Dobai Péter

Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben

NORAN, 1998

Keserü Katalin könyve, ellentétben korábbi, ismert műveivel, nem művészettörténeti írás, hanem egy azokat meghaladó, filozófiai tractatus. A legújabb agyfiziológiai kutatások azt látszanak bizonyítani, hogy az egész agy minden idegsejtje egyben memóriasejt is, mindegyik képes megőrizni és tárolni a hozzá érkező hatásokat. Emlékeink tehát az agy egészében rejtőznek. Minden idegsejt képes emlékezni. Néhány kutató ennél jóval többet is állít: azt, hogy minden idegsejt minden hatást megőriz, ami valaha is érte. Nem is vagyunk képesek emlékelemeket egyesével, külön-külön felidézni, hanem mindig csak együtt, összefüggéseiben. Az emlékezés, fiziológiai szempontból hasonló tudati funkció, mint a gondolkodás, sőt mint maga a percepció, az érzékszervi befogadás és az appercepció, az értelmi felfogás, az intellektuális megragadása valamely jelenségnek, élménynek, ha tetszik, egy adott műalkotásnak is. Ismereteink fogalmi tárolása, a jelentések körében történő szervezése, azaz a szemantikus memória nem ad számot egy sor emlékezeti jelenségről, pl. a különösen személyes karakterű, epizodikus emléktöredékekről, amelyek egyáltalán nem a fogalmi összefüggések rendszeréből kódolhatóak. Bartlett az emlékezés konstruktív természetét már a 30-as években ismételt felidézések révén kutatta, és ezzel – véleményem szerint – erőszakosan kiszakította az emlékezést a gondolkodás tudattevékenységének szerves egészéből. Minden, az emlékezéssel összefüggő pszichológiai kísérlet azt mutatja, hogy az emlékezés, így a művészi, alkotó emlékezés is: nem reproduktív, hanem produktív tudatműködés, éspedig még a legérzékközvetlenebb, legepizodikusabb, a fogalmi összefüggésektől legtávolabb eső emlékezésmegnyilvánulásokban is. „A jobb emlékezeti teljesítményhez biztosítani kell a konszolidációs periódus zavartalanságát” – írja Bernáth László pszichológus. Én hozzátenném: a „konszolidációs periódus” nem más, mint maga a gondolkodás! Egy emlék csakis a gondolkodás által válik emlékké. A „zavartalanság”, például egy műalkotás szuverén befogadásakor, nem más, mint maga a szabadság, a szabad akarat öntudatában való aktív jelenlétünk. Emlékezzünk Petőfi gyönyörű romantikus verssoraira: „Oh lassan szállj és hosszan énekelj, / Haldokló hattyúm, szép emlékezet!” – Petőfi géniusza haldokló hattyúhoz hasonlítja az emlékezést, amit többé már nem terhel semmiféle idétlen, aggályos töprengés, úgyszólván gondolkodás sem, se jelen idő, hanem mint a hattyú, amely csak halálakor énekel néma életéről, csak örök birtokunk: a múltak, az elmúltak nagyságos derűjében old fel minden képet és fogalmat, még akkor is, ha ezek befogadása eredetileg történetesen kínzó, gyötrelmes is volt számunkra. Mindenki, ha csak teheti, el-eljátszik Descartes híres aforizmájának – „Gondolkodom, tehát vagyok!” – valamely parafrázisával. Mondhatjuk: emlékezem, tehát vagyok, sőt még inkább mondhatjuk azt, hogy: emlékezem (tehát gondolkodom), tehát vagyok. Az emlékezés nem a múltakhoz kötődik, ellenkezőleg, az emlékezés közvetlen, intenzív jelenlét a jelen időben! Vagyis amikor emlékezünk, emlékező tudatunk külön jelen időt szakít ki az időből, a bergsoni durée-t, a végtelen tartamot. Keserü Katalin Emlékezés-traktátusa a műalkotások komplex jelentéselemzéséhez rendkívül figyelemre méltó interdiszciplináris fogalmi készletekkel közelít, amelyek végül mégis a művészettörténeti konkrét műelemzésekre, műértelmezésekre fókuszálnak, társtudományok sorára támaszkodva, termékeny egyidejűségben. Témájának filozofikus felvezetésében Keserü Katalin ezt írja: „A vers megjelenít valamit, egyúttal kinyilvánítja annak létét. Ez a képiség legsajátabb tulajdonsága.” Minden művészi megjelenítés és művészi megnyilvánulás – tegyük a fenti idézethez hozzá – az alkotó individuum extrémen szubjektív és invazív behatolása egy előtte még nem létezett, de lehetséges egyetemesbe, amit maga a műalkotás kénytelen gravitációja hoz létre, nolens-volens. Keserü Katalin, mint írja, azért választotta a műértelmezés útját: „mert épp ebben a vonulatban fedezhető fel jelentésképző szándéka (…) a könyvben szereplő művek által erre az értékre szeretném felhívni a figyelmet. (…) Szeretném kideríteni, a művészi emlékezés változik-e úgy, hogy a művészet változásai leírhatók legyenek általa.” A szerzőben megvan a heideggeri–wittgensteini–simmeli Wesenschau, a lényeglátás, az egyest, a véletlennek tetsző egyszerit, a partikulárist szintézisbe, integritásba emelő, rendszeralkotó képesség. Keserü Katalin kísérletnek nevezi művét, de kérdezem én, mi nem kísérlet, ami alkotás. Még maga az emlékezés is csak folyamatos kísérletként fogható fel, tegyük hozzá, meglehetősen szép és éppoly reménytelen kísérlet arra, hogy térbeli múlásában időzni kényszerítsük az időt, hogy a befogadás pillanatában megállítsuk a minden emlékezést parttalanná pusztító időmúlást. A befogadás maga is alkotás. A műalkotások szinte kétségbeesett erőfeszítések ahhoz, hogy az idő legalább az emlékezésben megadja magát a pillangó gondolkodásnak, ha már a tettben, a cselekvésben azonnal mint múltat szenvedi el az időt az ember. „…nem a látásra összpontosítom figyelmemet, hanem arra a belső működésre, amely láthatóvá tesz” – írja Keserü Katalin a felvezetést követő előszavában. Az ars memoriae fogalmát a művészetben így határozza meg: „Az alkotás folytonos visszaemlékezés is arra a tapasztalatra, pillanatról pillanatra születő emlékre, amit és ahogyan, amivel épp tesz a művész. A művészi emlékezés eközben nem feltétlenül járja be az érzékeléstől a konstrukcióig-fogalomalkotásig vezető utat.” Kérdés persze, olvasva ezt a merész definíciót, hogy vajon nincsen-e, éspedig azonnal a tudatközvetlen élmény pillanatában máris nyelvi, ha tetszik, asszociatív fogalmi rendszere mindennek, ami gondolat, és annak is, ami emlék. Miért is ne lehetne eljátszani azzal a hipotézissel, ahogy a Keserü Katalin könyvében oly sokszor idézett Fülep Lajos meg is teszi, hogy a percepció, az intuíció, az empátia – például egy műalkotás szemlélésekor – különös szellemi erőkként működnek, mintegy függetlenek a nyelvtől, amelylyel látszólag ki sem fejezhetők, csak megközelítőleg, modellszerűen képezhetőek le nyelvileg. Már utaltunk arra, hogy mind az érzékszervi percepció, mind az intellektuális appercepció elszakíthatatlan egy bizonyos a priori nyelviségtől. Emlékezzünk Zsilka János kései értekezéseire: a Szentháromságról, A lelkiismeret nyelvi teréről, A bűn és az erény jelentésintegrációjáról írottakra. A Szentháromság maga a szótlannak látszó hit szimbóluma.

A lelkiismeret pedig egy mindent átfogó, mély, kritikus önpercepciónak fogható fel. Zsilka értekezéseiből kiderül, hogy mind a Szentháromság-tan, mind a lelkiismeret elsőre-mint-végsőre: nyelvileg revelálódik bennünk és általunk mások számára is, ha egyáltalán megengedjük magunknak azt a fényűzést, hogy minden más helyett éppen a Szentháromságról és a lelkiismeretről csevegjünk. A művészi emlékezés hatalmas és mindig megújuló inspirációs erőterében létrejövő műalkotás a művet szemlélő számára: a percepció és az appercepció – bizonyos meghatározó nyelvi jelentést, szemantikai mozzanatot eleve és feltétlen tételező – szerves egységében jön létre. A Keserü Katalin által az ellenében-gondolkodást úgyszólván kiiktató szuggesztivitással felidézett platóni emlékezés Gauguin egyik önarcképével összefüggésben – tudniillik az Ideákra való visszaemlékezés –, akárcsak a zsilkai kísérlet a Szentháromság-tan és a lelkiismeret nyelvi terének meghatározására, úgyszintén szemantikai, nyelvi természetű, jóllehet imaginárius, implicit, latens nyelviségről van szó, amelynek nincsen értelmező szótára, ugyanis a nyelv maga a legnagyobb képtár! Ebből következik – nem a formális, hanem a hegeli dialektikus logika alapján –, hogy a nyelvi kép par excellence: időtlen emlékezés is, különben nem működhetne, nem hathatna időbeli gondolkodásként. Mind a gondolkodásnak, mind az emlékezésnek, mind a befogadásnak, mind a megértésnek szerves hordozója a nyelv, különösen a művészi emlékezésre oly jellemző nyelvi visszacsatolás. Keserü Katalin, miközben Bergsonra és annak honi követőjére, Fülep Lajosra hivatkozik, akarva-akaratlan (inkább akarva mégis) e traktátusában meghaladja őket. Reprezentatív szellemi apparátust hoz mozgásba, hol abszolút tekintélyként, olykor meg kritikai hivatkozásokkal: Platónt, Arisztotelészt, a skolasztikusokat, Panofskyt, Heideggert, Lukácsot, Coleridge-t, Tennysont, Gombricht, Malraux-t, Cassirert, Hauser Arnoldot és még sok más teoretikust és költőt idéz meg együttgondolkodásra. De az igazán reprezentatív és magával ragadó, eredeti szellemi mozgást ő maga teremti meg könyvében, például kitűnő El Kazovszkij-műértelmezésével, és azzal is, ahogyan magát Bergsont és Fülepet is elemzi, értékeli, és végül öntörvényűen integrálja saját koncepciójába. Keserü Katalin ebben a könyvében legalább annyira nyilvánult meg ex cathedra filozófusként, mint amennyire nagy és egzakt ismeretanyagot uraló művészettörténészként. „Az emlékezet maga az élet” – idézi a szerző Pierre Novát, mely – folytatva Keserü Katalinnal – „további megismerésre és jelentésalkotásra készteti a művészet befogadóit.” (A fent idézett Pierre Nova-féle megállapítás egy közepes dalszövegíróra vall. Kár, hogy Keserü Katalin nem idézte Pier Paolo Pasolinit: „Az emlékezés már-már cselekvés. Természetesen én politikai cselekvésre gondolok.”) A továbbiakban finom, minőségi különbségek sorát teszi a művészi emlékezés lehetséges objektivációi között: A megismerő (érzékeny) emlékezés, Az autonóm művészi emlékezés, Mágikus emlékezés, Meditatív emlékezés, A kép – az emlékezet őrzője, az emlékezés serkentője. A fenti felsorolásban Keserü Katalin egy-egy fejezetcíme olvasható. Ezek a fejezetek gazdagon kidolgozottak, miközben kérdések sorát hagyják nyitva, kihívóan csábítva az olvasás közbeni, intenzív és szabad együttgondolkodásra, mintegy útra hívón a kollektív emlékezés felé! Külön élvezet és tanulás volt számomra – ezért emelem ki a könyvben elemzett számtalan festő, szobrász, grafikus, építész közül – a Meditatív emlékezés című fejezetben olvasható remek kis értekezés Caspar David Friedrichről. Itt a szöveget, ha lehet, még áttetszőbbé teszi a mellékelt szellemes ábra. Mellesleg éppen Friedrichnek a Szerzetes a tengerparton, a Rügeni fehér krétasziklák, Az életkorok e fejezetben említett festményei mellett van egy képe, amely maga a tökéletes allegóriája a könyv témáját képező művészi emlékezésnek. A friedrichi emlékezés annak a művészi, alkotó emlékezésnek örök allegóriája, amely valami heves, őrjöngő derűvel tér vissza önnönmagába, mintha a világba, amit pedig rezignált közönnyel eltaszít magától, mivel folyamatosan zavarja őt. Jellemző Friedrichre, hogy festményén a reformáció korának egyik legreakciósabb alakját gyászolja, aki a lovagi eszményt akarta életre kelteni egy olyan korban, amelyben az már halálra volt ítélve. Caspar David Friedrich, úgy látszik, azért emlékezik – bárkire, akármire, legszívesebben villámsújtotta fákra és romos temetőkapukra –, nehogy huzamosan gondolkodnia kelljen. Sikerült is neki nagy ívben elkerülnie a kínzó gondolkodást, amelyről rögtön gyanította, hogy nem más az bizony, mint munka. Ebben a zord balti-német festőben élt a komor előérzet, hogy vannak dolgok ezen a világon, amelyeket csak gondolkodás útján lehet elérni. És Friedrich nem akart útra kelni. A rügeni fehér mészkőszikláknál, a mélység fölött, a nézőnek háttal álló alakjai már nem is emlékeznek: ők maguk váltak emlékké. De Friedrich még ennél is tovább ment. Az Ulrich von Hutten lovag sírjánál című festményére gondolok. Piranesi romvilágát idézi ez a friedrichi in memoriam kép. Természetesen az emlékező férfialak maga a festő, amint mélyen magába szállva (roskadva már-már) mereng a múltak nagyságán és a jelen köpnivalóságán… (Szép párhuzamot vagy inkább szerves folytatást fedez fel Keserü Katalin Friedrich ismert motívumai, témái és a XX. századi Magritte A magányos sétáló álmodozásai című festménye között.) Keserü Katalin könyvének mind művészettörténeti, mind esztétikai, mind ideológiai-politikai tekintetben az egyik legmasszívabb, legmarkánsabb és talán legaktuálisabb fejezete az Emlékművek című. Bizonyos személyes elfogultsággal ajánlom ezt a fejezetet becses figyelmükbe, a hősi halált halt Petőfi honvéd százados iránt és baráti elfogultságból Szentjóby Tamás Háromszemélyes hordozható lövészárok című, külön elemzésre méltán kiválasztott, „történelmet korrigáló” műve miatt is. És Keserü Katalin Melocco Miklósról szóló pontos eszmefuttatásai miatt is, annak ellenére, hogy sajnálatos módon idézi Melocco azon lehangoló tévedését, miszerint: „Szabadság nincsen, az egy elvont fogalom.” Petőfi szerint van – lehet – szabadság, ő ezért halt meg. Konkrétan és nem elvontan halt hősi halált, konkrét és nem a szabadság puszta elvont eszméjéért. A maga részéről Kant is, Hegel is fényesen kimutatta a történelemben mind az egyén, mind a közösség számára – csak nagyarányú, folytonos harcban – elérhető szabadságot, amely éppen nem „elvont fogalom”, hanem cselekvésközvetlenül, tettlegesen és fegyveresen konkrét. A szabadság csakis konkrét lehet (mint fogalomnak még metaforikus értelme sincs), akár forradalommal vívják ki (Petőfi), akár filozófiával mutatják fel (Kant, Hegel). Szép körmenete, még inkább kifulladás nélküli hosszútávfutása figyelhető meg az itt tárgyalt művészi emlékezés tanának és a tiszta gondolkodásnak a Liturgikus és rituális terek című, nagy tudásával különösen is vonzó fejezetben. Lehetetlen volna elősorolni mindazokat a jelentős alkotókat, akiket a maguk munkaterületén – világos és világító, élesen látó és tisztán láttató, szüntelenül új körökben koncentrálódó ismereteinek birtokában – mintegy „átvilágítva” állít elénk ebben az izgalmas, intelligens, sok alvó és altatott összefüggést is feltáró könyvében Keserü Katalin.