Mezei Ottó

A fővárostól távol s ahhoz mégis közel

TELLINGER ISTVÁN PÁLYARAJZA

A hatvanéves miskolci grafikusművész, Tellinger István neve, munkássága – érdeméhez képest – fővárosi szakmai körökben kevéssé méltányolt, noha a három évtizedet is meghaladó pálya a helyi hangadó művészekkel szemben megőrzött integritásával és azzal összefüggő grafikai, sőt újabban festői karakterével, közelebbről a „kép” fogalmának látványos értelmezésével megkülönböztetett érdeklődésre tarthat számot. Mindennek megértéséhez előzetesen legalább annyit szükséges tudni, hogy Tellinger István, ma már harminc önálló és háromszor harminc kollektív kiállítással a háta mögött, eredetileg autodikakta művészként kezdte pályáját. A művészet művelését nem tekintette (minthogy nem is tekinthette) megélhetési forrásnak, hanem – amint még legújabban is túlzott szerénységgel mondja magáról – szüntelen „tanulási folyamatnak”, hozzátéve ehhez, hogy „van, aki fiatalon öreg, és van, aki öregen is fiatal”.

Ez utóbbi művésztípust szokás – a modern művészet egyik méltányos megközelítési szempontját elfogadva – „kísérletező művésznek” nevezni. Az már önmagával szemben támasztott művészi igényességére vall, hogy nem kisebb szerénységgel (a kellő önértékelés hiányával?) megjegyzi magáról az alábbiakat is: „Azután megtaláltam magam. Ötvenévesen szabadultam fel azokból a görcsökből, amik a környezetem miatt voltak bennem.”

Munkái, metszetei közt lapozgatva fel is merül a figyelmes szemlélőben, hogy azok egy részét – számtalan előfordulású motívumaik, témáik (bohóc, cirkusz, bábjátékos stb.) ellenére – vonalba, foltba sűrített önvallomásként értelmezze. A kevés megértést mutató környezet okozta „görcsöknek”, a magukat önerejükből felküzdöttek külsőleg nem befolyásolt, szűz olvasmányélményeinek tulajdonítható viszont – amennyiben az ilyet, ismervén őt, hajlamosak vagyunk ihletforrásnak tekinteni – mélyreható önszemlélete, emberismerete, kivételes anonim emberi lelkek szuggesztív megjelenítése iránti készsége. Tollal, karcolótűvel, metszőkéssel életre keltett figurái, „portréi”, „ikonjainak” komor tekintetű névtelen szentjei, alakpárosai viszonylag korai munkásságának frissességüket máig őrző darabjai közé tartoznak.

Mindeközben nem törekszik hosszabb távon boldogító grafikai modorra, végre meglelt, kizárólag magáénak mondható vonalvezetésre. A szabadjára engedett, menet közben meg-megpihenő vonal éppúgy közel áll hozzá, mint a szokásostól eltérően alkalmazott metszéstechnika. Egyik formai megoldás ugyanúgy időleges érvényű, mint a másik – ezek alkalmanként egy-egy lapon akár társulhatnak is. A vonal, a folt, a felület kísérletező kedvének engedve hovatovább öntörvényű, autonóm eszközzé válik keze alatt, eleve függetleníti magát a köznapian látványszerű leképzés legcsekélyebb szándékától.

A manuális tapasztalatból eredő felismerés vezeti el a „kép” fogalmának újjáértelmezéséhez, amely grafikai tevékenységének, majd a vonalnak továbbra is kivételes szerepet kölcsönző festői munkásságának, mondhatni, legjellegzetesebb vonása. Ezen manuális és egyszersmind intellektuális folyamat kísérőjelensége annak belátása, hogy a látványelemeket, az azonosítható motívumokat is a vonallal teljesen egyenrangú kifejezési (formai) eszköznek tekintheti. Ez esetben a részelemek azonosíthatósága is mellőzhető, (absztrakt) vonalegyüttesek és (pszeudo)motívumok a „kép”, a grafikai lap egyazon minőségű strukturális részeit alkothatják. A „dekoratív” vonalegyüttesek és a tárgyias (jellegű) motívumok aránya egy-egy lapon, ugyanazon a lapon igen különböző lehet, s ez a jelenség meglepő, vizuálisan szokatlan, izgalmas párosításokat eredményezhet. (A megoldást lehet alkalmanként „szürreális” jelzővel illetni.) A Fej elnevezésű sorozat (1976, rézkarc) lapjain a tárgyias motívumok dominálnak, az Összetartozásokéit (1989, linóleummetszet) különféle jellegű (struktúrájú) „dekoratív” vonalak és foltok együttese uralja. A strukturális részek egymáshoz illeszkedése, tagoltsága, sőt látens térbelisége szintén igen különböző lehet. (Ez az illuzionizmus, kizárólagosan alkalmazva, egyébként jól ismert.) Amíg eleinte a „kép” fogalma az autonóm vonalegyüttesek, foltok és a pszeudomotívumok egyértékűségének felismerését jelentette a művésznek, hovatovább az előbbiekben rejlő formai lehetőségek felé fordult érdeklődése (még ha korábbi megoldásaival nem is szakított teljesen).

1990 táján jutott el aztán a szín domináns, de az autonóm vonal meghatározó szerepét sem mellőző felismeréséhez és folyamatos alkalmazásához. A különböző struktúrájú vonalegyüttesekkel átszőtt fekete-fehér foltok dualizmusát a folt- és vonalstruktúrák színekbe ágyazott egybeszövődése váltja fel. Leginkább „színes struktúráknak” („színstruktúráknak”) nevezhetők ezek a hol pasztellkrétával, hol vegyes technikával készült, jobbára nagyobb méretű lapok. A figurális vagy tárgyi motívumok itt már semmilyen szerepet nem játszanak, ilyesmire legfeljebb egy-egy absztrakt sémába illeszthető számjegy, az ábécé egy-két betűje vagy egy-egy univerzális jel bizonyul alkalmasnak. Amíg a korábbi fekete-fehér lapokon a folt- és vonalszerkezetek együttese nemegyszer megmaradt valamiféle „játékos absztrakció” szintjén, e nagyszámú színes sorozat egyre szaporodó lapjai a formai öntörvényűség hiányérzettől mentes tanúságtételei. A művész által „tanulási folyamatnak” nevezett, hosszú évekre terjedő tevékenység ezeken a képeken hozta meg immáron valóban érett, ízesen színdús gyümölcseit.

Ismételten a szín uralkodó szerepét hangsúlyoztuk, ennek tulajdonítottuk e „tanulási folyamat” méltó beérését, holott legújabban számos olyan lapjai is készült, amelyen a vonalstruktúrák megőrzésével a színeket a fekete tus különféle tónusaira cserélte fel, nem kevésbé meggyőző módon (Folt és vonal; Az éjszaka jelei; mindkét sorozat: 2000). Ezeket is – néhány évvel korábbi fekete-fehér lapjaihoz képest – ugyanaz a formai felszabadultság és nagyvonalúság jellemzi, amely színes lapjainak sajátlagos vonása.

Amikor Tellinger István grafikusként nyilvánosság elé léphetett, idehaza – az absztrakciót hivatalosan-intézményileg elfogadandó – művészetpedagógiai szinten a grafikai-festői elemek analízise, összefüggéseik képalkotó célzatú megállapítása, rendszerbe szedése folyt. Tellinger művészi tudatossággal – vagy egyszerűen azzal a céllal, hogy a helyi miliő keltette belső nyomástól szabaduljon – ebbe az akkor nem sok sikerrel kecsegtető „kísérletezésbe” kezdett. (E fogalomnak akkortájt egyenesen pejoratív felhangja volt.) Alapos manuális tapasztalatait – láthattuk – a képfogalom elevenébe vágó intellektuális felismerésekkel gyarapította. Az időközben idehaza egymást váltó tendenciák nem foglalkoztatták különösebben, ehelyett haladt a maga útján, miközben analitikus mélyfúrásai során újabb és újabb „felfedezésekre” tett szert. Ennek köszönhetően grafikai lapjainak (képeinek) művészi hitele, meggyőzőereje nőttön-nőtt, még ha mindezt alig kísérte is megbecsülés, külső elismerés. E következetes (kutató)munka eredményeként teremtette meg a maga gondosan és hajlékonyan artikulált művészi nyelvét, amely a grafikai és festői elemek alkalmazása révén, bármiféle stiláris monotónia nélkül változatos formai összefüggések megjelenítésére vált alkalmassá. Ezen a szinten már közömbös, hogyan is tett szert a formai biztonságra, hiszen minden sikeres „kísérlet” aranyfedezete az előzőek nem láthatóan is érzékelhető művészi tapasztalata.