Angyalosi Gergely

Egy különös múzeum

BOGDÁN LÁSZLÓ: ÁTIRATOK MÚZEUMA

Nem vitatható, hogy az „átirat”, ha műfajnak tekintjük, igencsak jellemző napjaink irodalmára. Korántsem csupán a költészetre, hanem az irodalomra általában véve. Hiszen az a fajta prózairodalom, amelyet kétségkívül túl egyszerű posztmodernnek nevezni (de miért is mondanánk le erről az elnevezésről mint segédeszközről? mit nyerünk azzal, ha lemondunk róla? milyen nevekhez folyamodnak azok, akik nem kedvelik ezt a szót?), szóval a mostanság meglehetős hangsúllyal és a – tetszik vagy sem, hiszik-e egyesek vagy sem – majd mindenütt a világon jelen lévő posztmodern próza szívesen él vele. Sőt, voltaképpen a „posztmodernség” egyik alapvető ismérvének tekintik sokan. Ami így, ebben az elvontságban csacskaság, hiszen mióta létezik irodalom (vagy az, amit jelenleg és visszamenőlegesen annak tekintünk), az írás mindig átírást (is) jelentett. Nem egyszerűen arra a közhelyre utalok, hogy az irodalom mindig „szövegközi”, vagyis hogy nem létezik magányos irodalmi mű, mint ahogy nem volt „első” mű sem, tehát mindenki, aki – tudatosan vagy sem – irodalmat művel, eleve kapcsolódik másokhoz. Hanem arra az elemi erejű lélektani tényezőre célzok, amelyet kivétel nélkül mindenki ismer, aki valaha is próbálkozott versírással. A gyerek vagy a kamasz ugyanis azzal lép be az irodalomba, hogy „átír”. Néha csak az agyában kergetőző szöveg- vagy ritmusfoszlányokat, „alaksejtelmeket” próbálja rögzíteni, ám az is gyakran előfordul, hogy tudatosan választ ki egy költőt vagy egy verset erre a célra. Akármilyen komikus: ha valaki szerelmet vall egy olyan verssel, melyet nem ő írt, akkor korántsem egyszerűen plagizál, hiszen feltölti a szöveget saját érzelmeivel, más közlő szituációba helyezi, tehát átírja. Nem hiszem, hogy bárki vitatkozna azzal az állítással, hogy az ilyen célra felhasznált Shakespeare-szonett nem egészen azonos azzal, amelyet az iskolában ismertettek meg velünk, vagy azzal, amelyet azért veszünk kézbe, mert szép verset akarunk olvasni, vagy éppen meg akarjuk határozni a helyét az író életművében. (Ez a problematika jelenik meg Borges Pierre Ménard, a Don Quijote szerzője című remekében.) Ősi gesztusról van tehát szó, mely gesztust természetesen lehet tréfásan, csak a játék kedvéért gyakorolni, de meg lehet kísérteni összeszorított fogú elszántsággal, a leleplezéstől rettegő csaló vagy a lebukástól félő tolvaj vakmerőségével is. Néha azt sem könnyű eldönteni, hogy csínytevésről vagy komolyan vett merényről van-e szó. Amikor hajdanán azzal hecceltem meg gimnáziumi osztálytársamat, hogy a sajátomként elszavaltam neki Pilinszky Apokrif című versét, az bizony véres-komolyan űzött játék volt, noha egy pillanatig sem sejtettem, hogy éppen posztmodern előfutárt játszom. Voltak pillanatok, amikor a vers valóban az enyém volt, és minden bizonnyal ezért a néhány pillanatért eszeltem ki a tréfát, nem pedig a leleplezést követő nagy röhögésért.

Bogdán László sem véletlenül tette meg mottónak az Értelmező Szótár vonatkozó címszavát, illetve nem tartom véletlennek, hogy az egész címszót idézi, s nem csupán azt a részét, amelyik (látszólag) kielégítően magyarázza a saját eljárását, illetve stratégiáját. Erre a definícióra gondolok: „Hangnak, szövegnek valamely más rendszerű írásban való rögzítése.” Hiszen az egész kötetre az jellemző, hogy kisajátítja más költők stílusát, modorát, dikcióját, esetleg egész egyszerűen csak egyetlen sorát vagy pusztán a nevét használja fel – avégett, hogy egy egészen más szövegszervezési rendbe építse be ezeket az elemeket. A mottó azonban arra is rádöbbent bennünket, hogy maga az „átírás”, illetve az „átíró” kifejezés is átírások révén nyeri el teljes jelentésdimenzióját; ugyanis idetartoznak a hivatali nyelv kifejezései („átirat”), a legkézenfekvőbb zenei megfelelők, de a műszaki nyelv is „bekavar”, merthogy létezik egy szerkentyű, amelyet átírókészüléknek hívnak. S másodlagosan ez sem teljesen közömbös a Bogdán kötete szempontjából, hiszen az átírás fogalmából azt emeli ki, ami a költészetben is óhatatlanul szerepet játszik: vagyis hogy az átírásban mindig technikáról, sőt mechanikáról is szó van. A kész szöveg ugyanis az átíró előtt mindig struktúraként, tehát szerkezetként mutatkozik meg; tudniillik csak a szerkezetként felfogott szöveget lehet tovább- vagy átépíteni. Ez az egyik támpont, amelynek alapján megkülönböztethetjük a plágiumot az átírástól. A plagizátor egészében akarja a magáévá tenni valaki másnak a művét, igyekvése tehát nem a műnek mint építménynek a megértésére irányul, hanem arra, hogy itt-ott változtasson rajta, vagyis „eltüntesse a nyomokat” – éppen ezért lepleződik le. (Tisztelet a kivételes képességekkel megáldott, nagy plagizátoroknak; ilyeneket is ismer a történelem; ők azonban előbb-utóbb akaratuk ellenére átlépnek az átírók közé, méghozzá éppen akkor, amikor a legjobb teljesítményeiket nyújtják.)

Persze az átírás tevékenységében is mindig marad némi imposztorság; ám ez a műfaj alapvető hatásmechanizmusának részévé válik, különösen akkor, ha valaki olyan tehetségesen műveli, mint Bogdán László. Valamelyest minősíthető cirkuszi mutatványnak is: a bohóc kiballag a porondra, és groteszk mimikával, kesernyés humorral előadja, hogy ő most voltaképpen nem ő, hanem valaki más. Eközben ujjal mutogat a maszkjára, s főleg a maszk mögé. A század nem egy jelentős teoretikusa szerint olyan gesztus ez, amely az irodalmiság lényegével tart kapcsolatot; merthogy minden írott vagy mondott nyelvi közleményből lehet irodalom, ha másodlagosan utal saját irodalom mivoltára. Megfordítva: semmilyen nyelvi közlemény nem válhat irodalommá, ha közvetlenül vagy közvetve nem teszi lehetővé a befogadó számára, hogy az irodalom nevű intézmény részeként közelíthesse meg. A közvetlen vagy a közvetett szint között természetesen végtelen számú átmenet, fokozat képzelhető el, és az sem kétséges, hogy az önnön álarcára mutogató mímesmester a legközvetlenebb módozatok közé tartozik.

Ne hallgassuk el azt sem, amit a posztmodern szót gyűlölők vagy felületesen elutasítók szoktak (éppen a citátumok, átírások ürügyén) az ilyen típusú irodalom lejáratására hangoztatni. Ők ugyanis egyfajta tehetetlenség, alkotói impotencia jelének tekintik, ha valaki ezeket az eljárásokat helyezi az irodalmi tevékenység előterébe; jobb esetben „satnyult korunkat” állítják szembe az erőtől duzzadó, autentikus alkotásokra képes időszakokkal. Vagyis a „valódi” irodalmat, amely természetesen valóságkifejező, a „nem-valódi”, vagyis a pusztán és kizárólagosan az irodalom önnemzéséből keletkező szövegekkel. Nos, magam abszurdnak tartom ezt a szembeállítást; az azonban kétségtelen, hogy az átirat mint módszer és mint műfaj jelentősége megnő az olyan időszakokban, amikor a művész arra kényszerül, hogy folyamatosan reflektáljon a tevékenységére. A költőre vonatkoztatva ez annyit jelent, hogy többé nem képes „csak úgy” dallani, mint a madár (valóban létezett ilyen boldog kor?), mert éppen ezt az álközvetlenséget, álnaivitást vélné nevetségesnek. Márpedig ha nem buzgárként tör fel belőle az alkotás, ha nem az ihlet percének megszállottjaként, szent őrületben teremti saját világát, ha nem átall gondolkodni: akkor bizony felmerül a kérdés, hogy „Goethe hogy csinálja, / hogy tempóz Arany, s Petőfi hogy istenül”. A gondolkodás pedig mindig kételyt jelent, vívódást, gyötrelmet; mindenekelőtt pedig a versírásnak mint aktusnak az értékét vagy értelmét vonja ki a megkérdőjelezhetetlen bizonyosságok közül. Úgy érzem, erre utal Bogdán kötetének másik mottója is, egy Kálnoky-idézet: „…részekre foszlom / egy rögeszméért, mit más meg nem ért”. A „rögeszme” (Bogdán rendszerébe átírva) több dolgot jelenthet, nevezetesen Erdélyt, a költő szülőföldjét, de magát a versírást is. Ez utóbbit nyomatékosítják az olyan darabok, mint a Székely János hangjára írt A mester lebeszéli tanítványát a költészetről című vers: „Mondottam már: a költészet halott. / Elpusztult. Kimúlt. Megölték. Vége van. / Hiányából persze tengődhetnek / még egy darab ideig a költők.” Az átirat ebben az értelemben tehát a „hiányból-tengődésnek” felelne meg; a mester hangja pedig arra figyelmeztet, hogy az úgynevezett költészet ma csak azok számára művelhető, akik rá tudnak hagyatkozni a formákra. Őket a formák majd „eltaszigálják a végső stációig” – viszont az, aki manapság ad magára, s „kinek szelleméhez nemzedékéből senki fel nem érhet”, nem tehet mást, mint hogy regényírásra adja a fejét. A mester hangja azonban csak egy a sok közül ebben a kötetben, s mint ilyen, minden mesterpozíciónak, minden túlzásnak, szélsőségnek a karikatúrája is egyúttal, amely a mesterpozícióból következik – hiszen mesternek lenni manapság éppolyan kételyektől övezett ambíció, mint a versírás vagy általában az irodalom. A Kálnoky-mottóra visszatérve: „a részekre foszlás” magának az átírónak a tevékenységét foglalja össze; ez a költőfigura paradox módon éppen azért vállalja az egységes költői személyiség fikciójának felbontását, mert egyetlen, de egyetlen én beszédében sem megjeleníthető rögeszme tartja rabságában. Ráadásul olyan rögeszme, amely a kommunikálhatatlanság határán mozog, a közölhetetlenség átka sújtja – a részekre foszlás nem egyéb, mint heroikus szembeszegülés ezzel az átokkal. Mintha Karinthy kedvelt mondását, a haldokló Cyranóét vallaná a kötet szerzője is: „On ne se bat pas dans l’espoir du succès”: a küzdelmet akkor is vállalnunk kell, ha bizonyosak vagyunk a vereségben. Márpedig ma már tudjuk, hogy a jelenkori nagy művek jelentős része ilyen képtelen elszánásból született. Hát enynyit még a posztmodernről.

Mint mondtam, igen sokféle hangot szólaltat meg Bogdán László; hosszan sorolhatnánk a közvetlen hivatkozásokat más költőkre, Ginsbergtől Apollinaire-ig, Dobai Pétertől Kálnoky Lászlóig (nem is beszélve a kötetzáró Hebrencs testamentumról, amelyben tizenhét költőre-íróra történik utalás, és amelyben a szerző szíves felvilágosítása szerint tizenkét „pontos vagy célzatosan torzított” idézet található). Mégis úgy látom, hogy a versek legtöbbje nem a klasszikus értelemben vett átírás. Az Üvöltés kétségkívül az: igen jól eltalált Ginsberg-parafrázisról van szó erdélyi, kisebbségi magyar hangszerelésben; a szövegbe felszívódott közösségi-tapasztalati elemek zavartalan egységet alkotnak itt a megszólalás formájával. A befejezetlen regény című hosszú ciklus azonban, amely a szerző megjelölése szerint „Variációk, átiratok, másolatok, persziflázsok, rögtönzések” gyűjteménye egy Dobai-könyv fragmentumaira, már csak nagyon távoli, sejtelemszerű viszonyban van bármiféle „eredetivel”. Sokkal jellemzőbb az, ami a hét napjai című ciklusban történik. Egy-egy verssort idéz mottóként a költő (mindegyiket mástól), majd mintegy lazán körültáncolja, anélkül, hogy bármi módon utánozni vagy variálni próbálná az idézett költőtárs beszédmódját, dikcióját vagy költői fixa ideáit.

Ez azért is érdekes, mert a feltüntetett évszámok tanúsága szerint ez a ciklus még a hetvenes években keletkezett, míg a kötet nagyobbik része a kilencvenes évek közepéről való (illetve néhány darab a nyolcvanas évek végéről). Igazából azonban nem érzek jelentős hangütésbeli vagy poétikai eltérést a különböző (de még mennyire különböző!) időszakok között. A versek anyagában, konkrét, történeti vagy személyes utalásaiban persze van különbség: azokból kiolvasható annak az erdélyi magyar értelmiséginek a sorsa, aki már akkor érett férfi volt, amikor a rendszerváltozásnak még a halvány lehetősége is őrült képzelgésnek tetszett csupán. Akárcsak anyaországbéli sorstársainál, nála is megjelenik a kiábrándultság, a rezignáció, az elmaradt megváltás fásult lemondása. De az időben egymástól távol eső kísérletek voltaképpen egyneműek abban a tekintetben, hogy az „átírás” minősítése csak alig-alig illik rájuk. Egyértelmű, hogy Bogdán László minden megidézett költő világában teljesen otthonosan mozog; nem egyformán illenek hozzá ezek a világok (Kálnoky például nagyon illik, Weöres szerintem kevésbé), de ez éppen azért nem válik esztétikai problémák forrásává, mert a hasonulás mérsékeltebb szintjét maga a szövegépítkezés jelzi. Meg aztán: nem is minden, a kötetben szereplő vers „átírás” (még akkor sem, ha saját korábbi verseinek újabb változatait maradéktalanul annak tekintjük – miért is ne tekintenénk annak?). Az Orosz ábrándok című egység például sokkal inkább egyfajta huszadik századi „orosz hangulatra” való rájátszás, mintsem valami meglévőnek a tényleges áthangszerelése. (Szó esik, jellemző módon, egy kitalált orosz költőről is.) Vagy: minek tekintsük a balcsillagzatot, amely először Rilke Herbsttagjának egy töredékét közli eredetiben és öt magyar költő fordításában, majd hozzátesz öt további magyarítást (a sajátjait, egyik szebb, mint a másik), s ez utóbbiak belső címe arra utal, hogy ez az egész manőver végső soron egy (elvesztett, mégis befejezetlen) sakkjátszmának tekintendő? Magam egyébként talán ezt a játékot élveztem a legjobban a kötetben, éppen azért, mert olyan sokrétű, több irányból is megközelíthető, szimbolikus távlatokat nyitó kapcsolatot épít ki az „eredeti” szöveggel.

Végül arról is szólnunk kell, hogy miért „múzeum” ez a könyv. Említettem, hogy minden szövegegység után ott találjuk – sokszor napra pontosan – születésének dátumát. Akárha egy szövegekké szertefoszlott költői én időbeli rétegeit látogatnánk sorra, hogy az üvegszekrényekben kiállított inkarnációkat összevessük a feliraton szereplő évszámmal. „Szóval ezt és így írta át 1972-ben…1987-ben… 1996-ban…” Azzal, hogy egy meghatározott időpillanathoz tűzi hozzá verseit, Bogdán László paradox módon egyszeri és megismételhetetlen aktussá változtatja az átírás műveletét, ami eredetileg nem más, mint egyfajta – nietzschei értelemben vett – variatív ismétlés. Talán ez teszi könyvét olyan izgalmassá és kiszámíthatatlanul sokfélévé. (Mentor, 1998)