Novotny Tihamér
Vonaljáték
Gáspár Gyula kiállítása
Gáspár Gyula 1957-ben született
Marosvásárhelyen. Először abba a Képzőművészeti Elemi
Iskolába járt, amelynek székhelye – az összes művészeti
ágat beleértve – akkor még a Kultúrpalotában volt. Utána
a Bolyai Gimnáziumban érettségizett, majd munkája mellett
folytatta képzőművészeti tanulmányait is. Marosvásárhelyen
például több éven keresztül Zsigmond Attila festőművész
szabadiskoláját látogatta, Kolozsváron pedig T. Szűcs
Ilonától féléves felvételi előkészítésben részesült,
de a főiskolára nem sikerült bejutnia. Az egykori maműsök
köréhez csak lazán kapcsolódott, közelebbi barátság
leginkább Krizbai Sándorhoz és Borgó György Csabához
fűzte. A jobb lehetőségek reményében 1987-ben települt át
Magyarországra, ugyanebben az évben felvételt nyert a Fiatal
Képzőművészek Stúdiójába, amelynek segítségével három
önálló kiállítást rendezett, három különböző
helyszínen: az Egri Tanárképző Főiskolán, a Miskolci
Szakmunkás Galériában és a Fiatal Művészek Klubjában. Az
1991-ben újjáalakult MAMŰ Társaságnak a ’90-es évek
közepétől lett aktív tagja, részt vett annak eddigi
jelentősebb tárlatain, s az egyesület Pincegalériájában
két önálló kiállítást is rendezett. Tagja továbbá a
Magyar Alkotóművészek Országos és a Tolna Megyei
Képzőművészek Egyesületének. Jelenleg Tolnanémediben
lakik, Kalaznón építkezik, és immár kilencedik éve
szervezője a dúzsi Apponyi-kastélyban honoló nyári
művésztelepnek.
A dolgok mai állása szerint műveinek
technikai eszköztárával nagyjából meg is határozhatjuk
eddigi korszakait és ciklusait. Régebben tussal és
temperával, majd közben olajjal, valamint akril-temperával, az
utóbbi néhány évben pedig tussal és akvarellel, illetve
kizárólag tussal dolgozott és dolgozik.
Első korszakának (amely körülbelül 1998-ig
tartott) tussal és temperával papírra készített munkái
tehát, szellemi és formai értelemben, leginkább Paul Klee,
Kandinszkij, Joan Miro, Yves Tanguy, Jean Dubuffet, Jorge
Camacho, Korniss Dezső, Nistor Coita, Borgó György Csaba,
Végh András vagy Szemethy Imre bizonyos ciklusainak
szürrealisztikusan összetett jelvilágaival, metafizikus vagy
imaginárius térben elhelyezett emblematikus
fantáziafiguráival rokoníthatók, vagy hozhatók lelki
kapcsolatba. Gáspár Gyula antropo- és biomorf jelei
(fél-absztrakt, félfigurális képzeletszüleményei) is egy
valóságon túli szürreális világban mozognak; a szó szoros
értelmében lebegnek egy tiszta, végtelenített képzeleti
térben, amelynek csak a képkeret szabja meg és teszi
hermetikussá határait. Tulajdonképpen egy láthatatlanul jelen
lévő, meglehetősen spontánul képződő organikus vagy
strukturális vázra építi, rajzolja, rója, fűzi fel
személyes és alanyi, talán a tudattalanból is táplálkozó,
az emlékfoszlányokhoz töredékesen képzettársuló
hieroglifáinak „láncszemeit”, amelyeknek „betűi” és
„szótagjai” mintha egy folyamatosan írt és fogalmazott
napló lapjainak sorait szaporítanák. Ezek a képnaplólapok
tehát olyan mozaiktörténéseket hordoznak magukban, amelyeket
verbális értelemben nem igazán tudunk megfejteni és
összerakni, azaz szó szerint lefordítani. Az egy-egy címben
összefoglalt példázatszerű szüzsék jelenléte azonban
nyilvánvaló (például Erotika I–II., 1987, A
gerinc elvesztése, 1990, Veszekedők, 1990, A
karmester, 1990, Tömeg, 1991, Haragosok, 1997,
Párbeszéd, 1997, Játék I–II., 1999), hiszen
az üres térben mozgó – élő emberi testekre, élő
tárgyakra, élő állati és élő növényi részkreatúrákra
emlékeztető – hangulattöredékek maguk is egy-egy
emblematikus történéssé állnak össze. Ugyanakkor az
intuitív formák külön-külön is kiemelhetők, síkszerűen
lepréselhetők és körberajzolhatók, kifesthetők és szabadon
kombinálhatók, sőt jelképes értelemben improvizatív
wayang-játékra is ösztönözhetők, mert dekoratív foltokká
szerveződik róluk az élő hús, mert eltűnik színes
ruhájukból az élő anyag, az élő test. Itt minden emberrovar
és rovarember, minden tárgyamőba és amőbatárgy, minden
növénybogár és bogárnövény, minden jelmozzanat és
mozzanatjel, minden heraldikus gondolatfoszlány és regényes
képbetűelem, minden testhulladék és hulladéktest, minden
ízeltlábú absztrakt kacifánt és hernyóharisnya-báb, minden
alakmetamorfózis és metamorfózisalak a kapcsolatot keresi
egymással és egymásba illeszkedetten, de csak a nehezen
kibogozható, elkülönülő együttélést találja meg önmaga
és a másik részeivel, illetve a mások életterében. Valami
nagy karneváli kavalkádról szólnak ezek a grafikák, ahol
minden egyes elem szólótáncot és minden elemegyüttes Lánc-lánc
Eszter-láncot jár.
1990 és ’94 között keletkezett
olaj-vászon táblaképein viszont az előbb elmondottaknak épp
az ellenkezőjét teszi. Vagyis megszünteti a metafizikusan
üres felületeket, vásznainak hátterét nagyjából
egytónusú, expresszív színekkel tölti ki, s ezekbe helyezi a
rajzai összevont motívumaiból inspirálódó, kiszőrösödő
testnyúlványokat öltő, belső szervekre emlékeztető,
mozgalmasan egymásba mosódó vagy ölelkező, kígyózó,
kavargó, felnagyított bioformáit, illetve vizionárius,
lélektani figuráit (Emlék, 1990, Emlékek, 1990,
Orosz emlék I–II., 1991, Ördög, 1994, Szomorú
gyermek, 1994), amelyek gyakran izgatóan erotikus vagy
agresszív és ijesztő, nyomasztó és félelemkeltő
képzeteket gerjesztenek.
A két stílus és formavilág közötti
átmenetet azok az 1997 és 2002 között keletkezett, merített
vagy borszűrő papírokra készült tus- és temperasorozatai
jelentik, amelyeknek rajzi-festő elemeiben újra felhasználja
első korszakának egyes emblematikusan szürrealisztikus és
humorosan példázatszerű alakképződményeit, hogy ezeket a
témamotívumokat a tisztán hagyott hátterekből valamiféle
szenvedélyes kiemeléssel, az expresszív és krokiszerű, de az
ábrázolóművészetnek is egyértelmű engedményeket tevő,
gesztus-, firka- és karikatúraszerű megfogalmazású
hétköznapi jelenetekben immár életszerűen egyesítse (Bálám
és szamara, 1997, Equus, 1997, Kísértés,
1998, Tükör előtt, 2000, Szerelem, 2000, „Dúzsi
életképek”, 2002).
Az utóbbi négy évben zömében pennával,
nádtollal rajzolt és írt, valamint vékony ecsettel festett,
megint csak krokiszerű, de egyúttal magas fokú
koncentrációt, elmélyülést és belefelejtkezést s nem
utolsósorban játékosságot is igénylő, könnyed és
lendületesen bravúros tusmunkái s kisebb részben akvarelljei
mind-mind a kecskeméti művésztelepen készültek. A ciklus
keletkezésének azonban meglehetősen prózai okai vannak,
tudniillik ezek a művek az építkezése miatti műterem- és
időhiány kényszeréből, évről évre a februári–márciusi
hónapokban születtek, s talán később előtanulmányaivá
válnak majd más témáinak és festményeinek.
A szükség és a kényszer persze
gyümölcsöző is lehet. A rendszerint népes figuracsoportokkal
dolgozó, a személyes emlékképekből, gondolatfoszlányokból,
pillanatnyi benyomásokból, érzésekből és
lelkiállapotokból, olvasási élményekből, történelmi,
művészettörténeti vagy társadalmi allegóriákból és
előképekből, valamint a megélt hétköznapi jelenetekből
táplálkozó, rendszerint egy ülésre készült, rengeteg
villámlóan cikázó, az élesen hangsúlyos és az elillanóan
hangsúlytalan vonalminőségek számtalan megjelenési
formáját és csodáját produkáló tusrajzgyakorlatból –
amelyek közül természetesen a nem tetszőket megsemmisíti, a
jobb sorsra érdemesült megakadtakat pedig később folytatja
és fejezi be – bizonyára nagy haszna származik majd a
jövőben (Magyar történet, 2001, Lánc-lánc
Eszter-lánc, 2002, Bábjáték I–II., 2002,
Etűdök I–III., 2004, Egy szobor élete,
2004, Ravatalon I–II., 2004, Társaság,
2005, Bűvészek I–III., 2005).
Mindenesetre Gáspár Gyula továbbra is
figyelmesen játszik bábszerű figuráival, vagy megfordítva,
úgy játszik firkaszerű emberteremtményeivel, mint a
bábukkal. És jelen pillanatban úgy látszik, monomániásan
továbbrajzolt lélektani életképdrámáit és
életkép-allegóriáit sohasem unja meg; a „Vonal Játék”
helye, ideje és cselekménye tehát nála sohasem szűnik meg,
csak mesterien átalakul. (Ferencvárosi Pincegaléria, 2006.
szeptember 13–október 8.)