Vilcsek Béla

A kimerítés és bekebelezés esztétikája

ZALÁN TIBOR: LASSÚ HALÁLT JÁTSZIK; HAL, VÉR, FESTÉK; PAPÍRVÁROS I–II.

igen most egy szót szólni kéne e szót hiába váró őszben avarba ejtett fényképen az arcot kivenni és ujjbeggyel csak annyi érintéssel lenni ahogy megérint most a semmi

(Avarba ejtett fénykép)

Illenék végre valami átfogót, átfogóan érvényeset írni Zalán Tiborról. Nem egyszerűen a költőről, a regény- vagy drámaíróról, az irodalomszervezőről, a szerkesztőről vagy a televíziós műsorvezetőről. Nem is csak az avantgárd lázadóról, az újérzékeny konzervatívról vagy a posztmodern kísérletezőről. Nem világfájdalomról és -undorról, nem erotomániáról és nyelvi durvaságról, nem haláltudatról és formajátékról. Valahogy mindezekről együttesen; alkat és pályafutás valamely kitüntetett jegyét nem egy másik rovására hangsúlyozva. Azután írni kellene arról az ötvenes években született, pályáját a hetvenes évek legvégén kezdő, a Ver(s)ziók vagy a „kováts!” – jelenlét-revü, a JAK-füzetek vagy a Jelenlét körül csoportosuló „arctalan nemzedékről”, amelynek Zalán Tibor nemcsak a névadója, de kezdettől fogva az egyik legmeghatározóbb egyénisége is volt, s amelynek a (poszt)modern irodalom történetében betöltött szerepét a honi irodalomértés mind a mai napig feltárni és méltányolni legfeljebb csak részlegesen tudta. Szólni kellene irodalmi és közéleti nekibuzdulásokról és kiábrándulásokról, elvegyülésekről és kiválásokról, éles irányzati és műfajváltásokról, esetlegességekről és tudatosságról, hasonlóságról és különbözőségről s nem utolsósorban mindezen ellentétek vagy ellentmondások végső és egyedüli fokmérőjéről: életpálya és életmű értelméről, egységéről. A gyors egymásutánban megjelent és háromféle műnemi formában készült Zalán-kötetek e feladatok elvégzése közül egyelőre néhány szempont felvázolását, egy korábbi alkalmi recenzió (A válság költészete – a költészet válsága, Kortárs, 2001/4.) megállapításainak bővítését, továbbgondolását teszik lehetővé. Nem pótolja, nem pótolhatja egy átfogó, átfogóan érvényes korszakmonográfia és pályakép elkészülését.

(Az arctalan nemzedék) A hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján egy huszonéves fiatalember, egy abonyi kubikos és téglagyári elszedő Budapestre elszármazott öntudatos fia veszi magának a bátorságot, hogy minden különösebb irodalmi előélet, háttér vagy saját produktum nélkül a maga kérlelhetetlen magabiztosságával Arctalan nemzedék című röpiratával hozzászóljon az Életünk, az ÉS, a Mozgó Világ, majd a Kritika és a Kortárs hasábjain a fiatal írók helyzetéről kibontakozott vitához. (Részletesen: FASÍRT avagy viták a „fiatal irodalomról”, JAK-füzetek, 1., 1982.) Tabut és tekintélyt nem ismerő vakmerőséggel és nyíltsággal fogalmazza meg cseppet sem hízelgő véleményét a korszak álságosnak hitt, az új törekvéseket látszólag pártoló, valójában lehetetlenné tevő, képviselőit egymással szemben kijátszó szerkesztési-kiadási gyakorlatáról, s az „arctalan költészet” lehetséges irodalomtörténeti helyének kijelölésekor arra a felismerésre jusson, hogy a kortársi líra által kínált példák és utak az új nemzedék számára követhetetlenek, mert – úgymond – „ennek a kornak nincsenek, nem lehetnek – egyelőre – hirtelen fölbukkant üstökösei. Csak lezárt életművei vannak. Nagyok, bezárultak, követhetetlenek. A halál zárta le Jékely, Erdélyi, Sinka, Simon, Kassák, Kormos István, Nagy László, Szilágyi Domokos, Pilinszky János életművét. Zártak, követhetetlenek. A kialakultságban, beállottságban tekintem lezártnak Kányádi Sándor, Weöres Sándor, Illyés Gyula, Juhász Ferenc költészetét. Sőt, a vers abszurdumáig elmerészkedő verstagadó Tandori is eljutott lehetőségei határaiig. Zártak, követhetetlenek.” Végül, az okok számbavétele során azt a következtetést vonja le, hogy „mindez visszavezethető oda is, hogy ennek a fiatal költőgenerációnak nincs ideológusa. Nem termelte ki magának – nem termelődött ki a számára. Ebben is a legvédtelenebb »nemzedék« az eddig ismertek közül. Nincs, aki számba véve az erőviszonyait, kiszámítaná, meghatározná az origó lehetséges, hozzávetőlegesen a legpontosabb helyét; azaz: esztétikai-ideológiai koordinátákhoz juttatná őket; azaz: nemcsak helyzetüket tisztázná és adná tudtul, hanem lehetséges irányukhoz adatokkal is szolgálna; bemérné számukra a pályát.” S mintha csak a világ legtermészetesebb dolga volna, jobb vagy más vállalkozó híján esszéjének megírásával kimondva-kimondatlanul önmagát avatja nemzedéke szószólójává. Írása természetesen sokak érzékenységét sérti, de mint 1988-as visszaemlékezésében maga állapítja meg, abban az értelemben mégis célt ér, hogy „megjelenése után olyan vihart kavart, hogy mindenki felkapta a fejét: ki ez a Zalán? A válasz, gondolom, azóta sem született meg, de az esszéírónak kijáró érdeklődés egy része a költőt is emelte. Hamarosan jött a könyvem, megalapítottuk és kiáltványban demonstráltuk a Csütörtök Esti Társaságot, a régi Mozgó Világ szerzőjévé fogadott, s Jankovics József erős közbenjárására Veress Miklósnál, megjelentette az Ének a Napon felejtett Hintalóért hosszúversemet, amellyel ismét a vélemények ütközőpontjába kerültem.” (Az eklektika autonómiája = Keresztury Tibor: Félterpeszben, JAK-füzetek, 54., 1991.)

A korszak irodalmi folyamatait elemző szakember szerint is „1975 és 1979 között irodalmunknak egy sajátosan kétarcú fejlődésmenete szakad meg azzal, hogy úgyszólván néhány év alatt bomlásnak indul a poétikai beszédformák korábban megszilárdult rendszere. A Németh László halálának esztendeje (1975) és a Termelési-regény megjelenése (1979) közti periódusban már olyan művek jelzik az irodalmi diszkurzusrend mélyreható (és utóbb visszafordíthatatlannak bizonyult) változását, mint Mészöly Alakulásokja (1975), Film című regénye (1976), Tandori konkrét-vizuális költeményei vagy Oravecz Imre hopi-verseinek első csoportja (Egy földterület növénytakarójának változása, 1979).” (Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991, Argumentum Kiadó, Bp., 1995, 3. kiad.) A hetvenes évek végének különleges válság- és váltásszituációjába mintegy véletlenszerűen bekerülő fiatal alkotók így, legalábbis egy rövid időre, érdemi történések kellős közepében találják magukat. Körükben elemi erővel tör felszínre a folyamatok alakításában való részvétel vágya, s azzal párhuzamosan megkezdődik a jelenlevés és a meglévőtől való különbözés eszközeinek és területeinek feltérképezése. Egymást érik különféle rendezvényeik, megmozdulásaik, egyre-másra alakulnak alkotóköreik, csoportosulásaik, egymást követik kezdeményezéseik és állásfoglalásaik. 1980 októberében például a Fiatal Írók József Attila Köre szervez tanácskozást Szentendrén a fiatal irodalom és a fiatal írók helyzetéről. A tanácskozás végén – Lezsák Sándorral együtt – Zalán Tibor a határozati javaslatok szövegezője. 1982-ben pedig, a JAK-füzetek sorozat második darabjaként, az ő – Kulcsár Szabó Ernővel közös – szerkesztésében lát napvilágot a nemzedék reprezentatív költészeti antológiája, a Ver(s)ziók. A Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában alcímmel, „zömmel az ötvenes években született alkotók, illetve az ő nemzedéki indulásukkal egyidejűleg debütáló idősebbek műveiből” készített összeállítás a szerkesztői bevezető szerint, „annyit sugalmazhat talán, milyen szituációból melyik fokozatról kell útra indulnia az ilyen típusú versalkotásnak, ha a hagyomány korszerű újrateremtésének csillagzatát akarja követni”. Az antológia jelentőségét Zalán évekkel később is az együttes korosztályi fellépésben és egy másfajta művészi alkotásmód bemutatásában jelöli meg. „Én a Ver(s)ziókat nagyon fontosnak tartom – mondja szintén az 1988-as visszaemlékezésben –, a helyi értéke egészen biztosan sokkal fontosabb, mint maga a könyv. Sikerült – nagy mennyiségben, Magyarországon először – kinyomtatni egy csomó vizuális dolgot, érdekes és érdes szöveget. Sokan ebből tudták meg, főleg a legfiatalabbak, hogyan lehet másképpen formálni a verset, hogy más lehetőségek is adottak a számunkra, nemcsak olyanok, amilyenek az Új Írásban vagy éppen a Kortársban megmutatódnak nekik. A Ver(s)ziók tehát nem elsősorban esztétikai értékeivel tűnik ki (noha nem-költő alig van szerzői között, s ennek a korosztálynak az azóta vezető egyéniségei szinte kivétel nélkül mind jelen vannak benne!), a Ver(s)zióknak a jelenségértéke fontos alapvetően.”

A Ver(s)ziók megjelentetése, hamarosan bizonyossá válik, egy „nagy generáción” túli, „kis generáción” inneni, arctalannak, békeviseltnek vagy köztesnek nevezett nemzedék demonstratív színre lépése. Nagy valószínűséggel az utolsó olyan nemzedéké, amely még hitt, hihetett az irodalom társadalomalakító, életjobbító szerepében, és amely az írói hivatást mint feltétlenül követendő, kivételes életcélt jelölte, jelölhette meg. S noha tagjai közül időközben sokan elkallódtak vagy elhallgattak, a legkiválóbbak és legkitartóbbak – a bekövetkezett társadalmi-kulturális-értékrendbeli változások ellenére – azóta is kitartanak irodalmi elkötelezettségük, előre megtervezett, mert mindennél fontosabbnak tartott írói pályaépítésük mellett. Igaz ez akkor is, ha úgy a nyolcvanas évek közepétől szinte valamennyiüknek érzékelniük kellett, hogy ez az irodalom iránti elkötelezettség és az irodalmi önkiteljesítésbe vetett hit a továbbiakban nemzedéki keretek között már nem, legfeljebb individuális formában lehetséges. Zalán Tibor is immár a Kortárs versrovatvezetőjeként és napi tapasztalatként éli meg, hogy generációja egyre kevésbé képes nemzedékként megformálni és meghatározni önmagát. A zajos és látványos együttes indulás után be kell érnie a magányos pálya- és karrierépítés lehetőségével. „Vagy az akkori jelen idő csapott be bennünket – folytatódik az 1988-as visszaemlékezés –, vagy az eltelt tíz év rontotta el a társaságot, ki tudja. Sokkal többet gondoltam akkor felőlünk, sokkal több esélyt adtam akkor magunknak. Ma már félek, hogy az akkori robbanás nem volt egyéb nagy pukkanásnál, csak mi közelről szemléltük.” Csak a kívülállók és az értetlenek számára kelt ezek után megdöbbenést, hogy a kilencvenes évek elején Zalán egyik napról a másikra felhagy a szerkesztői tevékenységgel. Hangzatos nyilatkozatok kíséretében egyszerre fogja magát, és kivonul az irodalmi életből. Középiskolai tanárként, majd dramaturgként helyezkedik el. Az évtized végére tudatosul benne igazán, hogy pályája sem a hagyománytörténés folytonosságának irányzatos tagadása, sem a generációs azonosulás talaján nem építhető tovább. Szembenállás vagy csatlakozás önmagukban nem értékmérő vagy értéktelített kategóriák. Egyedül a mű megformálásának a minősége számít. A kívülállás vagy kirekeszt(őd)és ugyanakkor nagyon magányossá és nagyon kiszolgáltatottá tudja tenni az embert. „Aki középen áll – vélekedik 2000 januárjában –, azt minden oldalról ellenségek veszik körül. S amikor azt is észrevettem, azok, akiket vertek, összeszövetkeznek azokkal, akik verték őket, és csak az úszósapkán változik a címer, akkor végképp összezavarodtam. Akkor el is hallgattam sokáig, és el is hallgatott körülöttem minden… Gondoltam magamban, ha ezt kibírom, akkor most már mindent kibírok, remélem, nem jön rosszabb – és egyszerűen írtam tovább a szövegeimet. Egyszer csak nem én változtam, változtak a körülmények, valamifajta enyhülés indult meg körülöttem.” (Elek Tibor: Folyamatos küzdelem a hiteles formáért. Különös[en] posztmodern [ön]reflexiós beszélgetés Zalán Tiborral, Bárka, 2000/2.)

(A válság) A nemzedéknek az irodalom területén mindvégig megmaradó tagjai számára a már-már periodikus válságok és e válságok nyomán bekövetkező szemlélet- és alakításbeli, műfaji, műnemi, sőt nemritkán művészeti ágak közötti váltások – legalábbis a személyes pálya építése és kiteljesítése szempontjából – hasznosnak bizonyulnak. „A válság jó dolog” – állítja Peter Finke, az irodalomtudományi paradigmaváltás célzatával és egy új irodalomértelmezési rendszer kidolgozásának szándékával alakult szellemi műhely, az úgynevezett nem-konzervatív vagy empirikus irodalomtudomány (Nicht-Conservative Literaturwissenschaft) egyik alapító tagja, hogy azután, egy évtized múltán, az egyetlen kizárólagos paradigma uralma helyett maga is a „termékeny válság” nyomán kialakuló irányzati sokszínűség, a „csodálatos sokféleség” mellett tegyen hitet. (A NIKOL-ról tíz év után. Megjegyzések az úgynevezett empirikus irodalomtudományról, Literatura, 1992/2.) Az arctalan nemzedék képviselői (Zalán mellett többek között Garaczi László, Kukorelly Endre, Márton László, Németh Gábor, Petőcz András) pályájukat kezdettől fogva, empirikus irodalomtudományi szóhasználattal: az irodalomrendszer, az irodalombiznisz egészében való tudatos részvételként (irodalmi alkotói, közvetítői, befogadói és feldolgozói cselekvésként) élik meg. Szinte kivétel nélkül magyar szakos egyetemi vagy főiskolai oklevelet szereznek; módszeresen olvassák és dolgozzák fel az irodalom(elmélet) friss irányzatainak műveit, dokumentumait; rendszeres újságírói-kritikusi, irodalomszervezői-szerkesztői munkát is végeznek. Az irodalomrendszerben való közreműködésüket és saját költői-írói pályájuk alakítását egyszerre jellemzi az elméleti felkészültség és a gyakorlati kérdésekben való jártasság, az eltökéltség és a tudatosság. Egy teleologikus pályaterv végrehajtásának, egy „projekt” megvalósításának céltudatosságával, következetességével és módszerességével tervezik meg és formálják a maguk alkotói életútját, járják ki az irodalmi szakma vagy mesterség iskoláját. Mindenáron írók vagy költők, méghozzá jelentékeny írók vagy költők akarnak lenni; ettől az elhatározásuktól senki és semmi nem tántoríthatja el őket. Céljuk elérése végett minden áldozat vállalására késznek mutatkoznak. A szakma, a mesterség minden fortélya érdekli őket, minden szakmai-mesterségbeli kérdésként vetődik fel a számukra. Az irodalmisággal együtt járó minden fogást, eljárásmódot, műformát ismerni, kipróbálni, birtokolni akarnak. Törekvésük ebben a tekintetben is szembenézés az irodalom diszkurzusrendjében a hetvenes évek végére bekövetkezett válsággal, s kapcsolódás az ugyanekkor még csak néhány kivételes alkotó vagy mű esetében tapasztalt, a kanonikusan elfogadottal szembeforduló művészetfelfogáshoz és beszédmódhoz.

A társadalmi-közéleti és irodalmi-irodalompolitikai válságjeleket tapasztalva keresik a másfajta szemléletmódhoz a megfelelő terepet és eszközöket. A nemzedéki fellépés időszakában erre a legalkalmasabbnak a hivatalosság által háttérbe szorított, elhallgat(tat)ott avantgárd (transzavantgárd, neoavantgárd) megszólalás s konkrétan: a párizsi Magyar Műhely köréhez és eszköztárához való kapcsolódás kínálkozik. Az évtized közepére-végére azután, az avantgárd egyoldalúságának vagy korlátainak és az irodalomrendszer diszfunkciós működésének személyes megtapasztalásával, mintegy visszahatásként, hasonló szenvedélyességgel, a látványos gesztusoktól sem visszariadva fordulnak el az irodalmi élet bevett színtereitől, szervezeteitől, intézményesült formáitól. Műveikben a klasszikus vagy esztéta modernség formai kötöttségének, alkotottság jellegének, az értékfelmutatásnak, a művészi megformáltságba rejtőzésnek új érzékeny (új szenzibilis) programját vállalják fel. A kilencvenes évek elejének-közepének eredendően megváltozott társadalmi viszonyai és mind nyíltabb közéleti-művészeti megosztottsága közepette a posztmodern szövegirodalom variabilitása, nyelvjátéka, a jellétesítés korlátlan szabadságának, a személyiség műben, szövegekben való szabad feloldódásának, a művészi hagyománytörténés és -teremtés tértől és időtől, irányzattól vagy személytől független megvalósítása felé fordulnak. A legnagyobb horderejű kihívással azonban a századvég-ezredvég újabb váltás- és válságszituációjának intenzív megélésekor, napjainkban szembesülnek. Elszánások és kiábrándulások, állítások és tagadások, meghökkentő újítások és konzervatív klasszicitás, polgárpukkasztás és meditatív érzelemteliség vállalásai-váltásai után egy újabb „termékeny válsággal” és annak egész írás- vagy beszédmódjukra kiható következményeivel találják szemben magukat. Az ezredvég általános értékvesztettsége és kiüresedése, az irodalom, a kultúra visszafordíthatatlannak látszó szerepvesztése időszakában pályájuk eddigi legnagyobb fordulatára kényszerülnek. Világossá válik számukra, hogy ezúttal a válság művészi meghaladása nem oldható meg egyszerűen a valamely irányzattól vagy alkotásmódtól való eltávolodással s helyette egy másik irányzatnak vagy alkotásmódnak a felvállalásával, egy újabb alkotói próbatétel sikeres leküzdésével. A válság nem küzdhető le egy újabb stiláris vagy strukturális fordulattal. A kilencvenes évektől (és különösen második felétől) egy alapjaiban megváltozott élethez, világhoz, korhoz (művészethez és irodalomhoz) kell kialakítaniuk a maguk személyes viszonyát. Ráadásul – éppen a megelőző pályaszakaszok irányzati vagy beszédmódbeli sokszínűsége, fordulatai miatt – e személyes-alkotói paradigmaváltás során a modernitás szinte teljes alakulástörténetével (premodern–modern–posztmodern, avantgárd–klasszikus modernség–posztmodernitás) kell számot vetniük; egész addigi tevékenységük jelenbeli horizontról való önértelmezését és önértékelését kell elvégezniük.

Az eredmény pedig? Olyan, a hagyománytörténés „csodálatos sokféleségét” magában foglaló nagy, szintetizáló munkák (el)készülése, mint – ismét csak a teljesség igénye nélkül – Garaczi László lemúr-regényei (Mintha élnél, 1995; Pompásan buszozunk!, 1998) és drámái (Fesd feketére!, 1996; Prédales, 1998; Csodálatos vadállatok, 2000; Az olyanok, mint te, 2000), Kukorelly Endre H.Ö.L.D.E.R.L.I.N.-je (1998), Három 100 darabja (1999) és legújabb, TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről (2003) című nagyregénye, Márton László áltörténeti-áltörténelmi prózája (Átkelés az üvegen, 1992; Jakob Wunschwitz igaz története, 1997; Testvériség I–III., 2003) és szomorújáték-trilógiája (A nagyratörő, 1994), Németh Gábor ugyancsak trilógiává összeállott „semmi-könyvei” (Angyal és bábu, 1991; A Semmi Könyvéből, 1992; eleven hal, 1994; Elnézhető látkép, 2002) és filmforgatókönyvei (Presszó, 1998; Balra a nap nyugszik, 2000), Petőcz András Medúzája (2000), önmagában is sokféle irányt egyesítő Majdnem minden összkiadása (2001) és prózai megújulása (Egykor volt házibarátaink. Fejezetek egy családregényből, 2002). Zalán Tibor legutóbbi kötetei ebbe az illusztris irodalmi sorba illeszkednek. Az ezredvégi válságszituációt, krízistudatot maga is termékeny válsággá, értékes irodalmi produktumokká képes átlényegíteni. Saját pályájának hagyománytörténetéből, sokszínűségéből táplálkozva három könyvével a három alapvető műnem, vagyis az irodalom egészének végső kérdéseivel tud – talán a legvégletesebb módon és formában – szembenézni. Az arctalan nemzedék, ha nem is nemzedékké szerveződve és nem is nemzedéki eszményeket követve, végül is és visszavonhatatlanul megformálja a maga önálló, öntörvényű arculatát.

(A válság költészete) „Zalán Tibor lírája – Karádi Zsolt megállapítása szerint – a Nagy László utáni nemzedék irodalmának jellegadó teljesítménye. Elfogultság nélkül állítható, hogy a korszak szellemi-művészeti áramlatainak eredményeit felhasználó munkássága – az »arctalan nemzedékből« kibontakozó sokirányú tevékenysége – irodalomtörténeti távlatból tekintve is előbb-utóbb megkerülhetetlen lesz.” (Zalán Tibor: Seregszámla. Áttűnések – áttüntetések, Kortárs, 1996/1.) A lírai alkatot és költészetét szinte a kezdetektől fogva a „radikális eklekticizmus” legendája övezi. Zalán első verseskönyvében, az 1980-as Földfogyatkozásban népies-szürreális hangot szólaltat meg, hogy nem kis megrökönyödést keltve négy évvel később avantgárd hosszúversekkel és vizuális szövegköltészeti munkákkal jelentkezzék (Álom a 403-as demokráciában; Opus No. 3: KOGA). A kritika ekkor el is kereszteli és el is könyveli a „népies Kassáknak”. Az 1986-os és néhány akvarellben már újérzékeny, újklasszicista vagy neokonzervatív hangvétellel, a drasztikus formabontás után az újromantikus anyagkezeléssel próbálkozik. Az első pályaszakasz mintegy lezárásaként azután az 1988-as, Hagyj még, idő! című kötetet a számvetés szándékával készíti el. „Hogy mit hagyok el? – mondja az év novemberi vallomásában. – Nyilván az ifjúságot, amely ornamentika, hevület, kivagyiság, bátorság, harsányság, cvíderség, romantika, vér, ölelés, kocsma, vörösbor minden második sorban, csavargás, halálközelség – mindent úgysem lehet elsorolni… Kimentek az édeskés ízek a számból, szememből azok a felragyogások, amelyekre egész eddigi költészetemet építettem.” Az 1989-es Borús reggeli üzenetek, ennek megfelelően, Válságlíra alcímmel lát napvilágot, amelyet újabb négyévi elhallgatás és elbizonytalanodás követ. A kilencvenes évek köteteiben, különösen az 1993-as Kívülben és a három évvel későbbi Fénykorlátozásban a versnyelv tárgyiasítására, elszemélytelenítésére, egy szikárabb, sűrítettebb beszédmód kialakítására történik kísérlet. Nem csoda, ha a költői pályát monografikus igénnyel első ízben feldolgozó, de abban elsősorban az avantgárd jegyekre figyelő tanulmánykötet szerzője áttekintésének előszavában maga is mentegetőzésre kényszerül, mondván: „nem tartom kizártnak, hogy egy ideális Zalán-monográfiának legalább három részből kellene állnia. Az egyik valóban a szerző műveinek az avantgárdhoz való viszonyát tárgyalhatná; a másiknak azonban feltétlenül szembe kellene néznie a zaláni poétika utómodern komponenseivel; míg a harmadik e kettős horizontból kiindulva a költői teljesítményt az Oravecz–Petri–Tandori háromszög kontextusában értelmezhetné.” (H. Nagy Péter: Orfeusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány, FISZ, 2003/5.)

Az eleddig legutolsó verseskötet a korábbi éles irányváltásoknak („radikális eklektika”) végső kimerítését, ugyanakkor egységesítését, összhangba hozatalát kísérli meg. Már a címlapja is meghökkentő. Ez áll rajta, csupa nagybetűvel: ZALÁN TIBOR LASSÚ HALÁLT JÁTSZIK. Az egész könyv nem is akar más lenni – a szerzőt idézve –, mint „belső kiszáradásom hosszú folyamatának látlelete. Olyan, mint a tenger kiszáradása: a sós víz íze mellett a tenger fénytörései is jelen vannak. A folyamat végén csak kristályok maradnak, amelyekben viszont a tenger zúgásától kezdve az árapályig minden benne van… A versekben ugyanaz a kettősség jelenik meg, mint a címben, az engem évek óta kísértő halálérzet és mellette a játék, amely a romantikus hős pózát sorvasztja el és rendezi át ekképpen.” (A tenger zúgásától az árapályig, Magyar Nemzet, 2000. ápr. 20.) A kötetben szereplő versek (A szomjúság nyelvén című szonettkoszorú, a Mesterszonett-kópiák, az Elsüllyedt szonettek, valamint több mint száz rövidvers, köztük harminc haiku) műfaji értelemben a korábban általánosnak mondható hosszú formákhoz képest a rövid és zárt alakzatokat valósítják meg; bennük a szemléletmód végletes redukcióját a formai keret végletes leszűkítése kíséri. Szerzőjük ezzel a létezés és a költészet határhelyzetéhez, ha tetszik, élet és irodalom végpontjához érkezik el. Arra tesz kísérletet, hogy a pályáját és költészetét addig meghatározó valamennyi művön kívüli viszonyítási-vonatkoztatási szempontot (generációs vagy személyes megnyilatkozás, irányzati vagy műfaji kimerítés szándéka stb.) felfüggesszen. Szövegei areferens jellegűek, nem kifejezései, jelentései semmilyen rajtuk kívül álló dolognak, tárgynak vagy értelemnek. Vannak a maguk, látszólag önkényesen egymáshoz rendelődött önadottságukban, a csakis és kizárólag önmagukra és egymásra való vonatkozásukban. Céljuk végképp nem a valóság visszatükrözése vagy magyarázata, nem is a társadalom vagy az irodalmi élet bírálata vagy megjobbításának szándéka. Nem nyújthatnak segítséget a világ, az élet dolgaiban való eligazodáshoz, s nem szolgálhatnak morális útravalóval vagy tanáccsal sem. Értéküket újdonságuk, minden mástól való különbözőségük, meghökkentő radikalizmusuk vagy változatosságuk sem szavatolhatja. Lényegük, minőségük, értelmük az önértékük, a saját létmódjuk. Nem közölni vagy ábrázolni, állítani vagy tagadni, hanem mindenekelőtt lenni akarnak; meg akarnak születni, meg kell születniük. (A „kópiák” például a szonettkoszorú mesterszonettjének fel nem használt részleteiből összeállított egyéni szerkezetek, s mint ilyenek, különleges irodalmi variációk. Az Elsüllyedt szonettek ugyanannak a tizennégy sornak mindig egy sornyival elcsúsztatott ismétlődései, a mesterszonett szétgondolásának-szétírásának, disszeminálásának bravúros példái. A versszakok és verssorok végének gyakori áthajlásai, a szó- és szintagmametszések, a kis- és nagybetűvel kezdődő szavak sorokon belüli váltogatásai szintén a szövegformálás bonyolult kapcsolatrendszerei stb.) A versek, összességükben, mindenekelőtt – transzcendentális jelölt vagy strukturáló középpont hiányában – a költői nyelv játékterének kitágítására tett kísérleteknek, a nyelvi aktivitás megsokszorozódásának tekinthetők. Bennük az értelem vagy jelentés elve(sz)tett középponti helyét – a dekonstrukciós nyelvfilozófiának vagy a grammatológiai írásmódnak megfelelően – a nyelv(i jel) működése, mozgása, játéka foglalja el. A költői nyelv jelölt hiányában, azt mintegy helyettesítve, pótolva (szupplementálva), maga által teremtett szabályokat követ, önmagát tételező mozgását (a szupplementaritás mozgását) végzi. Valamifajta szövegen kívüli vagy szövegen túli középpont kifejezése helyett szabadon mozog, szabadon játszik. „Lassú halált játszik” – hogy ne kelljen végképp elnémulnia.

Kötetével Zalán Tibor a legendák és önlegendák, az irodalmi vezérszerep és hősi pózok, az eklektikus radikalizmus és válságlíra, az avantgárd lázadás és tagadás, az újromantikus elégia és szerelmes vers után az ezredforduló művészetének és költészetének alapkérdéséhez jut el: a mű megszületésének, megszülethetőségének a kérdéséhez. Könyve, kivételes nyelvi intenzitásával, a válaszadás lehetségességének beszédes és mindenképpen reménykeltő bizonyítéka. Egyúttal bizonyítéka annak is, hogy ez az általa képviselt és félig-meddig táplált (ön)legenda, a „radikális eklektika” mindvégig és mindenekelőtt a költői lehetőségek és eszközök kipróbálásának egy-egy fázisát-terepét jelentette. „Mindenféle kalandozásom – állapítja meg már 1988-ban is –, az izmusokban megmártózásom eredménye, hogy hirtelen rendelkezni kezdtem egy csomó, egymást gyakorlatilag kizáró eszközzel. Ezeket egyszerre működtetni…? azután váratlanul ráéreztem, milyen nagyszerű is ez. Mennyire adekvát ahhoz a világhoz, melyet most kell megéljünk. Hiszen valóságunknak gyakorlatilag minden mozzanata: eklektikus.” A „válságlíráról”, ezzel szoros összefüggésben, szintén az derül ki, hogy nem is annyira a személyiség válságának a kifejeződése volt, mint inkább a kifejezés válságáé. A tét a saját költészet megteremtésének tétje, a válság – 2000-ben adott nyilatkozata szerint is – „az ábrázolás mély válsága, hogy egyáltalán lehet-e, s ha lehet, hogyan lehet ábrázolni”. A pálya íve a leplezetlen és nemritkán provokatív énfelmutatástól a költővé válás bizonyításának, a hiteles forma keresésének különféle próbálkozásain át az érvényes költői megszólalás lehetőségének, lehetségességének a megkérdőjeleződéséig vezet. A személyiség (személyesség) versbeni vállalásának és tagadásának, a formakeresésnek és -vesztésnek a fordulatai éppen összességükben (sokszínűségükben) teremtik meg, illetve képviselik a „válság költészetének” egységes és hiteles költői világát.

(A válság drámája) A magyar dráma mindig is válságban volt; válságban van ma is. Legjelesebb költőink és íróink folytonosan kacérkodnak a drámai műnemmel, vonzódnak a színpadhoz, hogy azután, néhány sikertelen próbálkozást követően, csalódottan felhagyjanak a drámaírással, hátat fordítsanak a színház világának. Tudatos drámaírói életművek építkezésére a legritkább esetben akad(hat) példa. „Mit látok hát a mai magyar színház és dráma viszonyában égető problémának? – teszi fel a kérdést a mai magyar dráma helyzetéről a Debreceni Irodalmi Napok keretében rendezett tanácskozáson a nyitó korreferátum és a zárszó előadója, Fodor Géza; s a válasza: – Először is úgy látom, hogy a 70-es évektől a fiatal irodalom és a fiatal színház nem talált igazán kapcsolatot egymással. Kevésbé talált, mint a színház és az irodalom korábban.” A kortársi drámának a jelen korral és a jelen színházával való kapcsolatát tartja a legproblematikusabb kérdésnek az egyik hozzászóló, a Vígszínház dramaturgja, Radnóti Zsuzsa is: „Erről a másik, megváltozott világról még nagyon kevés jelzés érkezik a drámairodalomból… Ebben az értelemben kipörög az idő – megítélésem szerint – a drámaírók alól, s vajon ki lesz, aki utoléri, milyen témával és milyen főhősökkel?” (A tanácskozás szerkesztett szövegét lásd Alföld, 1997/2.) A 2002/2003-as évad termését mérlegre tevő kritikus helyzetértékelése ennél is lesújtóbb és elkeseredettebb: „Nem túlzok, ha azt állítom – írja Koltai Tamás –, hogy a befejezéséhez közeledő évad az új magyar dráma szempontjából (is) elhanyagolható. Azoknak a daraboknak a jelentős részét, amelyeket láttam – a fővárosban és vidéken –, jobb lett volna nem látnom. Jobb lett volna be sem mutatni őket. Nem igaz, hogy a szerző fejlődéséhez szükség van a bukott bemutatóból levonható tanulságra… Több színpadképtelen új magyar darab előadását követően szégyenkezve jöttem ki a színházból, holott nem írtam, csak láttam őket. Egyre meg elmentem, de nem láttam. Nem volt megtartva. Ott állt az író-rendező a becsődölt épület ajtajában a periférián, és bánatosan közölte, hogy nem lesz előadás, mert nem adtak el jegyet. Egyetlenegyet sem…” (Kortárs dráma, ÉS, 2003. május 23.)

Zalán Tibor ebből a szempontból szerencsésnek mondhatja magát. Gyakorló dramaturg, színházi ember. Belülről ismeri a színház világát, tud színházban gondolkodni. Jól ismeri a színészek, rendezők, színidirektorok kortársi drámával és kortársi drámaíróval szembeni igényeit, s ugyanolyan jól a kellő színpadi-dramaturgiai ismeretekkel és tapasztalatokkal nem rendelkező, a vers és próza világából éppen hogy csak „kiruccanó”, íróasztala biztonságától megfosztott és színházi kérdésekben járatlan költők és írók téblábolását és csalódottságát. A 2000-ben Hal, vér, festék címmel önálló kötetbe gyűjtött drámáit olvasva érezhető, hogy pontosan tisztában van az alapvető, korokon átívelő s magát makacsul tartó drámatörténeti dilemmával: dráma(író) és színház, dráma(író) és kor(szellem) viszonyának megoldatlanságával. Tisztában van vele olyannyira, hogy „drámaválság” és „válságdráma” problémáját írásainak egyenesen a középpontjába állítja. A Zalán-drámákat a megszokott, hagyományos értelmezői-nézői hozzáállással a maguk teljességében sem elemezni, sem élvezni nem lehet. Az utóbbi időben, érdekes módon, darabjait mégis egyre több olvasó-néző és egyre több színház fedezi fel a maga számára. „Bevíz-drámájának” 1995-ös szegedi bemutatója még botrányba fullad. A darabot – a közönség egy részének a trágár nyelvezet miatti felháborodása miatt – három vagy négy előadás után le kell venni a műsorról. Ugyanebben az évben a Veszteglés című szürreális etűdsorozatot a Stúdió „K”, Fodor Tamás rendezésében, méltatlan körülmények között és egyetlenegyszer játszhatja a Műcsarnokban. Utána egy évig szüneteltetni kell az előadást, hiszen „nem is nagyon tudtak mit kezdeni vele, se a közönség, se a kritika!”. (Balogh Róbert: „Ingeim között egy cintányér”. Zalán Tiborral készült beszélgetés 1996-ból. Elhangzott az Ex-Szubjektív Rádió Barokk Róbert című irodalmi műsorában.) Ezzel szemben a legutóbbi időben az író egyre-másra kapja a színházi elismeréseket, felkéréseket. 2001-ben drámaírói munkásságáért Szép Ernő-díjjal jutalmazzák (Garaczi Lászlóval közösen); bemutatói a legkülönfélébb korosztályok körében aratnak sikert. A néhány régi, unalomig ismert mese kifordításával összeállított, „korhatár nélküli” mesejátékát márciusban nagy sikerrel mutatja be az Új Színház (Angyalok a tetőn); a Müller Péter Sziámival közösen készített s egy zseniális író életének egyetlen szakaszát feldolgozó darabját (Mr. Pornowsky előkerül) a zalaegerszegi premiert követően lelkesen fogadja a nyári Sziget Fesztivál közönsége; a Romokon emelkedő ragyogást tavasszal műsorára tűzi a Közép-Európa Táncszínház, a Halvérfestéket pedig a losonci színház és, ismét Fodor Tamás rendezésében, a Stúdió „K”; s a hírek szerint legújabb drámáját (Amese marad) már elfogadta, és a következő évadban be is mutatja a soproni színház. Azt a fajta, látszólag kaotikus és rideg, durva és gátlástalan, érték és érzelem nélküli világot, amelyet drámái képviselnek és megjelenítenek, úgy tűnik, „utolérte” a kor (szelleme). A „válságvilágnak” azzal az egyszerre nyomasztó és riasztó valóságosságával, amely a Zalán-drámáknak, legalábbis a felszínen, mindig is a sajátjuk volt, a közönség a legutóbbi időszakban a saját mindennapjai – munkahelyi és társas kapcsolatai, közéleti vagy televíziós „produkciói” – során közvetlenül szembesül. A nézők többsége egyre inkább elfogadja azt is, hogy az életnek ezt a szinte minden területét átható válságot a bevett módon már nem, legfeljebb egy ahhoz illő „válságdramaturgiával” lehet ábrázolni. „Annak kifejezése – mondja Samuel Beckett már 1949-ben –, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs miből kifejezni, nincs erő kifejezni, nincs vágy kifejezni, plusz a kifejezés feltétlen kötelessége.” A (dráma)világban azóta bekövetkezett változások nyomán a helyzet ennél is tragikusabb. Erre a tényre a kötetben szereplő első – jellemző módon, Romokon emelkedő ragyogás című és Tételes álom a színházról alcímű – dráma azonnal, első szerzői megjegyzésével figyelmeztet: „Olyan díszleteket kell hozzá tervezni, amely hámozható, amely azzal változtatható, hogy állandóan szegényíthetjük. Az előadás kezdetén még operai/operetti pompa és ízléstelenség jellemzi, míg a darab utolsó pillanataiban a végső pusztulást, a megsemmisülést, a léten – és Becketten – túli világot kell sugallnia.” Becketten túl, léten túl, a megsemmisülés, a végső pusztulás időszakában tehát. Az alkotás tétje itt is egy végletes válságállapot megjelenítése, ahhoz illő, ezúttal a beckettin is túlmutató dramaturgiával.

A Zalán-dráma középpontjában nincsen semmi, pontosabban a Semmi (a hiány, a kiürülés, a mindent átható válság) van. Hiányzik belőle az a hegeli–lukácsi esztétika értelmében vett centrális mag (drámai élettény, kollízió, konfliktus), amely köré a dráma szerveződhet(ne). Csúnya szakzsargonnal mondva: nem dramatikusan, hanem tematikusan építkezik; tematikus struktúra (a semmi, a hiány, a kiürülés, a válság) köré szerveződik. A centrális mag felfüggesztésével vagy megszüntetésével megkérdőjeleződik, mert lehetetlenné válik a dráma több évezredes, illetve -százados mimetikus, illetve artisztikus alapfunkciója. A dráma nem a világ, az élet teljességének visszatükrözésére tör, nem a társadalmi és történelmi folyamatok hű tükörképét kívánja adni, s nem is az expresszivitás, a szépség, a finom belső rezdülések érzékeltetése a célja. Teljessége nem az úgynevezett mozgás totalitása. Nem érvényes rá a klasszikus drámák Peter Szondi által kidolgozott hármas követelménye (jelen idejű, interperszonális, történés), hiszen nem feltétlenül valamely pontosan lokalizálható térben és időben játszódik, szereplői nem egész személyiségüket kifejező, érvényes tettekben nyilvánulnak meg, és képtelenek értékelhető és érzékelhető történet megvalósítására is. Ez az újfajta dráma nem sorolható be a Bécsy Tamás-féle tipológia egyik modelljébe (konfliktusos, középpontos, kétszintes dráma) sem, sőt, az egyes modellek vagy műfajok elemeinek ötvöződéseként sem írható le. Nélkülözi a darab egész későbbi menetét potenciálisan magában foglaló, alapvető műnemi követelményt, a szituációt; de a becketti dráma óta a szituációt helyettesítő, időben változatlan viszonyrendszer, az állapot alapján sem jellemezhető. Nem klasszikus és nem modern dráma, nem szituációs és nem állapotdráma. Zalán Tibor drámáiban lényegében ugyanazt az elvet és eljárásmódot követi, mint a verseiben. Ezúttal a drámai műnemmel tesz kísérletet; a drámai formának akar a „végére járni”. Az a meggyőződése, hogy a drámában sem elegendő valamely korábbi (klasszikus vagy modern) alkotóelemet felülvizsgálni, módosítani vagy behelyettesíteni (destrukturálni, dekonstrukturálni), hanem a rendszer (a szerkezet) egészét kell lebontani, átrendezni és újraértelmezni (de-strukturálni, de-konstrukturálni). Elképzelés és megvalósítás ez esetben is kettős: a drámai alaki-formai keret (nevek és hozzájuk rendelt dialógusok) megtartása mellett, a drámatörténeti és a saját írásmódbeli tapasztalatok felhasználásával, a dráma szinte minden összetevőjének maximális kimerítése és új módon történő összeillesztése; az alapjaiban megváltozott kor kifejezésére leginkább alkalmas, egyedi forma létrehozása. Első lépésként a vezérelvként működő egyetlen, strukturáló centrális mag függesztődik fel. A drámát semmiféle istenség, hit, eszme vagy éppen a várakozás reménye sem tarthatja már egyben. A középpont innentől kezdve egyszerűen funkciónak, a struktúra strukturálódási folyamatának minősül; derridai szóhasználattal: pusztán a struktúra strukturalitásának (structuralité de la structure) elve érvényesül, mindenféle tér–idő, történet–cselekmény, viszony–viszonyváltozás, konfliktus–jellemábrázolás, szituáció–katarzis stb. megkötöttség nélkül. A klasszikus és modern dramaturgiák kettős szembeállításai (bináris oppozíciói) megrendülnek; felszínre kerülnek a bennük meglévő eldönthetetlenségek, viszonylagosságok. Időbeli folytonos alakulásuk, formálódásuk a kettősségekre való minduntalan rákérdezést teszi lehetővé és követeli meg. Jelölő és jelölt egyszerre önmaga és önmaga különbözősége, elkülönböződése (differancia, différance). A versekhez hasonlóan itt is az egyedüli és végső kapaszkodó a szövegek szabad működése, mozgása, nyelvjátéka. „Halálosan” komoly, „válságosan” komoly játék annak érdekében, hogy a dráma mindennek ellenére megszülessen, megszülethessen.

Már a cím megnevezése is kétséges. A kötetcímben szereplő három fogalom a könyvborítón vesszőkkel gondosan elválasztva (Hal, vér, festék), míg a kötet belsejében, drámacímként, már egybeírva (Halvérfesték) szerepel. A sorrendben második dráma címe talányosan félbemarad, s műfajmegjelölése is bizonytalanságot sugall (Bevíz úr hazamegy, ha. Majdnem dráma felvonások nélkül). Az első egyfelvonásos szereplői nembeli (NŐ, FÉRFI), a másodikéi család- vagy társadalombeli státusukkal (ANYÓS, APÓS, ANYA, APA, FIÚ, LÁNY, SZOMSZÉD, HENTES, RENDŐR, RIPORTER, TITKÁRNŐ stb.) és nem nevükkel jelennek meg a színlapon. Szegény HŐS-ről ráadásul még azt is meg kell tudnunk, hogy ő az, „akinek sok neve lesz, de egyik sem talál rá – hívjuk átmenetileg (vagy mindörökre) Bevíznek”; „A hőst mindig másként szólítják – nincs saját neve, élete… Lehet, hősünk nem is létezik. De ez esetben sem kár érte.” Az utolsó darab hőseinek ugyan azonnal a nevéről, életkoráról, foglalkozásáról is értesülünk, ám a szülők nevét már az első jelenet bevezető szerzői instrukciójában kisbetűs formában látjuk viszont („galambos öreg karosszékében hintázik, galambosné a konyhában, halat pucol, könyékig véres”). A Romokon emelkedő ragyogás színtereként „egy kortalan lakásbelsőt látunk… Van itt minden (és minden kor és stílus szerint: nagy ágyak, polcok, komódok, festmények, intarziák, technikai szuperberendezések…)”. A Bevíz úrról szóló drámában „időnként hó esik, időnként eső, falevelek hullanak, vad virágzásba kezd a rét”. A Halvérfestékben minden szereplő végig a színen van, „hallgatják, miről beszélgetnek a többiek. Azután beleszólnak. De addig mintha nem lennének jelen…” Ez a „mintha”, jellemző módon, egyébként is rendre visszatérő fordulata a színleírásoknak és utasításoknak („mintha hajszálrepedések keletkeznének a falban…, mintha a falakról csöndes búcsúval leválnék a mész…, mintha a falakról hullanának a reliefek…, azután, mintha a falak is elmozdulnának, leomlanának, megrogynának, csikorogva, csörömpölve…”). Az egyes drámák története néhány mondatban összefoglalható, de még az a néhány mondat is, a „majdnem drámai” műfajmegjelölés, a tér-idő viszonylagossága, a szereplői névtelenség és a szerzői instrukciók „mintha”-jellege miatt hamar kétségessé válik. A cselekmény hasonlóképpen leszűkített és bizonytalan. Nincs érdemleges tétje, s nem valahonnan valahová, önmagát egyre inkább kiteljesítő módon halad előre; nem az eleje–közepe–vége elv szerint épül fel. Ellenkezőleg, határozott, mégpedig visszafelé – a leépülés, a kiürülés, az összeomlás, a semmi felé – mutató iránya van. („A nézőben merüljön fel bátran: akiket maguk előtt látnak, már nem élnek: hajdani létezésük emlékei ők, vagy már csak az emlékük árnyai… A fény összeomlik, a színt, a nézőteret megtölti a semmi.”; „A szín néhány percre még megvilágosodik… A szín egy pillanatra ismét megvilágosodik… A szín egyetlen pillanatra sem világosodik meg többé!”) A szereplők között érdemleges viszony nem alakulhat ki, így közöttük viszonyváltozás sem következhet be. Önmagukat szabatosan kifejezni, egymással kommunikálni képtelenek. Megszólalni egy végletekig alulstilizált, poétikailag lefokozott, a hétköznapok legdurvább trágárságát és obszcenitását közvetítő nyelven tudnak csupán. Nyomok, lenyomatok ők; egy válságos, durva és kiüresedett világ (kor) lenyomatai. A kötet nyitó jelenete önmagában is szemléletes kifejezője a zaláni drámavilágnak. Ott, ahol a dráma egész további menetét meghatározó és minden további történését (eseményét, konfliktusát, dilemmáját) összesűrítő kulcsjelenetnek, annak a bizonyos drámakezdeti szituációnak kellene lennie – nos, ott egy ondolált hajú, erősen festett arcú, egyfolytában rágógumit rágcsáló nő és egy vastag szivarokat pöfékelő, macsó férfi minden érzelmet nélkülöző, állatias szeretkezését („párzását”) látjuk, és durva káromkodásait, tagolatlan hangfoszlányait halljuk.

NŐ vette… vette…m… szekré… fióko… kokkkal… szekré… rényfió… kokkal… fióko…

FÉRFI mifé… szekré…

NŐ fiókok… kokkal… rényfi… fióko… kokkal… kok.

FÉRFI bazme… szekré… bazme… kurva… anya… d… anya-d

NŐ bazme… te… enge… engemem… te… bazme

(Négykézlábra áll, bundája alját felhúzza a derekáig. A férfi mögé térdel, párzani kezdenek. A férfi lökéseire a nő nyakán, karján csörömpölnek az arany ékszerek.)

NŐ e jó… bazme… kemé… bazmekemé… te… kan… kan nagy… farok… bazmeg mé… mé-g.

FÉRFI halga… mozo… mozo… um… um… elő… elő… hátu… hátu… hung… hung… biro… biro… biro… büdö… büdö… ro… ro… gy… gyngy.

NŐ elé… neke… elénenek… m… na… nagy… fáj…

FÉRFI ben… ben… bene… benn… jó… mele… mele… g… szer… szere… szerete… te… szereté… tége… szeredet… detéig… éde… baz… én baz… bazme… teté… tege… tegé… d… tége… gédet.

(Elnyúlnak a vastag szőnyegen. A nő tapsol, kigyullad a pompás, nagy csillár a plafonon. A ragyogás nehezen fokozható tovább. Minden lenyűgöző és zavarba ejtően gazdag.)

Zalán Tibor drámáival (is) egy különleges irodalmi dekonstruktori pozíciót jelöl ki a maga számára. Egy sajátos köztes helyzetet (törés-pillanatot, határon-létet, nem-helyzetet) foglal el. Ez a köztes helyzet a drámáról-irodalomról való gondolkodásnak és művelésének a peremvidékén található. Nem kritikátlan folytatása a hagyománytörténésnek, és nem is radikális elvetése annak; nem folyamatos megnyitás, de nem is abszolút szakítás. Kísérlet a rendelkezésre álló formának és eszköztárnak e peremhelyzetből történő megrendítésére, felfüggesztésére, egyúttal újraalkotására és -alkalmazására. Egyfajta kettős gesztus, kettős írás. Megrendíteni, lerombolni akarja a rendszert (système à détruite), ám kellő távolságot tart annak érték- és normarendszerétől, irodalomfelfogásától és írásgyakorlatától. Az író csak ebből a dekonstruktori pozícióból képes a klasszikus vagy (poszt)modern rendszer felforgatására (renversement) és végül a struktúra egészének általános kimozdítására (déplacement), átalakítására. A kettős gesztus vagy kettős írás művelője egyszerre az adott rendszer résztvevője, megértője és egyben megkérdőjelezője, felfüggesztője, lerombolója. A zaláni drámaforma a dráma válságának beismerése és a válság drámájának megteremtődése. A zaláni drámaforma a dráma válsága nyomán megszülető válságdráma.

(A válság regénye) Műalkotás születésére nincsenek általános szabályok. Zalán Tibor első, szélesebb körben ismertté váló publikációja prózai mű. (A hetvenes évek második felében írott versei jobbára antológiákban – Madárúton, Akár a szarvasok, Gazdátlan hajók – jelentek meg.) A Blue Dolphin című novellát a régi Mozgó Világ 1980-as májusi száma teszi közzé. „A novella – Vasy Géza értelmezésében – a szépség, a boldogság elérhetetlenségéről, az ártatlanság, az idealizmus elvesztéséről szól.” Nem igazán kiérlelt alkotás, mindenesetre szerzőjében örök vágyat ébreszt az epikus formák iránt. Nyilatkozataiban ezután rendre megemlíti – újabb legendát gyártva maga és írásművészete köré – nagy regénytervét; az első rész elkészülése mégis mintegy két évtizedet vesz igénybe. (Nagyregényt – vagy pláne: nagy regényt – valószínűleg tényleg csak kellő élet- és mesterségbeli tapasztalat birtokában lehet írni…) A Papírváros I., egy ötkötetesre tervezett ciklus első darabjaként, 1998-ban jelenik meg. Záró fejezetében a kórházba került főhős rálel a „Változó Világ” című folyóirat egyik ottfelejtett számára, s abban a korai novellára; „gyanúsan ismerősnek véli a történetet, sőt az az érzése, mintha ő maga lett volna a megjelenített görög nyár főszereplője. Egyfajta szimbolikussá emelt kezdettel szembesül tehát, s a kezdetet európaiságunk számára maga a görög helyszín is megerősítheti.” (Vasy Géza: Egy épület a Papírvárosból. Zalán Tibor regénye, Pannon Tükör, 1999/3.) A novella, ha töredezett formában is, ily módon egy nagyobb konstrukció részeként tér vissza s találja meg természetes közegét, észrevétlen módon simul bele a regény szövetébe. A regényciklus koncepciójához a közvetlen inspirációt végül Thomas Mann Tonio Kröger című elbeszélése adja, annak is a kötet egyik mottójaként idézett részlete: „Végiggondolta az érzékek, az idegek és a gondolatok sivár kalandjait, amelyeket átélt, látta magát megmarva az irónia és a szellem kígyóitól, kifosztva és megbénítva a megismeréstől, félig felőrölve az alkotás lázától és rázó hidegétől, talajtalanul és lelki kínoktól gyötörve, kirívó ellentétek sodrában, szentség és gerjedelem közt ide-oda hajszolva, túlfinomulva és elszegényedve, rideg és mesterkélt elragadtatásokban kimerülve, eltévedve, letarolva, szétszaggatva, betegen – és zokogott a bánattól és a honvágytól” (Lányi Viktor fordítása). Thomas Mann művét hagyományosan művész és polgár ellentétének feloldhatatlanságaként szokás interpretálni. A szerző szerint művében egyszerűen „az élet iránti szeretet hitvallása foglaltatik, a művészietlenségig menő világossággal és közvetlenséggel”. A címszereplő, Kröger konzul fia egy saját verseivel sűrűn teleírott füzettel rendelkezik, ám a versírást, tanár- és diáktársaihoz hasonlatosan, maga is csak afféle furcsa kedvtelésnek tekinti. Zalán Tibor tucatnyi verseskötet, a hiteles drámaforma érdekében végzett kísérletei után egy egész regényfolyammal igyekszik az epikai műnem nyújtotta lehetőségekkel is élni; ezúttal a nagyprózai formának próbál a „végére járni”. A tervezett ciklusnak eddig két darabja készült el. Az említett első, Thomas Mann nyomán, „kimerülve”, a 2002-es második „eltévedve” alcímmel lát napvilágot a Kortárs Kiadónál, s a két kötetet nyilvánvalóan szép sorban követi majd a „letarolva”, a „szétszaggatva” és a „betegen” alcímű, további három részből álló folytatás.

A regényciklusról a kellően megalapozott értelmezői álláspont kialakítása természetesen majd csak mind az öt kötet ismeretében történhet meg. Most legfeljebb a kirajzolódni látszó főbb törekvések és legfontosabb strukturális összetevők számbavételére kerülhet sor. Az elemzéshez kínálkozó segítséget nyújthat az Iskola a határon szerzőjének A regényről írott értekezése (vallomása), mely éppen az első Zalán-novella megjelenésének évében, egy esszéket és kritikákat tartalmazó gyűjteményes kötetben lát napvilágot. (Ottlik Géza: Próza, Magvető Könyvkiadó, 1980.) Az értekezésben (vallomásban) Ottlik Kosztolányira hivatkozva állítja: „tévedés azt hinni, hogy a költő érti az életet, és mint valami tanítómester, elmagyarázza. A költő nem érti az életet, és éppen azért ír, hogy az írással mint tettel megértse.” A regény sokféle valóságból építkezik. A regényíró legalább négyféle, úgynevezett létezés- vagy realitásmodellből rakja össze regényét, mégpedig oly módon, hogy azok a létezés- vagy realitásmodellek együttesen egy épebb, valóságosabb (értsd: művészi) valóságot (műalkotást, öntörvényű műalkotásvilágot) eredményezzenek. A négy modell közül az első kettő, mely a regény külső létezés- vagy realitásmodelljének nevezhető, arra vonatkozik, hogy a regényíró művében mit ábrázol. A másik két modell pedig, mely a regény belső létezés- vagy realitásmodelljének nevezhető, arra vonatkozik, hogy a regényíró művében hogyan ábrázol. A külső létezés- vagy realitásmodellek közül az ún. R¹ a „kész valóságmodell”, mely azt mondja, hogy „az van, amit valóságnak nevezünk”. Vagyis az élet, a világ, a történelem vagy társadalom tényei, tárgyai, eseményei, emberei, intézményei, szokásai stb. A második külső létezés- vagy realitásmodell az R⁰ , mely azt mondja, hogy „a valóság én vagyok”, „a világ egyedül nincsen, csak azzal együtt, aki szemléli”. Önmagában tehát nem létezik objektív, visszatükrözhető, kifejezhető valóság; az R¹ nem „a” valóság, csak annak magunk készítette modellje. A belső létezés- vagy realitásmodellek közül az első az R² , a „valami van” modellje, ami a műben szereplő mondatok, bekezdések, fejezetek sajátos mozgása, hullámzása, belső dinamikája. Az adott íróra és műre jellemző stílus, hang, hullámhossz. Végezetül a negyedik, legtalányosabb és legnehezebben körülírható létezés- vagy realitásmodell az R^r, a „valami keletkezik” modellje; a regényépítő, észrevétlen modell, a regény íródása, a regény készülő állapotában. Ottlik szerint tulajdonképpen itt, ennél a modellnél kezdődik a regény(író), s ez az a pont vagy réteg, amelybe behatolni nem-regényírói eszközökkel már szinte lehetetlen. Ez az a megmagyarázhatatlan és megfejthetetlen valami, amit csodának tartunk, amitől a művet remekműnek érezzük. Ez az, amiről beszélni alig tudunk, legfeljebb, szerencsés esetben, írunk róla, helyette egy másik regényt. Az R^r-nek Ottlik más tanulmányaiban is csupán olyan meghatározását kockáztatja meg, mint „érzet”, „nevenincs teljesség” vagy az író „víziója, látomása a világról”, „létének kohéziója” stb. Az ottliki regényfelfogás különösen a Zalán Tiboréhoz hasonló, többrétegű, „fortélyosan” kigondolt és megformált regénykoncepciók esetében érvényesíthető haszonnal. Zalán regényfolyamának világát, legalábbis az eddig megjelent két darab tanúsága szerint, úgy alakítja ki, hogy közben az íróelőd által felvázolt rétegeket, „modelleket” nem egyszerűen megvalósítja, de úgy valósítja meg, hogy közben végletes, maximális kimerítésükre is törekszik. Az élet, a világ válságát kívánja ábrázolni, közben a regényforma és a saját (regény)írói válságával küzd meg, hogy végül a maga R^r-jével, titkon és rejtetten (műve elkészültével) úrrá legyen e válság(ok)on.

Zalán Tibor regényeinek külső létezés- vagy realitásmodelljei, a valóságos-reális és a szubjektív-személyes réteg megformálásakor is a teljességre törekszik. Hőseit térben és időben a lehető legváltozatosabb helyzetekbe hozza, és a leglehetetlenebb, legvégletesebb szituációkba helyezi. Szereplői feltűnnek vagy megidéződnek a fővárosban és balatoni környezetben, svédországi és szovjetunióbeli kalandok során, könyvek, naplók lapjain, filmfelvételeken, beszámolókban, álomképekben és delíriumos asszociációk, látomásos víziók keretében. A drámabeli mozgás totalitása után most az epika úgynevezett tárgyi totalitásának megteremtése a cél. Ugyanakkor – s az író ezúttal is és ebben is hű önmagához – a klasszikus normák maradéktalan és végletes teljesítése közben mindezen jegyek felfüggesztése, viszonylagossá tétele is megtörténik. Zalán most is egyszerre állít és tagad, mond és visszavon, bizonyosságot sugall, és kétségek között hagy. Regényeinek valóságos-reális, illetve szubjektív-személyes rétegét a kritika meglehetős részletességgel feltárta. A legpontosabban talán Pécsi Györgyi jellemezte a zaláni regényvilágnak ezt a két, alapvetőnek nevezhető szegmensét. Egy divatos amerikai regénnyel (Bret Easton Ellis: Nullánál is kevesebb) összevetve mutatja ki, hogy Zalán Tibor első kötete mennyire „jellegzetesen kelet-európai. Ebben a késő Kádár–Brezsnyev-korszak megvalósult szocializmusában játszódó regényben egy mélyen depressziós társadalom totális csömöre fogalmazódik meg. Nagyjából mindaz megtörténik ebben is, ami az amerikaiban, csak minden egészen másként, a kiindulópontjuk pedig tökéletesen különbözik: a zaláni főhős éppenséggel arra vágyik megfogalmazottan is meg zsigerileg is, hogy ne akarjanak (ő)bele-keveredni – ami a korban és régióban annyit tesz, mint ne akarják kívülről megváltani, igazgatni, azaz szabadságától, énjétől megfosztani.” A cselekmény a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején játszódik, extenzív módon, epikus szélességgel formálódik. A katonaság, a szegedi egyetemi évek és az oroszországi tanulmányút személyes élményanyagából (megaláztatás és depresszió, lekenyerezés és megfélemlítés, csótányok és megveretés) táplálkozik. A történet lineáris építkezését azonban mindegyre közbevetések, kitérők szakítják meg, az elbeszélő hol egyes szám első, hol harmadik személyben szólal meg, s az egész megtörténés motivációja és valóságossága is minduntalan kétségessé válik. „Mert egyfelől azt sem lehet tudni, valóban megtörtént-e mindaz, amire a főhős emlékezik, hogy csupán csak a töméntelen alkohol kényszerképzetei-e az emlékezetsíkok, s az előszüremlő képek, történetek, események és emberek, azaz szoliptikus-e a valóság, sőt, merő szolipszizmus-e – avagy az őrült, szolgálatát lassacskán egészen fölmondó agy emlékezései, villanásai egy, a megjelenítettnél is nyersebb, durvább, őrlőbb valóságból erednek, melynek szükségszerű következménye a tudat totális szétesettsége, ami felé intenzíven halad az egykor szépreményű és nagyálmú Ybl-díjas építész. (Ki álmodik kit – kérdezi a regényből kibeszélve, egy-egy pillanatra a narrációs szerepet is eljátszó író Szabó Lőrinc Dzsuang-szi és a pillangó kölcsönös álmára alludáló kérdésében…)” (Pécsi Györgyi: Papírváros, Véletlen Balett, 1999/2.)

A két, eddig megjelent regény „belső” létezés- vagy realitásmodelljei közül a grammatikai-stiláris réteg megformálását szintén egyszerre jellemzi a teljesség megteremtésének és felfüggesztésének a szándéka. A lapokon a legkülönfélébb műnemi-műfaji, nyelvi-nyelvtani, vizuális-tipográfiai formák sorakoznak a verstől, szabad verstől a dialógus- és forgatókönyvrészleten át a novelláig és rövidtörténetig, az objektív-tárgyias leírástól a szubjektív vallomásosságon át a szabad asszociációs tudatáramoltatásig, a levél- és naplóformától a beszámolón és útleíráson át a jegyzőkönyvig és kérdőívig, jobbra-balra-középre igazítva, különböző betűtípussal és -mérettel, piktogrammal kísérve vagy anélkül. (Minden elismerés megilleti a kiadót a gondos és szinte hibátlan kivitelért, a technikai szerkesztőt és tördelőt a készséges együttműködésért.) A szövegtest különlegessége a három-négy oldalas hosszú mondatokból álló építkezés. (A regények szövege mindvégig ilyen, egyetlen lendületből megírt, versprózának vagy prózaversnek tekinthető, ritmikus ismétlődésekre épülő, líraian felfokozott, apró egységekből szerveződik.) A Papírvárost tagadhatatlanul költő írja, „olyan költő mégpedig, mint Zalán Tibor, akinek líráját aligha jellemezhetni találóbban, mint az efféle jelzőkkel: elementáris és eruptív”. (Alexa Károly: „… a nyelv nevű léghajó szánalmas nehezéke”, Kortárs, 1998/12.) A regényfolyam első része közvetlenül a Fénykorlátozás, a második a Lassú halált játszik kötetekkel párhuzamosan készül; a regények és a versek között természetes a mind világszemléletben, mind megformáltságban megfigyelhető számtalan egyezés. Ezek közül a legfontosabb és legjellemzőbb az a kettősség, mely a le- és felépülésnek, kiüresedésnek és gazdagodásnak, roncsolódásnak és építkezésnek grammatikai-stiláris érzékeltetésére irányul, s amelynek jelképes, a második kötet naplójában már döntő szerephez jutó formai eszköze a dekonstrukciós írásmód széles körben elterjedt írásfortélya: a törlésjel (a ki- vagy áthúzott szövegrészek közzététele). A törlésjel áthúzott vonalai alatt a szavak, a mondatok úgy törlődnek el, hogy közben mégis olvashatók maradnak; általa a szöveg lerombolódik, egyszersmind mégis láthatóvá teszi magát. Alkalmazásával a valóságról és irodalmi lenyomatairól (történetről, szereplőkről, életről és világról) végképp bebizonyosodik, hogy középpont nélküliek. S ha az egyetlen kizárólagos fogódzó, az igazság kérdésessé válik, akkor az író, az irodalmár, az elbeszélő eddigi státusa is meginog. Tarthatatlanná válik az észnek, értelemnek (logosznak) alárendelt valóság linearitása, gondolkodás és írás tér- és időszemléletének egyenes vonalú elgondolása és leírása. Ha nem határozható meg egyetlen önmagában való és érvényes igazság, hiszen első lépésként éppen gondolkodás és írás középpontja válik kérdésessé és viszonylagossá, akkor a művészi megközelítés is csak többféle (plurális) lehet, s csak egy tágan értelmezett írásként, szövegek, interpretációk sorozataként jelenhet meg. A derridai meghatározás szerint: „elkezdünk írni, másként írni, másként is kell tehát újraolvasnunk.” Ez azonban ismételten nem a hagyomány fogalmainak és szövegeinek, a saját és a mások szövegeinek az elvetését jelenti, hanem elsősorban a bizonytalanná tételüket, megkérdőjelezésüket és azáltal való újraértelmezésüket.

nem

sejtem mit is kell tennem

az efféle pocsék sértést le nem nyelem

csak bátran

jó kutyám nem tűri szégyenfoltját

majd megtanítalak csibész

lassan a testtel… hő!… ha

nem csal ösztönöm hát

a fickó hirtelen

mutatja meg haragját

és megtetézheti még sérelmeimet

a homlokom után (…)

A Papírvárost azonban nemcsak költő, legalább annyira film- vagy drámaíró is írja. Árulkodnak erről a két regényben sűrűn előforduló vágások, feszült dialógusok, árulkodik a klipszerűség, a flashback-technika gyakori alkalmazása. A dramatikus jelleg igazolásául egyetlen rövid részlet a sok kínálkozó közül, a második kötetből; ezúttal nem férfi és nő, mint a korábban idézett drámarészletben, hanem fiú és lány (elképzelt) párbeszéde, amelynek írói megkomponálása önmagában is felér egy bravúros dramaturgiai mutatvánnyal:

(…) és ha itt, most, egy film íródnék, akkor a vágás után hőseinket egy elegáns, vendégekkel túlzsúfolt, félhomályos második emeleti polgári lakás nagyobbik szobájának távolabbi sarkában látnánk táncolni, s bár e regényírás lassúsága ezt megengedő módban kezeli, nem feltétlenül tartja elfogadható módszernek, így

LÁNY Komolyan kérdeztelek. (Hangjában enyhe könyörgés, hangyányi megbántottság.)

FIÚ Én sem vicceltem. (Teszi magát, valójában az izgalomtól alig tud megszólalni.)

LÁNY Nincs kedved eljönni egy buliba velem? (Nevet a hangja, valójában fél, mert nem szokott ilyesmit csinálni, utcára leszólni ismeretlen embereknek, tehát nem tudja azt sem, milyen reakcióra számíthat a másik részéről.)

FIÚ Túl jó nő vagy te énhozzám. (Ez a macsó őszinteség persze csak fogás. Amellett van benne valami mélységes mély és szomorú felismerés, egy szilveszterkor magányosan kószáló tizenkilenc éves fickó nem lehet elég jó egy ablakból kihajoló nőnek. Hacsak.)

LÁNY Nem is látsz. (Ez genyózás. A lány, akit majd hívjunk J-nek, épp eleget hajol ki magából ahhoz, hogy a fiú láthassa, arca szép, mi több, feltűnő jelenség, alakilag a körtemellűek fajtájába tartozik, azok közül is a duzzadtkörte-mellűekébe, dereka vékony, erős és kissé széles, válla mindenképpen kerek csípőt és hosszú combokat sejtet, kemény feneket és)

FIÚ Nem, inkább te nem látsz. (Az elgyávulás nyilvánvaló. J. bátran és határozottan nyitott, a fiúnak azonban időre van szüksége ahhoz, hogy egyáltalán érvényes válaszhoz jusson el a dialógusban. Egy ilyen visszakérdezés teljesen befagyaszthatja a beszélgetést, és a nagy lehetőség végül nagy semmibe durran bele.) (…)

Valójában ez esetben is arról van szó, hogy Zalán Tibor törekvését egyszerre jellemzi a líraiság, a drámaiság és az epikusság. A műnemek és műfajok ötvöződését, a stílusok és nyelvi regiszterek közötti átjárást mindenekelőtt szemlélet- és alakításmódjának egységessége teszi lehetővé. Nyilatkozataiban is rendre kihátrál a valamilyen irányzat vagy műfaj kalodájába őt bezárni akaró igyekezet elől. Sem avantgárdnak, sem modernnek, sem posztmodernnek, s kizárólagosan költőnek, regény- vagy drámaírónak sem tartja magát. Nem irányzatban vagy műfajban gondolkodik, számára egyetlen dolog a lényeges: a mindenféle szempontból hiteles megszólalás, amit csakis az évek során kialakított egyéni alkotói pozíció és alkotásmód, a megszülető művek színvonala szavatolhat. A nekiszegezett kérdésre, miszerint elsősorban költőnek, drámaírónak, tanárnak vagy dramaturgnak tartja-e magát, azt válaszolja: „egyszerűbben és praktikusan úgy mondanám, író vagyok, aki sokféleképpen és sokféle érzékenységgel igyekszik írni – ugyanazt.” (Domokos Zsuzsa interjúja, Katedra, 2002.) S hogy mi is ez a bizonyos „ugyanaz”; jelen esetben mi az a rejtélyes ottliki R^r, a regényépítő modell vagy réteg? A válasz, nagyon leegyszerűsítve, három szóban, illetve fogalompárban meghatározható, s már nemcsak a regényírásra vonatkozóan, hanem az életmű egész szerveződésére illő általánosítással. Ez az egész zaláni, világhoz és íráshoz való hozzáállást meghatározó és azt alig rejtetten vezérlő három szó, illetve fogalompár: halál (halálfélelem), szerelem (szexualitás) és játék (irodalom). Az utóbbi kettő (vagy kétszer kettő) nyilvánvalóan és alapvetően az első (kettő) elkerülésére, illetve enyhítésére szolgál. Afféle egyedüli, még megmaradt és rendelkezésre álló kapaszkodó, gyógyír, menedék. („Az írás nagy ribanc – mondja az elbeszélő a Papírváros II. vége felé –, nagyobb, mint a ribanc-ribancok, nem azt írjuk, amit élünk, és nem azt éljük, amit írunk, a kettő között nincs lefedhetőség, mindkettő élesen elkülönülő valóság, és mindkettő a tönkremenés színtere, külön-külön, együtt pedig a folyamatos haladékkeresés, haladéktalálás módszere, eliminálás és időnyerés, persze csak a kikerülhetetlen megsemmisülés elodázására.”) Zalán Tibor a regény rétegeinek akkurátus kimunkálásakor megkísérli az elmúlt másfél-két évszázad irodalma szinte teljes eszköztárának integrálását (bekebelezését), az avantgárd radikalizmusától a modernitás konzervativizmusán át a posztmodern szövegköziségig, miközben a kimozdítás és felfüggesztés gyakorlatával ennek az eszköztárnak a végsőkig vitelét (kimerítését) is megvalósítja. Ez esetben is a megszokott dekonstruktori köztes-helyzetet, határon-létet, periféria-pozíciót foglalja el. A korszakzáró nagy elődök (Homérosz, Thomas Mann, Joyce, Proust vagy Virginia Woolf) példáját követi; titkon meg akarja alkotni az ezredfordulós Odüsszeiát, Ulyssest vagy Orlandót, regényfolyamának rétegzettségével, motívum- vagy idézetláncolatával bőséges munkát szolgáltatva eljövendő korok szorgos filológusai és szakdolgozatíró főiskolásai-egyetemistái számára. A kor(szak) kihívására kettős, egymással szorosan összetartozó alkotói válasszal szolgál. Ezt a kétfajta alkotói-alakítástechnikai módot – elfogadott terminológia és jobb híján – a kimerítés (redukálás, destrukturálás, dekonstrukturálás), illetve a bekebelezés (integrálás, de-strukturálás, de-konstrukturálás) poétikájának vagy esztétikájának nevezhetjük. A kimerítés poétikája minden korábban alkalmazott műfaj, forma vagy eszköztár végletekig való vitelét jelenti, adott esetben egészen a pusztán elemi szintű, minimalizált érvényesítésig, a rendelkezésre álló műfaji-műnemi, alaki-formai keretek végső lecsupaszításáig, „törlésjel alá helyezéséig”. A bekebelezés poétikája – látszólag ezzel szemben, valójában ezzel szoros összefüggésben – az irodalmi tapasztalások újrafeldolgozását jelenti; a korábban külön-külön már eredményesen követett stílus, irányzat, formanyelv vagy eljárásmód együttes újrahasznosítását, adott esetben nagy formákban (ciklusokban, regényfolyamokban, újraszerkesztett kiadásokban) való szintetizálását, integrációját. Zalán Tibor nemzedéktársaihoz képest is végletes módon valósítja meg a kimerítés és bekebelezés esztétikáját vagy poétikáját. Az elmúlt évtizedek alkotói tapasztalatai birtokában maximálisan kimeríti az általa választott műnem (műfaj) kínálta lehetőségeket, teszi mindezt úgy, hogy közben a legkülönfélébb irányzatok stílusjegyeit és eszköztárát bekebelezi (magába integrálja). S hogy mindezt csupán egy, a társadalomból önmagát szándékosan kirekesztő és önkéntes „lassú halálra” kényszerítő értelmiségi, illetve egy otromba apjának zaklatásai elől egy éterien tiszta szerelem eszményébe görcsösen kapaszkodó fiatal lány alakján és reménytelen küszködésén keresztül ábrázolhatja, arról már elsősorban nem ő, mint inkább az a kor tehet, amelyben léteznie megadatott. Feltehetően a legszívesebben elmenekülne e bűnösnek és kaotikusnak tartott válságkorszakból.

Az arctalan nemzedék hajdani vezéregyénisége, az újabb nemzedékek patrónusa, a válságversek, válságdrámák és válságregények írója – amolyan posztmodern kori Don Quijoteként vagy Pongrácz grófként – a legszívesebben egy, a szívének és lelkének leginkább kedves rezervátumot alakítana ki magának; menedéket, ahol élni és alkotni, szeretni és lenni jó. Becsületes alkotóként mégsem tehet mást, mint hogy a saját koráról ír, s folytonosan kutatja – más-más műnemben, műfajban, stílusban – mindegyre ugyanazt: a korának kifejezésére legalkalmasabb, leghitelesebb formát. A provokatív megszólalás, a vegetáció képei, a trágár kiszólások csak a felszínt jelentik; az irodalom és a mű egységében és érvényességében még hinni tudó, alapvetően romantikus, sőt, időnként szentimentális beállítódás kényszerű elleplezését. „Én alapvetően romantikus alkat vagyok – nyilatkozza 1996-ban –, az életvitelem is romantikus a maga vadságával és összevisszaságával. Amikor az ironikus költészet megjelent a posztmodernnel együtt – a csipkelődés, a személylebontás, a kívülállás elkezdődött, akkor a legtöbb derék kortársam csatlakozott ehhez a mozgalomhoz. Én nem csatlakoztam. Alkatilag nem vagyok erre alkalmas. Nem is tartom igazán fontosnak ezt a szakaszát a magyar irodalomnak. Felejthető lesz. Főleg azért, mert legtöbben divatból öltik föl ezt az eszköztárat. Természetesen jól is áll nekik! A divat folyton változik, megszedi a maga áldozatait, új és új ostobaságokba hajszolja az embereket. Nagy érdeklődéssel figyelem kortársaim, ahogy kapkodnak és csapkodnak ezekben a dolgokban. Némi kárörömöt is érzek. Nekem van időm! Ki tudom várni azt a pillanatot, amikor valaki újra azt mondja, hogy új érzékenység, hogy új tárgyiasság, vagy romantika, mindegyik máglyára került már, és az jó érzés, ha megint jön valami!” („Ingeim között egy cintányér…”, i. m.) „Próbálok a korhoz szürkülni – teszi hozzá mindehhez 2000-ben –, a személyiségemet minimalizálni, próbálom azt a fajta kis vihogó irodalmiságot magamra erőltetni, ami most divatos, de azt veszem észre, hogy nem sikerül. Ugyanakkor a heroikus pózok is kipusztultak belőlem. A romantikán azt a fajta szabadságot értem, ami bármit megenged számomra a szavakkal való bánásban. Ahogy a romantika művésze is megengedte magának, hogy formátlan legyen, olyan formában dolgozzék, azt írja meg, amihez kedve van, és csakis azok között a mozgások között érezze jól magát, amit ő talál ki, vagy ő irányít. Így vagyok én is. Az a romantikus, hogy nem tudom föladni a személyiségemet, és nem is akarom föloldani, nem kívánok figurákba, személyekbe bújni. Ezek jó játékok, a kor nagyon rezonál, fölismerni véli magát az álarcos művészetben, az alteregógyártás konszolidációja idején, én azt hiszem, már nem tudok váltani. Én már rinocérosz maradok… a Papírvárosban sem tudtam még kideríteni, hogy a város-e a papír, vagy aki a Papírvárost gondolja végig. Mögötte iszonyatos és fájdalmas üresség, de ez majd az ötödik kötet idejére eldől.” (Balogh Róbert: Háttal, behunyt szemmel… Zalán Tiborral készült beszélgetés 2000. február 18-án.) A sokat emlegetett radikális eklektika nem más, mint az avantgárd és a posztmodern felszín „mögött” a klasszikus vagy esztéta modernség eszményének áhítása. A tematikus struktúra nem más, mint a halálfélelemmel szembeszegezett, kétségekkel teli emberi és művészi felelősség és játék. Ideje kimondani: Zalán Tibor legújabb köteteivel egy nagy formátumú életmű kezd összeállni teljes és szerves egésszé. A Papírváros pedig, végső formájában, egy korszak, egy nemzedék kulcsregénye lehet. (Ister Kortárs Írók, 2000; Nap Kiadó – Dunaszerdahely, 2000; Kortárs Kiadó, 1998, 2002)