Novotny Tihamér
Montázsolt-kollázsolt
konstruktivizmus
Nagy Imre Gyula legújabb
képei elé
Az 1941-es születésű Nagy Imre Gyula
festőművész a 2004-es Újpesti Galériában megrendezett
kiállításának maga szerkesztette katalógusában ritka
tömörséggel fogalmazta meg egyes szám harmadik személyben
írt életrajzát: „Hivatalos képzésben nem részesült, de a
mesterség szakmai, művészetesztétikai és etikai alapjait a
kiváló festőművész és pedagógus, Fischer Ernő
vezetésével sajátította el.”
Fischer Ernő absztrakttá roncsoltatott és
töredeztetett vagy gazdagon rétegeztetett, titokzatosan lírai,
informel képfelületeiből vonalakban kibontakozó, de mindig
ábrázoló jellegű tárgyait, szakrális alakjait és figuráit
ismerve, amelyek bár a rajzos szerkezetesség vonásait is
magukon viselik, ez a kijelentés némiképp meglepi a
szemlélőt, hiszen Nagy Imre Gyula mai konstruktív képeit
látva egészen más elődökre, pedagógiai felmenőkre és
mesterekre gondolna. Példának okáért olyan klasszikus
nagyságokra, mint Kassák Lajos, Barcsay Jenő, Konok Tamás
vagy Deim Pál.
De hogy a kérdés ne legyen ilyen egyszerű,
művészetével kapcsolatban azt is tudnunk kell, hogy
körülbelül az ezredfordulóig némiképp geometrizáló,
emberi alakokat sejtető, zaklatott ecsetjárású, absztrakt
expresszionista képekben élte ki belső szenvedélyeit. Tehát
nem véletlenül egészítette ki életrajzát egy újabb egyes
szám harmadik személyű mondattal a 2005-ös Geometria,
tudatosság és érzelem című legutóbbi, négyzetes
formájú (!) katalógusában: „Butak András grafikusművész
a művészi pálya gyakorlásában adott hasznos tanácsai sokat
segítettek alkotói munkásságának kibontakozásában.”
Mindenesetre, aki ismeri Butaknak az
individuális mitológiák körébe sorolható, a természetből
kiinduló kalligrafikus absztrakt expresszionizmusát és a
művész gyakorlatias szemléletét, az érti a mondat
tartalmát.
S hogy a pálfordulás miért következett be
Nagy Imre Gyula életében és művészetében, azt csak sejteni
tudom, valamint arra gondolok, hogy ez a sui generis,
vagyis ez a sajátos természetű és önmagából fakadó
geometrikus letisztulás valószínűleg már eleve kódolva van
az emberben, és egy olyan alkotópálya esetében, amilyen az
övé, a korosodással együtt járó folyamat részeként
értelmezhető. Működésbe lépnek a szenvedélyeket és
disszonanciákat kordában tartani igyekvő, azokat elsimítani
és elrendezni akaró tudatosság harmóniát teremtő erői.
Nagy Imre Gyula újabb és legújabb munkái
tehát egyszerre őrzik és ötvözik a nonfiguratív művészet
nagy alapirányainak hagyományos ideáit: úgymint a forró
líraiságot, a hűvös geometriát és a logikai levezetéseken
alapuló konstruktivitást. Először szinte minden
festményének elkészíti színes papírkivágások és
papírtépések alakhalmazából komponált kollázsváltozatait,
azaz makettjeit, s a próbaképeket a kassáki képarchitektúra
(képépítészet) mintája és szabályai szerint a szó
szoros értelmében megkonstruálja, vizuális síképítménnyé
alakítja, montírozza. Ugyanakkor mértani képelemeinek
„asszociációs alapformái” sohasem érzelem nélküliek:
rétegesen felépülő színeikkel, idomaikkal, kompozíciós
arányaikkal elképzelt tereket, fizikai állapotokat, emberi
habitusokat és lelki viszonyokat megragadó geometrikus
entitásokat és helyzetjátékokat tömörítenek, a szent és a
profán titokzatos vagy frivol területére lépő témákat
szimbolizálnak és jelenítenek meg.
Bár körülbelül 2000 óta következetesen
absztrakt, geometrikus és konstruktív művészet az övé,
esztétikájában mégis a megengedőbb, a sejtetett
képzettársításokkal teli, elvont irányzatok formai
hagyományaihoz kötődik. Festményei például a puristák
1918-ban megfogalmazott olyan alapelveivel hozhatók kapcsolatba,
mint amelyek „arra hivatkoztak, hogy a tárgyi asszociációk
csak segítségére vannak a képnek, mert az asszociáció
alapformái minden népnél közösek. A kék szín minden ember
számára az eget, a levegőt, a vizet, a távolit érzékelteti;
ugyanígy a barna a földit és a zöld a növényit. Ezek tehát
olyan elemek, amiket bele kell építeni a képbe” – írja
Kassák Lajos Az izmusok története című könyvében.
Tehát Nagy Imre Gyula is ezeket „a reális
elemeket speciális [és szabadon értelmezett geometrikus]
formákká alakító” kompozíciókat és a pszichikai
tartalmakkal teli színeket kutatja s használja. Újabb
sorozatainak és szólóműveinek meghatározó, mondhatni,
választott „alapszíneit” például a szubjektíve kezelt
és csak látszólag egyneműsített, de a makrostrukturális
felületi játékok és tónusrétegek szaggatott, pontozott vagy
foltot hagyó ecsetjárását sem kizáró, fekete, vörös,
szürke és fehér pigmentjeiben találjuk meg. Ugyanakkor
legfrissebb festményein a választott és szubjektíve kezelt
alapszínek mellett megjelennek a speciális pirosak, kékek és
sárgák lírai színkeverésekbe „csomagolt”, elfojtott,
rejtett alapértékei, valamint a lilák és zöldek vagy
földpátok kemény, geometrikus élek mentén
érintkező-rendeződő, amúgy anyagszerűen kezelt érdes
tónusfelületei (tudniillik Nagy gyakran kever felületképző
homokot pigmentjeibe).
De formaképzéséből nem zárhatjuk ki azt az
utat sem, amely az olyan elvont, általános fogalmak, mint a
csend, szakralitás, mitologizálás, lebegés, gravitálás,
tér- és kapcsolatképzés, átjárhatóság és az
ütköztetés konkrét, behelyettesített megjelenítésén
keresztül jut el a kompozíciós végkifejletekig. (A képeket
sorolhatnánk – mind 2003 és 2007 között keletkeztek: Fekete
csend I–III., A csend hangjai I–III., Éjszaka, Fekete ikon,
Vörös idol III., Labirintus I–V., Fényépítő I–III.,
Kijelölt hely, Gravitációs kényszer, Süllyedő Atlantisz
I–III., Téri helyzet I–V., Elmozdult négyszög, Sárga
négyszög I–II., Formakapcsolatok I–II., Kapu I–III.,
Ablak, Vörös és fekete, Szétnyíló formák.)
Zárt vagy nyitott, illetve a kettőt
kombináló forma- és térképzése azonban mindig a
síkszerűség határain belül mozog. Sík formaelemeire tehát
sohasem alkalmazza a perspektíva törvényeit. A vízszintes,
függőleges és ferde egyenesek vagy köríves görbék mentén
szerkesztődő geometrikus képelemei sohasem válnak mértani
testekké. Ez azonban már nem mondható el színhasználatára.
Itt ugyanis a viszonylag kemény élekkel határolt kontrasztos,
homokkal vagy sorjázó ecsetjárással kezelt, álhomogén
tónusfelületek, amelyek egymás mögötti (vagy melletti),
szabadon kezelt sík-geometrikus formalapokként helyezkednek el
az adott képhatárokon belül, látványilag már eleve egy jól
megkomponált, imaginárius téri helyzetet indukálnak. Ezért
oly gyakori nála a bölcseleti értelmű fekete és fehér
(anti) szín használata!
Nagy festészete tehát alapállásában (!)
közelebb áll a Malevics által megfogalmazott
szuprematizmushoz, amely, amint a francia kifejezés (supręme)
mondja, a végső, legfelső, legfőbb alapformához eljutva –
lásd Fekete négyzet fehér alapon (1913) – akar
új világot teremteni a geometrikus színformákkal
érzékeltetett vászon irracionális terében (tudniillik –
ahogy Malevics mondja – „a szuprematizmus az egész
festészetet beszorítja egy fekete kockába, a fehér
vásznon”); vagy közelebb áll a Rodcsenko-féle
antiobjektivista, azaz tárgyellenes mozgalom – lásd Fekete
feketén (1919) – alaptéziséhez, mint az El Liszickij
által megfogalmazott (1922), a tér beépítése felé haladó,
a technika és az építészet felé kacsingató proun irányzatához.
S amint tudjuk, Malevics fellépése óta a
geometrikus konstruktív művészetek legkedveltebb alapformája
a négyzet vagy a négyzethez közelítő téglalapvariánsok –
lásd a Moholy-Nagy László szerkesztette Bauhaus Bücher-sorozat
darabjait –, mely arányok az e tárgykörben jelentkező
időszaki kiadványok és a gyakori képkvadrátok alakjában
azóta is nyomon követhetők.
Talán az elődök iránt érzett
tiszteletből, talán e kötődés hangsúlyozásából, talán
ésszerűségből, de annyi bizonyos, hogy Nagy Imre Gyula is
sokszor visszatért már ehhez vagy az ehhez közelítő
tautologikus alapformához. (VLS Pinceműhely, 2007.
szeptember 30–október 21.)