Vilcsek Béla

Tárgyiság, tárgyiasság, tárgyilagosság

GERGELY ÁGNES: NECROPOLIS

Költőnek sohase higgy, ha a költészetről, pláne ha a saját költészetéről van szó! Ezt az értelmezői-kritikusi alaptételt sokan megfogalmazták már, alkotó művészek és elméleti szakemberek egyaránt. Költő vélekedése pályájáról, műveiről, érthető módon, csakis elfogult lehet. Minden sorában vagy gesztusában személyisége teljessége, egész élettapasztalata összesűrűsödését érzi, ezért, hogy a fanyalgást, az értetlenséget, netán az elutasítást létezése totális megkérdőjeleződéseként éli meg. Füst Milán szerint művésznek még földi szerelmei is megbízhatatlanok; egyetlen legigazibb szerelme van csupán – a mindenkori művészete (Látomás és indulat a művészetben). Roman Ingarden, a lengyel integrális iskola neves képviselője szerint is: a műhöz a legkevésbé sem tartozik hozzá az írót a megírás közben gyötrő fogfájás, hiszen „szerző és műve két heterogén tárgyiasság, melyeket már gyökeres különneműségük miatt is teljesen el kell választani egymástól” (Az irodalmi műalkotás). Vannak azonban kivételek. Azok a szakmájuk elmélete és gyakorlata iránt egyformán fogékony, abban járatos, rendkívüli mesterség- és műveltségbeli vértezettségű, tudatos alkotók, akik a költészetről általában és a maguk művészetéről tudósi hitelességű, alaposságú, egyszersmind költői szépségű elemzést képesek nyújtani. S vannak kivételes esetek, az alkotói pályának különleges szakaszai. Amikor az írói tevékenység, a műalkotás létrehozása valóban magát az életet, az életben maradás esélyét jelentheti. Amikor a létezés egyetlen és mindegyre ugyanabból a nézőpontból feltehető kérdések sorozatára szűkül, s egyedül a mű kimunkálása-kimunkáltsága nyújtja az élet teljességének érzetét.

Gergely Ágnesnek harminc könyve van. Ebből tíz fordításkötet; fordított, többek között, Joyce-t, Dylan Thomast, Akutagavát és Evelyn Waugh-t. Van tíz prózakötete; egyebek mellett pikareszk regény, művészportré, esszé- és tárcanapló. S most jelent meg tizedik verseskötete, egy különleges „versváros” nevét címül választva: Necropolis (a. m. a holtak városa). Néhány évvel ezelőtt, Koppány Zsoltnak adott nyilatkozatában költői pályájának alakulását a következőképpen foglalta össze: „Fiatalkorom Illyés Gyula sugárzásában telt el. Illyés válaszadó költő. Pilinszky János inkább kérdez. Kérdései fölfelé, transzcendens irányban hosszabbodnak. Az évek múlásával egyre inkább közöm lett ezekhez a kérdőjelekhez, egyre bensőségesebben a magaméinak éreztem őket. Úgy adtak biztonságot, ahogyan az ősi imádság, amely megkérdezi, mi az ember. Erre a kérdésre a válasz a lehelet, az árnyék, a növény felől közelít. De a kérdésben több van. A kérdés így hangzik: Istenem, mi az ember, hogy tudomást veszel róla? Ennek a tudomásulvételnek a nyomvonalán jutottam el később Vas István, Nemes Nagy Ágnes, Rába György, Tóth Eszter, Weöres Sándor költészetéhez” (Szavak és szenvedélyek).

Igen, az Újhold vagy ha távolabbi kapcsolódási pontot keresünk, az orosz akmeizmus művészeteszménye. Gergely Ágnes az újholdasok közvetlen örököse, az akmeisták egyenes ági leszármazottja. (Érzékenysége és elhivatottsága, sokoldalúsága és méltónak egyáltalán nem nevezhető elismertsége okán is legközvetlenebbül Anna Ahmatovával rokonítható.) Számára az írás humánus és morális tett, a vers klasszikusan zárt, tiszta és természetes költőiség, versbeszéde – Kenyeres Zoltán kifejezését és meghatározását használva – elvont tárgyiasság: „A régtől létező tárgyas költészet elnevezése arra vonatkozott, hogy a vers témája meghatározott tárgyra irányul, az elvont tárgyiasság ennél többre törekedett. A tárgyiasság azt jelentette, hogy a tárgy feldolgozásakor a költő igyekezett a versből kiszűrni minden értékviszonylagosságot teremtő szubjektivitást, az elvontság pedig arra utalt, hogy a látványszerűen, empirikusan létező tárgy filozófiai értelemben vett lényegsíkjait próbálta megragadni, mégpedig a líra antropomorfizáló, humanizáló természetéhez illő etikai vonatkozásban” (Irodalom, történet, írás). Válaszadás helyett kérdés tehát, szubjektivitás helyett objektivitásra törekvés, látvány és empíria mellett a filozofikus, humanizáló és etikai vonatkozások, a lehelet, az árnyék és a növény bizonyossága: tárgyilagosság, tárgyiasság, tárgyiság.

A tárgyilagosság, az említett költészettörténeti példák nyomdokain haladva, Gergely Ágnes esetében azt a művészi meggyőződést jelenti, hogy az alkotó elsődlegesen nem saját szubjektív egyéniségének, személyes mondandójának vagy üzenetének a megfogalmazásában és annak az olvasóhoz való direkt és azonnali eljuttatásában érdekelt. Személyiségét nem közvetlenül fejezi ki, hanem tárgyiasított formában, a szellemi és nyelvi képességek egységét megteremtve, alakítástechnikai gyakorlatában az elioti ún. objektív kölcsönösség (objective correlative) elvét követve. Ez a költői magatartás a világot egységes érzékelésmóddal, sokoldalú és átfogó érzékeléssel tételezi, s a versben is érzésnek és gondolatnak, érzéki tapasztalatnak és intellektuális reflexiónak egyfajta, még osztatlan egységét, egybeolvasztását követeli meg. Gondolat és élmény, intellektuális tartalom és költőiség, kép és jelentés nem válhat külön egymástól, mert az szükségszerűen az egységes érzékelésmód ún. széttagolódásához (dissociation of sensibility) vezetne. Élménynek és érzésnek, gondolatnak és érzelemnek költőileg objektivált, tárgyiasított módon kell megjelennie, s ez a követelmény az alkotói folyamat döntő fontosságú mozzanatává avatja a megfelelő költői tárgy megválasztását, az egységes érzékelésmód tárgyiasításának fázisát. T. S. Eliot szavaival: „Az érzelemnek művészi formában való kifejezése csakis a »megfelelő tárgy« megtalálása révén lehetséges; vagyis olyan tárgycsoportra, helyzetre, eseménysorra lelvén, mely ennek a bizonyos érzelemnek a formulája lesz; mégpedig úgy, hogy amint a szükségképpen érzéki élményt eredményező külső tények adottak, közvetlenül fölkeltik az érzelmet” (Káosz a rendben. Irodalmi esszék).

Gergely Ágnes érzékelésmódjának egységességét fájdalmasan leszűkült, kényszerűen leszűkített nézőpontja teremti meg. Kötetének már első versében A boldog festő alakját idézi, akinek festményén minden, a göröngy, a sövény, a köd és a halottaságy is szürkére van festve csakúgy, mint egy más dimenzióban a kóró, a bot és a bárány: „tűz–víz, és vágy–vétek összebocsátása / merő szürkeség, fegyelmezett áradás – / a hasznosított halálfélelem”. A vershelyzet érintettjei e nyomasztó szürkeség láttán valami „sugárzó jelet”, zöld lombot vagy kolompszót igényelnének: „Ejnye már, hogy is / hívják: élményt. Valami felborzolót. / Olyat, mint a tenger. Olyat, mint a kútvíz. / Így kerek a világ, mondtuk. / Így kerek / a halottaságy.” S az ezt követő versek tárgyai ebbe a leszűkült-leszűkített kettős látószögbe kerülnek. Itt minden a kórházi ágy, a depresszió, a magány, a halálfélelem szemszögéből mutatkozik. Minden élet és halál, egészség és betegség, jelen és múlt, a lenn és a fenn, a kint és a bent határmezsgyéjének, az útközben-lét határterületének kérdéseként merül fel. A látószög kettősségét a művészi feladat kettőssége idézi elő. Érzékeltetni kell a személyes élet(érzés) egyneművé és egyértelművé válását, egyúttal kísérletet kell tenni a mindent átható szürkeség ellensúlyozására, az emlékképek és a formák kétségbeesett megidézésére: a merő szürkeség és a fegyelmezett áradás összebocsátásával legalább költőként meg kell próbálni hasznosítani a halálfélelmet. A vállalkozás sikerének döntő fázisa, tudjuk, az egységes érzékelésmódhoz leginkább illő tárgy megválasztása. Ilyen tárgy lehet például egy hajdani Bartók-koncert a pesti Broadwayn, ahol „átok vagy taps? Nem számít most már”, a „fönn és lenn átértelmeződik”. Nem számít a szűkebb és tágabb nagyközönség ellenérzése, az ország elhagyására késztető intrika. Egyetlen dolog a fontos, hogy a „négy vonó rajzán fölsziromlik / a csontváz-tiszta gondolat”. S természetesen az, hogy ennek az idő- és térbeli fönt és lentnek a megjelenítésével a legszemélyesebb érzés, a leggyötrőbb gondolat közvetett kifejeződése is lehetségessé válik:

De ilyen költői tárgy lehet egy ősrégi családi Legenda felidézése is, mely szerint a dédapa közvetlenül a halála előtt a pincébe indult borért, ám szén-dioxid-mérgezést kapott („ennyi az esemény”). A következő pillanat a verstárgy meghatározását követő elvonatkoztatásé. A hétköznapi esetet már a Messiást váró fentiek és a halál beálltát jelképező, pincében szétfolyó bor lenti, kettős fénytörésében látjuk. A legendabeli esemény a transzcendens irányú kitágítás által sajátos időtávlatot nyer („Az időhálón nem üt át az utolsó hörgés, / sem az első sikoly”). Kapucsikordulás, pánikszerű felkiáltások, majd „kegyetlenül s termékenyen / beállt a csend. Hallgattak negyven évet.” A dédapa 15. századi nevének a gyermekek gyermekeiben, a négy fiúban tovább öröklődő történelmi és eszmetörténeti vonatkozásai következnek (az egyik a filozófia, a másik a természet, a harmadik az állatbőr, a negyedik a hazafiasság elkötelezettje). A vonatkozások azonban külön-külön és együttesen is legfeljebb a Messiás négy-, negyven- vagy négyszáz évi várásához elegendőek. A verset író számára egyetlen bizonyosság marad csupán, a kapu újabb csikordulása („A hálón semmi sem üt át, / csak hörgés, csak sikoly”). A Legenda rövid ikerdarabjának tekinthető História című vers a tudomásulvételnek már ezt az egyetlen időpillanatát rögzíti. Folytonosságnak és megszakításnak az ismétléstechnikai megoldásával élve, váltakoztatja a „védelem – félköríve” sorvégeket, „a védelem, a védelem” változatlan formájú páros sorokat, hogy végül annál megdöbbentőbb hatású legyen e monoton folytonosság hirtelen megszakadása: „azután egyszer partraszállni / a félelem, a félelem”. Végezetül, a kötet utolsó versében (Üzenet Alaszkába) közvetlenül az alanyi költő szólalhat meg. Azonnal leplezetlen vallomással indíthat – „Régen nem írtam. Itt a szél világít. / Egyre nehezebb, ikercsillagom” –, s csak ezután sorjáznak az érzéki tapasztalat és intellektuális reflexió, kérdés, ténymegállapítás és felkiáltás megszokott ötvözetei. Minden mozdulatlan, állóképszerű. A kegyetlen s termékeny csend – újabb szubjektív vallomás formáját öltve – immár fenyegetően a vers, a könyv zárlatába kerül: „Csenget a postás. Te voltál a fontos. / Micsoda csend. Az asztal felborul.”

Az egységes érzékelésmód alaptónusát jelentő, a kötet nyitányaként meghirdetett szürkeségnek a megidézett tárgyak, helyzetek és események önmagukban csak az elioti értelmű formulái voltak. Lehetőséget teremtettek arra, hogy segítségükkel – afféle médiumokon keresztül – a személyes érzés sokrétűsége és átfogó jellege tárgyiasított módon megjelenítődjék. Kiderült a révükön az is, hogy a személyes emlékképek az igényként megfogalmazott, a világot, úgymond, kerekké tevő élményekkel – ama sugárzó, felborzoló jelekkel – nem szolgálnak [„Doktor úr, rajzoljon nekem anamnézist. / (Önnek ez az élménye, nem igaz?)” – A part]. Világossá vált, hogy az érzékelés nyomasztó és kilátástalannak tűnő egyneműsége (tényszerűség és élményszerűség egyformán „szürke” volta) legfeljebb az áradás fegyelmezettségével, a költői alakításmód kidolgozottságával (a forma tényszerűségével és élményszerűségével) ellensúlyozható. Ezért a versekben a művészet, a kultúra, az irodalom több ezer évnyi történetének megannyi alakja, példája, motívuma és egyben ritmusa, mértéke, versformája is kitüntetett szerephez jut. A Gergely Ágnes pályáját mindig is jellemző műgond és műveltség most egyenesen a vers megszülethetőségének s így, közvetve, a személyes sors elfogadhatóságának meghatározó komponensévé válik. Az újholdas vagy akmeista eszmény követése ebben az értelemben is hitelesítődik. Az írás nem egyszerűen önkifejezés, humánus vagy morális tett, de a világ, az élet elviselhetőségét is szolgáló menedék, sőt gyógyír lesz. A mindenkori művészi érték feltétlen tisztelete, a vers klasszikusoktól eredeztethető zártságának, tisztaságának és természetes költőiségének a megteremtése, az alkotói életút kiteljesedése mellett az életben maradást jelentheti. Ennek jegyében a tihanyi apátsághoz vezető vonatút közben Mendelssohn Olasz szimfóniája szól (Prelúdium és fúga: Tihany felé). A Sinfonietta verssorai közé Vörösmarty Mihály- és József Attila-vendégszövegek illeszkednek. József Attila-motívumokból kettős szonett születik. A Café de Lutèce-ben, az üres tonettszékekről Windsorig, Versailles-ig, Schönbrunnig ugyanúgy ellátni, mint Epidauroszig vagy Delphiig, a Párkák, Pál apostol és Leonidasz szelleme ugyanúgy megidézhető, mint Rembrandté, Anna Franké vagy Vörösmartyé. Az Esés a Szózat vagy A walesi bárdok metrumát, a Chevy Chase balladaformát használja. A Halál a cirkuszban disztichonban állít emléket a manézsban szomjan halt lónak, s A Pietà előtt kétsorosa is ezt a klasszikus formát választja a félholt kisgyermeket karjaiban tartó anya fájdalmának érzékeltetésére. Az Itáliai versek-ciklus darabjai között, az újmértékes jambusversek mellett, aszklepiadészi, alkaioszi és szapphói strófaformában, nibelungizált alexandrinban írott, sőt kólonverset is találhatni.

Hogyan lehet műveltséganyagnak és mesterségbeli tudásnak ezt a burjánzását nem verssé, de kötetté rendezni? Egyetlen szó a válasz: sorozatossággal. Gergely Ágnes szereti a rövid, miniatűr versalakzatokat. Vannak nagy ívű, drámai monológjai is, de leginkább a néhány sorból álló, ugyanegy életérzés – különféle személyes emlékképek, műveltség- és olvasmányélmények nyomán felvillantott – mozaikdarabjait részesíti előnyben. A mozaikokat azután tudatos szerkesztéssel ciklusokba rendezi. A forma tényszerűsége és élményszerűsége is így válik nem egyszerűen ellenpontjává a világlátás végletes szürkeségének, de egyben a szolgálójává. A mesteri módon megmunkált, apró versdarabkák sorakozása is, összességében, az egységes(en) nyomasztó létérzés hatását erősíti. A kórház-élményt közvetlenül feldolgozó Steinach-műtét ciklus tizenhárom darabja például megalapozza a tizennegyedik, tizennégy soros szonett bezártságérzetet sugalló ablak-metaforáját („Mindenütt ablak. És szemben is ablak. / Ez lesz a végső geometria.”). A Joseph Brodsky emlékének ajánlott Víz alatti régészet tizenegy piciny részletének egyikében már a szerelem is a temetővel azonosítódik („Tépd fel a szerelem pántjait, / mint lélegzet a temetőt”). A Terra Exotica egyes versei között a sorismétlés teremt folytonosságot, s a létélmény azonosságot („kötszer, tea, hír érkezik, / messzelleni már nincs idő. Aztán a ládát elviszik”). Itt még a Gyermekrajzok játékosnak ígérkező öt darabjában is a „maffia” rímhívóra „halálfia” a rímválasz, „halvilág”-ra meg „alvilág” felel. A szonettciklus sem post modern, legfeljebb post mortem verseket kínál. A shakespeare-i szonettformát 4-4-4-2-es szakaszokra tagolja, hogy a couplet utolsó két sora a lehető leghangsúlyosabb legyen („s a Minden Egész eltörött enyész – / Aesthetica Post Mortem: Ott a kéz” – Aesthetica Post Mortem). A Keats verssoraira írt szonettek egyike pedig a magyar költészetben oly nagy hagyományú ha-akkor típusú versmondatot annak bizonyítására használja, hogy az út reménytelenül félelemtől félelemig vezet:

A viszonylag rövid terjedelem és a sorozatosság kedvelője szükségszerűen jut el a nyugat-európai és a távol-keleti költészet népszerű, sorokat, szószerkezeteket, ritmusegységeket, kötött szótagszámot ismétlődően váltakoztató formáihoz. Ennek megfelelően íródik Kis rondó Salvador Dalí modorában, Tizennégy triolett a hétköznapok nyűgéről és balsorsáról, íródnak Limerick-változatok, de mindenekelőtt haikuk. Ez utóbbiak mindössze három rímtelen sorból álló, öt, hét és újra öt szótagot tartalmazó strófák. Gergely Ágnes kezén az egyes sorok egyetlen – a hosszabb sorok esetleg két – rövid tőmondatot alkotnak. Végérvényesnek tetsző megállapításokat, szikár jelentéseket, kinyilatkoztatásokat. Sorozatuk, mert természetesen szintén ciklusokba rendezve jelennek meg, a végső bizonyosságot sugalmazza. Az Útvesztőben: 17 haiku jellemző című sorozat például változatlan formában, de eltérő sorrendben ismétli meg a megelőzően közölt haikukat. Az így megformált versszerkezet, a benne és általa megteremtett sorozatosság, végeredményét tekintve ez esetben is a bezártság, a lezáródás képzetét kelti. A befogadás útja, iránya menthetetlenül a sorozat első darabjától („Rések a padlón. / Bokádnál recseg a jég. / Megfagyott tücskök.”) az ennél is kilátástalanabb utolsóig vezet („Küszöb küszöbre. / Beljebb senki nem jutott. / Még a remény sem.”).

A kötetnek négy fő része – a versekben megmutatkozó zenei vonzódás alapján mondhatjuk –: négy fő tétele van. Kettőnek a címe (Máglya, Piramis) az egzisztenciális-transzcendentális, a további kettőé (Jel, Sinfonietta) a poétikai-strukturális rétegre utal. Együttesen a tárgyiság, tárgyiasság és tárgyilagosság „összebocsátásának” szándékát jelzik. A versek azután pontosan igazolják is, hogy a személyes tárgyak objektiválásának, illetőleg a tárgyias élmények személyessé tételének tárgyilagos összhangja – a költészet, a szavak területén legalábbis – érvényes módon megteremthető: „S mert szent falakra írni / érvényeset lehet csak / ötezer év kísértés / a szó a szó a szó” (Szentély falára). (Balassi Kiadó, 1997)