Vilcsek Béla
Drámai életmű
Hubay
Miklós: Összegyűjtött drámák, III. kötet –
Gím a fekete csalitban
Az Elektra Kiadóház merész
vállalkozásba fogott. Hét kötetben kívánja megjelentetni
Hubay Miklós összegyűjtött drámáit. A tervezett
vállalkozásnak nemrég látott napvilágot a harmadik darabja.
A kiadó és a szerző elhatározása szerint a gyűjteményes
kiadás nem az ilyenkor megszokott kronologikus vagy tematikus
elvet szándékozik követni. Nem a drámák megírásának
időpontja, körülménye, témája, műfaja vagy színpadra
kerülésük mikéntje szabja meg, hogy melyik mű melyik
kötetben és milyen sorrendben kerül az olvasó elé, hanem –
mint azt az író egyik legutóbbi, Nádor Tamásnak adott
nyilatkozatában maga hangsúlyozza – valamiféle "eszmei
rend" határozza meg az egyes kötetek összeállítását (A
tragikum szépsége, Új Könyv/Piac, 2005. szeptember). A
mechanikus szerkesztési gyakorlat követését egyébként is
két dolog különösen megnehezítené. Egyrészt az író
közismerten szigorú és akkurátus módszere. Alkotásait a
megjelenésük vagy a bemutatásuk után mindegyre átformálja,
kiegészíti, nemritkán jelentős mértékben átalakítja. Így
lesz például a korai dramatikus játékból, az Aranytollú
madárból később szinte egy vadonatúj dráma, István
napja címmel. Az 1957-es Késdobálók szövege két
évtized múltán, a római bemutató tanulságai nyomán
szintén jelentősen módosul. A Tüzet viszek-nek az 1970
áprilisában Kaposvárott tartott bemutatója után szintén
többször és jelentős mértékben változik a szövege; az
évek során egy egész felvonással bővül a terjedelme. A
hetvenes évek legelején bemutatott Álomfejtésnek és
Analízisnek három évtized alatt Utolsó
császárkeringő, avagy Ausztria a világvége laboratóriuma, majd
Mintha már megtörtént volna; Az álomfejtő álma és Különös
nyáréjszaka címmel készül újabb és újabb
alakváltozata, hogy jelenlegi formáját végül Freud: Az
álomfejtő álma címmel nyerje el. A drámakötetek
megszerkesztése során a pusztán időrendi vagy tematikus elv
követését másrészről a szerző darabjainak a honi színpadi
viszonyok közepette évtizedeken át meglehetősen hányatottnak
és esetlegesnek nevezhető alakulástörténete is lehetetlenné
teszi. Pedig Hubay Miklós színházi pályafutása kivételesen
szerencsésen indul. Már huszonéves korában két darabját is
játssza a Nemzeti Színház (Európa elrablása – Lear
herceg; Hősök nélkül). 1941-ben Nemzeti színjátszás
– drámai magyarság címmel nagy ívű tanulmánya lát
napvilágot. Az ötvenes évek elején tanít a Színház- és
Filmművészeti Főiskolán, s a Nemzeti dramaturgként
alkalmazza. 1956-os szerepvállalása után azonban (a Szabad
Magyar Rádió adását vezeti a Parlamentben) hirtelen megfagy
körülötte a levegő. Évtizedekig Firenzében, az ottani
egyetem magyar tanszékének vezetőjeként oktat. Drámáit sok
esetben korábban mutatják be olasz, spanyol vagy francia
nyelvterületen, játsszák különböző nemzetközi
fesztiválokon, mint itthon. Hazai sikereit inkább a drámához
kötődő valamely társműfajban, egy-egy kolléga vagy barát
lelkes ügyszeretetének köszönhetően éri el, nem pedig egy
intézmény, egy társulat vagy a hivatalosság támogatásával.
1961-ben például Szinetár Miklós és a Petőfi Színház
megbízásából készíti el az Egy szerelem három
éjszakája musicallibrettóját, 1962-ben Petrovics Emil és
a Zeneakadémia felkérésére írja a C’ est la guerre operaszövegét,
a nyolcvanas években az Egy szerelem... történetét
Révész György és Félix László is feldolgozza film-,
illetve tévéjáték formában. Ez a mind egzisztenciális, mind
szakmai értelemben vett, sajátosan köztes, egyszerre
"külső" és "belső" nézőpont érvényesítését
megengedő és ezáltal viszonylagos függetlenséget nyújtó
helyzet ugyanakkor lehetőséget teremt a számára, hogy a napi
esetlegességeken és érdekviszonyokon mintegy felülemelkedve,
drámaírói elveit és színpadi gyakorlatát nagyobb
léptékkel mérve, a modern dráma alapdilemmáival, társadalom
és történelem, a létezés alapvető kérdéseivel
szembesülve formálja meg. Arany János-díja átvételekor
joggal hangzik el róla az írószövetségi laudációban a
következő összefoglaló értékelés: "Hubayt a sors
érdekli. A hetvenes években, amikor általában a hatalommal
való viaskodás erkölcsi tandrámáit ünnepeltük, talán
észre se vettük, hogy ő messzebbről néz csatáinkra: nagyobb
erő markában tudja az emberi életet, mint a diktatórikus és
kevésbé diktatórikus hivatalok korifeusai. Ő tudta, amit mi
nem akartunk észrevenni, hogy a sorsunkban több a szabadság
és több a determináció is, mint a rendszer alattvalóiként
véljük. Ugyanakkor elbámulok, ha számba veszem, hogy mégis
ő írta meg drámáiban a korszak nagy emberi kihívásait.
Soós Imre sorsában a jóhiszemű népi származású
tehetséges ember felmorzsolódását a hazugság világában,
még a lehallgatók és besúgók totális rendszerét is a Párkákban,
a magyar múlt atlantiszi süllyedését a Színház a cethal
hátán-ban, a trianoni magyar tragédia és a második
világháború minden bűne és borzalma az ő két drámájában
kapcsolódik össze a Ferenc József-i békeidőkkel, a Monarchia
korával (Utolsó császárkeringő, Hová lett a rózsa
lelke). S még tavaly is bevégzett egy olyan drámát, amely
korunk egyik legégetőbb gondját tárja fel, a nyelvek
pusztulását, egész nemzetek kulturális halálát (Elnémulás)."
(A dráma írása öröm – Hubay Miklós életmű-díja, Új
Horizont, 2004/6.) Az Elektra Kiadóház életműsorozatának
különlegessége a különféle szerkesztői szempontok
váltogatása és változatossága, s annak a bizonyos, az
életmű egészét vezérlő "eszmei rendnek" az
érvényesítése. A sorozat, miközben természetesen mégsem
mondhat le teljesen a hagyományos időrendi vagy téma szerinti
felosztásról, elsődlegesen a pálya egészének belső
építkezését reprezentálja, az életmű egységes voltáról
ad hírt. Célja nem lehet más, mint annak a rendkívül gazdag,
sokszínűségében is egységes, a szakma és a nagyközönség
számára évtizedekig csak részleteiben megismerhetett
drámaírói munkásságnak a felmutatása, melyre a modern
magyar dráma története kevés hasonló példával szolgál.
Hubay Miklós drámakötet-sorozatának egyes
darabjaihoz címként klasszikus vagy klasszikus modern magyar
költők és írók műveiből választ idézeteket.
(Előadásaiban egyébként mindig is dráma és líra rokon
voltát hangsúlyozza, a két műnem közötti éles határvonal
megszüntetésére törekszik.) Az első kötet Kívül
Magamon címe Szabó Lőrinctől származik, a második, Az
én koromban Kosztolányi Dezső Litánia című
költeményének ismétlődő sora, a most megjelent Gím a
fekete csalitban Ady Endre Küldöm a frigyládát című
verséből való, a további tervezett kötetek címei közül
pedig az Ó, Európa...! József Attilát, a Firkáltunk...
Vörösmarty Mihályt, a Lábnyomok a porban Móricz
Zsigmondot idézi. A drámaíró ezzel a címadási vagy
címválasztási megoldással is a magyar irodalmi
folytonossághoz való kapcsolódásnak és az idézett irodalmi
személyiségek és művek által képviselt értékek
folytatásának szükségessége és folytathatóságának
lehetségessége mellett tesz hitet. Hasonló cél vezérli akkor
is, amikor az európai és magyar drámatörténet nagy
korszakaihoz, alakjaihoz és műveihez fordul. Az első
kötetébe például – s ez egyértelműen a tematikus szempont
érvényesítése – úgynevezett görögös drámáit
válogatja (Nero játszik; A Szphinx; Nyomkeresők;, "Zenét
minekünk, muzsikát!"; Búcsú a csodáktól; Túszszedők).
Hubay Miklós a görög tragédia nagy korszakát, a
drámaírótriász, Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész
együttes fellépését az emberiség rendkívüli pillanatának
nevezi, s egész pályája során amolyan vezérlő csillagának
tekinti. Tervezett hatodik kötetében ugyancsak a
hagyománytörténés folytonossága jegyében – s immáron
műfaji vagy alakítástechnikai szempontot követve – olyan
alig ismert vagy régen elfeledett drámák vagy drámavázlatok
egyéni feldolgozásait gyűjti egybe, mint a XVI. századi Comoedia
Balassi Menyhárt árultatásáról vagy a Pathelin
prókátorról szóló történet s más középkori népi
tréfás játékok, komédiák átiratai (Színház a cethal
hátán; Csak tréfa; Én vagyok Ravelszki!; Régi
kanavászdarabokra új hímzések). A sorozat utolsó
kötetébe kerülnek azután, az értékőrzés és
értékkövetés újabb megnyilvánulási területeként, Hubay
Miklósnak a francia és angol drámatörténet klasszikus és
modern műveiből készített fordításai (Moličre: Szerelem
mint orvos; Musset: Vagy ki, vagy be; Sheridan: A
rágalom iskolája; Giraudoux: Hölgyem, ez téboly!; Marceau:
A tojás; Sartre: Oresztész és a legyek;
Főbelövendők klubja; Arthur Miller: A salemi
boszorkányok).
A szerző tevékenységének ez a –
görögös, átdolgozói és fordítói – vonulata mintha
önmagában is dacolni kívánna az ezredforduló időszakára
szinte általánossá váló korszellemmel, amely mindennek
(történelemnek, társadalomnak, tudománynak, filozófiának,
művészetnek vagy irodalomnak), az érték és strukturáló
középpont nélkülivé vált világnak a közelgő
végveszélyét és elkerülhetetlen pusztulását sugallja.
Dacosan és látványosan száll szembe a dráma- és
színháztörténészek, gyakorló dramaturgok és drámaírók
sokaságával is, akik – ezzel szoros összefüggésben és
egymással csaknem egybehangzóan – a klasszikus dráma- és
színházeszmény mai körülmények közötti kiürülését,
követésének lehetetlenné válását állítják. Mostani
kötetének függelékében kategorikusan fogalmaz: "Érvényes
drámát – pláne tragédiát – írni ma, ezekben az
évtizedekben legalábbis, olyanfajta feladat, mint egy eleddig
gyógyíthatatlan kór gyógyszerét kitalálni,
kikísérletezni." A szakmai kihívás nagyságát jól mutatja
– csupán a Hubay-drámák, -átdolgozások és -fordítások
megszületésének időszakából, a hatvanas–hetvenes
évekből említve példákat –, hogy a neves amerikai
elméleti szakember, Walter Kaufmann Lehet-e manapság
tragédiát írni? címmel tesz közzé tanulmányt, amelyben
azt fogalmazza meg, hogy a modern drámában szükségszerűen
"a szenvedő hős helyét mindinkább elfoglalja a szenvedő
áldozat, a nemes, cselekvő hősét a passzív antihős".
Heiner Müller, a korszak egyik legnevesebb német drámaírója
szerint mind nehezebbé válik a történet egyben tartása is, s
ezért látható módon egyre szaporodnak a kihagyásos,
asszociációs vagy montázstechnikával készülő, nyitott
dramaturgiájú művek, az etűdök, a rögtönzések, a helyzet-
vagy stílusgyakorlatok. "Nem hiszem – mondja egyik
nyilatkozatában Müller –, hogy az a történet, amelyiknek
eleje és vége van (a klasszikus értelemben vett mese), még
képes elérni a valóságot." George Steiner egész könyvet
ír A tragédia haláláról, s a könyvének
címében megjelölt problémát három elvi-ideológiai okra
vezeti vissza. Eszerint a nyugati világ számára a XX.
századig három átfogó mítosz állt rendelkezésre: a
görög-római mitológia, a zsidó-keresztény hit, valamint a
marxizmus. A század elejére-közepére azonban megítélése
szerint mindháromról kiderült, hogy antitragikus, "nem
alkalmas a jelenbeli valóság komplex káoszának
rendbeszedésére". Az első a holt múltba visz, a második
metafizikus világmagyarázatot ad, míg a harmadik valami
megfoghatatlan és beláthatatlan távoli jövő felé mutat. A
sok hétköznapi tragédiát tapasztalva ugyanakkor a közönség
is lassan érzéketlenné válik újabb és újabb tragédiák
befogadására. "Mindennap lehörpintjük a magunk
borzalomadagját", s így a költői képzelet óhatatlanul
alatta marad a valóságos tényeknek. Ezért is nincs a II.
világháborúnak Iliásza vagy Háború és békéje;
napjainkra "mintha a nyelv is megfulladna a tényektől". Mit
tehet ebben az alapvetően megváltozott helyzetben a modern kor
drámaírója? Steiner szerint három lehetőség kínálkozik
számára. Az első ezek közül, hogy kísérletet tesz a
klasszikus tragédiaforma vagy valamely mitikus téma
modernizálására, újfajta feldolgozására; a második, hogy
megpróbálkozik az elvesztett mítoszok helyett egy saját
mítosz kialakításával; végül, harmadjára, a modern
drámaíró megteheti azt is, hogy magát a hiányt, a hit, a
mítosz elvesztésének tényét állítja műve
középpontjába: a megváltó, a próféta várásának
élményét igyekszik drámává formálni. Mindhárom
kísérletre jócskán volt példa a XX. századi dráma
történetében. Hubay Miklós egyik létjogosultságát sem
vonja kétségbe. Maga is pontosan érzékeli a század- és
ezredvég mindenfajta értéket és mértéket gátlástalanul
pusztító hatását. Ezért sem győzi, minden lehetséges
alkalmat megragadva, hangsúlyozni Madách nagy és mindig is az
eszményt jelentő művének minden korábbinál időszerűbb
voltát. "A millenizmus világvége-hangulatát – írja a Tragédia
filmes feldolgozásait elemző beszámolójában –, úgy
látszik, ezen az ezredvégen sem kerülhetjük el: az emberiség
további léte, jövendője fölött megjelent egy kérdőjel. S
ha, tudjuk, ezelőtt ezer évvel a kétség, a riadalom
babonákból született, most, látnunk kell, ennek konkrét
alapja is van. A tudomány és technika mai művelői minden
korábbi nagyságrendet meghaladó veszedelmet hívtak elő,
hasonlatosat ahhoz, amit Madách már a Tragédia első
színében jelez, Luciferrel szólva: Az ember ezt –
tudniillik az anyag végső titkait – ha egykor ellesi, /
Vegykonyhájában szintén megteszi... De hogyha elfecsérli s
rontja majd / A főztet, akkor gyúlsz késő haragra; s amit
az eszkimószínben ugyancsak Luciferrel így fogalmaz meg: A
tudomány nem győzött végzetén. Madách a
tudomány e csődjét a teremtés pillanatától fogva
általános veszélyként érzékeli, s így szorongása a Tragédia
koncepciójának szerves része. Nem véletlen, hogy az
olvasó/néző éppen napjainkban vált oly fogékonnyá Madách
művének erre a szellemi vonulatára: indokolt érzés egy
létében fenyegetett világban... Vége a komédiának! –
kiáltja Ádám az utolsó színben, és kétségbeesésének, az
ember öngyilkos szándékának különösen tragikus
aktualitást ad, hogy az emberi nem, fejlettségének mai fokán,
megint képes önmagát kiirtani." (Élet-balett, Filmvilág,
Angyali üdvözlet, 1984/9.) Az ezredvégi ember(iség)
végveszélybe sodródásáról vagy még inkább: rohanásáról
Hubay Miklós naplófeljegyzései vagy esszéi magyar nyelven az
elsők között tudósítanak. Oktatói, irodalomtörténészi
és írói hite azonban mindegyre arra készteti, hogy
alkotóművészként mégis a klasszikus érték és mérték mai
körülmények közötti vállalása és követhetősége mellett
álljon ki. Higgyen abban, hogy mégiscsak és csakazértis
megírható a XX. század Iliásza vagy Háború és
békéje, kialakítható egy saját drámaírói mítosz
akár a klasszikus drámaforma modernizálásával,
átdolgozásával, műfordításával, akár a mítosz
hiányának dramatikussá tételével. S ebbéli hitében
szintén Madách művét tekinti mindenekelőtt követendő
példának. "A veszélyeztetett embernek – folytatja idézett
cikkének okfejtését – világos öntudatra van szüksége,
ezért kulturális tartalékainak mozgósítása is fontosabb,
mint bármikor. Érdemes és szükséges a Tragédia s a
hozzá hasonló művek újabb és újabb interpretációival
kísérletezni. A tradíciókat követő feldolgozások mellett
olyan produkciók is születhetnek, amelyek a művet nem
annyira XIX. századi drámai kultúránk becses
mintadarabjaként prezentálják, hanem újszerű kifejezési
eszközökkel megpróbálják felmutatni a mondanivaló eleddig
rejtett tartalmait. [...] Madáchot interpretálni azt is
jelenti, hogy mindannak birtokában, amivel az eltelt százhúsz
évben a magyar kultúra gazdagodott, így viszonozzuk az ő
jövőbe néző – felénk vetett – tekintetét."
A mítoszhiány dramatikussá tételének
kérdése azonban már a Hubay-drámák egy másik fő –
egyszerre tematikus és formai-dramaturgiai szempontú –
vonulatát érinti. A drámasorozat második kötetébe ugyanis
az abszurd témájú, de hagyományos drámaformában íródott
darabok kerülnek (Párkák, avagy Isten füle mindent lát;
Te, Imre, itt valami ketyeg; Harmodios... és meg kell dögleni;
Zsenik iskolája; Kalóz; Elnémulás; A bál után), míg
ennek mintegy párdarabjaként a majdan megjelenő ötödik
kötet a hagyományos témák abszurdoid formájú
egyfelvonásosait tartalmazza (A feltámadás szomorúsága;
Kánoni kor; Ők tudják, mi a szerelem; Antipygmalion; Finish;
Lélegzet-visszafojtva; Mennyből egy angyal; Fiatal nők kékben
és pirosban; Pünkösd; A zsenik főiskolája; Magnificat;
Mint gyümölcs a fán). A XX. századi dráma- és
színháztörténet egyik legmeghatározóbb irányának, az
abszurd témának és formának a meghonosítására nálunk
elvétve történt kísérlet. Hubay Miklós, most látszik
igazán, abban a tekintetben is élen járt, hogy mindegyre
kereste a maga egyéni válaszát a modern kor drámatémát és
-formát érintő egyik legalapvetőbb kihívására. "A
dráma, amely mindig a jelen idejű, interperszonális
történés költői formája volt – írja A modern dráma
elméletében Peter Szondi –, a XIX. század végén
válságba került, s ezért a krízisért az a tematikus
változás volt a felelős, mely e hármas fogalom mindegyik
tagját saját megfelelő ellentétével helyettesítette." A
XIX. és XX. század fordulójának időszakában a klasszikus
dráma tartópillérei egyenként és együttesen is
megrendülnek. Ibsennél a múlt telepszik rá a jelenre, és
robbantja szét az emberi kapcsolatokat. Strindbergnél már meg
is szűnnek az emberi kapcsolatok, a középpontba a szubjektív én
kerül, a történést a szubjektum belső változásai jelentik.
Csehovnál a nosztalgikus emlékezések és utópikus
elvágyódások dominálnak, történés helyett önreflexiókkal
találkozunk. A modern dráma hőse az interperszonális
kapcsolataiból kiszakított, elidegenedett, elmagányosodott
ember, akinek természetes közege leginkább a hallgatás vagy a
monológ lehetne. Megbomlik tehát jellem és cselekmény, ember
és tett egysége. A tett leválik az emberről. A személyiség
nem tud kiteljesedni, cselekedeteiben maradéktalanul
megnyilvánulni. A felszíni cselekvések nem az egyéniséget,
legfeljebb az általa betöltött szociológiai státust,
társadalmi elvárást jellemezhetik. Az ember elidegenedik
önmagától is. Az önazonosság, az identitás, a ki vagy mi
vagyok én? kérdése alapdilemmává válik. Az egyén nagy formátuma
mint adottság válik kérdésessé. Végül az ember nem is
vállalja önmagát, tetteit és azok következményeit. Úgy
érzi, idegen erők kiszolgáltatottja. Egyetlen feladata a
tűrés, sorsának elszenvedése. "A legszemélyesebb
problémám pedig és egyre kínzóbb – jelenti ki mindezzel
kapcsolatban és mindezzel szembelyezkedve Hubay Miklós Az
emberi tett hitelessége a modern színpadon címmel tartott
milánói előadásában –: vajon drámaírás közben el
tudom-e vezetni a hőseimet ahhoz a pillanathoz, amelyben
cselekedni tudnak, s ha eljutnak ide, és tesznek valamit, vajon
hitelesnek tűnik-e a cselekedetük?" Ebben a tekintetben igaza
lehet Pomogáts Bélának, amikor a szerző egyik legfőbb
jellemzőjeként azt emeli ki, hogy "valódi poeta doctus
módjára ismeri és használja a modern dráma technikai
változatait és fogásait: Ibsen, Csehov, Shaw, a szimbolisták,
Pirandello, Brecht vagy Németh László dramaturgiáját.
Mégsem utánoz, inkább átlényegít. Saját dramaturgiája
van, az antidrámák korában a cselekvés színpadát
képviseli. Akárcsak a klasszikusok tették, ő is a drámai
tett lehetőségein építkezik. [...] Ezért mindig cselekvő
hősöket keres. Abban a társadalmi környezetben, amelyet
rendszerint a színpadon ábrázol, mindazonáltal alig talál
ilyeneket. Hőskultusza következésképp nosztalgiává válik,
romantikával kell pótolnia azt, amit a valóságban hiába
keres. A modern színpadi technika egy valójában romantikus
alkatú szerző eszköze lesz. Ez a romantika jól megfér azzal
a tudatossággal, amely megszabja írói növéstervét, és
meghódítja az elméletet." (A drámaírás iskolája –
Hubay Miklós drámaíró művészetének első korszaka, Várad
folyóirat, 2001/7.)
Végezetül a Hubay-drámák harmadik – téma
és időrend szempontjából is – meghatározó vonulatát a
drámasorozat most megjelent Gím a fekete csalitban és
az ezt követő Ó, Európa...! című, tehát a harmadik
és negyedik kötet darabjai jelentik. Az előbbibe öt dráma
került (Egy szerelem három éjszakája; Napsugár a Hold
utcában; Késdobálók; Tüzet viszek; Római karnevál), az
utóbbiba, a terveknek megfelelően, négy fog kerülni (Freud:
Az álomfejtő álma; Hová lett a rózsa lelke; Egyik Európa;
Pápavárók). Mindegyik a XX. század magyar és európai
történelmének egy-egy konkrét és mégis általános
érvényű eseményéhez és személyiségéhez kapcsolódik,
egy-egy újabb kísérletét jelentik a modern (magyar) tragédia
megteremtésének. Robert Brustein, egy, a drámaválság
problematikáját feltáró másik neves elemző a modern
dráma(író) kulcsfogalmaként a lázadást jelöli meg; a
modern dráma időszakát A lázadás színháza korszakának
nevezi. Brustein a dráma- és színháztörténet két
alaptípusát különbözteti meg: a klasszikus (közösségi)
és a modern (a lázadásra épülő) drámáét és
színházét. A modern drámaíró számára három lehetséges
világhoz való hozzáállást, egyszersmind a modern drámaforma
megteremtésének három lehetséges módozatát tartja
elképzelhetőnek. Az első az úgynevezett messianisztikus
lázadás színháza. Ez a modern dráma első korszaka/iránya,
amikor a drámaíró Isten ellen lázad; megpróbál a modern kor
Prométheusza, Mózese, Krisztusa lenni, s közönsége nevében
megszólalni. (Előzményét Goethe Faustja, Victor Hugo Hernanija
vagy Schiller Haramiákja jelenti, első példái pedig
Ibsen korai darabjai vagy Wagner drámaciklusa és
összművészet-koncepciója.) A második drámaforma a
társadalmi lázadás színháza. Ez a modern dráma második
korszaka/iránya, amikor a drámíró a társadalom
berendezkedése, intézményei, szokásai, erkölcsei ellen
lázad. A dráma ember és társadalom, egyén és közösség
konfliktusát, a társadalomban élő ember küzdelmét
ábrázolja. (Előzménye a francia és német felvilágosodás
drámái, első példái Ibsen második korszakának és G. B.
Shaw-nak a drámái, valamint Brecht
epikusszínház-koncepciója.) A harmadik modern drámaforma az
úgynevezett egzisztenciális lázadás színháza. Ez a modern
dráma harmadik korszaka/iránya, amikor a drámaíró léte
feltételei, az egész emberi létezés elviselhetetlensége
miatt lázad. (Előzményét Büchner, Jarry, Kleist, Wedekind
XIX. században botrányosnak ítélt darabjai jelentik, első képviselői
pedig az egzisztencialista-abszurd irodalom megteremtői:
Beckett, Camus, Ionesco, MroŻek, Sartre.) Hubay Miklós ebben a
tekintetben is valami sajátosan köztes út megtalálásán
fáradozik, bármifajta végletesség vagy kizárólagosság
elkerülésére törekszik. A hagyománytörténés folytatása
és megszakítása vagy megújítása, ha tetszik, hagyomány és
abszurditás egysége egyaránt jellemzi. Témában és formában
úgy tud egyszerre klasszikus és modern lenni, hogy mindeközben
alapvetően módosít a közvetlen elődök és kortársak
látás- és alakításmódján. Nem úgy kerekedik felül a
hagyományos drámaforma eszköztára kiüresedésének
veszélyén, hogy a létezés abszurditásának végletes
érzését sterilen modellizált szituációkkal, társadalmi
vagy morális üzenetek közvetítésével fejezi ki. Nem elvont
konstrukciókba helyezi történeteit és alakjait, hanem nagyon
is konkrét témák, helyzetek és sorsok megidézésével képes
érzékeltetni a XX. századi (poszt)modern létezés és
létérzés képtelenségét és elviselhetetlenségét.
A mostani, harmadik kötet – a pályatárs
Szakonyi Károly találó jellemzése szerint – "magában
foglalja a Hubay-drámák természetét, tartalmát,
szándékát. Darabjaiban valóban egy ország rejtőzik,
tragédiáival, kudarcaival, fájdalmaival, de azért ott a
jelző is, a szép, mert a drámaköltő mindig
felcsillantja a csalitban rejtőző reményt. Az erkölcs
győzelmét, amit szenvedélyesen hisz és remél. Műveiből
átáramlik az olvasóba ez a szenvedély, a hit és a szeretet
lángolása, drámáinak igazi magva, indítéka. Ebben a
kötetben ez különösképp érezhető, nyomon követhető. Azok
a küzdelmek, melyeket emberei – így mondom: emberei, és nem
alakjai, mert valamennyien eleven társaink a XX. században –,
tehát mindazok, akikről történetei szólnak, a halállal, a
pusztulással néznek farkasszemet, s ha a végzettel nem is
mindig, de az amoralitással szemben győzedelmeskednek. Mert
Hubay hirdeti, hogy létezik az igazságnak akkora ereje, ami
felülkerekedik a vesztésen." (A fekete csalitban, Új
Könyv/Piac, 2005. szeptember) Nem véletlen, hogy a leginkább
ennek a kötetnek a darabjaival gyűlt meg a baja az éppen
aktuális hivatalos és színházi hatalomnak. A Radnóti Miklós
és ifjú felesége, Gyarmati Fanni tragédiába forduló szép
kapcsolatát megidéző Egy szerelem három éjszakája, mint
szó volt róla, még a viszonylag szerencsésebb fogadtatástörténettel
büszkélkedhet. Szinetár Miklós rendezésében, Ránki György
zenéjével és Vas István verseivel a Petőfi Színház 1961.
január 8-án nagy sikerrel mutatja be a magyar
színháztörténetnek ezt az első musicaljét, s később is
évtizedeken át, ha egy színtársulat az operetten kívül
zenés darabot kívánt műsorára tűzni, legelőször és
természetes módon Hubay Miklós szövegkönyvének új
feldolgozásába kezdett. Annál érthetetlenebb, hogy a sikeres
darab folytatásaként megírt és sajnálatosan töredékesen
maradt Napsugár a Hold utcában című "lyrical
comedyre", mely az egykori szerzőtárs, Vas István első
feleségének, Nagy Etel mozdulatművésznőnek az életét
dolgozza fel, már nem akadt se határon innen, se határon túl
támogató színházi érdeklődés. Nem járt sokkal jobban a Késdobálók
sem, amelynek bemutatására a Szegedi Nemzeti Színház a
megírást követő hatévnyi hányattatás és a próbák
többszöri leállítása után, 1963-ban kapott csak engedélyt.
A Római karnevál 1967-es bemutatóját követően
másfél évtizednek és mintegy kétéves hadakozásnak,
társulati követelődzésnek kellett bekövetkeznie ahhoz, hogy
a váci művelődési központban, Benkő Gyula, Ruttkai Éva és
Ruttkai Ottó, valamint Szilágyi Tibor közreműködésében,
1983-ban újra színre kerüljön. A népi származású és
önmagát elemésztő színésztehetség, Soós Imre alakját
megidéző darabot, a Tüzet viszek-et a szerző
többször is átírja, de amikor valóban komoly színházi
érdeklődés és formátumos színészi figyelem segíti
törekvését – például a Thália Stúdióban 1972-ben Kozák
András vagy a Játékszínben 1985-ben Bubik István
főszereplésével –, akkor jelentős visszhangot kelt. Úgy
tűnik, Hubay Miklós esetében végképp különös fontosságú
a recepció alakulástörténete, drámaíró és színház,
dráma és színpad viszonyának a kérdése. Egy mára nemcsak
kordokumentumként, de drámai erejével és korszerűségével
is emblematikusnak nevezhető drámaírói életmű sorsa tehát
a tét, amit talán végre napi aktuál- vagy szakmapolitikai
szempontok nem kérdőjelezhetnek meg, és nem
lehetetleníthetnek el.
1996-ban a Debreceni Irodalmi Napok keretében
a mai magyar dráma helyzetéről tanácskozást rendeztek. A
tudományos összejövetel résztvevői, noha elismerték a
kortársi dráma sokszínűségét, leginkább a jelen korral és
a jelen színházával való kapcsolatát tartották
problematikusnak. A nyitó korreferátum és a zárszó tartója,
Fodor Géza helyzetértékelésében még a XX. század eleji,
önmagában is problematikus állapotokhoz képest is
sötétebbnek látta és láttatta a kortársi dráma és
színház viszonyát. "Úgy gondolom – mondta –, nem lehet
nem szembesülni azzal a problémával, hogy a színház és az
irodalom között feszült a viszony, és én nem tudom
elképzelni, hogy ugyanolyan naiv pátosszal adhassa át magát
az ember a színház tökéletes szuverenitásának és az
irodalmat merő nyersanyagként és kiszolgálóként tekintő
szemléletnek, mint ezt a század elején az avantgardisták
megtehették. [...] Mit látok hát a mai magyar színház és
dráma viszonyában égető problémának? Először is úgy
látom, hogy a 70-es évektől a fiatal irodalom és a fiatal
színház nem talált igazán kapcsolatot egymással. Kevésbé
talált, mint a színház és az irodalom korábban." (A
dráma ma, Alföld, 1997/2.) A tanácskozás másik
főreferátumának előadója, Tarján Tamás az egész műnem
elszigetelődését állapította meg. Így érvelt: "A dráma
két-három évtizede az irodalmi élet perifériáján
éldegél. Régi dicsőség oda. Csip-csup dolgokkal és
történelmi, illetve esztétikai mozgásfolyamatokkal egyként
magyarázható e félreszorultság. Szegény dráma! Már az sem
használ neki, hogy drámának hívják. Korunk ugyan habzsolni
vágyó érdeklődéssel lesi a »tragédiákról« és
»drámákról« szóló híreket (vagyis ami a nagy
horderejű eseményekből újságoldalakra préselhető, a
televízió képernyőjén megjeleníthető), ám mitől sem
idegenkedik jobban, mint a tragédiától és a drámától." (Fel
is út; le is út – A [magyar] dráma közelmúltjáról és
jelenéről, Alföld, 1997/2.) Az egyik legutóbbi színházi
évad termését mérlegre tevő színikritikus, Koltai Tamás
még ennél is végletesebben fogalmaz: "Nem túlzok, ha azt
állítom, hogy a befejezéséhez közeledő évad az új magyar
dráma szempontjából (is) elhanyagolható. Azoknak a daraboknak
a jelentős részét, amelyeket láttam – a fővárosban és
vidéken –, jobb lett volna nem látnom. Jobb lett volna be sem
mutatni őket. Nem igaz, hogy a szerző fejlődéséhez szükség
van a bukott bemutatóból levonható tanulságra. [...] Több
színpadképtelen új magyar darab előadását követően
szégyenkezve jöttem ki a színházból, holott nem írtam, csak
láttam őket. Egyre meg elmentem, de nem láttam. Nem volt
megtartva. Ott állt az író-rendező a becsődölt épület
ajtajában a periférián, és bánatosan közölte, hogy nem
lesz előadás, mert nem adtak el jegyet. Egyetlenegyet se." (Kortárs
dráma, Élet és Irodalom, 2003. május 23.)
Az Elektra Kiadóház nagy vállalkozása
azért is dicséretes, mert Hubay Miklós hét drámakötetét
együttesen látva és olvasva talán végre szakma és publikum
egyaránt szembesülhet azzal a kijózanító ténnyel, hogy
minden ellenkező híreszteléssel szemben a modern magyar
irodalom története igenis kínál tudatosan felépített,
elméletileg megalapozott és szerencsés pillanataiban
gyakorlati sikerekkel is megerősített drámaírói életművet.
Bevezetőben idézett nyilatkozatában Hubay Miklós a tervezett
hét köteten túl felveti egy nyolcadik könyv
lehetségességét is, amelyben, úgymond, "a magam sorsának
drámái" kapnának helyet. Így a Hősök nélkül és
az István napja, valamint egy, még megírásra váró,
amolyan élet- és pályaösszegző darab. Tegyük hozzá, hogy a
drámaírói életmű bemutatása valójában akkor lenne teljes,
ha a drámák megjelentetését követhetné az író drámával
és színházzal foglalkozó esszéinek, naplófeljegyzéseinek,
nagyon fontos és izgalmas megfigyeléseket tartalmazó Madách-
és Tragédia-kommentárjainak közzététele is. Csak
kívánhatunk mindehhez a szerzőnek jó egészséget és
további elegendő türelmet. A magyar irodalmi és színházi közállapotokban
pedig nagyobb éberséget és érdeklődést ahhoz, hogy egy
ilyen horderejű szellemi teljesítmény végre az őt régóta
megillető elismerésben és megbecsülésben részesüljön. (Elektra
Kiadóház, 2005)