Szirák Péter

„Mi mennyi?”

Örkény „egypercesei”

Örkény István 1968-ban Egyperces novellák címmel külön kötetben is megjelentette rövidprózai alkotásait.¹ A szerző e jellegadó írásművészeti formája több műfaji mintával is kapcsolatba hozható. Örkény már pályája elején is írt olyan novellákat, amelyek egy-egy szituáció ellentmondásosságára alapozódtak, és a mozzanatszerű cselekmény paradoxalitásához groteszk hangnemet kapcsoltak (Matematika, Kereplő, Nyár, Állatmese, Fagyosszentek). A negyvenes évek végén (A szén, Szakemberek, Protekció) és az ötvenes évek közepén (Lovas nép vagyunk) szintén keletkeztek a tárcanovellák típusába sorolható rövidebb elbeszélések, amelyek – az összetettet az egyszerűbbel, a jelzésszerűvel cserélve fel – egy-egy pillanatkép révén utaltak bonyolultabb történelmi sorsképletekre. Ezek a példázatok, akárcsak a Ballada a költészet hatalmáról vagy A sátán Füreden, egyfajta rejtvényszerűséggel jellemezhetőek. A töredékes, talányos történet, az eseményszerű, hirtelen változásokat középpontba állító szűkszavú elbeszélői diskurzus, a kihagyásos-sejtető technikával megalkotott felhívásstruktúra az olvasót mindannyiszor a ki nem mondott keresésére indítja. Örkény a hatvanas évek elejétől novelláit a magyarázó szituálás, a külső-belső leírás, illetve egyes esetekben a történetszerűség teljes elhagyásával a rövidprózai jelzésszerűség irányába alakította.

Az egypercesek a műfaji-diskurzív mintázatokat, illetve az elbeszélői funkció, valamint a hangnemi komponens megalkotását tekintve is meglehetősen sokszínűek. Nem véletlen, hogy még a mérvadó szakirodalom is nehezen boldogult e rövidprózai szövegek csoportosításával. Az elemzők egyfelől a formakészlet és az alakításmód, másfelől a példázatossághoz való viszonyulás mérlegelése alapján igyekeztek az egyperceseket típusokba rendezni. Simon Zoltán például joggal hangsúlyozta Örkény jellegadó szövegeinek a vicc hagyományához való erőteljes kötődését, illetve a kontextusváltást kiaknázó ún. „talált szöveg”-technika kiemelt jelentőségét.² Thomka Beáta formaérzékeny elemzésében az egyperceseket a fabularitás eltérő mértéke alapján csoportosította, megkülönböztetve a dialógusos rövidtörténeteket (A termelés zavartalanul folyik, In memoriam dr. K. H. G. stb.), a parabola-paródiákat (Információ, Ahasvérus stb.) és az ún. poétizált egyszerű formákat (Egy magyar dedikációi, Kettős öröm stb.).³ Szabó B. István Sükösd Mihály tipológiáját⁴  ismertette, amikor a már említett „talált szöveg”-technika és a parabola-paródiák mellett a groteszk-abszurd novellák (Makacs sajtóhiba, Nincs semmi újság stb.) ún. „átbillentéses” eljárását hozta szóba.⁵

A Thomka Beáta által a nyolcvanas évek közepén kidolgozott tipológia valamennyi közül azért a leginkább meggyőző, mert az orosz formalizmus és a francia szemiológia „szövegtanát” körültekintően kiaknázó szerző az egypercesek alakításmódját úgy elemezte, hogy közben megmutatta Örkény írásművészetének legfontosabb hatástörténeti összefüggéseit. Meggyőzően emelte ki azokat az alakításmódbeli hasonlóságokat, amelyek az egyperceseket Kosztolányi és Kafka groteszk írásaival rokonítják, s amelyek Örkényt egyszersmind a rövidtörténet (short story, Kurzgeschichte)⁶ hagyományának jelentős alakjává teszik. Thomka műfajtörténeti áttekintésében a magyar rövidpróza alakítástechnikáit vette számba a 19. század közepi beszélytől a modern rövidtörténetekig, hangsúlyozva, hogy a tömörítés, a sűrítés térnyerése szempontjából nagy jelentősége volt az anekdota és a rajz megtermékenyítő hatásának. Így például a hazai irodalomban Kosztolányi és Karinthy írásművészetében előtérbe kerülő rajz alakítatlan tömbszerűsége, hétköznapias egyszerűsége, szándékos hézagossága, nyitvahagyottsága a modern rövidtörténet egyik fontos eljárása.⁷ Kosztolányi 1936-ban megjelent Tengerszem című kötete mint „a magyar próza első művészi igénnyel és tudatossággal megszerkesztett rövidtörténet-gyűjteménye”⁸ több szempontból is mintát jelenthetett Örkény hatvanas évek elején megújuló prózájának: az elbeszélői közlés visszafogottsága éppúgy megfigyelhető benne, mint az ironikus-groteszk hangvétel, illetve a művészi jegyektől szabaduló, a köznapi nyelviséget „idéző” alakításmód. Az egypercesek írója részben Kosztolányi nyomdokain jár, amikor írásaiban elhagyja a magyarázó szituálást, a külső-belső leírást, és a sejtetést a legfőbb hatástényezővé avatja. Ez azonban több fokozatban és változatban s nem is „visszafordíthatatlanul” valósul meg, éppen ezért Örkény egyperceseit akár a zártabb novellaforma és a rövidtörténetek nyitottabb szerkezete közötti – termékenynek mondható – ingázás formulájával is leírhatjuk.

Az előbbihez áll közelebb a Havas tájban két hagymakupola, melynek jellegadó eleme az eseményszerűség középpontba állítása s ezzel összefüggésben az elbeszélői közlésmód visszafogottsága. A szenvtelen hang „gazdája” nem eszményíti magát. Miközben a Davidovkában sorra kerülő kivégzés körülményeit szűkszavúan taglalja, megemlíti, hogy a leplezetlenül teátrális eseményen a nézők többségének kényszerből kell részt vennie: „A mieink közül csak néhány pipogya stréber jött elő, meg a gyengélkedők, az írnokok és a raktárosok, egyszóval, akiknek volt valami féltenivalójuk; negyvenen vagy ötvenen mindössze.”⁹ Ezután tér rá a kivégzendő asszony bemutatására – kizárólag külső nézőpontból, a korábbi megtorlások tapasztalatainak részvétet nem ismerő távlatából:

Az asszony ott várt a fa alatt, mozdulatlanul, mintha a földhöz fagyott volna a lába. Egy könnye sem volt. Eddig úgy vettük észre, hogy az öregek halnak meg a legkönnyebben. Rémüldöznek ugyan, mintha nem értenék, hogy mi történik velük, de se nem könyörögnek, se nem sírnak, se nem sikoltoznak. Ez az asszony még elég fiatal volt, elég jó külsejű és elég jól öltözött, mégsem szólt egy panaszló szót sem. Csak állt, és égő szemmel nézte azt a kislányt, aki bemászott a teherautó alá, és onnan kukucskált kifelé. Négy- vagy ötéves lehetett. Piszkos és sovány volt, de ő is elég jó ruhákat viselt, egy kis bundamellényt, vattanadrágot, vastag pamutharisnyát és gumikalocsnit. Amikor a fiatalasszony nyakára ráhurkolták a kötelet, üde hangon, mint akit megcsiklandoztak, fölnevetett a teherautó alatt.¹⁰ 

A kivégzésére várakozó asszony – érthetetlen – némasága meglepi az elbeszélőt. A kislány öltözetének viszonylagos részletességgel való leírása, a jelenet hangtalan állóképszerűsége készíti elő a gyermek üde hangú nevetésének kommentár nélkül maradó hatását. A következő – jelzett kihagyással kezdődő – bekezdésben az elbeszélő a kislány nézőpontjára fókuszál:

Három perccel később az orvos zászlós megállapította, hogy beállott a halál. Hideg szél támadt, mely lassan hintáztatni kezdte a fiatalasszony testét. A lányka kimászott a teherautó alól. Egy ideig szemmel kísérte ezt a lengő mozgást, aztán, mint aki jól elmulatott valamin, de már kezdi sokallani a tréfát, fölkiabált a fára:

– Mama!¹¹ 

Miközben a nézőszög a kislányé, a hang az elbeszélőé: a jelenet éppen azáltal kap tragikusan groteszk színezetet, hogy a kislány az eseménysort nem értve halott anyját szólongatja, vagyis élőnek tekinti, s az elbeszélő mindezt a tréfa (a megviccelés, a megtévesztés, a játék) kontextusába állítja. A kislány nézőpontjából az akasztott test szél általi hintáztatása is felkeltheti ezt a megtévesztő képzetet, ugyanakkor az elbeszélői hang megalkotása („mint aki jól elmulatott valamin, de már kezdi sokallani a tréfát”) jelzi a jelenet értelmezésének kíméletlenül ironikus, felnőtti távlatát.

A novella újabb nézőpontváltással egy mellékesnek tetsző „állóképpel” zárul: az oszladozó tömegben a hátországi kórházba kívánkozó Koszta István tizedes úgy próbál helyezkedni, hogy az orvos zászlóssal észrevétesse a nyakán pirosló furunkulusait:

Friedrich doktor azonban elfordult tőle, és belenézett a Leica lencséjébe. A német altiszt intett a kislánynak, hogy menjen ki a képből, de az nem mozdult álló helyéből, hanem tágra nyílt, tündöklő szemmel bámult a Leicába. Talán még sohasem látott fényképezőgépet.¹² 

A jelenet a fénykép elkészítése előtti pillanatokat rögzíti: a német altiszt igyekszik a kép keretén kívülre tessékelni a kivégzett asszony kislányát, ő azonban továbbra is csodálkozva bámul a lencsébe. A pillanat megörökítése nem puszta technikai aktus, hiszen együtt jár a kép beállításával, koncipiálásával, egyfajta önkényes megrendezésével: az altiszt úgy gondolja, hogy egy mellékszereplő nem állhat a felvétel középpontjában. A halott és a körülötte álló prominensek állóképbe rögzítése, vagyis az eseményt archiváló (virtuálisan létező, mert elképzelhető) fotó¹³ első megközelítésben valószerűsíti a szövegben olvasottakat, másfelől viszont arra is utal, hogy a fénykép kommentár nélkül „néma”, s így a szöveg az eseménynek autentikusabb interpretációja. Ám a vizualitás felületiségének és a nyelvi kommentár elmélyültségének ezt az ellentétét megbontja a címadás és az elbeszélői közlésmód néhány sajátossága. A „havas tájban két hagymakupola” ugyanis inkább egy fénykép és/vagy egy tájkép címét idézi, azt erősítve, hogy az egzekúció nem különleges esemény, hanem a háborús táj természetessé vált része. Az elbeszélő pedig olyan hangnemben tárja elénk a történéssort, amely annak hétköznapiságát, normativitását sugallja.¹⁴ Ez az, amit az aszszony nem várt viselkedése és a gyermek (háborús parancsok, kötelmek és szokások alól kibúvó gyermeki) kiszámíthatatlansága megsért. Az anyának a körülmények folytán jószerével rutinszámba menő kivégzése maradéktalan tragédia a gyermek számára, s éppen az ő nézőpontja az, ami megkérdőjelezi a háborús logika egyeduralmát. Ezért bár kitessékelhetik a fénykép keretén kívülre, mégsem válik e történet mellékszereplőjévé. „Tündöklő” szeme nézi, de nem érti az eseményeket. Csodálkozó tekintete a meg nem értésé.

Örkény talán éppen ebben a kihagyásra, elbeszélői fókuszváltásra épülő mesteri drámai novellájában közeledett leginkább az általa is nagyra értékelt Ernest Hemingway írástechnikájához, főként a húszas évekbeli, szűkszavúan jelenetező, „nyitott zárlatú” rövidtörténeteihez (Indián tábor, A bokszoló, Valami véget ér, A forradalmár, Nagyon rövid elbeszélés stb.). Emlékezéseiben több alkalommal is szóvá tette a kalandos életű amerikai író ösztönző hatását, mégpedig elsősorban a párbeszédek felépítésének sajátosságait dicsérve.¹⁵ Örkény okkal a kimondhatatlan sugalmazásának mesterét látta Hemingwayben, olvasta és fordította műveit,¹⁶ ám ő maga igazából kevéssé követte annak túlnyomórészt zártabb struktúráit, a behaviourizmussal kapcsolatba hozható sajátos lélektaniságát és alapvetően tragikus világszemléletét. Örkénynél már a kezdetekkor, a harmincas években írott novellákban is jellegadó volt a mozzanatszerű cselekmény paradoxialitása és az ahhoz kapcsolódó ironikus-groteszk hangnem, s ezek az effektusok a hatvanas évek elejétől ismét megerősödtek írásművészetében. Az irodalmi nyilvánosságba nagy alkotókedvvel visszatérő szerző mindehhez inkább Kafka ötvenes évek végi, hatvanas évek eleji magyarországi recepciójából nyerhetett ösztönzést,¹⁷ főként azért, mert a prágai német író olvasása megerősíthette benne a groteszk ötletek bátrabb kezelésére irányuló – pályája kezdetétől meglévő – hajlamot.

Az ember melegségre vágyik (1958) például korántsem a kihagyásos szűkszavúságra alapoz. Az elbeszélő részletekbe menően ismerteti a munkájába temetkező Gróh doktor szokásait, akinek utóbb a paraszolvenciaként fölajánlott „termokoksz” gyökeresen változtatja meg életformáját. A korábban munkaalkoholistaként, rideg monotóniában élő doktor mániákus gondossággal teszi az otthonosság, valójában a tökéletes magányosság helyévé lakását. Valósággal beleszerelmesedik tökéletesnek hitt kályhájába, felszámolja emberi kapcsolatait, lemond a külvilágról, s végül kataton őrültként az elmeosztályon köt ki. Az átváltozás a kályhához való ragaszkodás eltúlzásával, irracionálissá válásával következik be: Kreibich bácsi még túláradó aktivitással ugyan, de hálája jeléül és a komfortérzet növelésének ésszerű indokával építi meg a kályhát, Gróh doktor viszont egy idő után már nem az otthonosság kialakításának puszta eszközét látja abban, hanem életének egyetlen centrumát.¹⁸ A szöveg a címben elrejtett klisé (az ember vágyik a melegre – emberi melegségre vágyik) kettős jelentését aknázza ki, amennyiben az átvitt értelműt a szó szerintivel helyettesíti, s a magányosságot a tárgyfüggőség eluralkodásával hozza kapcsolatba. Az értékek groteszk átfordulását a túlzás retorikája készíti elő, amely rendre áthágja a köznapi, diskurzív logikát. Az alogizmus – Örkény írásaira túlnyomórészt jellemző módon – különösebb előkészítés vagy fokozás nélkül, mindjárt a novella elején utat tör:

– Ne tessék haragudni, hogy föltartom a főorvos urat – mentegetőzött a beteg, akinek haja a kéthetes kórházban fekvéstől egészen a válláig lenőtt. Ettől olyan külseje lett, mint az apostoloknak, különösen, ha még hozzáképzeljük ájtatosan kék szemét és pezsgődugó formájú, szelíd orrát. – Én csak az iránt szeretnék érdeklődni, hogy milyen fűtése van a doktor úrnak.¹⁹ 

A valószerűtlenül hirtelen megnőtt haj apostoli külsőt kölcsönöz Kreibich bácsinak, s ő lesz az a „kiküldött ember”, aki – ha akaratlanul is, de – szenvedélye által végzetesen megváltoztatja Gróh doktor életét. Az idézett passzus azonban a harsányan groteszk ellenpontozás, a csúfondáros elbeszélői szólam („ha még hozzáképzeljük ájtatosan kék szemét és pezsgődugó formájú, szelíd orrát”) révén a metaforikusat vissza is libbenti a betű szerintibe: az „átlényegülést” eleve imaginatív státusba helyezve („ha még hozzáképzeljük”), s így egyszerre létrehozva és gúnyolva a szimbolizációs (bibliai) utalásrendszert. Ez a visszatérítés összefügg azzal a felülnézeti iróniával, amely az Örkény által megalkotott elbeszélői hang vonatkozásában nem ritka, s amely a kaján távolságtartás szerepét ajánlja föl az olvasónak. E jellegadó elem pedig nagyban megkülönbözteti a magyar író groteszk-abszurd effektusokra alapozó írásait Franz Kafka novelláitól, illetve rövidtörténeteitől.²⁰ 

Az elbeszéltekhez való viszony különbségét már Örkény ötvenes évek végén írott, de csak az Időrendben (1971) című kötetben nyilvánosságot kapó Kafka-parafrázisa, A visszaváltozás is jól mutatja. A novella a Die Verwandlung egyfajta „továbbírása”: a bogár tetemének eltávolítását magára vállaló cselédlány a fiatal férfivá visszaváltozott Gregor Samsát pillantja meg a lomtárrá silányított szobában. Az emberi hangját csak fokozatosan visszanyerő ifjú textilügynök azonban nem sok örömöt talál a visszaváltozásban: apja rögvest azzal vádolja meg, hogy a családnak kellemetlenséget és viszontagságokat okozva, szántszándékkal változott rovarrá. A fiatalemberen ismét csak úrrá lesz a régi bűntudat, s elbizonytalanodik: vajon nem volt-e benne titkos hajlam arra, hogy rovar legyen? Örkény írása a kafkai parabolának olyan interpretációja, amely a nagyon is talányos történetnek az apai túlhatalomról s annak bűntudatkeltő hatásáról szóló példaértékét erősíti meg, s ennyiben az eredeti jellegzetesen nyitva tartott távlatát mintegy „visszazárja”.²¹ Nem kizárt, hogy főleg azáltal, hogy Örkény elbeszélője Kafkának az apjához fűződő viszonyáról szóló (Naplók-beli) fejtegetéseit értette és írta bele Az átváltozás diskurzusába.²² Az elbeszélői kommentárok és Gregor idézett belső szólama éppen attól a „meg nem szűnő csodálkozástól” távolítják el az olvasót, ahogyan az Kafka szereplőinek meg nem szűnő csodálkozását követi.²³ 

A történet irrealizálása, a fantasztikumba, a képtelenbe való átlépés, a groteszk alogizmus, némelykor Kosztolányi mintáját²⁴ követve, fokozatosan történik (pl. Ballada a költészet hatalmáról, A sátán Füreden, Az ember melegségre vágyik esetében), a legtöbbször azonban – s ebben talán inkább Kafka hatása mutatkozik meg – a szövegnek mintegy nyitó effektusaként, méghozzá úgy, hogy az elbeszélő azt természetesnek, magától értetődőnek mutatja be. A fokozatosság elve alapján fölépített Megöregszünk-ben például az egyágyas szobát igénylő szállodavendég nyugalmát a portás ígérete ellenére újabb és újabb szobatárs zavarja meg, mígnem már olyan tömeg veszi körül, hogy moccanni sem bír. Az ígéret megszegése, a szoba túlzsúfolttá válása folyamatszerűen megy végbe, miközben a főhősben mindegyre csökken a felháborodottság és az ellenállás, s mindinkább természetesnek fogadja el a kényelmetlenséget.²⁵ A betű szerinti fokozatosan válik metaforikussá. A mind zsúfoltabb szállodaszoba köznapiságot mutató képe példázatosságot rejt magában: a kényelemhez és a méltósághoz való jog ígérete idővel elenyészik. A cím az illúziók elvesztését az életúthoz kapcsolja, ám nem nehéz a szövegben fölfedezni az individualitást eltipró kollektivizmus gunyoros ábrázolását.²⁶ Hasonlóan motivikus előkészítésre épül, ám már hirtelen, poentírozva végződik A megváltó című rövidtörténet. A zárlatig az író főhős belső nézőpontját és a csónakossal folytatott szűkszavú párbeszédét követő elbeszélő a diskurzív logika szabályainak megfelelően jár el: a világ érzékelésének megváltozását a drámáját frissen befejező szerző euforikus állapotával hozza kapcsolatba.

Délelőtt tíz óra volt, amikor az író befejezte új drámáját. Este még két nehéz jelenete volt hátra. Átírta az éjszakát. Közben legalább tíz feketét főzött magának, és legalább tíz kilométert gyalogolt a szűk szállodaszobában alá s felezve. Most mégis olyan frissnek érezte magát, mintha nem is volna teste, olyan boldognak, mintha megszépült volna az élet, s olyan szabadnak, mintha megszűnt volna lenni a világ.²⁷ 

A drámaíró kivételes derűlátásának ábrázolása ugyanakkor ironikus színezetű, mert eldönthetetlen, hogy a jól megérdemelt siker, a teljesítmény adta önértékelés vagy legalább annyira a stimulálószer – némiképp mesterséges – következménye-e. Mindenesetre a látásmódot formáló eufória akkor kap groteszk-abszurd színezetet, amikor puszta hangulatból irreális cselekvésének ösztökélőjévé válik. A „vízen járás”²⁸ jézusi attribútumának zárlatbéli felbukkanása a viccekre jellemző hirtelen jelentésváltozásként éri az olvasót. A köznapi logika megtöréseként még akkor is, ha a cím és a szöveg ehhez társuló egyik utalása („Mint egy óriási máriaüveg lap, olyan sima és szürke és csillogó volt a tó.”) a poén előkészítéseként értelmezhető. A viccszerűséget erősíti az író és Volentik bácsi háromfázisú párbeszéde, amelyből kiderül (s ez is része az ironikus karikírozásnak), hogy az író a fizikai lehetetlenséget legyőzni akaró mutatványára csak titokban, látótávolságon kívül mer vállalkozni. A példaszerűség effektusa a máriaüvegre²⁹ való utalás, amely révén a szöveg nemcsak a tájkép, hanem az abba foglalt szentkép jellegzetességeihez is kapcsolódik. A megváltó tehát a vicc és a példázat egyfajta kevercse, amely maró iróniával ábrázolja a lehetőségek túlbecsülését, az írói hivatástudat szerénytelenségeit. Ez azonban a szövegnek csak az egyik aspektusa, hiszen éppen e sajátos ötvözetszerűség okozza, hogy maga a példázatosság is parodisztikussá³⁰ válik.

A történetszerűség s általában a novella műfaji elvárásainak érvényesítése jóval kisebb szerepet játszik azokban a szövegekben (szorosabban vett rövidtörténetekben), amelyek a képtelen ötlet átmenet nélküli alkalmazásán alapulnak. Ilyen például A színész halála, A néző halála, a Nászutasok a légypapíron vagy a Nincs semmi újság. Ez utóbbi a groteszk alogizmus révén a feltámadás mozzanatát állítja csúfondáros szövegösszefüggésbe, felidézve egyébként Kosztolányi 1911-ben írott novellájának, a Hrussz Krisztina csodálatos látogatásának emlékezetét. Míg Kosztolányinál a vágy és a gyász imaginatív személyiségalakító szerepe készíti elő Krisztina groteszk „kísértetjárását”, addig Örkénynél Hajduska Mihályné született Nobel Stefánia tisztázatlan okokból, esetlegesen támad föl. A fantasztikum megjelenése – kafkai módra – semmiféle megrökönyödést nem kelt a temetőlátogatókban: az 1848-ban elhunyt asszonnyal hétköznapi beszélgetésbe elegyednek. Az agyonklórozott pesti vízről és a rosszkor jött esőről ejtenek szót, s kísérletet sem tesznek arra, hogy áthidalják a történeti időket:

– Hát meséljenek már valamit! – nézett rájuk a föltámadott.

– Mit meséljünk? – mondta az öreg nénike. – Nincs nekünk annyi mesélnivalónk.

– Nem történt a szabadságharc óta semmi?

– Mindig történik valami – legyintett a kisiparos. – De ahogy a német mondja: Selten kommt etwas Besseres nach.

– Ez van! – tette hozzá a taxisofőr, és minthogy csak fuvart szeretett volna fogni, csalódottan visszasétált az autójához.

Hallgattak. A föltámadott lenézett a gödörbe, mely fölött nem zárult össze a föld. Várt még egy kicsit, de látva, hogy mindenki kifogyott a szóból, elköszönt a körülállóktól.

– A viszontlátásra – mondta, és leereszkedett a gödörbe.³¹ 

A mozzanatokra hagyatkozó rövidtörténet példaértéke éppen a történeti emlékezet, sőt kíváncsiság elenyészése: a nagy idők tanúját meglehetős egykedvűséggel fogadják, s ő sem ért meg semmit a jelenkor köznapi gondjaiból. A keserűen groteszk hatás abból ered, hogy a csodálatos eseményhez – akárcsak egyébként Kosztolányinál – érdektelenség és beszédképtelenség társul: ott a Hrussz Krisztinát a halálból váltig visszaváró Tass Vidor, itt a temetőkertben téblábolók unják el a társalgást a feltámadottal.³² 

A rövidtörténetek egy másik csoportjában ironikus hatást kelt az eltérő jelentéstani kódok keverése. A Sport című egypercesben a lóverseny diskurzusa egy idő után a társadalmi versengésre ítéltetett ember motívumaival keveredik, amint a futtatott lovak attribútumai az ügyvédek tulajdonságaival cserélődnek fel:

Elmondta, hogy a következő futamnak két nagy esélyese van; ő a hosszú nyakú Jónásra kötött fogadást.

– És melyik a másik?

– Frici bácsi.

– Mutasd meg.

Belenéztem a látcsőbe, és szemügyre vettem Frici bácsit, aki különben dr. Vezér Frigyes néven szerepelt a versenyújságban. Erősen lámpalázasnak látszott, ahogy feszes bricseszében, sáros félcipőjében emelgette a lábát a nedves salakon, miközben idegesen harapdálta a zablát. Az sem volt éppen bizalomgerjesztő látvány, ahogy szarukeretes pápaszemével hátra-hátranézegetett a hajtókájára, bár nekem újonc létemre nem volt jogom ítéletet mondani.

A két esélyes azonban nem keltett bennem bizalmat. Egy kis látcsövezés után megfogadtam egy Honvéd utcai ügyvédet, akinek hallomásból ismertem a nevét. Amikor barátom meglátta kezemben a tikettet, csak mosolygott.

– Hát ez hogy jutott eszedbe?

– Egy ismerősöm válóperét vitte – magyaráztam. – Mi bajod vele?

– Ősszel operálták az orrsövényét – mondta a barátom. – Ha befut, hetvenszeres pénzt fizet, de eddig mindig gyengén szerepelt. Egy csomószor diszkvalifikálták, tisztátlan ügetés miatt.³³ 

A különbözőben felfedezett hasonlóság kiaknázásán alapuló rövidtörténet a klisék rokonságát is felhasználja (lóra fogadni / ügyvédet fogadni). Az ironikus kódkeverés³⁴ a fokozás révén érvényesül: a lósportegyletek állományának küzdőértéke a megfeleltetés révén kerül csúfondáros viszonyba a társadalom hivatásrendjével:

– Hát ezek – néztem föl a versenyújságból. – A Teológiai Főiskola?

– Ők már csak megjátsszák a nagy lelkesültet. A papságban nincs már szufla. Pedig egyszer egy diakónus még a zablát is átharapta, de legföljebb a zsűrit tévesztette meg… Csak az operistákban lobog a szent tűz, az igazi, sportszerű versenyszellem! Igaz ugyan, hogy el vannak hízva, de azért énekelve futnak, és Brunnenwasser II. Gertrud, a nagy Wagner-koloratúra, még a fordulóban is kivágja a felső cét… Hiába, a művészek nem hagyják magukat visszafogni!³⁵ 

A Mindig van remény groteszk alaphelyzete abból adódik, hogy a kripta megrendelője összkomforttal kívánja azt ellátatni. A sírhelyet leendő otthonának tekinti, vagyis nem hajlandó tudomásul venni létezésének időbeliségét. A Van választásunk-ban az utas hosszas tanakodás után jegyet vált arra a gépre, amelyikről tudni lehet, hogy menetrendszerűen föl fog robbanni, Az autóvezető főhőse a másnapi újságban olvassa, hogy szörnyethal, s a baleset annak rendje és módja szerint még aznap megtörténik. Ezek a képtelen ötleteken és logikai inverzión alapuló rövidtörténetek mind az emberi élet végességével való szembenézés vagy még inkább e szembenézés lehetetlenségének, az elmúlás abszurditásának példaértékét hordozzák. A halál képtelensége az életcélok, a cselekvések irracionalitását okozza. A Mindig van reményben kettős nézőpontrendszer épül ki, amennyiben a megrendelő szavait a tisztviselő és a mérnök mindvégig értetlenül hallgatja, s ezt a felülnézeti perspektívát ajánlja fel a szöveg az olvasónak. A Van választásunk-ban az utas a légikisasszonnyal együtt mérlegeli az abszurdabbnál abszurdabb lehetőségeket, vagyis nem beszélhetünk távlatváltásról, Az autóvezetőben pedig Pereszlényi József anyagmozgató teljesen egyedül marad, szemközt kikerülhetetlen sorsával.

Még ezeknél is töredékszerűbb és tömörebb az Információ, amelyben az elbeszélés a grammatikai alany funkciójára egyszerűsíti a szereplő figuráját.³⁶ A tizennégy éve a kapubejáratban, egy kis tolóablak előtt ülő „főhős” mást se tesz, mint hogy szűkszavúan válaszol a folyvást ismétlődő kérdésekre:

Tizennégy év óta még sohasem tévedett, mindenki megkapta a kellő útbaigazítást. Egyszer történt csak, hogy ablakához odaállt egy hölgy, és föltette a szokásos kérdések egyikét:

– Kérem szépen, merre van a Montex?

Erre ő kivételesen elnézett a messzeségbe, aztán így szólt:

– Mindnyájan a semmiből jövünk, és visszamegyünk a nagy büdös semmibe.

A hölgy panaszt tett. A panaszt kivizsgálták, megvitatták, aztán elejtették.

Tényleg, nem olyan nagy eset.³⁷ 

Az automatizált válaszokat adó szereplő életminőségének példázatos érvényét a vicc effektusai révén erősíti föl Örkény. Ebben a kódváltás okozta váratlanság játssza a legfontosabb szerepet: a „főhős” kivételes megszólalása felfüggeszti a racionális és koherens társalgás követelményét,³⁸ s a helyzetbe nem illő mondat (inkongruencia) megfogalmazásával, a hirtelen végrehajtott nézőpontváltással komikus hatást kelt.³⁹ A hétköznapi útbaigazítást az eltérő rejtett hasonlósága alapján váltja föl az elvont gondolat, amennyiben a szokásos kérdés a helyes irányt tudakolja, ám a válasz a kontextus gyors váltásával életbölcsességet fogalmaz meg. Az emberi életút ilyetén értelmezése pedig egy bibliai hely szatirikus deformálását⁴⁰ hajtja végre. A hétköznapi keresetlenséget alkalmazó lexikális átalakítás (a „por” helyett „semmi”, sőt: „nagy büdös semmi”) a lefelé stilizálás, a travesztia mozzanatát emeli ki. A vicc effektusainak az elbeszélő narratív szólamával mintegy keretet szab: a szereplő helyzetének hiperbolikus ecsetelése és az eseményszerű megszólalás következményeinek taglalása, a kázus ironikus értékelése („Tényleg, nem olyan nagy eset.”) a rövidtörténet példázatosságát erősíti.

Örkény gyakran el is hagyja az elbeszélői szituálás fogásait, s ily módon fölerősíti az „egyperces” viccszerűségét. A Prózaversek ciklus darabja, a Ballada Budapest bombázásáról jelzetten egy 1944-es vicc „bemásolása”, s a műfaji mintázatra utaló címadás, valamint a ciklusba sorolás az, amely felsokszorozza a szöveg lehetséges kontextusait. A Thomka Beáta által „dialogikus rövidtörténeteknek”⁴¹  nevezett egypercesek esetében sem ritka a viccszerű hatásmechanizmus. A Hogylétemről például kimondottan klasszikus viccszerkezetet mutat:

– Jó napot.

– Jó napot.

– Hogy van?

– Köszönöm, jól.

– És az egészsége hogy szolgál?

– Nincs okom panaszra.

– De minek húzza azt a kötelet maga után?

– Kötelet? – kérdeztem hátrapillantva. – Azok a beleim.⁴² 

A jelentés hirtelen megváltozása a megnyilatkozás és a fizikai állapot összeegyeztethetetlenségének lelepleződésekor következik be. Ezt késlelteti, hogy a beszédpartner önmagától képtelen ráismerni a valós helyzetre, aminek abszurd drámaiságát éppen hogy fokozza a beszélő szűkszavú válasza. A diszkrepancia lelepleződését okozó kérdés emelt tónusának („És az egészsége hogy szolgál?”) és a zárlat naturalisztikus keresetlenségének komikus ellentéte nyelv (beszéd) és testiség, vagyis kultúra és biologizmus feszültségét is színre viszi.⁴³ A termelés zavartalanul folyik egy, a hetvenes években széles körben elterjedt vicc változata:

– Halló, gépterem?

– Skultéti, jelentkezem.

– Mennyi, Skultéti?

– Harminchárom.

– Mi harminchárom?

– Mi mennyi, főmérnök úr?

– Az, ami harminchárom.

– Nem annyinak kellett volna lennie?

– Mindegy, Skultéti, csak csinálják tovább.⁴⁴ 

A párbeszédben a racionális és koherens társalgás követelménye függesztődik fel, mégpedig a kérdés és válasz dologi referenciájának bizonytalansága miatt. A kérdés kikényszeríti a választ, anélkül hogy annak irányultsága tisztázódnék. Igaza van Thomka Beátának: a beszélgetés a tárgy homályban maradása miatt lehetetlenné válik, a megértés elodázódik, s így a vicc a cím cáfolatát példázza.⁴⁵ Vagy legalábbis a termelésnek (a cselekvésnek) az irányítástól, a verbalitástól való elszakadását, amit egyébként a zárlat is nyugtáz, amikor a replika értelmetlenségét elhessegetve a termelés folytatására hív fel. A cím és a zárlat tehát olyan keretet is adhat a kérdés–felelet-sor komikus tárgytalanságának, amely azt kimozdítja a verbális nonszensz fenyegető teréből, és a fölösleges beszédtől szabaduló cselekvés pozitív példaértékét kölcsönzi a tanító célzatosságú kázusnak. Nem kizárt (s a korabeli vicc is mintha részben tényleg így aktualizálódott volna), hogy a rövidtörténet a fontoskodó főnöknek és a túlontúl szolgálatkész beosztottjának a termelés „valóságától” való elszakadását karikírozza. A befejezés itt poén nélküli, ám záródó értelmű. Az Ötvenes évek című szövegben viszont a csattanó hiánya nyitott zárlattal párosul:

– Elhiszed, apu, hogy tudom a legeslegszebbik nevet a világon?

– Melyik az?

– Vlagyimir Iljics Lenin.

– Honnan tudod?

– A tanító néni mondta. Miért, nem szép?

– De szép.

– Na, látod. Mehetek misére?

– Mehetsz.

– Szervusz.

– Szervusz.⁴⁶ 

Apa és gyermeke párbeszéde keveset mond, de sokat sejtet a család és a nevelés e korszakbéli állapotairól. A gyermek a szülői házon kívüli tekintély kijelentésével azonosul, amikor „a világ legeslegszebbik nevének” ismeretével kérkedik apja előtt. A tanító néninek a hivatalos propagandával egybeeső véleménye megfellebbezhetetlen igazságérvénnyel párosul – a szerfölött passzív szerepet játszó apa maga is jóváhagyja azt, aminek megkérdőjelezése a hatalmi diskurzus kétségbevonásával járna. Az elbeszélői kommentár („keret”) nélküli párbeszéd a mise említésével lényegében párhuzamot teremt az axiomatikus értékkijelölés és a vallási dogma, a hiszékeny hit és a hitben felismert igazság között. A név szépségének elismertetése a szépérzék (aiszthészisz) ideológiai megszállására utal, s egyszersmind arra a kölcsönösségre, hogy az ideológiai elköteleződést az esztétikai értékítélet csak növeli. Ugyanakkor komikus hatást kelt a gyermek elköteleződésének bizonytalansága, hiszen a látszólag összeegyeztethetetlen – a bolsevik vezető iránti rajongás és a misére járás – megfér egymás mellett az életében.

Míg az Ötvenes évek bizonyos mértékig megőrzi a poénszerű hirtelen váltás fogását („Na, látod. Mehetek misére?”), addig az Ahasvérus a vicc nyomait felidézi ugyan, de a kódváltást, a poént mellőzi:

Két zsidó megy az utcán.

Az egyik kérdez valamit a másiktól.

A másik válaszol.

Eközben mennek.

Az első, akinek időközben egy kérdés jutott az eszébe, fölteszi.

A másik válaszol rá valamit.

Ezen néha nevetni lehet.

Máskor nem lehet rajta nevetni.

Ők pedig továbbmennek.

Tovább beszélgetnek.

Nehéz dolog ez.⁴⁷ 

Ez a rövidtörténet felidézi ugyan az epikus vicc tartozékait, ám azok „betöltetlenségével” provokálja az olvasói elvárásokat. A két zsidó beszélgetésének eseménytelensége („Az egyik kérdez valamit a másiktól. A másik válaszol. Eközben mennek.”) a zsidóviccek sztereotípiáit (hirtelen nézőpontváltás, kódkeverés, „hohmecolás”⁴⁸) karikírozza. A szöveg metavicc jellegét erősíti a hallgatóra, olvasóra tett hatás tematizálása („Ezen néha nevetni lehet. Máskor nem lehet rajta nevetni.”), ami éppúgy nem szokványos része a viccnek, ahogy a címadás sem az. Az Eszter könyvében szereplő perzsa király egy zsidó árvalányt tesz meg királynőjévé, s amikor a gonosz Hámán fellépésével a birodalom egész zsidóságát a kiirtatás réme fenyegeti, a szépséges asszony ráveszi Ahasvérust népe megmentésére. A bibliai történet a babilóniai fogság idején játszódik, s a zsidóság örökös szenvedésének példaértékét hordozza. Fennköltségével szöges ellentétben van a rövidtörténet suta egyhangúsága és eseménytelensége. De éppen a cím sugallta kontextusnak és a lakonikus szövegnek ez a fajta groteszk feszültsége jelöli ki az olvasó számára a lehetséges értelemirányt: a zsidó viccek hátterében a történelem szörnyű humortalansága áll. A viszontagságoknak olyan sora, amely meg is szüntetheti a viccelődést, ám mindez csak azért tűnhet fel, mert mégiscsak létezik a zsidó humor emlékezete. „Nehéz dolog ez”: az ember nemigen tehet mást, mint hogy továbbmegy és tovább beszélget.

Örkény egyik leghíresebb „egypercese”, az In memoriam dr. K. H. G. esetében a cím a történet zárómozzanatára utal:

– Hölderlin ist ihnen unbekannt? – kérdezte dr. K. H. G., miközben a lódögnek a gödröt ásta.

– Ki volt az? – kérdezte a német őr.

– Aki a Hyperiont írta – magyarázta dr. K. H. G. Nagyon szeretett magyarázni. – A német romantika legnagyobb alakja. És például Heine?

– Kik ezek? – kérdezte az őr.

– Költők – mondta dr. K. H.G. – Schiller nevét sem ismeri?

– De ismerem – mondta a német őr.

– És Rilkét?

– Őt is – mondta a német őr, és paprikavörös lett, és lelőtte dr. K. H. G.-t.⁴⁹ 

Dr. K. H. G. a degradáció állapotában, szabadságától és autentikus közegétől megfosztottan gödröt ás egy lódögnek. Helyzetét ellensúlyozandó beszélgetést kezdeményez a német őrrel annak anyanyelvén a német kultúra nagy alakjairól. Az őr vélhető parlagiságát leplezni igyekszik, s dr. K. H. G. harmadik kérdésére már igenlő választ ad. Szellemi alárendeltségét végül nyílt erőszakkal kompenzálja: meggyilkolja a vele jámbor társalgást kezdeményező művelt férfit.⁵⁰ Dr. K. H. G.-t a méltóság visszaszerzése és a túlélés reménye motiválja, ám feldühíti a katonát, mert kérdéseivel azt bizonyítja, hogy otthonosabb a német kultúrában, mint őrzője. Ez az etnikum és a kultúra (kulturáltság) viszonylagosságát igazolva egy csapásra romba dönti azt az ideológiát, amely az őr és a fogoly közötti relációt fenntartja, nevezetesen, hogy a német néphez tartozás a magasabbrendűség alapja. A fogoly fizikai szabadságának elvétele nem képes korlátok közé szorítani szellemét, ami viszont radikálisan megkérdőjelezi a fennálló rend feltételeit. A szégyenkező, szerepében végletesen elbizonytalanodó őr komikusan egyszerű elégtételt vesz. Dr. K. H. G. azáltal szolgáltatja ki magát amúgy is veszélyeztetett helyzetének, hogy túlzott jelentőséget tulajdonít a diskurzus tárgyának (a műveltség közösségformáló szerepének), ám nem ismeri fel a beszédhelyzet által fennálló veszélyt. Erre utal is a szituációt szűkszavúan árnyaló elbeszélő: „– Aki a Hyperion-t írta – magyarázta dr. K. H. G. Nagyon szeretett magyarázni.” Dr. K. H. G. tragikusan groteszk tévedése abban áll, hogy bízik a műveltség erejében akkor, amikor a frusztrált műveletlenség és a nyers erőszak lett az úr.

Az „egypercesek” külön kategóriáját alkotják azok a szövegek, amelyeket Thomka Beáta nevezetes tipológiája a „dokumentumparódiák” körébe sorol. Az irodalmárasszony ezek egyik meghatározó vonásaként a nem-irodalmi, illetve a hivatalos nyelv klisékészletének újrafelhasználását említi meg. S valóban, Örkény az „egyperceseiben” a modern társadalmi kommunikáció nyelvi „dokumentumainak” egész sorát igyekszik kiaknázni az irodalmi szemiózis számára – a gyászjelentéstől, a dedikációtól és a használati utasítástól az újsághíren és a kivégzési szabályzaton át a közérdekű közleményig, a hirdetésig és reklámszövegig.⁵¹  Az Örkény-féle idézettechnika a hangnemek és közlésformák egyenrangúsításán alapszik, s a nyelvhasználati formák összjátékát úgy aknázza ki, hogy irodalmi és nem-irodalmi beszéd- és műfaji mintázatokat, allúziós rendszereket kontaminál, leginkább a ready made-technikát, az „object trouvé”, a „talált tárgy” kontextusváltó mechanizmusával rokonítható „talált szöveg” beidézésének eljárását alkalmazva. Az „egypercesek” sorában Örkény több olyan darabot is közzétett, amelyek „már kész” szövegek voltak, s gyakran változtatás nélkül vagy csekély változtatással kerültek a gyűjteménybe. Marcel Duchamp képzőművészeti gyakorlatához híven ezekben az esetekben a kontextus, a „keret” megváltozása avathat egy szöveget művészi szöveggé, illetve kapcsolhat hozzá esztétikai minőséget. A novellaciklusban való elhelyezés olyan „kiemelés”, amely a „talált szöveget” eredeti kontextusától úgy szigeteli el, hogy közben nem tünteti el teljesen eme kontextus emlékezetét. Az idézet tehát nem egyszerűen önmagát, hanem környezetét is idézi, ám az irodalmi összefüggésrendszerben az eredeti kontextus értelemirányai „kiszabadulnak” diskurzív kötöttségeikből: „az idézetek szabad felhasználása felszámolja az »eredeti« kontextus integratív dekódoló szerepét, s megsokszorozza az idézetek modális és szemiotikai pragmatizálásának irányait.”⁵² 

Az Egyperces novellák Szövegek című ciklusában összegyűjtött darabok esetében Örkény feltünteti a forrásokat (pl. Az Állatvédő Egyesület Alapszabálya, Statisztikai Évkönyv, Élet és Irodalom, Esti Hírlap, Széchenyi István Naplója, Rákosi Mátyás: Válogatott beszédek és cikkek stb.), vagyis a citálás jelzett változatát alkalmazza, közvetlenül megmutatva a szelekció gyakorlatát és a kontextusmódosulás irányát. A beidézett szövegrészletek változtatás nélkül – vagy a változtatás hiányának szimulálásával – kerülnek elénk, vagyis a vendégszöveg-technika itt alapvetően a „keret” átszerelésén alapul. Ennek része a címadás mint a dekomponálás és rekomponálás legjellegzetesebb módja, amely egyúttal újraintegrálja és erős modális akcentussal látja el a fragmentumokat. A számozott, szekvenciába rendezett szövegeknek Örkény címet ad (pl. Humanizmus, 1975; Prózaversek, Nevek stb.), miközben a citátum eredeti címe a legtöbb esetben forrásmegjelöléssé válik. Az ironikus, illetve groteszk hatás gyakran éppen a ciklus- vagy szövegcím és az idézett diskurzus feszültségéből származik: a Humanizmus, 1975 című ciklus például az Állatkínzás⁵³  minősített eseteinek fölsorolásával indul, a Ballada az álmatlan éjszakákról⁵⁴  pedig Rákosinak azt a beszédrészletét citálja, amelyikben „népünk bölcs vezére” a Rajk-ügy áldozatos felgöngyölítése miatti inszomniáját panaszolta el a plénumnak… (A ballada műfaji mintázatának, így a kihagyás retorikájának kiaknázásával.) Az „egypercesek” más helyein viszont a forrás jelölése nélkül citál Örkény, így például a jól ismert Kivégzési szabályzatban,⁵⁵ amely a címhez híven a golyó vagy kötél általi elveszejtés részletes utasításait tartalmazza, vagy a Mi mindent kell tudniban, amely az átszállójegy használati utasításának bemásolása.

A forrás megjelölésének elhagyása egyszersmind azt is jelzi, hogy a citálás nemcsak filológiai értelemben fogható hadra, hanem szimulálható is. Olyannyira, hogy a kvázi-filológiai hitelesség művelete is szimulálható. Örkénynél nemegyszer ún. kvázi-találtszöveggel van dolgunk, olyan parodisztikus-szatirikus hatású „idézetekkel”, amelyek hatásmechanizmusa a citáláseffektus fiktív felkeltésén alapszik. (Ennek „bejelentett” változata a Hírek és álhírek ciklus.) S ilyen például a jól ismert Egy magyar író dedikációi, amelyet a nagy író, Tá. Dé. Vé. tiszteletére a Tá. Dé. Vé. utca 7. szám alatt megnyílott Tá. Dé. Vé. Emlékmúzeumról szóló tudósítás keretez („Jövünk-megyünk a tágas termekben, s elgyönyörködünk e nagy realista hátrahagyott töltőtollainak, kávéfőzőinek és párttagsági könyveinek gyűjteményében.”). Az „idézett” dedikációkban a titulusok riasztó történeti változékonysága a hízelgés lexikájának komikus cserélődésével párosul, ám az ajánlás elvtelensége antropológiai konstansnak bizonyul. A maga tömör változatában különösen nagy hatású az 1949 című „egyperces”, amely a kommunista mozgalom és hírlapírás nyelvét imitálja:

Rajk László külügyminisztert, a párt régi harcosát, saját kérésére halálra ítélték.

A kivégzés a kölcsönös egyetértés és bizalom jegyében folyt le, kisszámú meghívott előtt.⁵⁶ 

A rövid hír szerkezetét, szintaxisát és szókincsét idéző szöveg a nonszensz hatásmechanizmusát aknázza ki, amikor a kivégzést az ÁVO-t megszervező egykori belügyminiszter saját intenciójához köti, és a képtelent természetesnek mutatja be. Így tulajdonképpen magának a Rajk-pörnek a procedúráját képezi le: a tömör tudósítás nyelvi önkényének színrevitelével.

Örkény István „egypercesei” a műfaji mintázat és a szövegekben reprezentált diskurzusok tekintetében legalább annyira szerteágazó korpuszt képeznek, mint amennyire a példázatosság fokozatai és a modális hangsúlyok vonatkozásában. Az „egypercesek” mint gyűjtőnév nagyon találónak bizonyult, mert olyan könynyen megjegyezhető, egyszersmind mégiscsak talányos, nem-irodalmi kifejezést vezetett be a művelt publikum köreibe, amely hosszú ideig fenntartotta az Örkény-féle rövidtörténetek iránti érdeklődést.⁵⁷ S ez a tartós népszerűség méltán övezte a szerzőt, mert „egyperceseivel” úgy újította meg a magyar kisprózát,⁵⁸ hogy közben a szélesebb közvélemény előtt is képes volt bizonyítani az irodalom semmivel sem pótolható fontosságát.

Jegyzetek

¹ „Örkény István egyperces novelláknak nevezte rövidtörténeteit. Az »egypercest« a kritika a műfajfogalom jelentéseivel ruházta föl, s ezzel kodifikálta azt a leleményt, azt a paradox játékot, melyet Örkény elbeszélői világa, formanyelve mellett műfaja elnevezésére is kiterjesztett. A novellával összefüggésben az egyperces jelzőt csak idézőjelben fogadhatjuk el, mint ahogy maga Örkény is idézőjelbe teszi, a lágy tojás megfőzésének idejét kínálva föl olvasójának e történetek elolvasására. (…) Örkény egypercese – talán az elnevezés hatásossága is hozzájárult ehhez – a rövidtörténet műfajának hallgatólagos elismerését jelenti a magyar irodalomban.” Thomka Beáta: A pillanat formái. A rövidtörténet szerkezete és műfaja, Forum, Újvidék, 1986, 141.

² Katona Imre Mi a különbség? (Magvető, Bp., 1980) című szociológiai természetű vicctipológiájára támaszkodva Simon Zoltán a többszereplős, eseményes, váratlan fordulattal élő epikus viccet és a fokozó felsorolást, találós kérdés formájú párbeszédet, illetve paradoxont felvillantó formulaviccet különítette el egymástól. Az előbbivel hozta kapcsolatba például a Szakemberek és a Hogylétemről című egyperceseket, az utóbbival pedig a Hivatalos kormányközlemény, illetve az Ötvenes évek című szövegeket. A „talált szöveg” kategóriájába sorolta a Kivégzési szabályzatot és a Mi mindent kell tudnit. Simon Zoltán: A groteszktől a groteszkig, Örkény István pályaképe, Csokonai, Debrecen, 1996, 77–78.

³ Thomka Beáta, i. m. 145–175.

⁴ Vö. Sükösd Mihály: Örkény István egypercesei, avagy a konkrét abszurd. Új Írás, 1970/6., 110–113.

⁵ Szabó B. István: Örkény, Balassi, Bp., 1997, 135–137.

⁶ A rövidtörténet „jellegzetesen modern, amerikai származású műfaj (tulajdonképpen egy rövidprózai műfaj újrafelfedezése), melynek jellemzői a komplexitás, a komprimáltság, a töredékszerűség és az intenzív utalásrendszerek (szimbolizáció). (…) A novellával ellentétben a rövidtörténet ugyanis nem tart igényt egy bizonyos műfaji konvenció előzetes elismerésére, annak valamilyen egységes horizontként való tételezésére. Nem provokál olyan olvasási stratégiákat, amelyeket aztán megkérdőjelez, pontosabban: megidéz ilyeneket, de nem képez belőlük értelmezési horizontot a szövegolvasás számára.” Kulcsár-Szabó Zoltán: Név, konvenció, írás. Alföld, 1998/2., 88.

⁷ Thomka, i. m. 49–50.

⁸ Uo. 110.

⁹ Örkény István: Havas tájban két hagymakupola, in Egyperces novellák. A kötetet összeállította és jegyzetekkel ellátta Radnóti Zsuzsa, Palatinus, Budapest, 2004, 269.

¹⁰ Havas tájban két hagymakupola, i. m. 269–270.

¹¹ Uo. 270.

¹² Uo. 270.

¹³ „A háború alatt viszonylag sok fénykép készült különböző atrocitásokról, kivégzésekről. Szinte kényszeresen fényképezték ezeket az eseményeket azok, akiknek fényképezőgépük volt, és a képek jó része meg is maradt. A történelemkutatás számára sajátos, olykor elsődleges forrást jelenthetnek az ilyen fényképek, hiszen az efféle cselekményekről ritkán maradt fenn írott forrás, dokumentáció.” Stemlerné Balog Ilona: Kivégzés kozák módra. Rubicon, 2005/1. 23.

¹⁴ Az elbeszélői szelekció az imaginárius vizualitás „felületiségét” azzal is erősíti, hogy az asszony és a kislány öltözetét mutatja be, s csakis a viselkedésük külső jegyeit taglalja.

¹⁵ Például Életrajzi beszélgetések (bővítésekkel) (1978), in Párbeszéd a groteszkről, Palatinus, Bp., 2002, 132., vagy Hemingway (1976), in A mesterség titkaiból, Palatinus, Bp., 2003, i. m. 216.

¹⁶ 1957 tavaszán James Jones, Norman Mailer és Herman Wouk regényeiről írva (Nagyvilág, 1957/5.) hivatkozik a The Green Hills of Africa (1935) egy passzusára. Hemingway vadásznaplóját és egyéb írásait feltehetően a háború után ismerte meg. A hatvanas évek elején ő maga fordította az A Farewell to Arms (Búcsú a fegyverektől) című Hemingway-regényt (1963-ban jelent meg az Európánál).

¹⁷ Vö. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története, 1945–1991, Argumentum, Bp., 1993, 110., illetve Szabó B. István, i. m. 133.

¹⁸ Míg kezdetben azért szidja szomszédasszonyát, mert az távollétében megbízatása ellenére nem tesz a tűzre, utóbb nőismerősétől azért idegenedik el, mert az nem mutat különösebb érdeklődést a „csodakályha” iránt, noha elmagyarázza neki, hogy „ősszel megrakják benne a tüzet, s az nem alszik ki többet tavaszig…”. Örkény István: Az ember melegségre vágyik, in Egyperces novellák, i. m. 307.

¹⁹ Uo. 304.

²⁰ Kafka – lehet szó első vagy harmadik személyűről – az elbeszélő távlatát nem sokszorozza meg: éppen a felülnézeti perspektíva hiánya mélyíti el a groteszk-abszurd tapasztalatot (vö. Az átváltozás, A falusi tanító, Régi história, Az éhezőművész stb.).

²¹ Míg Kafka Az átváltozásban a fantasztikumot a fabuláról, az időfolyamatról és térélményről a szereplő tényezőjére is kiterjeszti (vö. Thomka Beáta: A pillanat formái, i. m. 59.), addig Örkény A visszaváltozásban éppen ezt vonja vissza. Az elbeszélő ekként követi Gregor ocsúdó gondolatait: „Nem, nem, a rovari lét sem valami gyönyörűség, de mégis jobb, mint ügynökösködni a textilszakmában! (…) Ott állt megint, ki tudja hányadszor, a magánynak és tehetetlenségnek azon a fokán, ahol a létezés formái közömbösekké válnak.” Örkény István: A visszaváltozás, in Novellák II., i. m. 10., ill. 15.

²² „Gregort, valahányszor az apjával vitába keveredett, mindig elnyeléssel fenyegette a létezés értelmetlensége.” I. m. 13.

²³ „Kafka parabolái (…) a szó első értelmében bomlanak ki, ahogy a rügy lesz virággá. Hatásuk ezért hasonlít a költészetéhez. Persze, ettől még a kafkai írások beilleszkednek a nyugat-európai prózaformák közé, és a filozófiához úgy állnak, mint az agada a haláhához. Nem hasonlatok, és nem is szükséges önmagában érteni egyiket sem; jellegük azt kívánja, hogy idézzék, megvilágosító szándékkal meséljék őket.” Walter Benjamin: Franz Kafka, in Angelus Novus, Bp., 1980, 796. – idézi Thomka, i. m. 143. Vagy ahogy Kafka egyik legjobb értője máshol is megfogalmazza: „Itt nincs tanítás, amit tanulni lehetne, nincs tudás, amit meg lehetne őrizni.” Walter Benjamin: Franz Kafkáról, in „A szirének hallgatása”, Válogatott írások, Osiris, Bp., 2001, 190.

²⁴ A Hrussz Krisztina csodálatos látogatásának, az Esti Kornél Tizennyolcadik fejezetének vagy Az utolsó fölolvasásnak közös jegye, hogy a novella a fabula síkján nem függeszti fel a konkrét tér-idő-fogalmakat, s hogy az alaphelyzet „irrealizálása” fokozatosan, egyfajta „előkészítéssel” megy végbe. Vö. Thomka Beáta: i. m. 95., ill. 130–131.

²⁵ „A borszakértő, aki jóval kisebb termetű volt nálam, hegyes vállával a szívgödrömnek szorult. Így maradtunk. Már nem is veszekedtünk. Már csak egészen kicsiket tudtunk lélegezni, mert szűnös-szüntelen új vendégek érkeztek, s minden ajtócsukódásra összébb szorultunk.” Örkény István: Megöregszünk, in Egyperces novellák, i. m. 218.

²⁶ „Kérdeztem, nincs-e egyágyas szobájuk.

Nekünk csak hatágyas szobáink vannak – mondta a portás –, de az egyik szerencsére üres.

Megígérte, hogy nem tesz be senkit a szobába. (…)

Följött velem a huzatos, penészes falú lépcsőházban. A szobában hat vaságy volt, hat mosdó, hat szék, hat éjjeliszekrény és egy pucér, megsárgult fényű villanykörte.

– Nem valami szép – mondta a portás. – De már épül egy modern, százágyas szálloda.” I. m. 217.

²⁷ Örkény István: A megváltó, in Egyperces novellák, 360.

²⁸ Mt 14,22–33.; Mk 6,45–52.; Jn 6,16–21.

²⁹ Így nevezik a víztiszta gipsz vagy csillám nagy, táblás kristályait, amelyeknek vékony lemezeit szentképek befödésére használták. A csillámlemezeket manapság is használják kandallók, olvasztókemencék ajtajában.

³⁰ „Rövidtörténeteinek egyik legjellegzetesebb típusa nem a parabola, hanem a parabola-paródia. (…) Az anekdota, a novella, a mese, a mítosz, a vicc, a levél, a riport modellje, formakészlete és logikája transzformálására úgy kerül sor, hogy mintájuk követése egyben ironikus, szatirikus deformálásuk is.” Thomka Beáta: i. m. 144. A megváltóban például a példázatszerűséget a viccszerű motiválatlanság rombolja, míg a vicc hatékonyságát a példázatosság effektusai (például a cím és a szimbolizációs utalás) mérséklik. (Nem véletlen, hogy a köznapi vicceknek nincsen címük!)

³¹ Örkény István: Nincs semmi újság, in Egyperces novellák, 210.

³² Míg Kosztolányi novellájában a másik iránti vágy és annak gyász okozta megszűnte motiválja a boldogtalan pár (a feltámadott lány és az evilági ifjú) egymás iránti érdektelenségét, az „örök szerelem” romantikus kliséjét ironizálva, addig Örkény rövidtörténete a kollektív tudat történeti foszlékonyságát példázza. Nem véletlen, hogy Nobel Stefánia 1848-ban halt meg, s az sem, hogy a rezignált kisiparos éppen egy német szólás közbeiktatásával jellemzi tömören az elmúlt közel másfél század eseményeit. Egyébként, hogy Örkény groteszk-abszurd rövidtörténetekbe áthajló novelláinak jellemző módon a századelő novellisztikájában (rövidtörténeteiben) van az egyik forrásvidéke, arra már Thomka Beáta is felhívta a figyelmet (i. m. 142.). A szerkesztés, a fantasztikum funkcionális hasonlósága mellett ez a tematikus-motivikus rokonságban is megmutatkozik. A Nincs semmi újság lehetséges előzménye – mint láttuk – a Hrussz Krisztina csodálatos látogatása, a már említett Az ember melegségre vágyiké pedig Csáth Géza A kályha (1905) című novellája.

³³ Örkény István: Sport, in Egyperces novellák, 297–298.

³⁴ A Sport Kafka Az új ügyvéd című rövidtörténetének újraírása, amely a történelmi legenda és az eseménytelen köznapiság egymásra vetítésével él. A német szerző mindössze három rövid bekezdésből álló szövegében az újdonsült ügyvéd, dr. Bucephalus Nagy Sándor kedvenc lovának nevét viseli, és attribútumait hordozza.

³⁵ Örkény István: Sport, in Egyperces novellák, i. m. 299.

³⁶ Thomka Beáta: i. m. 153.

³⁷ Örkény István: Információ, in Egyperces novellák, i. m. 226.

³⁸ Lásd Cseresnyési László: Traktátus a pesti/zsidó humorról, 2000, 2006/7–8. 66.

³⁹ Vagyis a Kant által a nevetés, Freud által pedig a vicc hatásmechanizmusához kapcsolt valamennyi ismérvnek megfeleltethető a szöveg hatásmechanizmusa. Vö. az inkongruencia, a váratlanság szerepe Kantnál (Az ítélőerő kritikája, ford. Papp Zoltán, Ictus, Szeged, 1997, 261–262.), ill. a helyettesítés, a kontextus figyelmen kívül hagyása, az eltolás Freudnál (A vicc és viszonya a tudattalanhoz, ford. Linczényi Adorján, Gondolat, Bp., 1982, 23–154.).

⁴⁰ Thomka Beáta a teológiai gnóma („mindenik a porból való, és mindenik porrá lesz”, Prédikátor könyve 3,20) parodizálásáról beszél: „Örkény a héber műfajok és bibliai szövegek parodizálásának középkori hagyományát folytatja, midőn olyan szövegösszefüggésbe helyezi a gnómát, melyben az az adott cselekményszituáció ellentmondásosságának és képtelenségének felmutatása.” Thomka Beáta, i. m. 153.

⁴¹ Uo. 152.

⁴² Örkény István: Hogylétemről, in Egyperces novellák, 437.

⁴³ A vicctől (újfent) távolít a cím és az első személyű narrátor („kérdeztem hátrapillantva”) – a viccekre nem jellemző – alkalmazása, amely ez esetben is a sejtetéses példázatosság értelemirányait erősíti föl: Nagyon rosszul vagyok, de nem panaszkodom. Nem láthatjátok rajtam, mennyire szenvedek. Nem panaszkodom, mert elmondhatatlanok szenvedéseim.

⁴⁴ Örkény István: A termelés zavartalanul folyik, in Egyperces novellák, 374.

Egyszerűbb változatát Hofi Géza is előadta kabaréjában: „A hajóskapitány leszól a gépházba: – Mennyi? – Harminc. – Mi harminc? – Hát mi mennyi?”

⁴⁵ Thomka Beáta: i. m. 147.

⁴⁶ Örkény István: Ötvenes évek, in Egyperces novellák, 112.

⁴⁷ Örkény István: Ahasvérus, in Egyperces novellák, 412.

⁴⁸ Lásd Cseresnyési László, i. m. 63–65. Lásd még Osztropoli Herschel ostora. Viccek, adomák és bölcs mondások a zsidó folklórból, összeállította: Hajdu István, Minerva, Bp., 1985.

⁴⁹ Örkény István: In memoriam dr. K. H. G., in Egyperces novellák, 239.

⁵⁰ Az In memoriam dr. K. H. G.-t Örkény barátja, K. Havas Géza emlékére írta (lásd Radnóti Zsuzsa jegyzetét, in Egyperces levelek, Palatinus, Bp., 2004, 26.). A Nagykanizsán 1905-ben született közgazdász, újságíró, esztéta a Szép Szó egyik főmunkatársa volt. 1942-től többször behívták munkaszolgálatra. 1945 februárjában Németországba hurcolták. 1945 áprilisában a günskircheni koncentrációs táborban halt meg szívrohamban, tíz nappal a tábor felszabadulása előtt.

⁵¹ Vö. Thomka Beáta: i. m. 167–168.

⁵² Vö. Bónus Tibor: Garaczi László, Kalligram, Pozsony, 2002, 82.

⁵³ Örkény István: Állatkínzás, in Egyperces novellák, 157.

⁵⁴ Örkény István: Ballada az álmatlan éjszakákról, in Egyperces novellák, 171.

⁵⁵ 1968-ban Claude Roynak, a párizsi Le Nouvel Observateurbe adott interjújában Örkény a következő kommentárt fűzte ehhez az egyperceshez: „Minimális rövidítéssel adja vissza a kivégzésekre (akasztásokra vagy agyonlövésekre) vonatkozó magyar katonai szabályzat cikkelyeit. Ez a »novella« egy barátom élményén alapul. Az illető a sztálini korszakban magas rangú katonatiszt volt. Egy reggel parancsot kapott: vegyen részt tíz tábornok kivégzésén, akik természetesen ártatlanok voltak. A kivégzőosztagot barátja, Révai tábornok vezényelte. Egy évvel később újabb parancsot kapott: újabb kivégzésen kellett részt vennie. Ezúttal egy másik tábornok vezényelte a kivégzőosztagot, amely előtt Révai tábornok állt…” Örkény Párizsban, in Párbeszéd a groteszkről, i. m. 181. A „szerepcsere” motívuma – morális távlatban – fölbukkan a Pisti a vérzivatarban című drámában.

⁵⁶ Örkény István: 1949, in Egyperces novellák, 292.

⁵⁷ A kifejezés kanonizáló erejére jellemző, hogy az „egypercesek” jelenségéről a hetvenes–nyolcvanas években az is tudott, aki nem nagyon forgatta a rövidtörténetek gyűjteményét.

⁵⁸ Örkény a történetszerűség helyett a sejtetéses-utalásos írástechnikát, a betű szerintiség helyett a metaforikusságot, az egyenesvonalúság helyett a megszakítást s vele a nyelvhasználati formák ütköztetését kiaknázó prózapoétikát meghonosítva hatástörténeti értelemben mintegy előképe lett a kilencvenes évek posztmodern kisprózaírásának (Kukorelly Endre: A Memória-part, Garaczi László: Nincs alvás!).

Nyitólap