Bodor Béla
Mindig máshol jó
Rapai Ágnes: Mindenhol jó
Az
1985-ben kiadott Máshol óta a Mindenhol jó Rapai
Ágnes ötödik verseskötete. Ha végigtekintünk azon a
folyamaton, amely ezekben a kötetekben/költeményekben
kirajzolódik, érdekes kettősséget figyelhetünk meg.
Az
a vérmérséklet, mely a versek beszélőjét jellemzi,
kötetről kötetre változik: az első két kötetben
érzékeny, regényes lélek szólal meg, aki a Másholban
szertelenül szenvedélyesnek mutatkozik, és ilyesmiket gondol
magáról: „Lüktető folyammal bolyongó csodában, / fenyők
levelén, kiszolgáltatott tölgyek / sebe vagyok s a harkály
nyelve, füvek / illata és megújulásba lengető fény, a /
néma zene szava, egy parttalan haza.” (A nimfa éneke),
míg a második, A darázs szeme verseit inkább a
melankólia, sőt olykor talán a depresszió hatja át: „A
valóság érzékelése: öröm, / Mondta a szent. / Téged
azért visszataszít // Egy ragacsos / Joghurtosdoboz. / Az egyre
barnább almacsutka. // Hártyás margaréta / Hasztalan virít.
/ Képzeletedben elvirított. // A hamutartó majd / Megtelik
csikkel. / És rongy dermed az út sarában. // És árnyas
konyhaasztalon / A nagyapád. / Közel hajoltál.” (Negatív)
A Zadarnál a tenger és az Arc poétika beszélőjének
karakterét egyfajta fölény határozza meg, távolságtartó,
ironikus, mondhatni, epés megnyilatkozásai szellemesebbek,
néhol egyenesen nevetésre késztetők. Az Arc poétika stílusimitációi
pedig voltaképpen paródiák, így ez el is várható tőlük; a
helyzet azonban egy kissé bonyolultabb, mert bár a versek
karikaturisztikusak, mégsem karikatúrák. Illusztráció
gyanánt egészében idézek egy rövidet: „Létemet, mint egy
hátizsákot / cipelem. Mennyi pillanat van! / Súlyos filmekkel
megrakottan / megyek. Én már senkit se várok. // Túl sokat
tudok. Szinte éget. / Lelkemben csupa iszonyat van. / Parázsló
tél, hófútta katlan. / A verstan meg a vereségek.” (Székelymagdásan)
Rapai persze karikíroz, de a vers inkább hommage, mint
paródia, és csak nagy elszántsággal fedezhetnők fel benne a
gúny vagy akár csak a csipkelődés mozzanatait. Igaz, mások
verslábaival csámpásabban lépked, a könyv egészét mégsem
annyira Karinthy, mint inkább Kovács András Ferenc
stílusjátékai felől látom megközelíthetőnek.
A
Mindenhol jó verseinek hangját a rövid fülszövegben
maga a költő mondja távolságtartónak, gyakran ironikusnak.
Ebben azonban nem tudok maradéktalanul egyetérteni vele. A
versek tárgyának szemléletére ez csakugyan igaz, a
költői nyelv azonban érzésem szerint éppen ellenkezőleg
változott: közvetlenebb, oldottabb, keresetlenebb most, mint
korábban, legalábbis azokban a versekben, amelyeket a
legjobbaknak találok. És ezek majdnem mind személyes
természetű, nemcsak egyes szám első személyben beszélő,
hanem csakugyan egyéni benyomásokat, élményeket, érzéseket
megfogalmazó darabok (a Balatonszentgyörgyi lapok vagy a
„költözés-ciklus” versei). Az irónia éle egyfelől a
tradicionális „női tulajdonságok”, a feledékenység, a
„konyha-horizont”, az ügyetlenség, másfelől az emberi
kapcsolatok hazugságai, a képmutatás, a szerepjátszás
visszásságai felé vág; és persze nem feledkezhetünk meg
arról az öniróniáról sem, ami a nőket a férfiaknál
hasonlíthatatlanul nagyobb részben jellemzi, megkockáztatom,
hogy műveltségtől, iskolázottságtól és talán társadalmi
helyzettől függetlenül.
A
modor, a hangvétel, a versek beszélőjének karaktere, a lírai
beszéd hogyanja tehát jelentős elmozdulást mutat a
pálya eddigi szakaszán végigtekintve. Ezzel szemben a
motiváció, a dolgok iránti érdeklődés meghatározottsága,
a gesztus, amivel a költő világa dolgai felé fordul, ahogy
megérinti őket, vagy egyáltalán, ahogyan felkeltik az
érdeklődését és figyelmét, az érzékenység és
érzékiség, amivel kiválasztja, megközelíti és érzékeli
leendő verse tárgyát, ez az alapvető beállítottság semmit
sem változott.
Az
1980–90-es évek fordulóján néhány írásomban ezt a
valamit, ami érzékelésmódot, tendenciát és
beszédmagatartást egyaránt, illetve együttvéve jelent, új
szenzibilitásnak neveztem, elsősorban az amerikai költészet
hasonló tendenciáira s képzőművészeti analógiákra
hivatkozva. A magyar költők közül Rapai Ágnes mellett Fabó
Kingát, Greguss Sándort, Pálfi Ágnest, Schein Gábort és
másokat soroltam ebbe a kategóriába; nem azért, mert bennük
valamiféle költői csoportosulást ismertem volna fel, vagy
megfordítva, mintha ezt a látás- vagy érzékelésmódot az ő
privilégiumuknak gondolnám, nem, szempontjaim gyakorlatiak
voltak: azokról akartam valami jellemzőt mondani, akiknek a
könyveit alkalmam nyílott ismertetni. Ha meggondolom, még csak
a lírára sem szűkíteném le ezt az írásmódot. Így, az
érzéki benyomásokra alapozva ír Nádas Pétertől Kőrösi
Zoltánon keresztül Bartis Attiláig számos prózaíró is.
Csakhogy időközben tőlem (és egymástól) függetlenül
többen kezdték használni ezt a terminus technicust, egészen
más értelemben, mint én. Ezek a részben (Uszpenszkij és az
orosz formalisták szóhasználata értelmében) ideologikus
megközelítések, részben a későmodern/posztmodern
korszakküszöb művekben kimutatható megjelenését vizsgáló
teóriák egészen másról szólnak, mint amiről én
beszéltem.
Tehát
ma is úgy látom, hogy Rapai Ágnes költészetében a nyelv
önmagát teremtő energiájánál és a gondolati
késztetéseknél meghatározóbb tényező az érzékszervek
(valamennyi fajtája!) által közvetített benyomások és az
érzelmek megfogalmazása. Ezt a fogékonyságot és az ebből
következő poétikai-retorikai sajátosságokat természetesen
nevezhetjük szenzibilitásnak, és ez a szenzibilitás annyiban
feltétlenül új, hogy az 1960-as évek lírai
devalvációja után következő költői beszédfordulatok nem
ilyen fogékonyságokra támaszkodtak, hanem egyrészt magának a
nyelvnek az önépítő játékaira, másrészt a nyelv
társadalmi meghatározottságára, a nyelvhasználati
közmegegyezés felforgatásában és mindenfajta ellenbeszédben
rejlő energiákra. Rapai nyelve is játékos nyelv, olykor a
jelentéstorzítások vagy hasonló hangzásban rejlő
jelentéstágítás vagy -áthelyezés mozzanatai is megjelennek
benne, de elsősorban nem erre fordítja a figyelmét: „Midőn
ezt írtam, / téli nap volt, / rántott hús ebédre, /
vasárnap délután, / a szentgyörgyi kerteken / fény hevert, /
semmi nem zörgött, / csak egy szürke nejlont / fodrozott a
szél / a sárgás füvön, / midőn ezt írtam, / nagy volt / a
/ csönd.” (Balatonszentgyörgyi lapok 10.) A fények, a
látvány, a hangok, a fodrozódó nejlon tapintása és a
rántott hús illata érzéki benyomására épül a vers, ebben
a tekintetben a nyelv csak közvetítő közeg. Az impulzív
jambikus lüktetés, az intenzív hangzójáték, a
magánhangzók hangrendjében érzékelhető hullámzás a
művészien megmunkált nyelv fakturális szépségét adja, míg
a kezdés és befejezés Vörösmarty-áthallásai nyilván a
hagyomány termékeny provokációjának minősíthetők.
Már-már
gyanakvást keltő az életmű „fejlődéstörténetében” az
a körülmény, hogy mennyire töretlen ívet követ az
idegenségből a távolságtartás fázisán át a
közvetlenségbe való megérkezés; már abban is, hogy az első
kötet címe Máshol, a legutóbbié Mindenhol jó. Az
elvágyódás mint idegenkedés és mint nosztalgia az életmű
első periódusában szinte minden darabra jellemző, és
ugyanilyen programszerűnek tűnik a legutóbbi darabok
otthonossága, nyugodt világértése. Lehetséges lenne, hogy az
a világérzékelés, amit az új érzékenység fogalmával
igyekeztem leírni, nem az ösztönösség és a spontaneitás
attitűdjét indukálja, hanem nagyon erős tudatosság és
önkontroll társul hozzá? Úgy gondolom, hogy egyrészt ez a
két dolog nem zárja ki egymást; másrészt pedig itt érhető
tetten az a jelenség, amit Barthes, Foucault és mások nyomán
úgy szoktak zanzásítani, hogy a nyelv, az irodalom, a
hagyomány „önmagát írja”. A költői tehetség nem a
lírai narratíva uralását jelenti, sokkal inkább egyfajta
készenlétet, nyitottságot, érzékenységet az iránt a
működés iránt, ami az irodalom önfejlődésében, a
hagyománytörténés és a nyelv vegetatív burjánzásában
megjelenik. Vagyis a konkrét esetben a költői piknikhez Rapai
Ágnes a maga kifinomult érzékiségét és érzelmességét
adja, a nyelv a játék lehetőségét, a formálódó mű pedig
az otthonosság komfortját és teret az önszemlélethez. Vagyis
a Rapai-életmű akár lelki fejlődésregényként is
olvasható, melynek legutóbbi fejezete humorral átjárt
epizódokban vonultatja fel a városi ember faluélményét
(igaz, Balaton-felvidéki1 üdülőfaluról van szó,
de maga a település szerkezete átörökíti az új
tulajdonosokra az emberi viszonyokat, melyek leképeződnek
benne), az ahasvérusi vándorlást egyik lakásból vagy
házból a másikba, egyik élethelyzetből a másikba, illetve
megérkezését és végre megnyugvó lakozását önmagában,
abban a lényben, amely már nem falakból és tárgyakból
akarja megteremteni az otthonlét érzését, hanem magában az
életében talál rá.
Fontos
szempont Rapai Ágnes lírájában a versek beszélőjének nemi
meghatározottsága. Természetesen ez a költészet kezdettől
fogva női témákat, szerepeket, érzéseket fogalmazott meg. Ez
azonban csak az érem egyik oldala. Persze bizarr dolog olyan
irodalomban nőként verselni, melynek leghatározottabb
feministái – férfiak voltak. (Weöres Psychéjére,
Esterházy Csokonai Lilijére gondolok, és a sor folytatható.)
Vagyis a mintaként a legerősebben ható nőköltő-alakok
egyfelől a ledér erkölcsű citeráslányok, másfelől a Nemes
Nagy Ágneshez hasonló, majdhogynem nemi jelleg nélküli,
elsősorban gondolati lírát művelő alkotók. Ismeretes, hogy
Nemes Nagy és kortársai kezdték kikérni maguknak a
„költőnő” titulust, mondván, hogy a költő az költő,
akár nő, akár férfi. Nos, Rapai nem hagy kétséget afelől,
hogy nőként él, érzékel, gondolkodik és alkot. Figyeljük
meg ezt a néhány sort: „Mert március van, és nő a fű. /
Azt mondhatnám, hogy ő a főnök. / Mi vagyunk a kirakott
ruhák, / mángorol széllel és esővel // az idő, akár egy
mosónő.” (Mángorol széllel és esővel) Nem az
irónia a meghatározó itt: az első két sort Kukorelly is
írhatta volna, a mosónő-hasonlatot pedig Parti Nagy. A
metonimikus megszemélyesítéssel való azonosulás az, ami
tipikusan női gondolat. Nagyon sok a tárgyi fixáció is:
ruhadarabok, cipők, bútorok jelennek meg, nem is csak mint
versek tárgyai, hanem mint érzéki vagy érzelmi állapotok
metaforikus vagy metonimikus kifejezői, és sokan ezt is a női
mentalitás jellemzőjének tekintjük. Ez persze gyakran
önironikus gesztus: „Mindig bajom van a cipővel. / A
tűsarkú, bordó műbőr immár / múzeumi tárgy. Egy-egy
költözésnél, / a nejlonzacskóba tekintve, / rácsodálkozom
a kecses darabra, / és eszembe jut a szörnyű út, / amit
kínlódva megtettem a Lajos / utcától a Kongresszusi
Központig. / Isaac Stern hegedült azon az estén, / s amint
kihunytak a nézőtéri fények, / megszabadultam kínzóimtól.
/ Kéjes érzés fog el azóta is, ha / meghallom Isaac Stern
játékát.” (Menni, menni) Az anyagok iránti
fogékonyság, a gyümölcsök, ételnyersanyagok, kerti
növények és más hasonlók megjelenítése a versekben talán
szintén (Sándor András szóhasználata szerint) az „asszonyi
érzékenységek” közé sorolható, de ez kissé más, mint
amiről beszélek, bár szintén a társadalmi nem sajátossága,
amennyiben hagyományos női szerepek – vásárlás, főzés,
varrás, takarítás, mosás, kertészkedés – attribútumai.
De
van még egy, ebből a szempontból nagyon érdekes ciklus a
kötetben. 1996-ban Rapai unta magát, és kitalált egy Láng
Olivér nevű alteregót, akinek a nevében kéttucatnyi verset
írt, és ezek közül sokat meg is jelentetett. Ez az olykor
körülményesen, máskor mulatságos esetlenséggel verselő
hasonmás azért különösen figyelemre méltó, mert
kifejezetten női módon ír. Az aprólékosság, ahogyan az
egyik vers mesterembere elmagyarázza a tapéta
felragasztásának rejtelmeit, a legnagyobb mértékben nőies,
és ez akkor is így van, ha maga a mesterség egyértelműen
férfimunka. Aztán a kötet is idézi azt az ingerült
glosszát, amit „Sipulusz” fűzött a Mikor megszerettem című
vershez a Beszélőben. A megjegyzés lényege, hogy a vers
szerzőjének fogalma sincs a női ruhadarabokról és a
sminkelésről. Ez persze nem így van, de nyilvánvaló, hogy a
kritikus disszonánsnak találta azt a módot, ahogyan a vers
beszélője a női dolgokról beszél. Az észrevétel indokolt:
Láng Olivér stílusa nőies; még akkor is az, amikor nőkkel
folytatott szerelmi élményeiről számol be. „Láng
Olivér” versei magukat és szerzőjüket leleplezően „női
nyelven” íródtak. Részletesebb vizsgálatuk tehát haszonnal
járna azok számára, akik a társadalmi nem irodalmi
megjelenéseit vizsgálják, illetve „gender-nyelvészettel”
foglalkoznak.
Szép
sorozatot alkotnak Rapai munkásságában azok a versek, amelyek
klasszikus vagy megreformált antik metrumban íródtak, olykor
ironizálva, máskor az eredeti tematikát (persze mai módon)
újra stilizálva. Ilyen volt jó másfél évtizede a De
finom a szapphói című időmértékes étlap. Ebben a
kötetben a Hiába száll vörösbegy című rímes
anakreóni dal a legszebb ezek közül. És persze folytatódik
az hommage-ok sora, olykor megnevezve (Tandori, Tóth
Krisztina), máskor csak a stíluselemek alapján azonosítható
módon (Fabó Kinga a Kell egy nőben, Kosztolányi a Mostan
csakban stb.). Remek stílusérzéket tükröznek a
stílusimitációk, parafrázisok. És némi slendriánságot a
pontatlan idézetek. (Mint az Ivasivka tanár úr éneket
tanított-ban a Berzsenyi-részlet: „Forr a világnak
/ bús tengere…”. A betű- és írásjelhibákat pedig lassan
már említeni sem fogjuk, nem azért, mert a komputeres szedés
jóvoltából eltűnnek, hanem mert megszoktuk őket. Pedig nem
lenne szabad.)
A
kötet fülszövegében rövid idézet olvasható Bella
Istvántól és Lukácsy Andrástól. Előbbi Rapai Ágnest
„költői költőnek”, utóbbi a „nem-költői költészet
képviselőjének” látja (illetve ezt a titulust idézi
másoktól). Ez persze álprobléma. Mégis találó gesztus volt
a két véleményt egymás mellé állítani, mert kiemeli, hogy
Rapai Ágnes költészete sokféle hagyomány felől
megközelíthető és élvezhető. Akár még a referenciális
olvasásmód is gyümölcsöző lehet, de csak bizonyos határig.
Van például a kötetben egy vers, Térdeplőszéket kéne
venni a címe. Így kezdődik: „Van lila, bordó, zöld és
fehér. / Vágyam mégis az okker.” Egy felolvasóesten a
költőnő nagyon határozottan megkérte hallgatóit, legyenek
bár ismerősök vagy bútorkereskedők, hogy ne üldözzék
okkerszínű térdeplőszékekkel, mert erre nem ő, hanem
versének narrátora vágyik, és ő nem azonos vele. Kérését
ezúton is tolmácsolom; aki hallja, adja át. (Novella
Könyvkiadó, 2007)