Bókay Antal
A bizonytalanság
bizonyossága
Kérdező: Varga Mária
– Az ezredforduló táján az
irodalmi művek kategorizálása kapcsán gyakran használt
fogalom volt a „posztmodern”. Mára mintha kiszorult volna a
művészet, az irodalom területéről, én inkább csak a
„posztmodern kor” összetételben hallom. Tisztázódott már
a jelentéstartalma, az érvényességi köre, helyére került
ez a dolog, esetleg kiment a divatból, és más fogalmak vették
át a helyét a művészetelméletben?
– A posztmodern természete szerint
problematikus fogalom. Egyrészt azért, mert igen nehéz olyan
korszakfogalomról beszélni, amelyben éppen kezdünk benne
lenni, kell bizonyos távolság ahhoz, hogy valami láthatóvá,
valami különbség ahhoz, hogy megkülönböztethetővé
váljék. Ezért nagyon sokféle szempontból lehet dolgokat,
műveket, folyamatokat posztmodernnek nevezni, sokszor a cél nem
több, mint a másság megnevezése. Az európai
kultúrtörténetben voltak persze olyan korszakok, amelyeket
jelenükben is már megneveztek, sőt az avantgárd egyenesen
kinevezett, kijelölt korszakokat, irányzatokat. A
posztmodernnnek is van valami ilyen küldetéses, önteremtő
természete.
A posztmodern azonban az avantgárd
mozgalmaknál jóval alapvetőbb, kiterjedtebb, nem korszak,
hanem sokkal inkább egy újfajta átfogó attitűd, az
életről, létről szóló diszkurzus. Valami olyan, mint a
reneszánsz volt, a világról, önmagunkról, az emberről és a
közösségről való új beszédmód. Michel Foucault ezeket a
tudattalan nagy rendszereket nevezte diszkurzusoknak vagy
episztéméknek. A posztmodern mint episztémé annyiban
sajátos, hogy a korábbi „nem érzékelt, de csinált”
diszkurzusokhoz képest jelentősen nagyobb az önreflexivitása,
önteremtő akarata.
A posztmodern fogalom persze
problematikus, mert a név maga csak annyit mond, hogy a modern
utáni, azaz nincs olyan karaktere, mint a romantika, a barokk
vagy a realizmus szavaknak. Definíciója erőteljesen
negatív, azt tudjuk, hogy mi nem. Azt tudjuk, hogy ebben az új
episztémében nem racionális struktúrák képződnek, hanem
racionális struktúrák oldódnak fel; hogy a világban, az
emberi életben kizárhatatlan heterogenitás rejtőzik, és ezt
a homogenizáló tudás csak ideig-óráig zárójelezheti.
Fontos érteni továbbá, hogy a posztmodern a
modern helyének elfoglalására tör. A modern és a posztmodern
is sorsprojekció, életformaterv, ezért szükségképpen
indulatokat: elragadtatást vagy éppen ellenséges dühöt vált
ki attól függően, hogy valaki a sorsképzetét egy jól
strukturált rendszerben képzeli el, és szorong a káosztól,
vagy éppen ellenkezőleg, élvezi az összevisszaság, a
felbomlás és összeállás, a rendetlenség és rend
élményét, szabadságát.
– Ha jól érzékeltem, Magyarországon
„posztmodernnek” csak az úgynevezett szövegirodalmat
nevezték, a világszerűség–szövegszerűség meghatározás
értelmében. Nagyon vulgárisan fogalmazva: azt az írást,
aminek nincs se füle, se farka. Az ön könyveiből viszont az
derül ki, hogy roppant mély és kiterjedt elméleti háttere
van ennek a témának, és nem csupán az említett „szöveg”
lehet posztmodern.
– Ez kétségkívül így van, mint minden
divatos terminust, címkét, ezt is kihasználják, redukálják.
És mint átfogó beszédmód a posztmodern nem rendelkezik olyan
statikus, pontos jellemzőkkel, amelyeknek alapján eszméket,
elveket ki lehetne utasítani belőle. Ihab Hassan egy már vagy
harminc éve megjelent könyvében azt írja, hogy a posztmodern
az „indetermanence” szóval jellemezhető (a terminus az indeterminate
és az immanent szavakból jött létre). A modern előtti
világszemlélet a transzcendenciára épült, transzcendencia
általi meghatározottságot fedezett fel mindenütt. A modern
ezzel szemben immanens, úgy gondolja, hogy a lét egyes körei,
territóriumai a saját immanens törvényeik segítségével, a
transzcendencia mellőzésével érthetők meg, s a fizikai
világot a saját elvei, az emberi világot pedig a társas
kapcsolatok alakulása alapján lehet megragadni. Ez az
immanencia ráadásul – a modern szerint – nagyon szigorú
módszerekkel (erről szól a modern tudományelmélet)
meghatározható, determinálható. A posztmodern sem hisz a
transzcendenciában, de a modernnel szemben kételkedik az
immanencia meghatározhatóságában, teljes, totális
megragadhatóságában. Úgy gondolja, hogy az a
különbségrendszer, ami alapján valaminek az absztrakt
struktúráját leírjuk, nem stabil, hanem állandóan
elcsúszik, változik, „elkülönbözik”. A posztmodern
kérdésében említett példái – vagy még inkább
karikatúrái – csak ezt az elkülönbözést, változást
vallják, és nem figyelnek fel arra, hogy a posztmodern mindig
valami nagyon szigorú szerkezetelemzésen kell alapuljon, csak
lényegéhez tartozik, hogy ott nem ér véget. Vagyis immanens,
evilági létünkhöz és e lét adott területének sajátos
törvényeihez kötődik, de ezek a törvények, szabályok nem
vezetnek valami végső bizonyossághoz, hanem éppen mikor ezt a
bizonyosságot felfedeznénk, kiderül, hogy még átfogóbban
valami megbontó folyamat működik.
– Megvilágítaná ezt esetleg egy
konkrét irodalmi példával?
– A történetmondásnak, a narratívának
nagyon régi szabályai vannak. Már Arisztotelész leszögezte Poétikájában,
hogy az elbeszélésnek van eleje, közepe és vége. Valóban,
még egy köznapi történetre is rákérdezünk, ha nincs valami
összefoglaló értelme. A posztmodern narratív technika gyakran
megbontja ezt, és a történettel kapcsolatos
immenencia-elvárásunkat felülírva tudatosítja bennünk az
irodalmi mű (és általában történeteink)
rögzíthetetlenségét. Erről szól Jorge Luis Borges Pierre
Menard, a Don Quijote szerzője című novellája. A szöveg
látszólag nem más, mint egy meglehetősen lapos és inkább
hódolati, mint szakmai célú ismertetése egy bizonyos Pierre
Menard munkásságának. Menard, aki az ismertető szerint
szimbolista szerző volt, igazából nem létezett, a
megemlékezés frissen elhunyt személye éppúgy nem, mint az
ennek a személynek tulajdonított írások. Az ismertetés
szerzője a (nem létező) „igazi” és „teljes”
Menard-alkotások védelmében harcosan teljesíti megbízói
kérését, megvédi a nagy életművet „a kálvinista, a
zsidó és a szabadkőműves támadások” ellen. A novella
szerinti Menard életművének egyik legjelentősebb darabja a Don
Quijote. Nem egy új változatot akart írni, hanem „a Don
Quijotét”. Két lehetőséget vázolt magának. Az első:
„megtanulni spanyolul, újra felvenni a katolikus vallást,
harcolni a mórok és törökök ellen, elfelejteni az 1602 és
1918 közötti európai történelmet, és Miguel de
Cervantesszé válni”. De Menard túl könnyűnek ítélte ezt
a módszert, és ezért egy másikhoz folyamodott: úgy
döntött, hogy nem Cervantes, hanem Pierre Menard élményein
keresztül kell eljutnia a Don Quijotéhoz. A regényt –
a történet szerint – Menard gyermekkorában olvasta utoljára
teljesen, majd hosszú idő után, felnőttként nekiállt
megírni, és évek munkája eredményeként jutott el a regény
kidolgozásához. A különös az lett, hogy Menard Don
Quijotéja elkészült részei szóról szóra megegyeznek
Cervantes könyvével, és a megemlékezés elejének dühödt
kifakadása a Menard életművét beszennyezők ellen éppen arra
a vádra reakció, hogy Menard nem tett mást, mint kimásolta a Don
Quijote vonatkozó fejezeteit az eredetiből. Pedig nem, ő
halovány emlékei alapján újra megírta a művet, azaz évek
munkájával a javítgatásokkal, újraírásokkal – anélkül,
hogy tudta volna – pontosan az eredeti szöveghez jutott. A
megemlékezés szerzője részletesen ismerteti azt a lényeges
különbséget, amely szerinte Cervantes és Menard –
egyébként szóról szóra egyező – írását elválasztja.
Menard töredéke „sokkal elmélyültebb, mint Cervantesé”,
írja, hiszen Menard háttere már magában foglalja Carmen
világát, a Lepanto századát és Lope de Vegát, Bertrand
Russellt és Friedrich Nietzschét. A könyv ezért új
megközelítés a történelmi regényhez. A novella beszélője
összevet két szövegtöredéket, amely Cervantesnél és
Menardnál itt is szó szerint ugyanaz:
„…az igazság, melynek anyja a
történelem, az idő versenytársa, a cselekedetek
letéteményese, a múlt tanúja, a jelen intő példája, a
jövendő hírnöke.
Tizenhetedik századi megfogalmazásban,
Cervantes, a »laikus lángelme« megfogalmazásában ez a
felsorolás pusztán a történelem retorikus magasztalása.
Menard viszont ezt írja:
…az igazság, melynek anyja a
történelem, az idő versenytársa, a cselekedetek
letéteményese, a múlt tanúja, a jelen intő példája, a
jövendő hírnöke.
A történelem: az igazság anyja; az
eszme meghökkentő. Menard, William James kortársa nem mint a
valóság megismerését, hanem mint forrását határozza meg a
történelmet. […] A záró tételek – a jelen intő
példája, a jövendő hírnöke – szemérmetlenül
pragmatikusak.” (Jánosházy György fordítása)
A szöveg jelentése, melyről a modern, a
strukturalizmus azt gondolta, hogy grammatikai konstrukciójának
elemzésével véglegesen megállapodhatunk, változékonnyá, a
recepció függvényévé vált, a jelentés nem szemantikai
tér, hanem temporális, időben változó folyamat.
– Meg lehet nevezni a posztmodern irodalom
és filozófia első képviselőit? Tudható már, hogy például
az abszurd hová sorolható?
A filozófiában könnyebb, az irodalomban
nehezebb elkülöníteni a posztmodern jelenségét. Az első
meghatározások azonban (például Ihab Hassan A
„posztmodern fordulat” című könyvének esszéi) már
úgy harmincöt évesek, tehát elég sok idő eltelt ahhoz, hogy
ma már tisztábban lássunk. A posztmodern legfontosabb
sajátossága az, hogy felfedezte, hogy minden centrum, minden
struktúra megbomlik. De ez nem csak tagadás, a posztmodern
legelmélyültebb irányzatai elismerik az ember minden dologban
való centrumra, koherenciára törekvését, az ilyen
összefüggések időszakos lehetőségét (ez volt a modern), de
arra figyelmeztetnek, hogy ezek a koherenciák, strukturális
terek mindig mesterségesen, bizonyos érdekek felől
létrehozottak, és ezért időszakosak, azaz temporálisak. A
posztmodern azonban nem a (modernben gyakorolt) „minden Egész
eltörött” pesszimizmusát vallja, hanem azt mondja, hogy a
koherenciák szétesése a lét legalapvetőbb,
legtermészetesebb és valahol teremtő szerepű sajátossága.
Az abszurdot, Beckettet Hassan még posztmodernnek mondta, de ma
már elég világos, hogy például a Godot-ra várva
kifejezetten modern mű, mert éppen a centrumot keresi akkor is,
ha ez a centrum, Godot sose jön el. Lehetetlen megmondani, hogy
mikor kezdődött a posztmodern. Joyce utolsó regényét
posztmodernnek tartjuk, pedig jóval korábbi, mint Beckett. Sőt
Joyce ennek ellenére sem mondható posztmodern szerzőnek, az Ulysses
határozottan modern mű: egy nagyon szisztematikus
szimbolikára, konstrukcióra épül. A Finnegan ébredése
viszont minden struktúrát megpróbál feloldani. Nincs a
regénynek sem eleje, sem vége, az utolsó mondat második fele
a könyv első mondata. Nincsenek koherens karakterei, a
szereplők ezernyi névvel jelennek meg, és Joyce mintegy
félszáz nyelv regényébe keverésével, a szintaxis
felbontásával, száz szótagos szó alkotásával magát a
nyelvet, legalapvetőbb struktúránkat is fel akarta oldani.
A posztmodern egyik legjelentősebb
jellemzője, hogy mintha radikálisan átalakulnának a
modernség kommunikációs stratégiái, a tudás
rögzítésének módjai – és ezzel együtt a valóság
fogalma és megbízhatósága is. A modern alapja az írás, a
könyv, az úgynevezett „Gutenberg-galaxis”. Az utóbbi
évtizedek információtárolási technikája azonban jelentősen
átalakult. A számítógép, a multimedialitás, az internet, a
web olyan kommunikációs szituációt hozott létre, amely
radikálisan megváltoztatta az információ létpozícióját.
Tér- és időkeretek omlottak össze, a hipertextualitás olyan
végtelen információs hálót nyit fel, amely egyetlen könyv
esetében sem volt elérhető. A képek manipulálásával a
valóság létrehozhatóvá, átalakíthatóvá vált, és az az
abszolút bizonyosság, hogy „a saját szememmel láttam”,
teljes mértékben érvénytelenítődött.
– Az abszurd az én olvasatomban – hogy
posztmodern kifejezéssel éljek – inkább köztes kategória.
Az ész, a ráció csődjét hirdeti, hiszen a csavargók soha
nem találják meg a centrumot, nem tudnak lefeküdni Godot
istállójában a jó puha szalmán, amire vágynak. Azaz nem
találják meg a kényelmes, jól bevált fogódzókat, a
„menedéket”, amit, mondjuk, Nietzsche és Heidegger oly
radikálisan elvet. Hiába próbálkoznak, a helyzetüket sem
tudják értelmezni, csak azt a lépést nem teszik meg, hogy
saját maguknak – közmegegyezéssel – teremtsék meg az
értelmezési alapot, amint ezt a posztmodern elvárja. De
térjünk át a filozófusokra.
– A posztmodern elméleti képviselői ma
már elég világosan megjelölhetők. A filozófiai
tradícióban elsősorban Nietzsche eszméire támaszkodnak, vagy
éppen Sigmund Freud eszméit tartják meghatározónak. Lyotard,
Derrida, Baudrillard, Foucault feltétlenül idetartoznak. De
éppen a posztmodern sajátos átfogó diszkurzivitása miatt az,
hogy valaki posztmodern gondolkodó, nem jelent olyan egységes
elképzelést és kategóriarendszert, mint ha valakire azt
mondják, hogy ő kantiánus, hegeliánus vagy marxista.
De az irodalmon és filozófián túl hadd
utaljak két egészen más posztmodern rendszerre. Sokat
beszélünk például az emberi tér posztmodern karakteréről,
például a város posztmodernitásáról. A modern város a
térkép városa: az utcák szerkezete, a csatornahálózat, az
elektronikus vezetékek formája, a társadalmi osztályok
térbeli megoszlása, az áruk szállításának,
szolgáltatások megosztásának és a tömeg mozgatásának, a
jól megtervezett tömegközlekedésnek a képe. A modern
városban eltűnnek a sikátorok, kanyargó utcák. A XIX.
század második felében Haussmann széles sugárutakra,
hatalmas körutakra szabja át Párizs belvárosát. Bécs
gazdagodó polgárai pedig megszerzik és lebontják a Burg
várfalát meg az előtte levő üres teret, és felépítik a
modern szimbolikus várost, a Ring stílusokkal beszédes
palotáit, a neoklasszikus parlamentet, a neogót városházát
és a neoreneszánsz egyetemet. A városközpont magját
félkörívek veszik körül, amelyeket egyenes sugárutak
metszenek (mint Budapest pesti felén is). Még modernebb az
amerikai város, amely nem egy régi szerkezet emlékére
épült, hanem tiszta térre. A városok így tökéletes
geometriai rendben terveződtek, a térképen vízszintes
irányú utcák neveit számok, a függőlegeseket, az
„avenue”-kat pedig betűk alkották. A textuális
struktúrában a szemantikai összefüggésrendszert a tiszta
grammatika és geometria váltotta fel. A posztmodern számára a
város már labirintus, nem a térkép, hanem a térkép
ellentéte. Egy kiemelkedő geográfus elméletíró szerint a
modern város „a tervezés és fejlesztés” ideájára
épül, „átfogó, a város egészét felölelő,
technológiailag racionális és hatékony tervezést”
feltételez. A posztmodern városkoncepció ezzel szemben „a
város szövedékét töredékesnek, egyfajta palimpszesztnek
fogja fel, amelyben a múltbéli formák egymásra íródva
adják a jelen használat kollázsát”. A posztmodern város
belülről, a személyesből származik, véletlenszerű
hangulatok, élmények, emlékek sokfélesége alkotja.
– Ez a felfogás Freud nézetére
asszociál, mely szerint az emberi lélek, az én sem koherens,
jól körülhatárolható, definiálható egység…
– Freud pszichoanalízise az egyik
legfontosabb forrása a posztmodern gondolkodásnak, pedig Freud
saját szándéka szerint a XIX. század végének szigorú
tudományosságát, vagyis a modern eszméit képviselte.
Zsenialitását jelzi, hogy terápiáinak hatására felfedezett,
kidolgozott egy olyan személyfelfogást, amely a posztmodernben
megalapozó jelentőségű. A pszichoanalízis
szubjektumfelfogásának legalapvetőbb újdonsága a
„tudattalan” feltételezése (felfedezése) volt. Pályája
kezdetén szembesült azzal a ténnyel, hogy bizonyos pszichés
betegségek nem organikus háttérre, hanem korábbi emlékek
furcsa, kitörölhetetlen hatására vezethetők vissza. Azt is
meglátta, hogy ezen emlékeknek a romboló hatása akkor
oldható fel, ha a terápiás beszélgetésben feltárulnak, és
ezzel kimondhatóvá válnak. Következő lépésként azt is
belátta, hogy az emlékek nem önálló memóriadarabok, hanem
erős indulati alapú rendszerre, erőviszonyra épülnek, azaz
egyfajta rejtett lelki birodalmat alkotnak. Ezt a rejtett
rendszert nevezte tudattalannak, ellentétezve a tudatossal és a
tudatelőttessel (ezekről tudunk, vagy fel tudjuk őket idézni,
közvetlenül elérhetők, nem titkosak). A tudattalan egy
„belső külvilág”: vágyak, indulatok, belső energiák
komplexuma, amelyhez életünk bizonyos eseményei, emlékei
tapadnak. A tudattalant egy belső energia zárja, ezt
elfojtásnak nevezzük. A tudattalan létünk első
pillanatától (vagy talán még a születésünk előtti
időtől kezdve) folyamatosan érintkezik a minket körülvevő
világokkal, a világ darabjait bevonja érdekkörébe,
tudattalanosítja, indulatokkal látja el őket. Személyes
létünk magvát pontosan ezek a szubjektivizált,
elfelejthetetlen, összevissza fragmentumok adják; ezekben az
indulatok, belső energiák homályos struktúrához, karakterhez
jutottak, olyanokhoz, amelyekhez hasonló és amelyekkel
ellentétes dolgokkal, emberekkel, helyzetekkel majd találkozunk
olykor későbbi életünkben. Az ilyen találkozások persze
mindig érzékelhetővé, megszenvedhetővé vagy élvezhetővé
teszik azt az eredeti igen erős indulatot, amely a
keletkezéskor feltehetőleg jelen volt.
A tudattalan létezésének feltételezése
együtt jár azzal a gondolattal, hogy az emberi személy nem
egyetlen, koherens lelki struktúra, hanem lényege szerint
kettős, ellentmondásos, és igazi karakterünk pontosan ennek a
kettősségnek, a bennünk rejlő törésnek mentén alakul ki. A
pszichoanalízis antikarteziánus, a „gondolkodom, tehát
vagyok” mögött felfedez egy mélyebb, zavarosabb, nem
racionális létréteget, a „vágyom, tehát vagyok”
személyes birodalmát. A pszichoanalízis nyomán azt kell
feltételeznünk, hogy a racionális koherencia csak másodlagos,
mögötte zavaros erők laknak, és minden, amivé alakulunk,
személyünk eredeti ellentmondásos kettősének
konfliktusából fakad. A felnövés során arra törekszünk,
hogy a töréseket kifoltozzuk, kiegyezzünk lelkünk két
részének ellentmondásaival. A tudattalan ilyen értelmezése
egyben azt is jelenti, hogy a pszichoanalízis olyan diszkurzus,
amely a vágyak és szavak, azaz a testi és a lelki peremén
működik. Olyan transzformációs gépezet, amely segíti,
kommentálja, újraírja a testi energiákat lelki értelmekre,
emlékekre, fantáziákra. Egyfajta fordítás, áttétel
történik itt, amely rendszerezett formában ismétli azt a
testi/lelki fordítást, amelyet a felnövésünk, az életünk
során kimondatlanul is folyamatosan végzünk. A testi furcsa
természetű, elfelejthetetlen és közvetlenül
megnevezhetetlen. Nincs referenciája, csak áttételei, csak
retorikája; csak olyan közvetítőkön keresztül tudunk róla,
amelyekkel ezért vagy azért érintkezik, amelyekben
analógiásan megbújik. A tudattalan feltételezése egyben
annak állítása is (és ez különösképpen fontos lesz a
posztmodernben), hogy az emberi személyes lét természete
szerint heterogén. Egyik oldalon jellemző rá a
racionalitás, a tudatos konstrukciója, a másikon az
energiatermészetű tudattalan. A heterogenitás azért nagyon
fontos, mert jelzi, hogy a személyességnek nem tulajdonítható
valamiféle esszencia, lényegi értelem, hanem minden esetben
egy értelemadási szándék és ennek a megbomlása, megbontása
történik benne. A személy, a szelf dekonstruktív
természetű, mely akkor jön létre, amikor a vágy megérkezik
a nyelvbe, a társas struktúrákba, és egyszerre
beleilleszkedik, és megbontja azt.
– Amennyiben korunkat posztmodern korként
definiálhatjuk, léteznek manapság nem posztmodern művek is?
Igen, természetesen léteznek, és egészen
jelentős művek is lehetnek, sőt talán a mai művek többsége
(még?) nem is nevezhető posztmodernnek. A posztmodern sokkal
inkább valamifajta általános értelemben vett olvasati mód,
amely jól alkalmazható modern művek kapcsán is. Ebben az
esetben a posztmodern hozadéka az, hogy megmutatja: ott, ahol
stabilitást, rendet gondoltunk, bizonytalan kapcsolatok,
szétszéledő összefüggések vannak. A posztmodernre jellemző
a nosztalgia, az irónia mint nem-posztmodern jelenségek új
attitűdbe állításai, megbontásai. Mint jeleztem, a
posztmodern temporalizálódás, megbomlás előfeltétele a
térszerű struktúra léte, felismerése. És a posztmodern
alapvető tartozéka az, hogy mindent, amivel kapcsolatba kerül,
„posztmodernizál”, egy új olvasat megbontó körébe von.
– Nem olyan régen Mikszáth Kálmánt is
a posztmodern előfutárának kiáltották ki, gondolom, azért,
amit korábban negatívumként róttak föl neki: nem szerette a
szigorú, logikus okfejtéseket, a végső és
megfellebbezhetetlen konklúziókat, hanem általában két
egymással ellentétes „igazság” között
bizonytalankodott… Egyébként Magyarországon ön szerint kik
az első posztmodern írók?
– Valóban, bárki lehet posztmodern, illetve
nem nehéz posztmodern elemeket kimutatni egy-egy jelentős
szerző művében. Ez azért is így van, mert (mint már
említettem) a posztmodern átfogóbb, mint a szokásos
irányzatok. Beszédmód, amelynek átfogó jelentősége most
vált érzékelhetővé, de elemei, jelenkori tudatosságunk
alapján, a kultúra korábbi időszakaiban is felfedezhetők.
Cervantes egykori, négyszáz évvel korábbi játéka a
narratív pozícióval, Joyce vagy Borges különös elbeszélő
technikája, de Sade márki eszméi a testiségről,
szexualitásról mind korábbi, mégis posztmodernnek tetsző
beszédmódok. A mai szerzőkről nem könnyű megmondani, hogy
ki a posztmodern és ki nem, mert a legfontosabb mai szerzők
mindegyike használ posztmodern eszközöket, gondolkodásmódot,
akkor is, ha egyébként élénken tiltakozik az ilyen
minősítés ellen. Számomra a legjelentősebb mai posztmodern
magyar szerző Esterházy Péter, a Bevezetés a
szépirodalomba például mindenképpen idesorolható. De
vannak posztmodern gesztusok, ezek olykor gyakoribbak, máskor
ritkábbak egyes szerzőknél. Sokat foglalkoztam mostanában
József Attila költészetével. Ha például Tóth Krisztina a Porhó
című kötete címadó verseként újraírja József Attila Születésnapomra
című versét, majd ráadásul ezt a gesztust pár évvel
később megismétli (Futrinka utca az újabb vers címe),
akkor feltétlenül posztmodern poétikai gesztussal él.
Ugyanígy izgalmas posztmodern produktum Kovács András Ferenc Szabadvendég
című nagyszerű kötete (ez a Légy ostoba! című,
1935-ös József Attila-szonett szétírása szonettkoszorúba).
Zalán Tibor 2006-os kötete, a dünnyögés, félhangokra
József Attila-sorok tömegét építi be a verses monológba,
átírja, átértelmezi őket, pontosan úgy, mint egykor Pierre
Menard tette elődjével.
– Ezt a világképet – amint mondani
szokták – a radikális ontológiai kétely hívta életre,
azaz annak az alapnak az elvesztése, amelynek segítségével a
jelenségeket megnyugtatóan értelmezni, kategorizálni lehet.
Ez magával vonja a rangsorolás kizárását, az értékrend
felállításának lehetetlenségét? Sokan felvetik, hogy ily
módon a művészetben azonos szintre kerülhet egy szappanopera,
egy popzenei termék és bármifajta értékesebb műalkotás.
– Nem az értékrendek elvesztését jelenti,
hanem az értékrendek alapjainak, logikájának az állandó
megkérdőjelezését. Az értékrendek mindig ideológiai
konstrukciók voltak, emberi egyezségek következményei.
Sokszor rejtett, nem éppen barátságos és humánus értékek,
vágyak rejlenek mögöttük. A posztmodern nem szabadosságot,
értékrend-nélküliséget hirdet, hanem azt, hogy egyetlen
értékrendet sem szabad önmagában valóan elhinni, elfogadni.
Minden kulturális konstrukció, tudat mögött a vágy és
hatalom nehezen kifejezhető, alig tudatosítható alapja rejlik.
Az európai kultúra például a patriarchális értékrendre
épült, melyben a nőnek alárendelt szerepe van. Az egész
hatalmas kulturális konstrukció hátterében a fallikus
hatalom, az apai erő és vágy állt. Egy új gondolkodási,
öntudatosodási irány a „gender studies”, a társadalmi nem
tudományai arra törekszenek, hogy a férfibeszéd mellé
megteremtsék a női gondolkodás, női vágy kifejezésének
lehetőségét is. Ez azért nagyon nehéz, mert a
legjelentősebb nőírók is a patriarchális értékrend
reakcióival dolgoztak, másként nem tudtak volna érvényesen
beszélni. A női vágy autonóm kimondása sokak számára
értékrendrombolónak tűnik. Kérdése kapcsán egy másik
érdekes aspektusra is ki lehet térni: a modern kifejezetten
elit kultúra, a nagy kulturális újítások a tömegek
számára akkor még érthetetlen magas művészeti alkotásokban
jelentek meg. Úgy látom, hogy a posztmodern esetében a
popkultúra arra is szolgál, hogy bizonyos nagyon új
létolvasati módokat kialakítson (és ezzel a modern kultúra
dolgait is megbontsa). A popkultúra behatol a világunkba. Egy
példával: a videoklip, ahogy azt a mai popkultúra használja,
határozottan posztmodern műfaj. A klipek nem mutatnak teljes
történeteket, a vágások, a bemutatás sebessége, a képen
lévő sokféleség miatt nem tudjuk igazából, hogy mi is van
ott. A zene, a szöveg és a kép nincs bennük kapcsolatban,
bár a néző/hallgató állandóan kapcsolatot keres,
kapcsolatot tulajdonít. Az események, figurák bár reálisnak
látszanak, mégis számítógéppel rajzolták őket. Bennük
eltűnik a valóság és fikció határa. A mai reklámok is így
készülnek. A magas művészet egyre gyakrabban veszi át ezt a
technikát: Peter Greenaway filmjei pontosan így működnek.
Mindez azzal jár, hogy befogadási várakozásaink átalakulnak.
Míg én gyermekkoromban nagy élvezettel, sokszor elolvastam az Egri
csillagokat, most a tizenhárom éves fiam képtelen volt
erre, borzasztóan unalmasnak ítélte. Az ő generációja a Harry
Potter posztmodern fikciójában van otthon.
– Sajnos, ezzel az én gyerekeim is így
vannak, bár ők most már a Harry Pottert is halálosan
unják. Én is nagyon posztmodern mesének találtam, mert a
szereplői nem várják a csodát, hanem maguk művelik. Afféle
kis megistenült lények, bizonyára Nietzsche köpenyéből
bújtak elő, amit a New Age merészen szárnyaló fantáziája
lobogtat a háttérben. Ez tömegsiker volt, máskor viszont a
művészek hiába akarnak közel kerülni a kor emberéhez,
valahogy egyre távolabb kerülnek tőle, mert minden mű
befogadása több és több elméleti tudást követel meg, amire
az úgynevezett átlagpolgár nemigen veszi a fáradságot.
Hogyha például kiállítanak egy ablakkeretet a múzeumban, nem
tudja, milyen megfontolásból kell azt műalkotásnak tekinteni.
Régebben legalább ilyen nehézség nem volt…
– Lehet, hogy a kérdésnek nincs igaza. A
modern, tehát a XX. század művészete semmiképp sem volt
közérthető, sokkal inkább egy nagyon szűk elitnek készült.
Nem szabad elfelejteni, hogy Duchamp vécékagylója, Picasso
kubizmusa, Kassák konstruktivizmusa modern volt. A posztmodern
nagyon gyakran használja a giccs, a reklám, a popkultúra
eszközeit, sokféle közeg összekeverését. Olykor persze ez
is elitisztikus, de éppen a popkulturális jelleg miatt gyakran
nem az. Például posztmodern az, ha a festő Mona Lisa képét
hűségesen lemásolja, de a végén egy bajszot fest az orra
alá. Ugyancsak posztmodern akkor, ha újra lefesti a képet az
eredeti másolataként, most már bajusz nélkül, és azt a
címet adja neki, hogy „Mona Lisa megborotválkozott”. Az a
posztmodern, hogy a konstrukció, a koherens személy ironikus
kontextusba kerül, majd ezzel az ironikus üzenettel tér vissza
egy új olvasat formájában az eredetihez. Itt is látszik: a
poszmodern sokszor, talán elsődlegesen, nem valamilyen sajátos
tárgyrendezésben található (van persze ilyen is), hanem a
tárgyhoz való, annak koherenciáját felbontó viszonyban.
– Az ablakkeretet mint példát egy –
legalábbis általam annak vélt – posztmodern vonatkozása
miatt használtam: olyan dolog, ami különböző tereket
választ el vagy kapcsol össze. De az ön példáira térve:
úgy érzem, fennáll annak a veszélye, hogy a dekonstruálás,
az egyre meghökkentőbb nézőpontok felfedezése, a sok
nézőpont együttes alkalmazása, a szokatlan kontextusba
helyezés végül nagyon infantilis játszadozáshoz vezet, ami
egy idő után halálosan unalmassá és érdektelenné válik.
Az élet általában nem olyan súlytalan és játékos valami,
amilyennek sok műalkotás mutatni akarja. De lehet, hogy téves
a felvetésem.
– Nem, semmiképp sem téves a felvetés, a
dekonstrukció ellen az egyik legerősebb kritika az, hogy minden
etikát megbont, és hogy ha igaz a dekonstrukció tétele, akkor
azt magával a dekonstrukció eszméjével szemben is alkalmazni
kell. Ezek a kifogások sokszor konzervatív felfogásból
származnak, valamiféle szorongást fednek el, félelmet attól,
hogy talán nem is olyan bizonyos és biztonságos a világunk.
Az olyan jelentős dekonstruktorok, mint Derrida, azonban sohasem
alkalmazták az infantilis játszadozás technikáját, bár igen
jelentős emberi stratégiának tartják a játék
tevékenységét. Nagyon lényeges viszont az, hogy a
dekonstrukció nemcsak tagad, nem destrukció, hanem inkább
figyelmeztetés, hogy nagyon hiszünk a rendjeinkben, amelyek
sokszor csak műviek, mesterségesek. Meg felhívás a
dekonstrukció arra is, hogy ezen rendek, struktúrák
megbontása során fedezzük fel az addig rejtett, mögöttes
erőket, vágyakat, hatalmi konstrukciókat. Lehetetlen persze ma
megmondani, hogy kultúránk merre is megy tovább, senki, sem a
hívek, sem az ellenfelek nem tudják bizonyítani, hogy a
posztmodern visszafordíthatatlan folyamat, vagy csak egy
állomása-e a modern nagy rendszerekre, racionalitásra épülő
fenséges konstrukciójának.
– A posztmodern szemlélet egyik
alapvetése, hogy megszűntek a megalapozó „nagy
történetek”, mindenki megalkothatja a maga testhezálló
„kis történetét” . Ugyanakkor a „nagy történet”
valamiképpen létezik, mert a mai korban minden jelenséget a
gazdaság kategóriarendszerében értelmezünk. Ön nem így
látja?
– Ez az egyik legjelentősebb gondolkodó, F.
Lyotard eszméje. Minden korban az emberek elismertek, találni
véltek olyan konstrukciókat, folyamatokat, narratívákat,
amelyek az adott világra magyarázatot adtak. Korábban ezek a
folyamatok valóban történetek voltak, a mitológiák egyben
kozmikus magyarázatokkal is szolgáltak. A modern ember
mitológiái, narratívái tudományos ismeret formájában
fogalmazódnak meg (ezért metanarratívok), olyanok, mint: hit
az emberiség fejlődésében, a demokratikusság
szélesedésében, a tudás megállíthatatlan gyarapodásában
stb. A posztmodern nem tagadja meg ezeket, de nem is hisz bennük
feltétlenül, úgy gondolja, hogy ezek a nagy rendek kétséges
metanarratívák, mindig érvényesülnek, és ugyanakkor meg is
buknak. Nincs tiszta tudás, mert a tudáskonstrukciók előzetes
egyezségeken, hatalmi viszonyokon alapulnak, egyfajta
pragmatikai kontextus teremti őket, legitimáció
függvényeként működnek.
– A gazdaság alapú világkép
túlságosan súlyosan legitimnek tűnik, és az időleges volta
azért nem megnyugtató, mert rendkívül sok lelki és
környezeti kárt okoz, lehet, hogy helyrehozhatatlan károkat.
Úgy tudom, a posztmodern szoros kapcsolatot tart fenn az
ökológiával, ugyanakkor a reklám is posztmodern jelenség,
mert létrehozza a vágyakat a korábban talán nem is létező
tárgyak iránt, tehát a környezetszennyezésben is szerepe van
ilyen módon. Javítson ki, ha rosszak az értesüléseim.
– Igen, a posztmodern jellemzője a
globalitás, a posztindusztriális ipar és társadalom, mely
(éppúgy, mint a Menard-történet) a recepció, a
szolgáltatás felől építkezik. A mai reklám, amely
alapvetően, filozófiájában más, mint a húsz-harminc évvel
ezelőtti, nem a dologra, az értékes tárgyra hivatkozik, hanem
a meghatározott használati lehetőséget hirdeti, azt mondja,
hogy milyen fenséges élvezetek érhetnek minket egy bizonyos
dolog, autó, bankkölcsön vagy éppen a vécépapír
vásárlása esetén. A posztmodern ember élvezni akar,
élményt akar, ő az általános értelemben vett szórakozás
(önélvezet) szubjektuma. És ez önmagában semmiképp sem
negatív, de éppúgy, mint a modern világának, vannak negatív
következményei. Környezetszennyező egyrészt, de létrehozza
a környezet iránt elkötelezett gondolkodást is. A
zöldmozgalom például kifejezetten posztmodern, mert a világ
befogadásának, használatának kérdését helyezte a politika
és a társadalmi cselekvés középpontjába.
– Az egyik tanulmányában azt fejtegeti,
hogy korunkban már újfajta szemléletre volna szükség a
műalkotások elemzésében. Mire gondol?
– A posztmodern műalkotás egy
értelmezési, megértési válságot is létrehoz, ennek
oldásához új olvasási módok kellenek. Ezek lényege, hogy
azt a dinamikát kutatják, amely az irodalmi mű megértésében
mutatkozó instabilitást, tehát az irodalmi jelentés
megállíthatatlan változékonyságát magyarázza. A
strukturalizmus minden nagyszerű nyelvészeti tudományossága
ellenére sem tudott egyetlen irodalmi szöveggel kapcsolatban
sem végleges értelmezést adni, sőt a változó értelem
éppen a mű lényegének tűnik. A posztmodern irodalomtudomány
azt figyeli, hogy mi az, ami a stabil szöveg nyelvi
állandósága, fix struktúrája ellenére az értelmét mindig
kimozdítja. A kései Heidegger például azt mondta, hogy a
szöveg létpozíciójához mi, olvasók hozzáteszünk egy új
létszemléletet. A posztmodern hermeneutika ennek a
hatásaktivitásnak a fontosságát hangsúlyozza. Más,
például a dekonstrukció azt állítja, hogy a szöveg
retorikai nyitottsága kapcsolódik össze a befogadó formai
játékaival, hogy egyetlen poétikai figura sem egyértelmű.
Végül vannak olyan irányzatok (ma talán ezek a
legerősebbek), amelyek azt mondják, hogy minden irodalmi
szöveg értelmezése egy nagyon karakteres érdekrendszer
mentén történik meg, vágyak, hatalomkonstrukciók vezérlik
megértési aktivitásunkat. Az például, hogy valaki nő vagy
férfi, hogy európai vagy más fajú, hogy heteroszexuális vagy
homoszexuális, jelentősen meghatározza az olvasat nyomán
létrejött jelentést. Az új irodalomtudományok ezeket a
szubjektív, retorikai kontextusokat kutatják, sokszor erősen
politikai tartalmúak, irányúak.