyékban. Az irodalmi siker természetrajza.
Kalligram Könyv- és Lapkiadó Kft., Pozsony – Kalligram Kft.,
Budapest, 2004, 73.
19 Balázs
Attila: A meztelen folyó. Árkád – Palatinus,
Budapest, 2003, 21.
20 Frank R.
Ankersmit: A történelmi tapasztalat. Fordította Balogh
Tamás. Typotex Kiadó, Budapest, 2004, 54.
21 Balázs
Attila: I. m. 240.
22 Balázs
Attila: Király album. Seneca, Budapest, 1998, 21.
23 Balázs
Attila: A meztelen folyó. I. m. 241.
24 Majoros
Sándor: Szarvaskaland. In Emberrel esik meg. Timp
Kiadó, Budapest, 2007, 269.
25 Majoros
Sándor: Emberrel esik meg. I. m. 307.
26 Majoros
Sándor: Medvehistória. I. m. 231.
27 Majoros
Sándor: Emberrel esik meg. I. m. 301.
28 Kálmán C.
György: Vonzódás a Balkánhoz – előtte és utána.
Filológiai Közlöny, 2007. 1–2. 53.
29 Majoros
Sándor: Emberrel esik meg. I. m. 307.
30 Uo. 308.
31 Majoros
Sándor: Meghalni Vukovárnál. Timp Kiadó, Budapest,
2003, 139.
32 Uo. 6.
33 Uo. 80.
34 Uo. 150.
35 Uo. 111.
36 Uo. 130.
37 Uo. 51.
38 Uo. 44.
39 Uo. 69.
40 Szakmány
György: Apu nem megy sehová. Új Palatinus Könyvesház,
Budapest, 2007, 189.
41 Bényei
Tamás: A posztkoloniális irodalom. Helikon, 1996. 4. sz.
42 Tari
István: Jó voltál! In Akarsz egy Jugoszláviát?
Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2002, 165.
43 Uo. 166.