Nyilasy Balázs

A kőszívű ember fiai és a modern románc

A modern, újkori románc két nagy, egymással ellentétes világértelmező, valóságfeltáró attitűd, lehetőségrendszer között mozog. A művészi teremtés korrekciós, „vágyazonos” ösztönének kiteljesedéseként a környezetvilággal szemben diadalmas, nagy teljesítőképességű, próbatételes létmódban otthonos hősöket léptet fel, tagadja a kompozíció végletesen motivált, okszerűen meghatározott formáját, és a „jól végződő történetet” mint a lét végső rendezettségének (az ember megváltottságának, ember és világ kompatibilitásának) a történetmondás szintjén kifejeződő szimbolikus jelét mutatja fel. Másrészt a modern újkor reflektív, válságérzékelő, válságfeltáró attitűdjéből is sok mindent érzékel. A vágyérvényesítő, korrekciós műveletsor mellett olyan eljárások is megjelennek benne, amelyek a „válságazonos” attitűd igazságaiból merítenek, a kétely, a reflektivitás elemeit evidensen tartalmazzák.

Jókai 1869-es nagy művét, A kőszívű ember fiait irodalomtörténet-írásunk többnyire a mítosz, a népmese és a hőseposz műfajával kapcsolja össze, esetleg ama processzus részeként tartja számon, amely a nemzeti történet mitologikus szférába emelésén buzgólkodik,¹ noha a mű a modern románc minden lényegi jegyével rendelkezik, és a fent leírt kettősséget rendkívül kiterjedten, látványosan mutatja föl. A kőszívű ember fiaiban a jó–rossz konfliktus meghatározó érvénnyel van jelen, bár nem színes, változatos, véletlen próbatételekben, harckalandokban nyilvánul meg. A kormánybiztos Baradlay Ödön és a huszár törzstiszt testvér, Richárd egyetlen alapvető, nagy emberi küzdelem résztvevői, amely szabadság és represszió, szeretetelv és rigiditás, gondviselés és közömbös idegenség, rosszul végződő történet és jól végződő történet esélyei között az első pillanattól kezdve erős intenzitással, pillanatnyi szünet nélkül folyik a történeti és metafizikai létezés dimenzióit felölelve.

E küzdelem konfliktusteremtő főhősei a mű monumentális, archetipikus alakjai: Baradlay Kazimir, az apa és Mária, az anya. A mű egész menetét, a fiúk sorsát a szülők közt kirobbant konfliktus szabja meg. Baradlayné roppant energiákat mozgósítva igazából az egész románc folyamán egyebet sem tesz, mint a halottas ágynál tett esküjét váltja be. A férj és a feleség közti kibékíthetetlen ellentét legegyszerűbben a politikai, társadalmi meggyőződések különbözősége mentén írható le. Mária, az anya ugyan a mindent eldöntő végrendelkezés során egyetlenegyszer sem ad hangot szociális meggyőződésének, de Baradlay Kazimir nyíltan föltárja a maga politikai világnézetét. „A föld ne mozogjon, hanem álljon. – S ha az egész föld előremegy is, ez a darab föld, ami a mienk, ne menjen vele” – rajzolja elő makacs, nemességérdekű, változásfóbiás konzervativizmusát. (Hogy Baradlayné hallgatása mögött nem a politikai, társadalmi meggyőződés hiánya, hanem az élő, végrendelkező férj iránti engedelmesség kötelességtudata áll, azt elkövetkező cselekedetei igazolják.) Mindazonáltal az ellentét megvilágításakor nem szabad a politikai fogalmak szintjén megmaradnunk, annál inkább nem, mert az elbeszélő maga értelmezi, mélyíti el ezt az antinómiát. A nagy, hatalmas, kőszívű embernek parancsolnivalója van a világon, kényszerít, megidéz, számon kér, akaratátvitellel él. A világhoz és az emberekhez való viszonyát alapvetően az instrumentális, célelvű attitűd jellemzi. A feminista elmélet fogalmait kölcsönvéve azt mondhatnánk, hogy Baradlay kapcsolati szelfje teljességgel kifejletlen vagy – ami a végeredmény szempontjából majdnem ugyanaz – visszafojtott, összezsugorított. A másik személyiségterébe való behatolás igénye, készsége helyett a körülbástyázottság, steril elvszerűség, elzárkózás, maszkulin-patriarchális rigiditás jellemzi. Az általa képviselt rendeszmény nem a konszenzualitásból, kommunikatív racionalitásból (szeretetből, megértésből) kialakított rendre utal, mindig ott kísért benne a rituálé, a szerephomlokzat, a hierarchia, az intézményesültség üressége, s a gesztusok, a reprezentáció, a pompa-megjelenítés iránti erős igénye sem áll nagyon távol a megkövült formák kultuszától. „A gyászpompát rég előkészítettem már. A két koporsó közül a fekete márványt fogja ön számomra választani. Kardjaim közül a platina ékítményest fogják ravatalomra tenni. A szemfödél bojtjait négy főbíránk viszi négyfelől” – szakít időt haldoklásában arra, hogy minuciózusan előszámlálja a temetés reprezentációs részleteit.² A húsz éven át hallgatásra és engedelmességre kényszerített aszszonyon azonban nem fogott a környezet hatalma. A férj halála után azonnal hozzákezd, hogy belső meggyőződése szerint rendezze el az életet maga körül. A lázadás első nyilvános jelét már a második fejezetben megtapasztaljuk. A baronesse a gyászszertartás alatt úgy sír, mintha szegény parasztember özvegye volna. A könnyek nyílt vállalása egyszerre irányul az érzelmeket megkeményítő maszkulin attitűd és a méltóság gesztusát mindenek fölé helyező, nemesi-arisztokratikus öntudat, szerephomlokzat-prezentáció ellen. A szerephomlokzat-prezentációkat az özvegy egyébként is visszaszorítja, a gesztusnyelvet, az öltözködés jelrendszerét úgy formálja át, hogy a bensőség és az egyéniségkifejezés ne hiányozzék belőlük. Aranka és Ödön kézfogóján ragyogó acélgyöngyökkel hímzett fekete ruhát visel gránátdiadémmal, s legfényesebb dísze arcának mosolygása. A változás-változtatás apró, de fontos jele a névcsere is. Míg férje Baradlaynét következetesen Marie-nak szólítja, az özvegy aligha véletlenül szignálja
Máriaként Ödön fiának küldött értesítését, azt a kurta hívólevelet, amely a kőszívű ember akaratával való szakítást immár visszavonhatatlanná teszi. („Atyád meghalt. Jöjj azonnal. Szerető anyád, Mária.”) Baradlayné itthoni sorsváltoztató cselekedetei is természetes, evidens demokratizmusról árulkodnak. Első dolga, hogy a lenézett paplányt, Arankát magához emelje, és menyasszonyi jogaiba beiktassa. A forradalmi idők során Jenő fiához írott levelében újfent leszögezi, hogy a származást és a világban betöltött helyet nem sorolja az emberi értéket döntően befolyásoló tényezők közé. („Ha választasz egy leányt az ismeretlen néptömeg közül, munkásnőt, becsületest, egyszerűt, áldásom fogadd; büszke leszek rá.”) A megkeményített, zárt, utasító, patriarchális-maszkulin elvvel, az elkülönült szelffel szemben az özvegy, látjuk, a hajlékony, megnyitott, kapcsolatiságban létező anyai nőiséget képviseli. Az összeolvadás, a fiaival való egy-lét az ő nőisége számára nem a szelf integritását fenyegető veszély, hanem a kiteljesedés természetes létmódja, formája. „Én adtam nekik az életet, az én tejemet szopták; meghalhatnak az én lelkemmel egyesülve; de nem volt szabad élniök az én lelkemmel ellenséges éltet…” A három fiú fölötti korlátlan uralma sem a „családjogi” törvényből származik, hanem a személyes hitelből. Nem parancsol, hanem a szeretet bizonyosságtételével meggyőz, a mélyebb, igazabb szelfet érvényre juttató fölszabadulás élményét adja meg gyermekeinek. Ezért tudnak ők az özvegy hívására mindig azonnali készséggel válaszolni. „De anyám mást parancsolt” – hárítja el Ödön a pétervári karrier minden káprázatos csábítását édesanyja első hívó szavára. „– Anyám, te jól tudod, hogy amit te mondasz: az nekem törvény és szentírás” – lép be az itthoni életbe az özvegy sorsrendező akarata szerint. „És most nem parancsol nekem sem Isten, sem ember többé. Egyedül te parancsolsz, anyám! Mit kívánsz tőlem?” – ismeri el anyját az egyetlen hiteles-szakrális, mindent betöltő tekintélynek Richárd a huszárőrtanyán. „Én nem indulok el azon az úton” – szaggatja szét kinevezési oklevelét az özvegy kérlelő szavaira Jenő. A legkisebb fiút hazatérésre bíró anyai „rábeszélés” egyébként már csak azért is különösen érdekes, mert illusztratívan jelzi, hogy a fiúi szófogadásnak mennyire nem a szokásrendi anyai hatalomhoz van köze. A Jenővel szembeni nehéz érvelés során az asszony a hatalmi, hierarchikus bánásmód minden lehetséges változatáról lemond, egyedül a szeretet általi megyőzés eszközét tartja meg magának. „Óh, fiam, én nem parancsolok. Én nem tanultam azt. Könyörögni jöttem hozzád. Óh, ne félj tőlem. Ne nézz engem kísértetnek, ki közéd és vágyaid közé áll […] Nehány nap előtt még voltak követeléseim fiam iránt; ma már nincsenek. Akkor írtam hozzád egy levelet; megkaptad-e? Büszke, sértegető levél. Tépd össze! Ne emlékezzél rá többet! Azt egy haragos asszony írta. Az a haragos, büszke asszony nincsen többé.” A hívás, mint utaltam rá, eredményes. A feleskető bizottság és a násznép másnap hiába várja Jenőt. Az özvegy sikere annál inkább jelentőségteljes, mert az anyai hívással szemben súlyosan ellenérdekelt Jenőben a két idősebb testvértől eltérően igenis megszületik az ellentmondás vágya, s a legkisebb testvér kialakítja a szükséges indokló, racionalizáló érvhálózatot is. A fiúi engedelmességet töprengéseiben infantilizmussá minősíti át, a férji szeretet kötelességét az anyai szeretet elé helyezi („Tisztelet az anyai szeretetnek – egész a hitvesi szerelmig. Ott a másik szerelem megy elöl”), az irigylett státust, a társadalmi respektus megszerzését a férfilét nélkülözhetetlen attribútumának tekinti. Édesanyja fájdalomtól, törődéstől szántott arca azonban egyszeriben megrendíti a „férfias” érvrendszert, s az özvegy szavai az irigylett státust, hatalmat is abban az amorális színezetben tüntetik föl, amely mindeddig rejtve volt előtte. A legkisebb fiú engedelmessége ekképpen egyáltalán nem a szófogadó infantilizmusba való visszaesés, inkább a „férfielv”, a rang- és státusakaratra berendezkedett attitűd elvetése, és a kapcsolatiságra, bensőségre épülő „női elv” emberségének belátása.³

(Az apai és az anyai szelf gyökeres különbsége egyébként Baradlay Kazimir és Mária más-más istenfelfogásában is megnyilvánul. A kőszívű ember számára, úgy tűnik, az Isten mindenekfölött parancsoló és kérlelhetetlen, aki súlyos betegséggel „látogatja meg”, és nyomorékká teszi. Baradlayné számára viszont véghetetlen hatalmasságában is evidensen segítő, megértő, irgalmas, akihez a bizalom és az ima jelentik az utat. A friss halott mellett tett fogadalomban és a néhai férj festett képével folytatott kétségbeesett küzdelmek során egészen Jenő haláláig folyton-folyvást Istenre hivatkozik, az Úrhoz mint végsőbb, igazabb instanciához igyekszik föllebbezni.⁴ )

A kőszívű ember fiai alapkonfliktusa, látjuk, igazából a kapcsolatiságot, összeolvadást, empátiát, megértést, szabadságot képviselő emberi elv küzdelme a hatalom, a rigiditás, az izolációra épülő steril eszmeiség elvével. (Ebben az értelemben a mű egy intelligensen fölfogott feminista elmélet kategóriáival alighanem eredményesebben írható le, mint politikatörténeti fogalmakkal.) A küzdelem, mint említettem, evidensen fogja át mind a történetfilozófia, mind a metafizika dimenzióit, de a pozitív kifejlet mindkét oldalról roppant kételyek alá van helyezve. A demokráciát, szabadságot, megnyitottságot, „kommunikatív racionalitást”, bensőséget képviselő és azt a világba alapelvként átültetni akaró földi asszonyt (és fiait) a patriarchális, parancsoló apa szellemhatalma állandóan fenyegeti, hiszen ellentmondást nem tűrő, tiltakozó akaratát csodával megpecsételve nyilvánította ki. Baradlayné a mű során rendszeresen elzarándokol a kőszívű ember képéhez, és beszél a halotthoz. Önigazolást végez, mentegetőzik, érvel, esdekel, rábeszél, megpróbálja a szellemet jóra bírni. A kép előtti könyörgések, gyónások, kibeszélőterápiák során a kételyek, szorongások egyre fokozódnak. Az összeomlás és Jenő halála után a sújtó, rosszakaratú szellemhatalom magához láncolja, beszippantja az özvegy egész egzisztenciáját. „Monomániája kezd lenni ez a harc egy festett képpel”, mindennap ott fekszik arcra borulva Baradlay fali mása előtt. A lét értelmét garantáló isteni rend egyébként az összeomlás után (életének mélypontján, szégyenbe esve, deszkabódéba zárva) Ödön lelkében is kétely alá helyeződik. „És ami legsúlyosabban nehezült kedélyére: a megsemmisült hit emberben, Istenben! El kellett azt vesztenie ez utolsó találkozás után. A halálra kínzott mártír kezében marad egy selyemfonál, mely őt felvonja az égbe: a hit saját lelkének halhatatlanságában, a túlvilági igazságtételben, az örök Istenségben. Ödön kezében ez a fonál szakadt ketté.”

A lélek halhatatlanságába, az igazságos, gondviselő Istenbe vetett hit megingása a lehető legsúlyosabb kétely, a legdöntőbb csapás, amely a káoszból rendet formálni igyekvő keresztény ember évezredes törekvéseit érheti. És A kőszívű ember fiaiban valóban ott kísért valamiféle inhumánus fátum. A nagy emberi kísérlet a szabadság, igazságosság, bensőséges megnyitottság világának létrehozására a történések tágabb köreiben is az állandó fenyegetettség baljós árnyékában bontakozik ki. „Mi súgja lelkén végig ezt a borzadalmat? Mi jóslat, mi sejtelem költ szíve húrjaiban diszharmóniát? Mi mondja neki azt, hogy e nap örömeért valakinek meg kell fizetni?”; „Ki vette volna akkor észre, hogy ez örömragyogás felett egy szemfödelet sző sötét füstfellegből valami ellenséges szellem keze” – vetülnek atavisztikus félelmek árnyai a forradalmi Bécs és az ujjongó Pest tisztító, szeretetet, megnyitottságot, testvéri közösséget teremtő boldog kavargására. Maga Baradlayné is sötét, kétségbeesett víziókban idézi fel a jövőt. Jenő bécsi szállásán látnoki tekintettel bámul a gyertya világába: a halál mezejét látja rettenetes láztól űzött emberekkel, akik mind egy szálig elvesznek.

A kőszívű ember fiai világvíziójában kétségkívül jóval több a félelem és a szorongás, mint amennyire irodalomtörténet-írásunk számon tartja. A keresztény-humánus világértelmezés szétesése fenyegető veszélyként kísért benne. A románcot megelőző és követő (a környezetiség uralmának jegyében fogant) irodalmi gondolkozásmódok, elbeszélésmodellek, az atavisztikus, depresszív, inhumánus, mitologikus világkép, a hősének tragikus világszemléletéhez tartozó fátum és a rendteremtő emberi kísérletek kudarcát megjelenítő ironikus-démonikus alkotásmód egyes elemei rendre kimutathatók belőle. A románcért, a lét elrendezettségének művészi víziójáért keményen meg kell küzdeni a műben, annál inkább, mert a Baradlay fiúk története egy óhatatlanul rosszul végződő történet keretébe van beillesztve, a nemzeti autonómiaakarat, szabadságvágy könyörtelen eltiprásának történetébe. Az elbeszélő azonban e küzdelmet becsületesen végigharcolja. Hogy A kőszívű ember fiait igazából a modern románc műfajához érdemes kapcsolnunk, azt éppen akkor láthatjuk be, ha e küzdelem processzusait, a mégiscsak jól végződő történet létrehozására irányuló művészi eljárásokat (perspektívaalakításokat, vízióteremtéseket) végigvizsgáljuk, számba vesszük.

A tágabb történet, mint említettem, óhatatlanul rossz véget ér. A narrátor azonban a démonikus-inhumánus történelemszemléletet nem fogadja el.⁵ Az összeomláshoz kapcsolódó reflektív meditációk, „gondolatmunkák”, „racionalizáló kísérletek” a fátumos, démonikus történelemszemlélethez vezető gondolati útra nem lépnek rá. A roppant küzdelem vesztes hősei részvételüket és sorsukat áldozatként fogják fel, de vigaszuk nemcsak annyi, hogy „Többet ér a jó veszteségben részt venni, mint a rosszban…”. Az áldozatnak a későbbi nemzedékek számára lehet (lesz is) értelme – remélik. „Tudod jól, hogy ennek a vérnek ki kellett folyni, hogy ezt a kínt végig kellett szenvedni. Tudod jól, hogy meg kell halni, aki fel akar támadni…”; „De ha látnád azt a két szép gyermeket, amint anyja ölébe borulva játszik, cseveg és gagyog […] Azok egy boldogabb kornak az örökösei. Mi mind megáldozzuk magunkat azért, hogy ők boldogok legyenek […] Ők élni fognak, s expiálják egykor a mi ki nem gyógyulhatott bajainkat” – érvel a sebesülteket ápoló, sokszorosan megpróbált, megrendült özvegy a kőszívű ember képmásával folytatott vitájában.

Természetesen a halált, a pusztulást értelmes áldozattá alakító „gondolatmunka” nem egyetlen (és nem is legfontosabb) része annak az eljárásnak, amely a rosszul végződő történetet átformálni, eufemizálni igyekszik. Igen fontosak ebből a szempontból az elbeszélő perspektívaformáló és történésválogató gesztusai. Az eseményválogatás szintjén szembetűnő, hogy míg a királyerdei ütközetet és Buda bevételét, a honvédsereg sorsdöntő, nagy győzelmeit a narrátor diadalittas, nagy tablókban festi, a bukást, leveretést, fegyverletételt (a megaláztatás, letiprás, szétveretés megsemmisítő hatását) közösségi méretekben nem ábrázolja. A baljós színterek, események közül az oroszok bejövetelére koncentrál. Ebben a cselekményszálban viszont perspektívaszabó, meghatározó alakként Tallérossy Zebulont lépteti fel, és belekeveri a történésekbe a többi kisembert, „zsánerfigurát”, Mindenváró Ádámot, Boksa Gergőt, Szalmás Mihályt is. Az események előterét Zebulon kisembersége, mulatságos ballépései, viszontagságai töltik be, és nem hagyják, hogy a represszió, a kiszolgáltatottság hangulatvilága kibontakozhassék. Elvileg (a művészi perspektívától elvonatkoztatva) persze értelmezhetnénk Zebulon hányattatásait a tehetetlenség fényében, s kivonhatnánk belőlük a történelem roppant erőinek mindenkor kiszolgáltatott kisember sorsképletét. De az ábrázolás mindent átható humora, játékos, megértő iróniája, a kalandok anekdotikus megformálása igazából nem engedi, hogy ez a jelentésárnyalat megmutatkozzék. Hiába a nyolcvanezres orosz hadsereg félelmetes beözönlése, hiába a hazagyűlölő Rideghváry árulása, az Ephialtes fejezet alaphangnemét Zebulon csetlése-botlása, a gonosz főúri gazda eszén túljáró csele, mulatságos koporsókalandja határozza meg. Az eufemizáló, enyhítő elbeszélői perspektíva mintha csak Mindenváró Ádám flegmatikus-kedélyes vigasztaló szavait venné mintául. „Hát hisz arról ki tehet? Majd csak elmúlik ez is”; „Bakatella dolog”; „Már mind hiába. Azért csak fel nem akaszthatjuk magunkat”.

Az „apró-cseprő embereknek” A kőszívű ember fiaiban fontos szerep jut az összeomlás után is. Kisemberi autonómiájuk, „történelmi immunitásuk” egyszerre nélkülözhetetlenné válik. A represszió hiába nyújtózkodik, az ő életszintjeikbe nem tud leérni. A lelkehagyott Ödön igazán irigyli Boksa Gergőt, aki a bukás után is megmaradt olyannak, amilyen volt, aki a legrettentőbb katasztrófában is megőrizte humorát, s aki – hogy, hogy nem – az orosz generálissal is anekdotai bonyodalomba keveredik. De az elbeszélőnek egyébként is gondja van arra, hogy a történet a Baradlay családot illetően jó véget érjen. Úgy is mondhatnánk: a nagy, az egész, a metafizikai, történelmi dimenziójú történet eufemizálását úgy végzi el, hogy a gondviselés működő erejét, az igazságba vetett hit jogosságát a „kis történeten”, a Baradlayak történetén keresztül mutatja fel. Jenő önfeláldozása még nem föltétlenül utal a kibontakozásra. Fölajánlkozása a szomjazó bosszúistennőknek lerótt véráldozat, bár ugyanakkor a tehetetlenség köréből kitörő, szilárd, eltökélt lépés is, amellyel Ödön testvérét megóvja a haláltól. Richárd
megmenekülése azonban már egyértelműen a románc csodatörténéseivel rokon. Alfonsine bosszúterve nagyszerűen átgondoltnak, hozzáértéssel szőtt hálója széttéphetetlennek tetszik. Az utolsó pillanatban mégis fordulat következik be, a középső Baradlay fiú csodálatosképpen megmenekül a triumfáló, magabiztos gonosz kezéből. A bámulatos fordulatról és e fordulat magyarázatáról A tőr hegye letörve című fejezetben értesülünk (a Plankenhorst lány diadalittasan kínozza az immáron özvegynek tekintett Edithet, s a komornyik az eleven Baradlay Richárdot jelenti be mint látogatót), majd A kérő című részben szemünk előtt bontakozik ki a Richárd–Edith páros végső győzelme, és történik meg a gonosz asszonyok összeomlása.

Richárd csodaszerű megjelenését az elbeszélő „theater-coup”-nak nevezi, a kifejezést a mű során másodízben használva. Először azt a jelenetet aposztrofálta így, melynek során Rideghváry hiába várta a megyegyűlésbe a pandúrokat, mert a délceg Baradlay Ödön útjukba állt, visszatorpantotta őket, és megnyerte az egész gyűlés rokonszenvét. A narrátor nem ok nélkül használja mindkét esetben ugyanazt a címkét. A történetszervező eljárás Ödön és Richárd jelenetében analóg: a baljós, rossz elvárást az elbeszélő a végsőkig fokozza, az utolsó pillanatban azonban mégsem teljesíti be, hanem váratlanul, csodaszerűen jóra fordítja az
események kimenetelét. E szerkesztési mód eufemizáló, románcos, a nagy történet elkerülhetetlenül rossz végét ellenpontozó jellegét tulajdonképpen már az eddigi szakirodalom is fölismerte.⁶ A „theater-coup”-eljárás valamely változata A kőszívű ember fiai nem egy jelenetében valóban tetten érhető, de az eufemizálás, a vágy eltökélt képviselete, a pozitív pólus megerősítése, az igazságosság kimentése sehol sem annyira nyilvánvaló, mint a szerelmespár és a Plankenhorst bárónők nagyjelenetében, amelynek során az előbbiek kipróbált, forró szeretete egyre tisztábban, diadalmasabban mutatkozik meg, s az utóbbiak rontó gyűlölete egyre tehetetlenebbé válik.

„Vigye hát ön magával, a pokol és minden ördögei nevében!” – ez a legyőzött Plankenhorstné utolsó szava a szerelmesekhez. „Azokra pedig mosolygott a mennyország és minden angyalai” – teszi hozzá az elbeszélő. A narrátor szóhasználata, fogalomkiválasztása mindenesetre árulkodónak, lényegkifejezőnek tűnik. A mű végére, úgy látszik, a kereszténység képzetkörének színes, mutatványos szimbólumai is legitimnek, újra használhatónak bizonyulnak, a gondviselő Istenbe és az igazságosságba vetett hit megrendülését a Baradlay családdal történt „csodák” végül is korrigálják, helyrebillentik. E csodákhoz ugyan – ahogyan a Jókai-románcokban lenni szokott – az emberek szolgálnak eszközül, de azért aki bizalommal bír, kiértheti belőlük a gyámolító gondviselés akaratát. „Isten mindenható maradt, csodái nemcsak az elemekben láthatók, hanem az emberek szíveiben is” – jeleníti meg egy másik Jókai-regény, az Egy magyar nábob szereplője azt a modern, racionális korba átmentett bizakodást, amely az emberi történésekből kifejlő „csodát” továbbra is a természetfeletti jeleként olvassa. Már a méltatlan fogságból kimenekített Ödön is így olvasta, értelmezte az imsik segítségét, Leonin feltételezett jóakaratát. E kezdeti, bizonytalan, kis csoda azonban egymagában még nem jelentett bizonyosságot. „Lehet, hogy nem így volt. De Ödön ragaszkodott a magyarázathoz, mert az visszaadta hitét Istenben és emberben, az örök igazságban és az örök érzelmekben” – kommentál maga az elbeszélő, és jelzi nyíltan azt a pszichológiai érdeket is, amely a legidősebb Baradlay fiúban működik. Richárd megóvása azonban további hathatós biztatást jelent a gondviseléshit visszaállítására. A bosszú fekete lelkű angyala megszállottan dolgozik művén, ám ügyködésével akaratán kívül a csodálatos megmenekülés előidézője lesz – a történéssor azt a sorsinterpretációt segíti, erősíti, amely szerint az emberek és a történések végül is az Úr kezében vannak, a magasabb akarat végrehajtóiként szolgálnak, a váratlan csoda mindig lehetséges, és a gonosz sorsintéző eszközei a leghatalmasabb Isten által korlátozottak.

Végül a „nagy történetet” a „kis történet” segítségével eufemizáló elbeszélői perspektívákat, cselekményszervezést, jelenetalkotást számba véve utalnunk kell a Plankenhorst Alfrédtól származó végrendelet momentumára. A történet során az olvasó elől elrejtett (a bárónő és leánya cselekedeteit, indítékait megvilágító) végrendelkezés föltárása és az örökség méltó helyre juttatása a morális igazság érvényesítésének utolsó láncszeme A kőszívű ember fiai folyamatos történetsorában. A tisztesség megjutalmazása és a gonoszok megbüntetése voltaképpen itt fejeződik be, itt teljesedik be a Salamon zsibárustól származó (még a történet első felében tett) jóslat „[…] hogy becsületes embernek lenni igen jó gscheft!”

(A Húsz év múlva című epilógusban az elbeszélő már a folyamatos történeten túllépve folytatja az igazságtétel munkáját. Alfonsine fia, hiába a gondos, jó nevelés, léha, karakter nélküli szerencselovagnak bizonyul, anyja pedig elzüllve, testben-lélekben megtörve, vagyonát és vonzerejét egyaránt elveszítve a Baradlayné alapította ápoldába kerül, annak az asszonynak a nagylelkűségét kénytelen elfogadni, akinek családját oly kíméletlenül üldözte, s aki vele szemben a becsületes úton maradva lelkét, karakterét és szépségét egyaránt megőrizte.)

Látjuk, A kőszívű ember fiai a modern románchoz hasonló karakteres élességgel (sőt, különlegesen kiterjedt egyetemességgel) veti fel vágy és valóságelv, szabadság, kiterjeszkedő kapcsolatiság, gondviselő igazságosság és kaotikus, démonikus, inhumánus világértés, világfeldolgozás konfliktusát. Ugyanakkor művészi víziója a románc módjára a vágyteljesülésnek, a rendezett világnak elkötelezett, ezért nagy erőfeszítéseket tesz a vágyelvű átdolgozás sikeréért, érdekes, változatos eufemizáló eljárásokkal él, sokoldalú leleménnyel alakít a rosszul végződő történetből jól végződő történetet, kitart a csodatörténés sajátszerű újraérvényesítése mellett. Az alapvető problémakezelés, az egész művészi vízió románcosságához szervesülnek a könyv szereplői is. Főhősei, a Baradlayak egyáltalán nem a mindennapias tapasztalathoz igazítottan megalkotottak, nem a realizmus értelmében komplexek és hitelesek, nem a környezetvilág ereje szabályozza a világgal való kapcsolatukat, és pszichikumuk nem a személyiség énvédő mechanizmusai, hidraulikája alapján írható le. „[…] az ég nem a csillagoknál kezdődik, hanem a fűszálak hegyénél: a fejünk mindenütt az égben jár…” – jellemzi Baradlayné a túlvilági szellemmel folytatott küzdelmes vitái egyik legfontosabbikában önkéntelenül is azt az emberlátást (művészi látomást), amely A kőszívű ember fiai hőseit alapvetően meghatározza. Ez az emberlátás a korlátlanság, a föltétlenség nagy irodalmi tradíciójának nyomait viseli, és egyáltalán nem tárható fel oly módon, hogy egy felsőségesebbnek, érettebbnek, valószerűbbnek, „modernebbnek” tekintett realista jellemformálás felől (annak szabályait-dogmáit általános érvényre emelve) közelítünk felé.⁷ Az özvegy és fiai „hősök”: énazonos, nagy teljesítőképességű, magasabb értékcentrumokkal kapcsolatot tartó, a lélekrészeket nagy, nemes emberi hivatás érdekében összerendező, a valóságerővel szemben komoly lehetőségekkel rendelkező figurák. (Barta János „a jellemből kisugárzó, minden reális tapasztalást megelőző és átszínező, átidomító ősélmények”-ről, „archetípusok”-ról, „enthuziasztikus mesei hősiesség”-ről beszél az efféle irodalmi figurákkal kapcsolatban.)

Az egész szereplőarzenál legnagyobb, legmonumentálisabb alakja, a történések lelke, az irányító középpont természetesen a sorsintéző özvegy. Archetipikus, pszichológiai értelemben annak a szelf-élménynek a kivetítése, amely a gyermeki, archaikus szelfbe minden szocializációt megelőzően épül be, és a korlátlanul adakozó, a kapcsolatiságot diadalmasan megvalósító, kifogyhatatlan energiakészletű anyáról szól. A kőszívű ember fiaiban, mint már említettem, minden szál Baradlaynéhez vezet, és minden erő tőle származik át a fiúkba. „Óh, anyám, milyen törpe vagyok én veled szemközt” – takarja el kezével arcát édesanyja tetteit látva Richárd, a hős, a kemény katona. „Kedves, imádott jó anyám! […] Neked erős szíved van, neked magas lelked van; nem szükség, hogy az én erőmből hagyjak rád valamit” – írja siralomházi búcsúlevelében a testvére helyett meghalni induló Jenő. Baradlayné kapcsolati létezésének, szeretetének és önuralmának nincsenek korlátai. „Legyen ő a tied. De te meg azután légy az enyim. Legyen együtt nekem fiam és leányom. Jöjj velem házamhoz; légy ottan, míg fiam visszatér, és azután szeressétek egymást; s nekem csak azt juttassátok osztalékul, ami szerelmetekből fennmarad!” – adományozza Ödön fiát Arankának. A halálhírt hozó levelek kézbesítője a szomszéd szobában vár, neki még szóval s adománnyal tartozik a család. A sírást vissza kell tartóztatni, méltósággal kell elköszönni, és persze az özvegy tud leghamarabb „keblének tengercsendet parancsolni”. Könnyeit letörli, szilárd léptekkel megy a szekrényhez, kiveszi a csendőrnek szánt száz aranyat, és rendben, méltósággal átnyújtja. „A nő csendesen tekinte a belépő leányra. Ez az arc nem szokta elárulni meglepetéseit. Ennek nem parancsolnak úrrá lett idegek” – fogadja az álruhás özvegy az ismeretlen látogatót a bécsi búvóhelyen, a zöldségraktárban.

Baradlayné mélységesen archetipikus alakjával szemben Richárd karakteri hitelességének megteremtésében alighanem a szituálás különleges kidolgozottsága (és humoros, komikus színezete) játszik fontos szerepet. Bevezetése, bemutatása, útnak indítása (A másik kettő, Mindenféle emberek, A zsibárus) Jókai Mór egyik legsziporkázóbb, legszellemesebb írói teljesítménye, s már csak azért is érdemes részletesebben kitérni rá, mert az alkotó sajátos jellemzési technikáját is tanulmányozhatjuk általa. Mindenekelőtt föltűnő, hogy a fejezetek tanúságtétele szerint Jókai mennyire a szituáció általi bemutatás, kölcsönhatásba helyezés, interakcióban való megforgatás poétikai nyelvét beszéli. Míg a kortárs angol romantikus, Walter Scott rendkívül gyakran él az elkülönített, statikus bemutatás módszerével, a történet során újonnan felbukkanó szereplők termetéről, hajáról, szeméről, arcáról s ruházatáról is akkurátusan ejt szót, Baradlay Richárd külsejéről alig néhány információval szolgál az elbeszélő. „Egy fiatal huszártiszt halad fel a vendéglő első emeletének lépcsőin; szép, délceg ifjú, széles vállain, telt idomain megfeszül az öltöny; telt, piros arcához hetykén kipödrött, hegyes bajuszt visel, akkoriban még az egész hadsereg tisztikaránál csak a huszárok kizárólagos jogát; sipkája büszkén lehúzva a szemére. Olyan kevély a fejhordozása, mintha az egész világon ő volna egyedül huszár és kapitány.”⁸ A mindössze hétsoros, „elkülönített” bemutatás után a narrátor azonnal interaktív viszonyt alakít ki, a délceg katonát Lánghy Bertalannal, az előkelő bécsi fogadó világában helyét nem találó, eltanácstalanodott kisemberrel kapcsolja össze. A huszártiszt katonaembertől elvárható ironikus megnevezésekkel látja el a papot („No hát mi baj, páter?” „S hát páterkám miféle nyelveket tud?”; „No csak várjon rám nyugodtan, szent atyám”), s megnyugtatja: eligazítja a dolgát, csak előbb éppen esedékes párbaját fejezi be. Az egyházfi hüledező riadalmára mosolyogva szorítja meg a kezét, kedélyesen csörtet föl az emeletre, majd kisvártatva (a „dobbanások”, „toppanások”, „csörrenések”, „tuszkolódások” elhaltával) épkézláb, sértetlenül tér vissza. A karját, mellét összetapogató kisembert lecsillapítja, majd utolsó két aranyával sutytyomban elrendezi a pincérnél Lánghy Bertalan ügyeit.

Az elementumából kiszakadt, ügyefogyott pap után⁹ Pál úr, a tisztiszolga Richárd következő bemutató párja, soros interaktív partnere. A huszárkapitány emelkedett nagyvonalúsága ezúttal más oldalról nyer megerősítést. A százados és a tisztiszolga közti óriási rangkülönbséget Pál úr állandó zsörtölődése, korholása s a nagy Baradlay megengedő jólelkűsége tünteti el. (A két arany sorsáról sem számol be Richárd, ráhagyja Pál úrra, hadd higgye, hogy „elsámpányereztük a cimborákkal”.) A zsörtölődés, korholás, játékos kötekedés mögött azonban egymás szándékát értő ügyintézés, kitűnő kooperáció, respektus, bajtársiasság rejlik. A Baradlay Richárd–Pál úr kettős (a későbbiek folyamán a Kárpátok életveszélyes terepén még inkább kiderül) igazából nagyon hatékony együttest jelent. A vén közhuszár a rang iránt, úgy tűnik, semmi külön tiszteletet nem érez, századosát önmagáért, nagylelkű lényéért, életerős, vidám, könnyelmű fiatalságáért, nagyvonalú gesztusaiért kedveli. „Én is csak ilyen voltam, mikor ifjú legény voltam” – dörmög gyakorta magában, sommásan megjelenítve azt az egyetértő szeretetet, amely kettejük viszonyát meghatározza.

A Baradlay család ifjú katona sarja a Plankenhorst-estély tarka báli világába is magával viszi fölényes nagyvonalúságát. Hidegvérrel mond „locus communisokat”, készséggel táncol és unatkozik, a csábítás műveletébe pedig azért nem bonyolódik, mert az oly könnyű mesterség, s maga teljes öntudatával bír „annak a szomorú szerencsének, hogy őutána minden asszonyféle bolondul; szép és kevésbé szép, ifjabb és években gazdagabb”. A világ dolgait mindazonáltal a bálteremben is egyszerű, éles, megvesztegethetetlen – fontoskodástól, tekintélytisztelettől mentes – katonaésszel ítéli meg. A per tu megszólításra (a hivatalnok-udvaronc Jenő legnagyobb megrökönyödésére) habozás nélkül visszategezi a hatalmas Rideghváryt (úgy véli, valami államkancellári bálban ihattak bruderschaftot, amit ő reggelre elfeledett), a feldmarschallról tudván tudja, hogy ágyúszót csak a császár nevenapján hallott, a naivnak látszó fiatal kisasszonyról pedig messziről látja, hogy igazából titkokkal kereskedő, gonosz spion.

A Richárd bemutatásában közreműködő kisemberek közül Salamon zsidó az utolsó. A Porcelán utcai zsibárusboltban a sürgő-forgó kereskedőmentalitás és a gavalléri, huszártiszti, földesúri emelkedettség találkozik össze. De a zsibárus Salamon jámbor polgárlénye, fizikai gyengesége arra is szolgál, hogy Richárd rendkívüli, hősi fizikumát kiemelje. A kapitány az ócska kardvasak között talál egy száz aranyat érő, igazi crivelli pengét, és kettévág vele egy puskacsövet. „– Isten a világ felett! Ez volt a vágás! Én, ha egy narancsot elvágok késsel: háromszor kell nekivágnom. Arany ember a kapitány úr! – Nem arany ember – vas ember! Ez volt a vágás!” – ámuldozik a jámbor Salamon. A különleges kard fölbukkanása természetesen a hősénekek, románcok egyik fontos cselekménypaneljével, a hős különleges fegyverrel való felövezésével is analóg, hiszen Richárd itt kapja meg azt a kardot, amely későbbi harcaiban hűséges segítője lesz.

„A vasrúd süvöltve csapott le a lovagra.

Richárd előrenyújtott ököllel, feszült karral fogta fel az ádáz csapást.

Dicsőség Al-Bohacen vasának, de dicsőség az ökölnek is, amely azt markolva tartá – a két szörnyű vas szórta a szikrát, mikor összecsókolózott; de az Al-Bohacen kiállta a próbát, még csak meg sem csorbult” – tesz nagy szolgálatot a „csodakard” a középső Baradlay fiúnak már kis idő múltán.

A richárdi karaktert a fent elemzett interaktív helyzetekben építi fel az elbeszélő. Az Elöl víz, hátul tűz című regényrész végül hadvezetői szerepben is bemutatja a fiatal férfit. A fejezet tanúsága szerint a parancsnoklás mestersége éppen annyira a kisujjában van, mint a bálozás vagy a párbajozás. A kapitány ezúttal kifogyhatatlan találékonyságú, gyakorlatias vezetőnek mutatkozik, aki minden váratlan próbatételre jó választ találva vezeti át századát a Kárpátokon. Ha kell, gázlót talál a Dunán, ha kell, degettel leöntött malomkapukból rögtönöz hidat, s egyenként vezeti át rajta a kétszáz lovas huszárt; nevetve ugrat bele a jéghideg March folyóba, és vonja éljenző katonáit maga után; a ködben úgy tréfálja meg az ellenséges katonaságot, hogy rongyba burkolja a lovak lábát, és eltünteti a századot; visszafogja a kitörni készülő zendülést, és utat talál az égő erdőből.

Az elementumából kikerült pap, a tisztiszolga, a zsibárus zsidó nyilvánvalóan nem tartoznak azon szereplők körébe, akik (Frye szellemes kifejezését kölcsönvéve) mindent megtehetnek. A Baradlayakkal szemben kisemberek ők, bár számuk és jelentőségük egyáltalán nem csekély. A Bécsben tébláboló Lánghy Bertalan, a borotvavizet melegítő Pál úr és a boltkapuban prémes sipkában trónoló Salamon mellett Tallérossy Zebulon, Boksa Gergő, Mindenváró Ádám, Szalmás, Szalmásné is ebbe a körbe tartoznak. Kiterjeszkedésükről, jelentésbirtokló részesedésükről, hovatartozásukról természetesen az eddigi szakirodalom is sok helytálló, hasznos megfigyelést tett. A kisemberkört a groteszk, szatirikus minőségekkel kapcsolja össze Nagy Miklós, a zsánerrealizmus fogalmát központi magyarázó érvénnyel használja Kovács Kálmán, az idill és a „biedermeier-realizmus” műszavaival operál Barta János, és a nagy elbeszélésekkel szembeállított paródia, travesztia műfaji terminusokat alkalmazza (az ezredforduló deheroizáló kulturális beállítódásához kapcsolódva) Bényei Péter.¹⁰ Mindeme fogalmak: a „zsánerrealizmus”, az „életkép”, a „biedermeier”, az „idill”, a „groteszk”, a „konzarvatív maradiságot bíráló szatíra” és a „parodisztikus regiszter” természetesen bizonyos szempontból jogosult kifejezések. A kőszívű ember fiaira oly karakteresen jellemző „kisember-arzenál” funkciója, konstrukciós szerepe, értéktulajdonlása, történeti hovatartozása mindazonáltal nem határozható meg egyszer s mindenkorra ezekkel a generalizációkkal. A kiterjesztő, totalizáló fogalomhasználattal szemben egyébként már az a tény is óvatosságra inthet, hogy a hősökkel együtt szereplő, a maguk alsóbb köreit, földhözragadtabb habitusát prezentáló kisember-figurák a hőseposz-kezdetektől a romantikus regényen át az ezredforduló világsikerű meserománcáig állandó résztvevői az európai (románc)irodalomnak. Az Iliász Therszitésze, az Odüsszeia Eumaiosza, Eurükleiája, az Ivanhoe Wambája, Gurthe, Izsák zsidója, a Quentin Durward Hayraddin cigánya, jámbor flamand polgárai, a Waverley és a Rob Roy kispolgár hivatalnokai, kereskedői (főkönyvelője és céhmestere), a Tűzzel, vassal Jan Zaglobája, a mi Vörösmarty Mihályunk földhözragadt Balgája és Ilmája, a Toldi-trilógia öregebb és ifjabb Bencéje, a Harry Potter-mesék Hagridja mind-mind ebbe a körbe tartoznak.

Jókai azonban egy tekintetben elkülönül elődeitől. A „kisember-arzenál” A kőszívű ember fiaiban oly mértékig kiterjeszkedik, olyan jelentős kompozíciós szerephez jut, a teljes művészi vízió megteremtésében oly hatalmas jelentésrészesedést mondhat magáénak, ami a hősének és a románc egész eddigi történetében példátlannak mondható. A jó Zebulon és társai ugyan évezredes tradíció folytatói, de az 1869-ben napvilágot látott románc vitathatatlanul kiteljesíti, magasabb szintre emeli, újszerű funkcionális jelentőséggel látja el ezt a tradíciót.¹¹ Próbáljuk meg ezt az akkumuláló, sokszorozó kiteljesítést, funkcióteremtést és -bővítést körbejárni, a gondolati centrumként kijelölt modern románc sajátságait is szem előtt tartva!

Ami a kisebb részfunkciókat illeti, fentebb igyekeztem megmutatni, milyen nélkülözhetetlen a kisemberek szerepe a főhősök szituatív, interaktív pozicionálásában, bemutatásában. Másrészt arról is esett szó, hogy a mű románcos alapdilemmájának kezeléséhez, a rosszul végződő történet eufemizálásához milyen nagy mértékben járul hozzá Tallérossy (Mindenváró Ádám, Boksa Gergő, Szalmás Mihály) anekdotikus kalandsorozata, amelyet az orosz intervenció környezet- és történésvilágára telepít az elbeszélő. A kisemberek műbeli jelentőségéről, szerepéről gondolkodva azonban talán a románc „továbbfejlődését”, a modern románc kételydilemmáját, identitásproblémáját is fontos tényezőként vehetjük figyelembe. Természetesen ezzel korántsem akarom tagadni, hogy a Tallérossy Zebulon és A kézfogó napja fejezetekben föllépő Zebulon és a Szalmás Mihály, Boksa Gergő vezérelte díszes adminisztrátori kompánia rajzában nagyon is jelen vannak (sőt, domináns szerepet töltenek be) a szatirikus ecsetvonások, amelyek a parlagi, maradi kurtanemességnek annyi más reformkori műben kijárnak. Az is igaz, hogy Mindenváró Ádám udvarháza és konyhája (búzaföldes, patakmalmos, mészárszékes autochton kis birodalma) jogosan beilleszthető a mikrokozmikus idill évszázados (a XVIII. század ötvenes éveitől a XIX. század közepéig terjedő) irodalmi paradigmarendszerébe, hogy a kicsi gesztusok, mindennapias viselkedésmódok meghódítása, poétizálása okkal köthető a biedermeierhez, s természetesen a zsánerrealizmus részfogalmának is van magyarázó értéke Boksa Gergőék történésvilágának, életköreinek földerítésekor. Mégis, azt a tényt, hogy a Homérosznál, Shakespeare-nél, Walter Scottnál, Vörösmartynál még esetleges, részérdekű kisvilág Jókainál kikerekedik, kiteljesedik, joggal értelmezhetjük a modern románc kialakulásának fényében. A kisemberi életkör és perspektíva dominanciája A kőszívű ember fiaiban jó okkal köthető ahhoz a kiegészülési igényhez, amely a „reflektív”, modern románc sajátja. Ám ez a reflektivitás korántsem azonosítható a szabadságharc nagy elbeszélését parodizáló, travesztáló hajlammal. Nem fogalmaznék úgy sem, hogy a nagyemberek és a kisemberek között az ellentétezés, a kontrasztkiemelés teremt kapcsolatot, s nem bíznám e viszony megértését, megragadását egyértelműen, egyoldalúan a korrekció fogalmára sem. A „fejünk mindenütt az égben jár” románcigazsága a Jókai-műben ugyanis nem válik kétségessé, és nem szorul korrekcióra. A kisvilág igazsága nem valamivel szemben, valamit tagadva, valamit ellentétezve, hanem valami mellett, valaminek az egyenjogú társaként jelenik meg A kőszívű ember fiaiban.

A szimbiotikus kapcsolatból következik, hogy (ha vannak is Boksáék rajzában szatirikus elemek) a domináns komikus minőség a szeretetteljes humor, amely a kisvilág igazságát mindig szem előtt tartja. Mindenváró Ádám kúriája, nagyszerű konyhája, piruló pulykája, rotyogó fazekai, mazsolaszőlős rétese, jó papramorgója, korlátlan vendégszeretete Jókai elbeszélésvíziójában ezt az igazságot, a mindennapiság igazságát tárják elénk. A konyhai kisvilág vitalitását, erejét, méltóságát aligha véletlenül hangsúlyozzák az antikvitás, a história, geográfia nagyvilágával kapcsolatot teremtő allúziók és az állandó animáló, megszemélyesítő elbeszélői formulák. A rétestésztát a szolgálóleányok olyan szélesre nyújtják, „hogy azt egy római Messalina, mint tunikai vitreát, lepelnek fölvehetné; Lapponiában pedig ablakokat csinálhatnának belőle”, a cserépedényben „társa sül” a nagy asztalon éppen előkészülő rétesnek, a süteményt „spanyol inkvizítori rafinériával” pirítják lassú tűzön, a fatálon aprózott húsnak a „bátyját már befojtogatták káposztalevélbe, s az már kibeszéli, milyen idő van ott a fazékban […]”.¹²

Tallérossy Zebulon A szalmakomisszárius fejezetben szintén az erős kisvilágiságot képviseli, demonstrálja, méghozzá Baradlay Ödön emelkedett eszmeisége mellett. A beállítás szerint azonban e kisvilágiságnak ugyanannyi joga van az élethez, mint az eszmeemberségnek.
A szubsztanciális fogalmakat, az élet alapkérdéseit ő is értelmezi, csak a maga módján. A felvidéki kurtanemes nagyon is szabatosan, érthetően magyarázza el méltatlankodó feleségének, hogy mi az ő szempontjából, a kisvilág perspektívájából a „magas politika”. „A Tihamér, ki volt Karolina Pia vőlegénye, elmente magának honvédseregbe, ot most kapitány, ot nem is kell kaució. A Lackó, ki szemeit vetette Adalgisara, éppen kapta magyar minisztériumnál hivatal, most már házasodhatik. Bolond poéta Benő, ki írta szerelmes verseket Libussanak, most ujságot irja Pesten; van neki alkalmazás. […] – No, látod, kedves tubicám […] Értesz már most, hogy mi az a magas politika, ugyé?”

A hősének víziójában elengedhetetlen követelmény, hogy a társadalmi antropológia, a kultúra, szokásrend, intézményesültség, a viszonylatkifejező reprezentációs jelrendszer, méltóságmegjelenítő póz- és gesztuskészlet legitim, hiteles legyen. A késő középkori románcban – ismeretesen – kisebb a közös kultúra, szokásrend jelentőségrészesedése, már csak azért is, mert a próbára induló lovagok nem annyira közösségi ügyekben buzgólkodnak, inkább az individuális dicsőség és kaland vágya fűti őket. Mindazonáltal az egyén továbbra sem csöppen ki a közösségi norma, rituáléegyüttes biztonságából: a fin’amor, az eszményi szerelmes föltétlen szolgálata, a kalandkereső ösztön, a lovagi bátorság, a dicsőségvágy és az ellenféllel szembeni nagylelkűség (hogy csak néhány fontos életvezérlő elvet említsek) továbbra is biztos, megkérdőjelezhetetlen normákként tarthatók számon. A modern románcban azonban az egyén társadalmiasulását kifejező jelrendszer igazolásra szorul. A kőszívű ember fiaiban mindenesetre föltűnően kidolgozott, sokrétű a rítusok, rituálék, homlokzatjelzések, gesztusok, pózok világa. Egy részük emberi hiteléhez – nem vitás – kétség fér. Baradlay Kazimir és Baradlayné jellemzésekor utaltam arra, hogy a kőszívű ember erős reprezentációs igénye a ceremonialitáshoz, a megkövült intézményesültséghez kapcsolódik, olyan világhoz tartozik, amelynek hite és rendje szerint a méltóság mintegy mechanikusan megteremtődik bizonyos szerephomlokzat használatakor. E mechanikus-feudális jelhasználati rendszerrel szemben azonban az egész mű során nagy hangsúlyt kap egy másféle homlokzatteremtés, póz- és gesztusegyüttes, amely a méltóságot és a bensőséget együtt látja, dialektikusan kezeli. Úgy is mondhatnánk, hogy a szabadságharc, amely A kőszívű ember fiaiban a szabad kapcsolatiság, autonómia, belülről vezérelt emberség és az instrumentalitás között folyik, a társadalmi jelrendszer szintjén is tisztán manifesztálódik. Az özvegy és a fiai köré olyan jelrendszer települ, amelynek használói ugyan továbbra is nélkülözhetetlennek tartják a méltóság képviseletét, de reprezentációs gesztusaikban megjelenik a bensőség, a kész elemek statikus merevségét spontán, in statu nascendi dinamikus mozzanatok oldják fel. Baradlayné gránátdiadémjához és fekete acélgyöngyeihez, mint említettem, arca mosolygása járul hitelesítő, új fényességként. Legidősebb fia a megyegyűlésen igazi „theater-coup”-jelenetet rögtönöz: a méltóság és a tekintély jelegyüttesét zúdítja a résztvevőkre. Díszöltözete-gyászruhája az örökös főispán pompás méltóságjelvénye: „fekete bársonydolmány, sötét gránátszín mente, kékróka prémmel, ugyanolyan kalpag fejébe nyomva, fekete gémforgóval, minden boglár, csat és mentelánc öltözetén sötétkék oxidált ezüstből”. Díszkardja azonban övkötőstül a kezében van; sietett, s még nem volt ideje felkötni. A tokjából ki sem húzott kardot fekteti keresztbe a Rideghváryt szolgáló főbíró parancsára éppen megindulni akaró fegyveres szolgák elé. A gyűlésteremben folyó vért látva, ifjú lelke egész tisztaságával háborodik fel a történteken. Föltett kalpaggal járul az elnöki szék elé („Rideghváry féloldalra dűlten nézett fel reá, riadt tekintettel, jobbjával a karszék támlájába fogózva”); fölháborodásában a jobb kezéből a baljába kapja át a kardját, majd jobbjával megragadja az elnöki szék támláját, és megrázza „indulata korlátozhatlan hevében”. „– És most – hagyja ön el e helyet! E szék az én őseim széke. Ön ebbe a főispán betegsége tartamáig lett behelyezve. A főispán meggyógyult!” – kiáltja. A fegyveres hajdúk engedelmessége és a teremben kitörő üdvrivalgás nem jöhetett volna létre valamiféle mechanikus, ceremoniális „theater-coup”-produkció folytán. Ödön azért nyer diadalt, mert jelmezhasználata, egyedített, egyéni pózai, gesztusai a belső erőt, az erős, tiszta indulatot, a hiteles jellemet mindvégig közvetíteni tudták az embereknek.¹³

A Baradlayakat környező hiteles méltóságot az érintések, csókok is jelzik. Edith, a gyermek „egész tiszta, őszinte, meleg kezét” odaadja Richárdnak. Eljegyzésük csókváltásaként szájához szorítja („hosszan, kínosan”) a huszártiszt leánykérő levelének pecsétjét, majd a férfi is ajkával érinti a csóktól még meleg pecsétet. E demonstratív szubtilitás, érintkezés-visszafogás abból a szempontból is jelentős, hogy szemléletes közös cáfolatként, erőteljes csattanóként utal vissza Alfonsine csábításban reménykedő cselszövésére. A szűz kedvest tisztelő, férfias tartás iránti hála megnyilvánul a hajadon másik helyettesítő csókjában is. A leánykérés végeztével Edith „leborult a földre, s ahol Richárd legutoljára állt, a bársonyszőnyegen meglátszott léptének helye […] megcsókolta kedvese lábának nyomát”.

A tiszteletet kifejező csókok jelrendszerében természetesen a kézcsókot illeti meg a vezető szerep. Baradlayné sugárzó tekintélye kézcsókok egész hullámát váltja ki. Aranka először még az özvegy bárónőnek kijáró tisztelettel csókolja meg a kinyújtott kezet, aztán az anya befogadó nagylelkűségétől megrendülten „meghajtá fejét, és ajkaival az úrnő kezéhez tapadt”, végül az egymáshoz vezetett szerelmesek együttesen „csókokkal halmozák el a legszeretőbb anya keblét, arcát, kezeit és vállait”. Pál úr a legnagyobb tisztelettel közeledik a pórruhás Baradlay asszonyhoz, „s meghajtva előtte a térdét, tiszteletteljes gyöngédséggel csókolá meg annak kezét, anélkül, hogy kezével érintené”, Richárd az osztrák huszárőrtanyán „odarohant anyjához szótlanul, és átölelte, megcsókolta arcát, kezeit”. Végül – a ceremonialitás, a homlokzati rend megtörésére, átalakítására alighanem ez a legszemléletesebb példa – szerephez jut a kézcsók a fölszabaduló ifjú főváros boldog, eksztatikus kavargásában is. Magas rangú, csodaszép asszonyok omlanak le térdre, arcra a Pestre belovagló magyar katonák előtt. „Magas rangú, csodaszépségű úrhölgyek – oda, az utca porába, és csókolták a közhuszár barnult kezét!”

A tisztelet- és szeretetkifejező csókok mellett a Baradlayak a közvetlen testi érintések, érintkezések terén is finom és egyéni repertoárral rendelkeznek. Aranka és az úrnő találkozásának legelején még a formális érintkezés dominál. Az özvegy fölemelt kezét a paplány tiszteletteljesen megcsókolja, s a pamlagnál az ő intésére foglal helyet. A beszélgetés kezdetén Baradlayné minden lehető támogatási formát fölajánl, azt a látszatot keltve, mintha el akarná távolítani Ödön választottját fia közeléből. Aranka eltökélt tartását látva fölkel a helyéről, és megfogja a beszélgetőtárs gyűrűs kezét. A szűz még nem tudja, hogy Mária igazából segíteni akar, kétségbeesve igyekszik visszavenni a kezét, de a másik erősen tartja. Végül elereszti, és szelíden mosolyogva fölvilágosítja arról, hogy maga is éppen őt szánta a fiának feleségül. Ettől kezdve az érintkezés gyöngédséggel telik meg. Baradlayné odavonja a lányt maga mellé a pamlagra, ijedtségtől megreszkető testét karjába veszi, arcát, homlokát megsimogatja, keblére vonja, átöleli, fejét magához vonja, és homlokon csókolja, kezét gyöngéden Aranka fején nyugtatja. Az özvegy és fiai között is a nyílt, érzelemkifejező testi érintések dominálnak. Az anya Jenő arcát égő, lázas csókokkal borítja, sírva borul Ödön nyakába, midőn tartásában saját büszke lelkére ismer, kéz a kézben áll vele az apai sírbolt előtt, és játékosan, gyöngéden hozzásimul, amikor legidősebb fia (mit sem tudva arról, hogy éppen Aranka felé vezetik) zordan elzárkózik a női nem elől.

A Baradlayak jelhasználata, ismételjük meg, olyan társadalomvilágra, kultúrára utal, amelyben a gesztusok, pózok érvényessége nem magától értetődő, de kivívható, az emberi érintkezés jelrendszere átitatható bensőséggel, kimenthető az üres ceremonialitás világából.
A ceremonialitás visszavétele, az elidegenedett, megkövesült intézményesültség megtörése
A kőszívű ember fiaiban egy másik ponton is nyilvánvaló. A bécsi forradalom és a pesti honfoglalás eseményeire gondolok, azokra a kivételes társadalmi pillanatokra, amelyekben a társadalom hierarchizáló, struktúrát teremtő, intézményépítő tendenciái, centrifugális, szétválasztó erői a mű víziója szerint egy pillanatra vereséget szenvednek. A bécsi felkelés Metternichet elsöprő örömujjongásában, a fölszabadult Pest féktelen, boldog tombolásában az „antistruktúra-elv” nyilvánul meg: az emberiség örök vágya a spontán közösségre, a válaszfalak leomlására, a korlátlan szolidaritás útjában álló korlátok elsöprésére, az összetartozásban megtörténő önfölismerésre. A tömegmozgalomtól rettegő Jenőt Bécsben

„[…] egy örömében őrjöngő tenger fogadja magába.

Öreg és ifjú, úr és napszámos, kofák és úrhölgyek, diákok és katonák, egy gomolyba keveredve, egymás nyakába borulva, egymást csókolva, sírva, őrjöngve, ordítva, tombolva, rekedtté kiabálva torkaikat a »szabadság« nevével […] Úgy tetszett, mintha a föld egyszerre kizökkent volna rendes pályaköréből, s valami jótékony lökés által tizenötmillió mérfölddel közelebb jutott volna a naphoz, abba a perifériába, ahol tán a Venus mozog, s annak boldog lakói örvendenek a nap közelének.

Melegség és delej és fény hatotta át az egész világot. Minden szív tele volt érzelemmel.

Csodák történtek, s minden ember úgy vette e csodákat, mint természetes, mindennapi eseményeket, amiknek így kell lenni.”

S Bécs mellett Pest imént már érintett felszabadulására is érdemes néhány szó erejéig kitérni. A városba érkező legelső huszárt, Baradlay Richárdot a császárvároséhoz hasonló szent, eksztatikus kavargás fogadja.

„Mint a feltámadás napján, mikor a sírok felvetik halottaikat, mikor minden rög megelevenül, egyszerre megtelt néptömeggel minden utca: őrjöngő, gyönyörtül ittas, tomboló néptömeggel. Agg, gyermek, férfi, nő, úr, napszámos, zsidó, keresztyén, ismerős, ismeretlen ölelte, csókolta egymást, zokogott, kacagott, kérdezett, válaszolt, éljenzett, kiáltozta tele torokbul, tele szívbül a haza szent nevét. Minden ablak egyszerre felnyílt; minden ablak tele lett mosolygó angyalfőkkel, örömükben könnyhullató, fájdalmukban nevető hölgyarcokkal. Koszorúnak lett fonva az üvegházak minden virága, s a koszorúk, a virágok lehajigálva a huszárok lovainak lábaihoz.”

Azok a műrészletek, amelyek a bécsi forradalom kavargását, a magyar huszárok pesti bevonulását, Aranka és az özvegy báróné, Aranka és Ödön találkozását ábrázolják, nyilvánvalóan a jelenet státusára tarthatnak igényt. A fogalom meghatározása persze – ahogyan az narratológiai terminusoknál lenni szokott – nem kevés nehézségbe ütközik. Funkcióját, általános értelmét keresve legegyszerűbben talán arra utalhatnánk, hogy a jelenetképzés a cselekmény lelassításával, kiszélesítésével, „kimerevítésével” jár, a történések elbeszélési, elolvasási ideje és a történésidő – az a fiktív idő, amely alatt a művilágban az elbeszélt cselekmények végbemennek – közelebb kerül itt egymáshoz, mint a narráció folyamatos formáiban, és így az elbeszélői perspektíva fokozottan közelnézetivé válik. A jelenet fontossága az epikus irodalomban fölbecsülhetetlen. Nagymértékben reá hárul, az ő tárgyi formanyelvén keresztül történik meg a kiemelő, jelentőségtulajdonító, szuggeráló, implikáló, szimbólumképző, vízióközvetítő „munka”, amelyet a folyamatos, erősen gyorsított cselekmény csak részben tud ellátni.

A kőszívű ember fiai mindenesetre a románcos, romantikus irodalom más műveivel összehasonlítva rendkívül jelenetgazdag írás. Nagy terjedelmű jelenetsorokkal kezdődik. A nagy értekezlet zárólakomája, a kőszívű ember végrendelkezése, a temetés, majd az azt követő halotti tor, sőt a Két jó barát fejezet jelentékeny része (a pétervári márványpalota estélye és a cukorgyári „rafinéria” luxusvilága) – mind-mind hézagtalanul egymáshoz kapcsolt jelenetek. A cselekmény fölgyorsulása csak a sztyeppei utazással következik be, ám a fölgyorsított, kihagyások nélküli cselekményvezetés ezután sem bizonyul tartósnak. A negyedik fejezettel egy időre újra végük szakad a gyorsítottan, folytonosan előrehaladó eseményeknek. Richárd bemutatása, mint korábban már elemeztem, interaktív jelenetekben történik meg, s az Edith-szerelem kifejlődésében, bonyodalmaiban szintén a jelenetek dominálnak (a Plankenhorst-bál, a találkozás, a leánykérés). A narrátor ezután a nemesdombi szálhoz kanyarodik vissza, de továbbra is nagy szerep jut a jeleneteknek: az Aranka-tablók, a kézfogó és a megyegyűlés kiszélesített, lelassított, közeli ábrázolási perspektívából megragadott műrészletek. Az elbeszélő az utóbbival kapcsolatban használja először a „theater-coup” értelmező kifejezést, az általánosító fogalommal azonban most ne elégedjünk meg! A történésmenettel ellentétező, váratlan fordulat tényét szerkezeti alapsémának elismerve menjünk tovább, derítsünk fényt a jelenetszervezés lehetséges további értelmére! Ez az értelem, úgy tűnik, nagyon is kapcsolatban van a románc eufemizáló-átdolgozó, pozitív látomást érvényre juttató karakterével. Az elbeszélő az özvegy–Aranka, Ödön–Aranka-tabló és a kézfogó jelenetének megépítésében ősi antropológiai elv szerint jár el: a rosszat erősen hangsúlyozza, előtárja, centrumba helyezi, közben azonban hőseit (és általuk az olvasót is) védett, biztonságos pozícióba helyezi vele szemben. A processzust így fölszabadító, könnyebbülést hozó játékká alakítja, amelyben az ember a kiszámíthatatlanság, kiszolgáltatottság terhét levetve diadallal újra s újra ki- és végigélvezheti a rossz kordában tartásának, a gonosz erők fölötti uralomnak az érzését. Természetesen az irodalomban ez a játék csak az elbeszélő és az olvasó interaktív együttesében mehet végbe sikeresen. A Női bosszú fejezet Szalmásné baljós jóslataival kezdődik, majd az özvegy szenvtelen arccal, hideg gyászpompában keresi fel Arankát, s beszélgetésük során – fentebb már utaltam rá – jó ideig úgy tesz (olyan érveket sorol elő, olyan lehetőségeket kínál föl), mintha egyértelműen az lenne a célja, hogy a lányt eltávolítsa Ödön közeléből. A rossz esély azonban – ha a hajadon nem is, az olvasó természetesen sejti – nem valóság, csak próbatétellel egybekötött játék. Baradlayné – tudjuk – férje tervei ellen esküdött, Ödön fiát hazahívta Pétervárról, s valljuk be, annak sincsen igazi valószínűsége, hogy a szűz ne állja meg a próbákat, hiszen szépsége, szelídsége, jósága (ahogyan az eddigi elbeszélői beállításokból kiderült) teljesen „kompatibilis” Ödön iránta táplált állhatatos, odaadó szerelmével. A műbefogadó igazából már első olvasáskor biztonságban érezheti magát a kedvezőtlen kifejlettel szemben, folyamatosan végigélvezheti azt a modellalkotó processzust, melynek során a rossz valóságstátusát elvesztve mindvégig játékhelyzetbe szorul; majd megélheti, hogy Aranka számára is kiderül Baradlayné igazi szándéka: az özvegy leányává fogadja a hajadont, Szalmásnénak, a valóságos rosszakarat eleven kifejezőjének pedig nem marad más hátra, mint irigyen károgni („Ha ezt a megboldogult nagyságos úr látná”).¹⁴ Az Ödön–Aranka-jelenetben az olvasó biztonsága még erősebb lesz, a rossz valóságstátusa még tovább csökken. Az anya házasságot kíván fiától, választásáról tudósítja, és a kiszemelt menyasszony arcképét is beígéri, amely, úgymond, a szomszéd szobában tekinthető meg. A helyiségben természetesen Aranka tartózkodik, a „gyönyörtől reszkető” leány, aki az első perctől kezdve mindent hall, és módjában áll az utolsó cseppig kiélvezni az ifjú férfi neki szóló rendíthetetlen elkötelezettségét, hűségét, szerelmét. Az anyja akaratát általában „parancsként-szentírásként” elfogadó Ödön ugyanis a legnagyobb határozottsággal utasítja el a rábeszélést, nem tudva, hogy az anyai unszolás éppen az ő választottjára, igazi kedvesére vonatkozik.
A kézfogó napja című fejezetben aztán a vágyteljesülés még biztosabb, evidensebb, a jó győzelme fölött érzett biztonság még erőteljesebb lesz; a rossz fölötti teljes uralmat még inkább átérezheti, kiélvezheti az olvasó. Az elbeszélő a történéseket a valóságos kimenetelt nem sejtő csoport, az adminisztrátor és az özvegy eljegyzését rendületlenül elváró Rideghváry-kompánia szemszögéből ábrázolja. Az ironikus komikum abból származik, Rideghváryék azért lesznek végtelenül nevetségesek, mert az utolsó pillanatig (az igazi jegyespár bevonulásáig) nem ismerik fel a helyzetet, a valóságos tényeket a végsőkig rendíthetetlenül átszínezik, átértelmezik, elvárásaik szerint magyarázzák. A rossz a műrészletben nemcsak valóságstátusát veszíti el, hanem az állandó irónia céltáblájává válik.

A románc vágyteljesítő világához óhatatlanul hozzátartozik a grandiozitás, a nagyarányúság víziója, hiszen az intenzív, erőteljes lét akarása az emberi vágyvilág alapvető, nélkülözhetetlen része. A nagyarányúság letéteményesei elsősorban persze azok a figurák, akik mindent megtehetnek, és azok a nagyarányú történések, amelyek életük szerves részei (roppant vállalkozás, hősi próbatétel, elementáris szerelem), de a grandiozitásból más műrétegek, műösszetevők is bőségesen részesednek. A kőszívű ember fiaiban különösen föltűnő a Baradlay főispáni ház és ezen keresztül a megyei, nemesi magyar élet fölemelése, „nagyarányúsítása”. Az elbeszélői vízió e téren a tárgyi világ konkretizációját úgy szabja meg, és a meghatározatlanságot úgy hagyja érvényesülni (a méretek, mennyiségek keretét úgy rendezi el), hogy a korlátlan bőség, gazdagság, pompa, választékos ízlés látomása bontakozzék ki. A nagy, hatalmas kőszívű ember rangjai, tisztségei, tulajdonlásai szinte kimeríthetetlenek. „Nagyságos és tekintetes, nemes, nemzetes és vitézlő Baradlay Kazimir úr” ő, „örökös és valóságos aranykulcsos és sarkantyús úr; – ura nagy földeknek, falvaknak és városoknak, szíveknek és véleményeknek; vezére és hétválasztófejedelme a leghatalmasabbak szövetségének… a valódi Dalai Láma”. A betegszobába termek sokaságán keresztül vezet az út, a beteg aranykanálkában veszi be a gyógyszert, a főúri férj és feleség életnagyságú képei aranyrámába foglalva függnek egymás mellett, a fiúkról hármas tokba foglalt miniatűrképek állnak rendelkezésre. A főispán bebalzsamozott tetemétől egy egész héten át búcsúznak a nagytiszteletű és főrangú urak, szőnyegész, címerfestő, énekkar szorgoskodik a temetés előkészítésén, a koporsót tizenkét („forgótul tarsolyig díszruhás”) hajdú emeli. A címerterem hármas asztalsorát másfél százan ülik végig. A különböző borokhoz különböző alakú poharak szolgálnak, a fagylaltot kis sèvres-i porceláncsészékben hordják fel, a fogásokat más-más pincér hozza az asztalhoz, a vendégek fogast, fácánt, mártást, sültet, salátát, borléhabot, madeiramártást, palacsintát, pudingot, feketekávét fogyasztanak. Mint más összefüggésben már esett szó róla, a pompa és a választékos ízlés egyesül Baradlayné és Ödön öltözködésében. Az özvegynél a méltóságot sugárzó gránátdiadém mellé acélgyöngyök társulnak, Ödön látványos díszöltönye-gyászruhája gránátszínű mente és fekete bársonydolmány sötétkék oxidált ezüstdíszekkel, kékróka prémmel.

A kőszívű ember fiai vizsgálatában továbbhaladva vegyük most szemügyre a mű narratív rendszerét. E tekintetben legalább háromféle elbeszélésmódot érdemes elkülönítenünk. Egyes részekben az elbeszélő a „tiszta fikció” szabadságával szemben a közös históriai múlthoz tartozó történelmi eseményeket taglal, s a történések sodrában ismert figurákat helyez el. A Tavaszi napok című fejezet a császárváros forradalmának első heteiből ad ízelítőt, az Egy nemzeti hadsereg néhány oldalas általános meditációt szentel a magyar szabadságharcnak, A királyerdőben, a Párharc mennykövekkel és a Zenit című részek a tavaszi hadjárat sorsát eldöntő ütközetbe vezetnek be, és Buda megvívásának eseményeit tartalmazzák. A Jókai-szakirodalom e fejezeteket általában „a történetírói beszédmódhoz való közelítés” fényében fogja fel, álláspontja azonban korrekcióra szorul. A szó szorosabb értelmében vett történetírói igény, készség, metódusegyüttes az említett részeket csak korlátozottan határozza meg, a fikcionálás,
a művészi látomásteremtés e műrészletekben is nagy jelentőséghez jut. A bécsi forradalom fejezetében a kavargás víziója elnyomja, elhomályosítja a konkrét esemény-összefüggéseket, az események gondolati értelmezése többnyire a hatalmas változás miatti bámulatban, a biztosnak, örök érvényűnek hitt rend váratlan összeomlásának izgatott megélésében merül ki.
A magyar szabadságharc végső tanulságait fejtegető részben a császárvárosi felkelés és a Pest városába való diadalmas bevonulás kapcsán korábban már érintett látomás tágul történelmi mértékűvé: a centrumban a roppant teljesítőképességű ember, az énérdekű, énvédő lélektani mechanizmusok köréből kiszabadult pszichikum, az elidegenedettségtől – intézményuralomtól, szétválasztó, elkülönböztető, elszigetelő szabálytól, jogtól, szokásrendtől – mentes társadalomvilág áll. Az elbeszélő e látomásvilágot, a nemzetiszínű kokárdáért vállvetve harcoló mágnásifjak és parasztfiúk sokaságát, a haza hívására összesereglő földesurak, kispapok, aggastyánok, orvosok, mérnökök, ügyvédek sereglését („Elmentek az ügyvédek; nem akart most pörlekedni senki. Elmentek a bírák; hisz nem volt senkinek panasza”) a tizenkilencedik részben a „Mesemondás!” műfaji meghatározásával vezeti be. A fejezet második felében aztán úgy tesz, mintha az idealizmus magasából le akarna szállni a földre. „Jól van. Ez idáig a poezis, de hol a próza? Hát a pénz? […] Pénz nélkül nem viselnek hadat.” A látszólagos földre szállásról azonban pillanatnyi késedelem nélkül bebizonyosodik, hogy igazából az idealizmus további megerősítését szolgálja. A narrátor a szabadságharc anyagi, financiális bázisát is messze az érdekek és érdekcselekvések világán fölül helyezi el. „[…] akinek ezüstkanala, ezüstsarkantyúja volt, összehordta egy rakásra. Fiatal lyánkák függőiket, özvegyasszonyok megtakarított filléreiket odarakták a nemzet pénztárába. Gyűjtögetett nyugdíjak vándoroltak e helyre. Ki akarna nyugdíjra gondolni, ha nincs haza?” Az események világos összekapcsolásával, okszerű összefűzésével szemben, látjuk, az 1869-es románc történelmi, krónikás részeiben is igen nagy a művészi látomás „érdekérvényesítő képessége”. A történetírói attitűd érvényét csökkenti, korlátozza továbbá az a tény is, hogy a „historizáló” részekben is rendre elfoglalják helyüket a fiktív hősök: a bécsi forradalom Jenő és a Plankenhorst hölgyek ügyeihez szolgál hátterül, Buda ostromát Ödön és az ifjabb testvér párbaja uralja, s a királyerdei csatában is fontos szerepet játszik Richárd és Pallwitz Ottó összecsapása.

A „krónikás attitűd” nyomai melett utalnunk kell arra is, hogy A kőszívű ember fiai elbeszélője néhol személyes viszonyait föltáró egyénként, másutt (a romantikus konvencióhoz kapcsolódva) az olvasót kalauzoló (a bemutatott színtereket, figurákat elrendező, megválogató) szerzőként, ismét másutt a cselekményt még közelebbről, még közvetlenebbül bonyolító-szervező narrátorként lép föl. „Én sok temetést láttam életemben. Kicsiny diák koromban szép discant hangom volt; aztán három humaniorum classisnak énekszóval kellett kísérni felekezetünk minden halottját, gazdagot, szegényt egyaránt” – kezd a narrátor a kőszívű ember temetése kapcsán személyes kitérőbe. „És nem volt egy ember, kivételnek sem, akit itt valami kis része e holdkóros látások hallucinációiból meg ne lepett volna. Még az asztalíráshoz is folyamodtunk, s kérdeztük a kopogó szellemektől: mi lesz velünk […] Egy halálos beteg nemzet rettentő fantáziálása volt az! Óh, de soká gyógyult ki belőle!” – emlékezik vissza Boksa Gergő képzelgéseihez csatolt megjegyzésében (immáron többes szám első személyben) a világosi összeomlást követő idők kétségbeesett, zavart hangulatvilágára. „Bizony csak úgy álmodtuk mindezt […] Ne adj rá semmit, ifjú olvasó, egy poéta meséli el neked, amiket háromszor hét év előtt álmodott” – fűz reflexiót az 1848-as tavasz eseményeihez. „… Be ne csapd a könyvet, ideges olvasóm! Nem viszlek ki az utcára, nem mutogatom meg neked a feltört kövezeteket, a hevenyészett torlaszokat, nem kísértetem veled utcáról utcára a legelső sebesültet, a szabadság legelső mártírját, kit társai véresen, haldoklón vállaikra vettek, s úgy mutogatták a népnek végig a városon – mi csendes, biztos helyről fogjuk az egészet hallgatni, s nem lesz semmi bántódásunk” – vezeti be a bécsi forradalom eseményeit taglaló fejezetet. „Ami akkor történt, azt újra átérezni nem való a mi nyugodt idegeinknek” – jelzi, hogy nem fogja megjeleníteni a hazaérkezett huszárezred tiszteletére rendezett ünnepség lefolyását. „Most hagyjuk el az egyik fiút, az orosz róna haván fekve […]” – utal a cselekményszálváltásra az ötödik fejezet kezdetekor. „Hogy miért kellett ezt Edith előtt elmondani? Hogy ezt kiszámított hidegvérű meggondolás beszélte ki a szerető menyasszony előtt, azt majd egyszer, a történet vége felé meg fogjuk érteni; addig higgyük csak azt, hogy kegyetlen, vak gyűlölet, hogy a szenvedésekben gyönyörködés mondatta el e zsibbasztó szavakat […]” – lép fel a narrációs előadás legfőbb rendezőjeként, titokgazdaként, a beavatási, megvilágosítási processzus szervezőjeként az Akik igazán szeretnek című fejezetben.

A fenti példák, így, egy csokorban, meglehet, bőségesnek tűnnek, mindazonáltal nemigen szaporíthatók, s az egész művet tekintve nincsen meghatározó jelentőségük. A kőszívű ember fiai narrációja alapvetően se nem történetírói, se nem „közvetlenül személyes”; nem mondható gyakorinak, hogy a narrátor szerzővé, önéletrajzzal rendelkező figurává változik át benne, és a narráció irányítójaként is csak igen-igen ritkán lép föl. Sőt, nem jellemző rá a távolabbi, magasabb perspektíva keresése és a föltétlenül általánosító, megértő, feltáró igény sem. Ez a narráció alapvetően „eseményközeli”, empatikus jellegű. Az elbeszélő otthonosan mozog az elbeszélt világ viszonyrendszerében, a szereplők pillanatnyi lelki mozgásait, múltját, kapcsolatrendszerét jól ismeri. Tudja, és az olvasó tudomására hozza, hogy Jenő gyermekkorától fogva félénk ifjú, hogy Bakó Márton, a kastély házfelügyelője Szalmásné állandó hírvivője, hogy Baradlay és Baradlayné között nehéz viták voltak a korábbi időkben, hogy alighanem Ödön az első férfi, akivel szemközt Jéza elpirult azóta, hogy a jekaterinográdi rabvásárló az övszalagját kettévágta, s azt is sejteti, hogy az önmagát bátornak mutató Rideghváry az elsők között hagyta ott a forradalmi császárvárost. A figurák érzelmi életébe szintén magától értetődően lát bele. Tudja Richárdról, hogy a lánykérés után úgy érez, mintha szárnyaló lovon ülne, hogy Ödönnek és Leoninnak magas öröm játszani a halállal, hogy Arankát kétségbe ejti kedvese veszélyes hőstette, míg spártai anyját büszkeséggel tölti el. De az elbeszélői kommentárok – mint példáink is mutatják – minden szempontból visszafogottak, mértéktartóak. Nem igényelnek maguknak nagyobb terjedelmet, nem nyújtózkodnak a lényegmegragadások, tanulságképzések magasabb szférái felé, távol áll tőlük az elmélkedés, a didaktikus jelleg, és egyáltalán nem veszélyeztetik a szituatív, megjelenítő, implikáló ábrázolás abszolút elsőségét. A Magyar Király egyike a legdíszesebb fogadóknak Bécsben – tapad a megállapítás oly mértékig az elbeszélt világ szintjéhez, hogy általánosító jellege már-már teljesen észrevétlen marad. A tor hasonlít más lakomákhoz, de felköszöntők nincsenek benne; aki ismeri a magyar gyűlések jellegzetes kedélyét, tudja, hogy egy rokonszenves alak egy pillanat alatt magával tudja ragadni, össze tudja olvasztani az egész közönséget – maradnak az „erősebb generalizációk” is a konkrét történések közelében. A kőszívű ember fiai narrációjának alapja az ottlét, közellét, bennelét, otthonlét, és nem az elbeszélt világ fölött álló narrátori dominancia, kiemelkedő uralmi szerep, mindentudás.

A narrátor, mint említettem, alapvetően a szituatív jellemzés, implikáló vízióteremtés poétikai nyelvét beszéli. A figurákkal kapcsolatos értékelő megjegyzései sem túlméretezettek, ha előfordulnak is, meglehetősen kurták, s az érzelmi jelleg dominál bennük. Nem tekinthetjük véletlennek, hogy elsősorban a negatív figurákhoz, különösen Alfonsine-hoz kapcsolódnak. Az előkelő kisasszony gonoszsága az a megrendítő tény, amely az elbeszélőt leginkább szóra bírja, érzelmi állásfoglalásra kényszeríti. „De milyen sötét lélek lakott ez angyalarcon belül!”; „… Óh, szívtelen Jezabel!”; „[…] a pokol örvénye nem lehet sötétebb, mint Alfonsine két szép fekete szemének mélysége volt” – kívánkoznak ki a narrátorból a visszatarthatatlan megjegyzések. „Szegény, hiszékeny ifjú! Játék tárgya vagy te egy országos histrio-társaság kezében. Egy igen szomorú, véres játék tárgya!” – tör ki belőle ellenállhatatlan erővel a bárókisasszony-tüneménytől elkábult Jenőt érintő helyzetértékelés, óvás.

A kőszívű ember fiai történetmondó narrátorának kurta, felkiáltásszerű fatikus-együttérző megjegyzései természetesen nem az elbeszélői beleélés egyedüli példái. A művet empatikus narrációs formák sokasága szövi át. A történetmondó olyannyira együtt él figuráival, hogy időnként azonosul óhajaikkal, átveszi gondolataikat, érzéseiket. Olyan kijelentések, helyzetértékelések, beállítások születnek ilyenkor, amelyek a műbeli egyén vagy a csoport gondolkozásához idomulnak. A morális szigor teljesen háttérbe szorul, az elbeszélő a behatárolt, sajátként rögzített tartásból, gondolkozás- és érzelemvilágból kilép, és – a humor egyesítő közösségét nagymértékben fölhasználva – másféle gondolkozásformákkal vállal közösséget. A műben (a szabad, függő beszéd változataihoz is kapcsolódó) formák sokaságát vehetjük számba, amelyek a „magas románc” alatti emelkedett, énazonos gondolkozásmódok, a különféle tökéletlenségek tarka világát rendre legitimálják, lélektani realitásként kezelik, szóhoz juttatják. A külföldről, jegygyűrűtlen kézzel hazaérkezett ifjú Baradlay a narrátor megjegyzése szerint „Nemes vad! Érdemes a hajhára”. Lánghy Bertalannak, az „elkárhozott papnak” természetesen nem kel védelmére senki a tor résztvevői közül, annál inkább segítenek a vendégek fenyegetésekkel megtölteni Zebulon haragvó kebelét. „A bárók, akiknél kezdődik az ember, s a hercegek, akiknél kezdődik a nemesember”, gyakran nyújtják kezüket a bálban a két Plankenhorst úrhölgynek. A magas rangba jutott Jenő csaknem a fésülködőszobában ront rá Antoinette asszonyra, hiszen „nem is lehetne emberileg kívánni, hogy egy megszűnt kancelláriának extra statum fogalmazója, mikor egy elveszett ezerkétszáz forintos hivatalból egyszerre egy tizenkétezer forintosba felemelkedik, ne a fejével törje be azt az ajtót, amelyen őt imádottjának az anyja, mint tegnap fumigált kérőt, kicsukta”. Nehezen tudnánk túlbecsülni e hajlékony, empatikus formák jelentőségét A kőszívű ember fiaiban: hatalmas részük van abban, hogy a románcos látás nem tud ideologikusan rögzülni, megmerevedni, életszerűtlenül elvonttá, hiteltelenné válni!

Az empatikus beszédformulák különleges jelentősége mellett utalnunk kell a műnek egy másik fontos sajátságára, a realista részletelemek erős kidolgozottságára. E kidolgozottság természetesen nem jelent teljes értékű realizmust. A realizmuson kívül álló irodalmi paradigmasorban – jól tudjuk – bőségesen találkozhatunk a mimetikus reprezentativitás sajátságaival. Már az Iliász és az Odüsszeia kitűnik a helyzetek, környezetelemek pontos, plasztikus, az érzékszervi, közelnézeti látáshoz erősen kapcsolódó ábrázolásával. A modern románcban Cervantestől Walter Scotton át J. K. Rowlingig, ha lehet, még nagyobb szerepet kapnak a realista részletelemek. Természetesen nem komplex realizmusról van itt szó, hanem a környezetvilág egyedítéséről, amely nemcsak hogy nem feszíti szét a románc kereteit, hanem mimetikus energiáival éppen a románcvízió érvényesülését segíti elő: a föltétlenség látomása, a mindennapi tapasztalaton túllépő világkép mögé állítja oda a plasztikus, tárgyias, egyedített, érzékszervi valóság szféráját az esztétikai befogadást megkönnyítő, hitelesítő tényezőként. Mindazonáltal ez a realisztikus egyedítés időnként megdöbbentően erőteljes a Jókai-könyvben. Különösen két műrészletről mondhatjuk el, hogy valósággal tobzódnak a konkrétnál konkrétabb megfigyelésekben, tárgyi részletekben. Az egyik a Baradlay-huszárszázad hazatérésének története. A színes, sokrétű tizennyolcadik fejezetben a természeti környezet állandóan változik, a menekülés útjában álló akadályok kifogyhatatlanul variábilisak, a velük birokra kelő lelemény hasonlóan sokoldalú kell hogy legyen, s a különlegesen dinamikus eseménysor hihetetlenül egyedített (az arányokat, méreteket, mennyiségeket is gondosan jelző), plasztikus közelnézeti perspektívában pereg le előttünk. A huszárok másfél órát ügetnek a Dunáig, a folyam tükre fekete a fölötte vonuló felhőktől, a két part között három zátony fekszik, a túlparton fiatal nyárfapagony várja a menekülőket. A fölszaggatott híd helyébe a huszárok malomkapukat fektetnek a cölöpökre, a lovak azonban félnek a fehér színtől, ezért degettel kell leönteniük;
a deget viszont csúszik, s a paripákat Richárd és Pál úr (elölről rángatva, hátulról rőzsekaróval biztatva) egyenként vezeti-erőszakolja át. A ruhák füstölögnek a párázattól, a sötétkék menték a mészkő sziklafal előtt kitűnő céltáblául szolgálnak, a párolgó haricskapuliszkát tizenkét huszárköpenyre teregetik ki a legények, a félig sült kecskecombot a fölriasztott, menekülésre kényszerített katonák a kard hegyére tűzik. A magassággal együtt változik a növényzet: a fenyőerdő ritkulni kezd, a helyébe lépő boróka eleinte szálas erdőnek nő, aztán egyre zsugorodik, a havas közelében már a földhöz lapulva kúszik, apró áfonyabokrokkal vegyülve. Az Ödönnek és Boksa Gergőnek menedéket adó mocsaras pusztát hasonló pontossággal térképezi föl az elbeszélő a Nadír című részben. Jól tudja, hogy a kút a puszták világítótornya, ismeri a mocsár semlyéit, dágványait, csereklyetöréseit, esteli hangjait (kócsagszárnyak suhogását, bölömbika búgását, vízikutya nyivákolását, vadkacsák hápogását, csikasz éh-vonítását, békák kereplő kardalát), és sorjában néven nevezi a lápvilág rossz hírű növényeit is. „Itt díszlik a gyilkos csomorika, a vérbogyójú álkekengi, a kék levelű, mérges ádáz, a vízlakó békakorsócska, a kábító bűzű zizon, a maszlagos haramag, a fenyegető fekete zászpa, mint egy rablókbul és orgyilkosokból összevert világkerülő harám, mely titokban főzi a minden élő halálára összeesküdött terveit.”

Végül utolsó vizsgálandó problémakörként A kőszívű ember fiaival kapcsolatba hozható ironikus, reflektív gesztusok, allúziók, intertextuális elemek problémakörével kell foglalkoznom. Az első, ezzel kapcsolatban fölmerülő kérdés tulajdonképpen kétosztatú, és így szól: jellemző-e, s ha igen, milyen mértékben, az 1869-ben megjelent Jókai-műre a reflektivitás, és vannak-e a könyvnek olyan metapoétikai gesztusai, demonstrációi, amelyeket a modern románc történetében az Orlando furiosótól kezdődően már számba vehetünk. Nézzük először a kérdés második felét. A felelet ezúttal viszonylag egyszerűnek tűnik. Elegendő visszautalnom azokra a példákra, amelyeket a narráció tárgyalásakor említettem, és hivatkoznom arra a konklúzióra, amelyet már ott is megelőlegeztem. Eszerint egyrészt elismerhetjük, hogy A kőszívű ember fiaiban kétségkívül találhatók „metanarrációs”, a cselekmény vezetésére, bonyolítására, a figurákkal való bánásmódra, a történetmenet szervezésére, a homályban maradó szálak, titkos mozgatórugók fokozatos megvilágítására vonatkozó gesztusok. Nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy az elbeszélésre való valamelyes visszautalás nagyon sokféle történetmondásban föllelhető, s ez önmagában még egyáltalán nem jelenti, hogy a narrációnak metafikciós jelleget kell (érdemes) tulajdonítanunk. A kérdést nyilvánvalóan a gyakoriság, erőteljesség, funkcionalitás felől kell megítélnünk, s a vizsgált műben, úgy látom, e gesztusok nem túlságosan gyakoriak, nem nyernek központi jelentőséget, és funkcionalitásuk (a művészi vízióhoz kapcsolódó szerepük, jelentőségrészesedésük) nem túl erőteljes. Némileg más a helyzet, ha a reflektív gesztusok jelentéskörét kiszélesítjük, és a szó tágabb értelmében vett metanyelvi, parodisztikus, „intertextuális” jelenségek körében vizsgálódunk. A műből ily módon kétségkívül kiemelhetünk olyan gesztusokat, amelyek a posztmodern ezredforduló felől, annak terminológiájával, megértési potenciáljával is értelmezhetők. Az első részekből kiemelhető az ünnepség, temetés, tor beszédműfajainak, jellegzetes nyelvi világának reflektálása, a nekrológ, felköszöntő, búcsúztató ironizálása, s Mausmann Hugo „versbeszédét” is fölfoghatjuk az irodalmiságra reflektáló, metapoétikus jelenségként. Alighanem még több okot találhatunk arra, hogy Tallérossy Zebulonnal kapcsolatban a nyelvbirtoklás fogyatékosságáról beszéljünk, beszédmegnyilatkozásait annak (rendkívül szellemes) érzékeltetéseként fogjuk fel, hogy a megfelelő szituáltsághoz meghatározott nyelvi játék tartozik.

De legmeggyőzőbben, legmeghatározóbb érvénnyel alighanem akkor igazolhatjuk a reflektivitás erejét, mutathatjuk fel jelentőségrészesedését A kőszívű ember fiaiban, ha a műben óriási szerepet betöltő humor s komikum válfajait is ideértjük. Ez a humor és komikum az alkotás számos rétegébe behatol, s mindenütt egyként tartalmazza a megértő szeretet és a játékos reflektivitás gesztusát. A könyvbeli humort a szó szoros értelmében vett nyelviség síkján a különböző világszintekhez tartozó nyelvi fordulatok keverésében, kontrasztozó egymás mellé állításában lelhetjük föl. A Boksa Gergőnek, Tallérossy Zebulonnak adományozott nyelv és a rájuk vonatkozó elbeszélői történésjelzések, kommentárok igen gyakran olyan alluzív elemekből, szó- és fogalomkeverésekből épülnek meg, amelyek a magas, jelentős, fennkölt (tudálékos, presztízsbirtokló) és a kicsi, fogyatékos, mindennapias (pórias, csekély presztízsű)
játékos kontrasztvilágát építik ki. A hintóba fogott négy bivaly hosszas hempergése a sárban Zebulon számára „balneologiai passio”. „De […] mivelhogy odakint van most levegői termometrumon zerus […] alo bele! utana hinto, ot megrekedtünk; hintot csak két ora mulva tutunk kivontatnyi sárból, jégből, mikor bivalyok elvigeztek balneologiai passiot” – panaszolja föl tragikus arckifejezéssel a késedelmi okot a toron részt vevő díszes vendégkoszorúnak. Ugyanezt az esetet, a viszontagságokkal tarkított utazást az elbeszélő mint „szomorú odüsszeát” aposztrofálja, hőse zaklatott testi-lelki állapotát pedig így festi le: „Bizony Zebulon […] haraggal eltelve és kétségbeeséssel; kopasz homloka, melyen a bagósüveg karimája széles, veres nyomot hagyott, mint valami mártírglóriát, izzadt kuszált hajjal van tele ragadva, szakálla, bajusza deres és jégcsapos […]” Az ötven szíjütést elszenvedett Boksa Gergő az osztrák táborban a megveretés bizonyságaként vérben forgó szemmel, könnyezve mutatja „a kiszenvedett rajthúzlin az uraknak a repedést szakított species factikat”, az udvaron az ökrök közt jó juhászbundájára telepszik, mégpedig hasmánt, mert, mint az elbeszélő kommentálja az esetet, „nagy okai voltak nem feküdni a másik hemisphaeriumára”. Az ökrök visszaszerzése után attestátumot követel ki arról, hogy a kapott ötven mint érvénytelen semmisnek deklaráltatik. A passzusban szereplő fennkölt kifejezés egyébként szerfölött megnyeri a tetszését. „A „deklaráltatik” szó különösen megnyugtatta Boksát, meg az a dicsőség, hogy Ödön is „coramizálta az attestátumát”. Az ökörvadító szutyok működési mechanizmusának magyarázata, mint az elbeszélő nyíltan megvallja, meglehetősen hézagos. „Mi összeköttetése van a kalapzsír-füstnek a tulkok bioticai rendszerével, azt nem mondja meg sem Oken, sem Cuvier, hanem azt minden alföldi gulyás tudja, hogy erre az illatra minden ökör megszűnik ökör lenni, és lesz belőle sárkány.” A fennkölt, tudálékos, magas presztízsű (vagy annak gondolt) és a kicsi, jelentéktelen, alsóbbrendű, rusztikus állandóan egybegabalyodik e nyelvi fordulatokban a szüntelen ide-oda villódzás, a dinamikus-játékos profanizálás energiáit fölszabadítva.