1.

„Vagy a mű, vagy én” – így fogalmazta meg életének egymást látszólag kizáró két pólusát Szentkuthy a viszonylag korán írt, de csak posztumusz megjelenő, Narcisszusz tükre című munkájában. A torzóban maradt szöveg pontosítja a fogalmakat: a mű Szentkuthy számára azonos a világgal (más szóval: mindennel), az én pedig szervezetének biológiai létezésén át Istenhez vezet. Még a Barokk Róbertben taglalt trilemma feloldatlanságát sejthetjük a polarizáció mögött, nevezetesen, amikor a serdülő ifjú hol a művészet, hol a tudomány, hol pedig Isten irányában érez halálos elkötelezettséget, terveket sző, de a realizálásuk helyett ájulásig fokozott egzaltáció vesz erőt rajta – vonzalom, éppen a másik dolog iránt. Mégsem ez az önkínzó, kéjes áhítatosság áll az idézett gondolat mögött, hanem annak a művészi programnak a korai megfogalmazása, miszerint Szentkuthy nem kívánt soha művészi vagy tudományos „műalkotást” létrehozni, amit a befejezettség, a lezártság és a közönség számára készültség jellemez. Ehelyett: „írok és építek jobb híján, így őrizve meg leselkedéseimet az emberi szervezetről” – szögezi le a Nagy regénytöredékben¹ (a Narcisszusz tükrének munkacíme). Magasra emelt mérce rejlik e „program” mögött, noha szégyenlős megfogalmazásban, a Szentkuthyból kiirthatatlan önpocskondiázás szellemében minimalizálva. E mérce nem más, mint az irodalom funkciójának teljesítése, ami Szentkuthy szerint nem egyéb, mint a realizmus és a világról felvetődő kérdések katalogizálása.

Jean-Paul Sartre megfogalmazása szerint a művészet csak másokért és mások által létezik, tehát a szellemi alkotás az író és az olvasó közös erőfeszítése által létrehozott konkrét, de ugyanakkor képzeletbeli tárgy.² S ugyancsak Sartre állapította meg, hogy ha az író csupán önmagának írna, a műve sosem válna befejezetté. Szentkuthy műveinek zöme – nem csupán a fizikailag torzóban maradtak – ezt a tételt látszik igazolni: nemcsak hogy nyitott műalkotásokat hoz létre, hanem azok részben befejezetlenek, sőt befejezhetetlenek, ugyanis szerzőjük nagyobb részben vagy teljességükben magának írta őket. Alkotói nagysága pedig éppen abban rejlik, hogy a magának írt konkrét szellemi alkotás megtalálja a másokhoz vezető utat, feltárja előttük rétegeit, és szellemi tárgyként valósul meg. Szentkuthy számára az írás volt az elsődleges, nem pedig a műalkotás létrehozása. A regény sosem kényszerítette rá magát nála az alkotás folyamatára, sőt, lényegtelenné vált azzal szemben. Ezért történhetett meg, hogy a szerző a világ kérdéseinek katalogizálása közepette elkalandozott a valóságtól, amit értelmezői azonnal sietnek megokolni azzal, hogy munkáiban fiktív tényeket és dokumentumokat is felsorakoztat, holott jószerével arról van szó, hogy Szentkuthynál a teremtés igénye felülkerekedett a feltárás szándékán. Ez pedig a tautológián keresztül a befejezetlenségig vezet.

A tartalmi lezáratlanság mellett Szentkuthy befejezetlennek tekintette a műalkotás, vagyis a „teremtmény” formai megjelenítését is. Ezerszer hangsúlyozta, hogy számára elválaszthatatlan a szerző szépirodalomi munkássága a tudományos tevékenységétől és a legbelsőbb intimitásától, amit a teremtés és a kozmosz összefüggésrendszere szabályoz, és mindezek szellemi megnyilvánulása is ugyanígy elválaszthatatlan egymástól, következésképpen az ideális kifejezési forma a „naplóanarchia”. (Már ebből a megnevezésből is világosan kitetszik, hogy a Szentkuthy-művek egyik oldalról a maga számára íródtak, a másikról pedig a szerző és a mű önmeghatározását szolgálták.)

Szentkuthy végül is írhatott magának, anélkül, hogy belterjes alkotást hozott volna létre – ez a művész ismérve és ezáltal joga is. Emellett ismételhetett, mert annak is a művésze volt. Az újabb magyar filozófusok bírálatáról készített rádió-előadásában³ mintha megint csak magáról szólna, amikor gróf Révay Józsefről a következőket jegyzi fel: „legnagyobb agóniáit is a kopott »faiskolák« álarcaiban képes sejtetni. Ameddig érezzük a dinamikát a poros álarcok mögött, addig mint előkelő stílust fogjuk elismerni.”⁴ Mindaddig – fűzi tovább a gondolatot –, amíg hozzá nem kopik a szerző álarcaihoz. Ilyen esetben azonban már nem beszélhetünk álarcról, hanem csupán fáradt mimikriről. Borges szerint még a szó szerinti ismétlés sem azonos az eredeti közléssel, mert az ismétlődés az időeltolódás miatt új értelmet ad a műnek. A Szentkuthy-olvasók szerencséje, hogy írónk esetében az ismétlések visszatérést és variációt jelentenek, nem pedig tartalmi és szövegszerű újrázást.

2.

Nem új keletű megállapítás, hogy Szentkuthy műveiben folyton önmaga és munkája magyarázatán dolgozik. Értelmezi eszmeiségét, stílusát, alkotói eljárásait, néhol egy-egy gondolatának indoklása fejezetnyi terjedelműre duzzad. Munkáinak ebből a jellegéből fakad, hogy a folytonos olvasás közben életművében egyre inkább kitapinthatóvá lesz a folyamatosság, amely regényeit egyfajta spirálisan előrehaladó sorba fűzi; valamint a befejezetlenség, ami az egyes alkotásoknál is tapasztalható, és az életmű egészében is megnyilvánul.

Csupán az utóbb megjelent két töredékre emlékezve is kiemelhetők azok a párhuzamosságok, amelyek az említett folyamatosságelvet erősítik. Az 1939-ben írt Ágoston olvasása közben és az 1988-as Euridiké nyomában egyaránt azokat a gondolatokat visszhangozza a szerző alapvető eszmei álláspontjairól, mint az 1947-ben fogalmazott naplóregény, a Bianca Lanza di Casalanza⁵. Természetesen más súllyal és nyomatékkal. Az élet csak tiszavirág-pillanat, állítja az Ágoston...-ban, és ez a legnagyobb értelmetlenség a világon, teszi hozzá. A Biancá...-ban már egyenesen vegetatív halandzsának tekinti a teremtés értelmetlenségét, az Euridiké... pedig jószerével nem is szól másról, mint a boldogság megvalósíthatatlanságáról a haláltudat árnyékában. A másik vezérgondolat éppen ehhez fűződik, vagy inkább válasz a kérdésre: ha már a teremtésnek kétes az értelme, adjunk legalább értelmet az ember egyéni létének, ami pedig aligha lehet ágostoni boldogságkeresés, Biancának való széptevés, hanem csak Euridiké meglelése: az alkotás adhat értelmet a létnek. „Élni nem kell, írni kell.” Természetesen nem a gondolat szó szerinti értelmében, hanem – miként a továbbiakban igyekszünk megvilágítani – a reflexivitás és az impresszionizmus ötvözéséhez hasonlatos módszer jelszavaként. Szentkuthy ugyanis gyakorta nevezi tervezett alkotását a mű pincebörtönének, ahová ha egyszer belépett, megszűnik számára az élet mint külsőség, mint valóság, mint környezet, helyettük a műnek kell megteremtenie az életet a valóságban tapasztalt modelleknek a szerző emlékezetéből előhívott és pillanatnyi benyomásain átszűrt képeiből.

S ez egy újabb sarkalatos pontja a Szentkuthy-életmű folyamatossága bizonyításának: a Bianca... festő/író szerzője a regény szövege szerint csak készülődik annak a műnek a megírására, amelyről ugyanennek a műnek az oldalain gondolkodik; nem mondott tehát még búcsút a „világi” életnek, csak készül a pincebörtönbe, gyűjtögeti a neki tetsző modelleket. Az Euridiké...-ben már két kézzel integetve búcsúzik élettől, moráltól, művészettől, de a végső (már a Biancá...-ban is emlegetett) kompozícióba még mindig nem fogott bele.

Egyszerűsítve: a regényhős Orpheus/Szentkuthy csupán egy tervezett kompozíció előkészületének tekinti az író Szentkuthy/Orpheus életművét!

3.

Bianca tiszavirág-szerepe már a regény kezdetén világos, a naplóíró precízen meghatározza feladatát: „Bianca csak múzsa – írja, tehát világos, hogy nem vonulhat be a regénybe –, szépségével, a megírandó szövődményes világtól való rikítóan szenvtelen kívülállásával, lélektani kísérletezésre ingerlő énjével van varázsló hatása itt az előjáték előjátékában (...) színes semmi, a mégis szomorító tündér vagy nimfa, aki nem is álmodik arról, hogy micsoda befejezett élet és megkezdett mű határvonalára fújta a szél...”⁶

A múzsa elindította az alkotás lavináját. Jellemző, hogy Szentkuthy, illetve a regény naplóíró festője betegesnek tartja saját alkotói ritmusát, amelyben nem az ihlet derűje világlik, hanem a gyerekkorában a papok által belenevelt legrészletesebb gyónás elmulasztásának félelmeihez hasonló önkínzó kötelességteljesítés, idegalapi munkakényszer. Számára az alkotás kényszermunka, a mű börtön. Ám ha nem vonul börtönbe, és nem írja művét, a bűnbeesés félelmeinek, az istenbüntetéstől való rettegésnek ad helyet a szívében. Mániás rendszeretete is ebből a kényszerből fakadhatott: mindent megfigyelni, a legpontosabb és legrészletesebb képet készíteni róla, elemezni és katalogizálni azt, mint a gyóntatószékben a serdülőkori vívódások legrészletesebben feltárt mozgatóit. A tények a fontosak, nem pedig a fantázia – állította nemegyszer. Ez a regényírókra éppenséggel nem jellemző alapállás azonban igazán csak szentkuthys magyarázatban, tehát a negatívjával kiegészítve értelmezhető. Mert tény ugyan Bianca, akárcsak Betta és Webster is, de ahogy Biancától Bettáig és Amalfi hercegnőjéhez jut a regény, az már a tények és a fantázia frigyének gyümölcse.

A festőnek az általa használt képzőművészeti anyagból eredően bizonyára könnyebb munkája lehet az ábrázolandó egyértelmű megjelenítésében. A szavakkal teremtett alkotás azonban soha nem lehet annyira lényegre törő, mint az ábrázolóművészet produktumai: a szó ugyanis nem olyan pontosan meghatározott jelentésértékű, mint például a szám. Szentkuthy egy helyen le is szögezi, hogy az élet és a nyelv egyaránt nem más, mint maga az inprecízió. Egy lényegében meghatározatlan dolgot egy másik, ugyancsak meghatározatlan eszközzel leképezni – mert ez lenne az író munkája – majdhogynem lehetetlen, tudományos szempontból pedig mindenképpen céltalannak tekinthető. Ha így van, „akkor annál jobb, ha a helyesírás is berúg, és az akadémiai szabályok helyett az írógépre szabadult csimpánz módszereit követi”⁷ – indítványozza Szentkuthy, és javaslatában semmi látnokiság nincsen, hiszen naplóírásának korát megelőzően is többen kaotikus műalkotással kívánták „kifejezni” a kaotikus világot.

A Bianca Lanza di Casalanza író/festő/naplóíró hőse ebben a művében már érezhetően készül a prousti eltűnt idő kutatásának elhagyására, a regényalakok lélektani boncolásával való felhagyásra. Nem kíván többé „litterary gentleman” lenni, hanem csörgősipkát öltve ripacskodni, alakjainak lelki mozgatóit bábszínházi, rikítóra mázolt figurákkal megjeleníteni. Inkább vonzódik Rabelais durván torzító ábrázolásmódjához, mint a prousti és freudi lélekbúvárkodáshoz. A 17. század eleji Websterről gondolkodva írja, hogy: „Neki realistának lenni még olyan szadista-teátrális öröm, mint elevenen boncolni, békát nyúzni vagy cserebogarat kínozni.” Következő mondata azonban már magára vonatkozik: „A langaléta kamasz intellektüel, a bordélyházak bandzsa nárcisza még nem ismerheti a realizmus mértékletesebb formáit...”⁸ Szerencsére nem is igen érdeklődött irántuk – fűzhetjük hozzá, ha kedveljük Szentkuthy „farsangoló” műveit.

Igen ám, de akkor végül melyik Szentkuthy módszere a Bianca Lanza di Casalanza írásának közepette, Prousté vagy Rabelais-é? Hadd válaszoljon maga szerző: ez a regénye olyanformán mutatja alkotóját, „mint egy jámbor süketnéma karthauzi frátert, aki valamilyen farsangi táncmulatsága tévedt”...⁹ Az életből kivonuló, dolgozószobájának tudós hangulatában bölcselkedő szerzőnk szinte felfedezésszerűen találkozik az élet tarka kavalkádjával és a világ ezerarcú egylényegűségével. A még húsz évvel korábban írt Barokk Róbertből áthangzó lelkiismereti kérdések, viaskodások, a szerepvállalás gyötrelmei, a lélek legmélyéig fürkésző intellektus hordozója egyszer csak bimbózó lányokba botlik, kocsmák színes papírral leterített asztaláról poharazgat, az Ezeregyéjszaka csábos mósuszillatába belekeveredik a trógerek hónaljszaga, a végzet asszonyával töltött legszebb idő valójában egybeesik a háború idejével... a regényben stílusmeghatározó erővel keveredik a felfokozott érzékenység a ripacskodásra késztető próteuszi hajlammal, és ágyazódik be a mikroszkopikus megfigyelésekből építkező ultraprecíz leírásokba.

4.

A Bianca... és Euridiké...-párhuzam: a halál sürgető ösztönzése a világ lényegének azonnali megismerésére, egyben az elmúlás tudatosulásának szövegmeghatározó és szövegalakító erővonala. Az Euridiké nyomában elkészült részében Szentkuthy tételesen és részletesen foglalkozik azzal a – szavai szerint – „bamba anakronizmus”-sal, ami a születés és a halál között húzódik, a Bianca Lanza di Casalanza írásakor még csak érintőlegesen, de meghatározó érvénynyel szól a nyúlfarknyi élet által megszabott stílusáról. Itt a vita brevis tényével indokolja a Szent Orpheus Breviáriumában oly sokszor magyarázott elválaszthatatlanságot az író szépirodalmi munkái, tudományos művei, naplója stb. között: „...lehetetlen külön regényirodalmat és külön villamosságelméletet csinálni, a kettő (és még mennyi más!) egy kell hogy legyen, hiszen egy jelenségnek millió vonatkozása van, és ha az ember csak egyszer és pár pillanatig van e világon, szeretné – természetesen – az egész igazságot, mindent megtudni arról a zsírfényű kénről vagy kristálypillantású Biancáról.”¹⁰

A Szentkuthy által tökéletesnek és szinte kizárólagosan egyetlen lehetséges kifejezési formának, a „naplóanarchiának” bizonyára nem csekély ösztönzést adhatott a haláltudat, de kialakításában más tényezők is közrejátszottak. Mindenekelőtt impresszionizmusa: tudjuk, ábrázolóstílusára döntő befolyásúnak tartotta, hogy milyen nyakkendőt kötött, hogy miként süt be ablakán a nap, vagy melyik fázisánál tart emésztési ciklusa. A Biancá...-ban mi sem bizonyítja szemléletesebben a szerző fantáziáját elindító benyomások döntő hatását, mint a szerző kezébe kerülő, középiskolás ásványtani tankönyvből és reneszánsz drámából született elemzések, értelmezések és összehasonlítások élvezetes fejezetei. Ugyanitt, ebben a regényben olvashatjuk, hogy a Breviáriumban eszményi műalkotás címének tartott De Rerum Natura és a Catalogus Rerum, azaz a világ dolgainak szakro-pikáns, blaszfémiás összefoglalása mögött egy szavakban bújtatott, de műveiben megvalósított szándék rejtezett. Egyszerűsége és célszerűsége miatt igencsak kedves volt számára az Egy ember élete könyvcím – Szentkuthy végső művészi célja saját életmítoszának a megírása volt!

5.

Az élet tehát végső soron a mű mítoszában oldódik fel Szentkuthy prózájában. Szemléletesen példázza ezt egyebek között a nőkhöz való élet- és műbeli vonzódása. Szentkuthy folyton szerette és kereste a nőket, nem csupán általában, hanem egy-egy nőhöz egy egész életen át hű maradt, folyton visszatért hozzá, és ugyanolyan intenzitással imádta a futó kis hódítások alanyait, mint leghűségesebb élettársát. Volt nő az életében, akinek egy teljes regényt szentelt, a Breviárium V. füzetét (Cynthia, 1941); Gigit novellafüzérben emelte át az irodalomba (Angyali Gigi!, 1966). Ezeken az állandó nagy vonzalmakon, nagy szerelmeken, nagy imádatokon kívül, illetve mellett, kamaszos lángra lobbanások ezrei kísérték az életben. Mint aki nem akar kinőni a pubertás erósz-korszakából, az elhúzódó kamaszkor minden szex, minden ábrándozás, minden fantázia lángolásából, ami a legszürkébb trivialitást is halálos kábulattá emeli.¹¹

A nők iránti vonzalmát az a hármasság határozza meg, amiről egyebek között Az egyetlen metafora felé folytatásaként írt, Az alázat kalendáriuma című művében így ad számot: „Néztem a hercegnőt, követtem a Deliót, és feleségül vettem valami harmadikat”¹², illetve „Miss Delióknak a testemet, ismeretlen hercegnőknek az álmaimat s feleségnek a morálomat”¹³. A szerelem három állapota jelenik itt meg (gátlástalan erotika, önmegtartóztató fantáziálás, harmonikus szerelem: pokol, tisztítótűz, paradicsom), nőtípusokba formálván: a hetéra, a mondén divatnő és a hitves ugyancsak e három szerelmi fázist testesíti meg. Szentkuthy mindháromhoz azonos intenzitással vonzódik, ám egyfajta egyszemélyi megjelenésükről, az eszményi nőről is fantáziál, nyolcvanévesen is kamaszos gerjedelemmel: „Megjelent a NŐ álmomban (...) Rögtön tele van szeretettel, anyasággal, dédelgetéssel. A leglírikusabb, a legromantikusabb szerelemmel fordul hozzám, a legnagyobb bizalommal van irántam. Minden szava csupa líraiság, tündériség, játékosság. Nagyon elegáns, mintha csak a Die Dame-ből, a Die Madamé-ből vagy az Elle-ből lépett volna ki. (...) A barátkozás első lépcsőjén olyan a viselkedése, mintha a pornólapokból lépett volna ki. A szerelem fájdalmas vagy tragikus árnyéka a féltékenység, amely annyi zűrt okoz. A pornográfiában azt szeretem – egyebek között –, hogy abban nincs féltékenység. Az álombeli eszményi hölgy az én mitológiai, vallási, mondhatni katolikus világszemléletem igényeinek is megfelel, a katolikus világ elemeivel is rendelkezik.”¹⁴

A vallomásban így, a művészetben sokkal rendszerezettebben, ugyanakkor szertelenebbül katalogizál. Az egyetlen metafora felé című, 1935-ben megjelent művében például alapos részletességgel elemzi a női tripartitumot, a három nőtípust; azt, melyiknél a baccháns- és hetéravonások dominálnak; azt, amelyiknél a divat, a szépség, a kozmetika, a nagyvilágiság az uralkodó vonás; valamint a harmadikat, amelyiknél a lelki élet, az önelemzés mellett a jóságigény és az anyaság kerül túlsúlyba. Ugyanebben a könyvben számot ad e három típushoz fűződő háromféle vágyról is (vágy a nagyvilági külsőre, vágy a gyönyörűségre, vágy az idilli érzelmességre). Ezek alapján a Breviárium III. kötetében, a Kanonizált kétségbeesésben (VIII. rész) kidolgozza a szerelem különböző vetületeit is (szerelem mint nagyvilágiság, mint mitológia, mint családi élet, mint narkózis, mint biológia stb.).

Egyetlen gondolat erejéig még visszatérve a Narcisszusz tükre szelleméhez: Alkibiadész kötetzáró óriásmonológja visszavezet a Prae-hez, és világosan leszögezi, hogy a regényírás nem történetmondás (ebben a regényben csak történések vannak, de történet – a „van eleje, közepe, vége” értelemben – nincs, az epizódok öncélúak), nem jellemábrázolás (hiszen a „jellem”-nél aligha van megfoghatatlanabb valami), nem kifejezés (a dolgok csak önmaguk által fejezhetők ki), hanem állapot, „a gondolkodás alig-témás vagy teljesen témátlan »matéria«-állapota”.

A regény tehát nem élettörténet és nem társadalmi „epika”, hanem életállapot, életok és absztrakt intenzitásterv, avagy a gondolat ősi természete, tehát PRAE.

6.

Életmű = életmítosz = identitás + tautológia.

¹ Holmi, 1993/9. 1282.
² Vö. Sartre: Mi az irodalom? Bp., 1969. 58.
³ Ami szintén csak posztumusz megjelenést ért meg a Holmi 1992/10. számában.
⁴ Holmi, 1992/10. 1512.
⁵ Jelenkor. Pécs, 1994.
⁶ Bianca Lanza di Casalanza. Jelenkor. Pécs, 1994. 17–18. Kiemelés: F. J. J.
⁷ I. m. 137.
⁸ I. m. 158.
⁹ I. m. 84.
¹⁰ I. m. 103. Kiemelés: F. J. J.
¹¹ Vö. Az alázat kalendáriuma. In. Újhold-Évkönyv, 1991/2. 99.
¹² Uo. 106.
¹³ Uo. 107.
¹⁴ Nők Lapja, 1988/23. Bencsik Gábor interjúja.