Kárpáti György
A klausztrofóbia horrorja
2006. július

Egyedül otthon. Kiváló felütés egy horrorfilmhez, mert az ember társas lényként fél az egyedülléttől. A lakás jobb esetben kívül tartja a hívatlan vendégeket, ám ha azok a házon belülre kerülnek, máris börtönné válik az otthonunk, s fogva tart. A zárt tér korlátoz, elzár a külvilágtól. A Sikolyban (Scream, 1996) későn érkeznek a szülők, addigra csemetéjük már haláltusáját vívja átvágott torokkal, s esélye sincs, hogy egy utolsó kétségbeesett segélykiáltást hallasson, vagy megnevezze a tettest. Azok az idők elmúltak. Ma már nincs utolsó szó, melybe kapaszkodhat a rendőrség, nincs rózsabimbó, nincsenek kétértelmű utalások, szimbólumok. A halál lesújt, mielőtt az ember észbe kapna.

Ám olykor a nagy ház kifog a gyilkoson. Az Ismeretlen hívás (When a Stranger Calls, 2006) pszichopatája hiába mozog otthonosan a sötétben, kiszemelt áldozatával szembeni helyzeti előnyét sem tudja kihasználni. Nem képes megölni az egyébként igen szerencsétlen babysittert, így meg kell elégednie részsikerekkel, úgymint a bejárónő és a barátnő meggyilkolása, valamint néhány belezihálás a telefonkagylóba. A nyitójelenetet és egy bevágott külszíni snittet leszámítva a film minden perce a hatalmas luxusapartmanban játszódik, ám számos dolgot sikerül becsempészni a külvilágból – gondolok itt elsősorban az erdőt és tavacskát helyettesítő benti élménykertre, valamint a ház vízparti elhelyezkedésére, így vihar esetén garantált néhány félelmetes hangú hullám. Más leleményes és ravasz feszültségkeltő eszköz nincs a filmben. Pedig a rendező rutinos (Simon West nem afféle első bálozó, hiszen korábban ő követte el a Con Air – A fegyencjáratot /1997/, A tábornok lányát /The General's Daughter, 1999/ és a Lara Croft: Tomb Raidert /2001/ is), a film pedig remake. Az horror teljes érdektelenségbe fullad. A hősnő csinos ugyan, és jól tud sikoltozni, de ennél nagyobb elvárást nem támasztottak vele szemben. A sikoltozás mellett ajtócsapódás és egyéb tucathorror-kellékek adják a standard ijesztgetést. Pedig nem igaz, hogy a zárt térben nem lehet invenciózusnak lenni! A Tökéletes másolatban (Copycat, 1995) a hősnőt alakító Sigourney Weaver például egy WC nem túl tágas belsejében lesz egy sorozatgyilkos áldozata, s bár megússza a halálos kalandot, kapálózása és a nyakát szorító hurok úgy felborzolja az idegeket, hogy évekkel a bemutató után is beleremegünk. De ilyen a műfaj koronázatlan királya, A bárányok hallgatnak (The Silence of the Lambs, 1991)egyik csúcsjelenete is, amikor Jodie Foster rátalál végre a sorozatgyilkosra, majd miután a férfi lecsapja a biztosítékot, a töksötét lakásban igyekszik tájékozódni, s fegyverével célba venni a tettest. Mindezt persze infraszemüvegben nézi végig a gyilkos, azaz az ő szemével láthatjuk a vaksötétben kétségbeesetten, s főképp kiszolgáltatottan kapálózó nyomozónőt, aki látszólag annyira esélytelen ellenfelével szemben, mint a gyerekek Freddyvel szemben. Freddy Krueger ráadásul nem is csak sötétben, hanem azon belül is az emberek álmában támad, ott gyilkol.

Ha zárt térről van szó, kézenfekvő helyszín egy barlang, sötét odú, verem, mely remekül tárgyiasítja a rettegést. Az ismeretlen térben elveszítjük biztonságérzetünket, de a legfontosabb, hogy ezzel azonnal tovatűnik a szabadságérzetünk. Radikálisan korlátozódik a mozgási lehetőségünk. A gödörben (The Hole, 2001) a helyszínül szolgáló pince napokra lezárul a benne lévők számára, s a film éppen azért jó példa, mert folyamatokat ábrázol. Ami kezdetben jó bulinak indul, úgy válik egyre rémisztőbbé. Nem azért, mert egy sorozatgyilkos lapul az ajtó előtt, hanem pontosan azért, mert az emberek nem jószántukból várják szabadulásukat. Így a bulihangulat hamar tovaszáll, ahogy az egyre izgágább fiatalok már mennének ki a sötét lyukból. Az alkotás tökéletes interpretációja annak, hogy a sötét önmagában is képes félelmet okozni, nem feltétlenül kell mellé még egy baltás gyilkos is. A pszichológiai folyamatok – ahogy tulajdonképpen saját magukat lovallják bele egyre jobban az emberek a pánikba – remekül érzékeltetik az ember ingatagságát. Ennek a blöffkirálya kétségtelenül az Ideglelés – The Blair Witch Project (1999), ahol tulajdonképpen a sötétben nincs senki és semmi, mégis, a lehet, hogy látok valamit felkiáltás őrületbe kergeti a szereplőket – és néhány nézőt is. S itt derül ki igazán, hogy az érzékszerveik által becsapott emberek mennyire gyarlók: a pár centből készült munkában három amatőr szereplő az éjszakában egy elemlámpával rohangál, a stáb erdőhangokat imitál néhány faág reccsentésével és huhogással, mire százezrek kiáltják ki a végeredményt minden idők legijesztőbb filmjének. Valóban? Aligha. A film egyszerűen csak a félelmet és a nem látom, ezért még félelmetesebb érzését használta ki egy ügyes marketingfogással, ami a tengerentúlon be is vált, máshol azonban edzettebbek lehetnek a nézők – a közönyt elnézve legalábbis ilyesmire mernék gondolni.

De sokkot okozhat az az egyszerű tény, hogy nincs kijárata a zárt térnek, ahova az embert száműzik. Nem is tudom eldönteni, melyik a rosszabb, ha nincs ajtó, mert akkor eleve nincs remény a menekülésre, vagy ha van ugyan, de zárva, mert az olyan megfosztottságot hordoz magában, ami az előzőnél pszichésen sokkal rosszabb, hiszen az ember tehetetlen, egy vékony ajtónyira van a szabadságot jelentő külvilágtól, mégsem képes kijutni, mert persze a nyers erő mindig kevésnek bizonyul.

A Fűrészben (Saw, 2004) mindössze egy nagyobb helyiség állt a két leláncolt szerencsétlen rendelkezésére ahhoz, hogy elmerengjen élete értelmén. A második részben egy egész házban és csordában mászkáltak az emberek – egyre kevesebben –, s keresték a kiutat, miközben rémálmaik váltak valóra a válogatott halálfajták közepette. A magas fokú zsigerelés egyik iskolapéldája A texasi láncfűrészes (The Texsas Chainsaw Massacre, 2003), ahol egy ház, illetve fogva tartásuk után inkább már csak egy pince jelent egyszerre biztonságot az ajtón túl őrjöngő őrültek ellen, ám a biztonság rögvest őrült pánikba fordul, ha hozzátesszük, hogy a kulcs nem a bujkálóknál van.

Más a helyzet, ha mondjuk egy kútból ijesztő halott mászik elő kitekert testrészekkel, vagy netán ha mi esünk bele a kútba, egyenesen egy holttestre. Szűk a keresztmetszet, s ehhez még jön a kút mélyén a megmászhatatlan magasság, ami leküzdhetetlen akadályként tornyosul fölöttünk. A kör (The Ring, 2002) persze továbbmegy ennél az egyszerű esetnél, de sokak szerint az első epizód legijesztőbb képe mégiscsak a tévében a semmi közepén álló üres kút. Miért? Mert ha hosszasan mutatja a kép a kutat, akkor ott valaminek történnie kell, s az a valami vélhetően nem egy idős bácsi felbukkanása lesz vödörrel.

Mint ahogy afelől se legyen kétségünk, hogy ha egy film invitál ismeretlen barlangba kalandozni, akkor a legnagyobb élményünk nem néhány csodás cseppkő megpillantása lesz. Érdekes módon a klausztrofób terek használatánál a teljesen kézenfekvő barlang-motívum kevésbé népszerű téma, dacára annak, hogy egy ház is magában rejti a barlang-metaforát. A ház viszont modern, ember alkotta – még ha idegen, gonosz szállta is meg egy gyilkosság, holttest, vagy temető közelsége miatt –, s ily módon van benne valami civilizált, mely nem jár akkora sokkal, mint a rideg-hideg több évszázados kövek, melyeket nem érintett ember.

2005-ben egyszerre két barlang-horror is megjelent, ráadásul itthon azonos címmel. A The Descent – A barlang (2005) hölgyei egyikük férjének halálát próbálják feledtetni egy barlangtúrával, ám nagyszájú hangadójuk izgalmasnak találja, hogy ne az ismert lyukak egyikébe szálljanak alá, hanem egy feltáratlan üregbe – persze ezt „elfelejti” közölni a többiekkel. Annál nagyobb lesz a meglepetés, amikor a barlang mélyén évszázadok óta rejtőző mutánsok dobódnak fel a friss hús érkezésén, s egymás után szedik áldozataikat. Hogy miért megy mindez olyan könnyen nekik? Mert az idő múlásával az evolúciós folyamatoknak köszönhetően testük alkalmazkodott az irreális feltételekhez, s így valóságos ember-állatként meglehetősen otthonosan mozognak az éles köveken, csipkézett barlangfalon, ráadásul fogaik alkalmasak a nyers hús gyors fogyasztására. A hölgyek legnagyobb bánatára, akik közül természetesen csak hírmondó marad a néző megnyugtatására, valamint a többiek halála feletti bűntudat fokozására.

A The Cave (A barlang, 2005) nem túl bonyolult története azt feltételezi, hogy a mélyben található fehér foltok tartogatnak meglepetést az ember számára. Néhány éve még kis óceániai szigetekre és az Amazonas ismeretlen dzsungelébe helyezték a filmek egy új faj, egy mutáns csoport tagjait, ám ahogy eltűntek a fehér foltok a térképről, úgy kellett a felszín alá pillantani. John Carpenter A dolog (The Thing, 1982)című filmjében a jégpáncél alatt bújt meg a gonosz, az Alien vs. Predatorban szintén a jégsapka alatt alakították ki a földönkívüliek földi rezidenciájukat, a The Cave-ben című munkában pedig Drakula őshazájában, a romániai erdők közepén egy 13. századi apátság alatt meghúzódó barlangrendszerben pihen egy új faj, melyet bár ne akarna megismerni ember. De az emberi kíváncsiság ismét diadalmaskodik, ennek eredménye egy elfogyasztott kutatócsoport és a rettegő túlélők lesznek, s persze a fogadkozás, hogy ismeretlen lyukba, de még barlangba sem merészkedik többet emberfia.

A tematika két legszélsőségesebb, s ezáltal legizgalmasabb alkotása végletekig tágítja ki a zsáner kereteit. A Kockában (Cube, 1997) a zárt tér nem dekódolható közeg, s az ismeretlen ilyenformán szó szerint ismeretlen. A Kocka ugyanis nem ház, s még az sem állítható, hogy ember alkotta építmény. Ráadásul minden helyiség és ajtó csapda, mely végzetes lehet az oda ismeretlen módon és oknál fogva bekerült és elvágyó emberek számára. Minden helyiség kockaformájú, és a termek újabb és újabb termekre nyílnak – szinte végtelenül. Miután azonban emberekről, s nem klónokról beszélünk, feltételezhető, hogy valakik valahogyan betették a mókuskerékbe az embereket, azaz ha betették, akkor ki is lehet jutni. A tér a Kockában olyannyira elvont, hogy már nem beszélhetünk se pincéről, se barlangról, viszont ezek elvonatkoztatott allegóriájáról annál inkább.

Ennél is továbbmegy A semmi, melyben a két főhős szó szerint a totális semmibe kerül, ami itt egy fehér semmi, a kézzelfoghatatlan netovábbja. A semmiben csatangoló két férfi sehonnan sehová tart, s miután egyetlen emberi aggyal felfogható kapaszkodó sincs tájékozódás, irányadás és egyáltalán, bármilyen fizikai valóság szempontjából, a dolog legalábbis egy füves rémálomra emlékeztet. Mindazonáltal borzasztó izgalmas kísérlet, melyben minden materiális eltűnik, s ha valami, ez valóban a frászt hozza a tárgyiasult világban létező ember számára. A semmiben egy ház kerül a semmi közepére, nem kis fejtörést okozva két lakójának, ám a háznak nem kell térből, dimenzióból kiugornia ahhoz, hogy megoldhatatlan feladat elé állítsa a szereplőit.

Persze ha visszapillantunk a filmtörténetben, akkor is találunk szűk terekben játszódó, klasszikus suspence-eket. Például Hitchcock Psychóját (1960) vagy Kubrick Ragyogását (The Shining, 1980). Még korábbról felidézhetjük A kötelet (Rope, 1948). Hitchcock remekül mozog a négy fal között, az előtérbe elhelyezett szekrénybe teszi a hullát, melyről a gyilkosokon (és persze a nézőkön) kívül senkinek nincs fogalma, így már ez az információtöbblet olyan feszültséget kelt – mikor és ki jön rá, hogy a teríték alatt a késő vendég holtteste van –, mely a film végéig rabul ejti a nézőt. A késleltetés, a suspence és az eredetiség hiányzik napjaink futószalagon gyártott filmjeiből. Az Ismeretlen hívásban például olyannyira nem tudunk semmit, hogy még az sem derül ki, miként néz ki a tettes: a film végén futólag látunk egy arcot – nem mellékes színészi játék kellett hozzá.

Robert Wise A ház hideg szíve című klasszikusában (The Haunting, 1963, melyből remake is készült 1999-ben) a „gonosz” ház öntudatra ébred, fogva tartja, illetve lehetőség szerint halálba taszítja hívatlan látogatóit. A negyven évvel ezelőtti alapfilm a mai napig tökéletesen működik, gótikus belsői már önmagukban elképesztő hangulatot árasztanak, s a díszleteken túl a rendezői fogások teszik intenzívvé a filmet, mely így, dacára a csupán belső jeleneteknek, valósággal dübörög.

A gonosz ház toposszá vált, emlékezzünk csak Sam Raimi kultfilmjére, az The Evil Dead (Gonosz halott 1–2-re, 1981, 1987)! Nemcsak az erdő közepén lévő magányos ház okozott meglepetéseket vendégeinek, de a fák is emberi tulajdonságokkal bírtak. A házban pedig nincs könyörület, így az, hogy az egyik ajtó mögül a vér több méter magasan beömlik a szobába, csekélység ahhoz képest, hogy a főhős ellen fordul saját keze. Raimi házbelsője minimalista és rideg, de minden szegletéből árad a túlvilágiság és a halál.

A rettegés háza – Amityville Horrorban (2005) is egy vészjósló többemeletes ház bújtja fel lakóit egymás meggyilkolására, a Poltergeist – Kopogó szellemben (1982) a család pechjére egy temetőre épült az új ház, amit nem néznek jó szemmel a holtak szellemei, A hetedik érzékben pedig nem a ház gonosz, csak a pincében meggyilkolt és befalazott kislány holtteste szeretne megnyugvást, melyet az elkövetők kézre keríttetésével tud elérni.

Az egyik legpompásabb házbeli rémületet földönkívüliek „támadása” okozza a filmtörténet egyik kiváló jelenetében, a Harmadik típusú találkozások (Close Encounters of the Third Kind, 1977) című Spielberg-filmben. A legendás jelenetben egy nyugodt estéből válik rémálom, amikor előbb csak megbolondulnak a műszaki cikkek, majd az ablakokon bevilágít egy hatalmas ufo fénye, mely félelmetes belső atmoszférát teremt. Spielberg nemcsak a fokozásban és késleltetésben bizonyul mesterinek: a ház filmjében először a külvilág támadásától védelmet nyújtó családi fészek, majd a gyermek elrablása után egyszeriben börtön, mely nem enged, csak amikor a földönkívüliek tovaszállnak. További nagyszerű fogás, hogy a kiszámítható, jól ismert materiális világ is feje tetejére áll, amivel nem arra utalok, hogy az eszközök az emberekre támadnak (mint mondjuk az Evil Dead „megbokrosodó” keze), hanem arra, hogy irracionálisan működnek, veszélyeztetve s kizökkentve a napi rutinból a használójukat.

A tenger mélye az egyik legizgalmasabb színtér, s az egyik legellentmondásosabb is. A tér ugyanis végtelen a mélyben, ám a sötét miatt szűk, lezárt és legalább annyira veszélyes, mint a világűr, mely hasonlóan titokzatos, kiszámíthatatlan, s ily módon érzékletes interpretáció. Ráadásul egyik sem természetes életközeg – vagyis csak segédeszközzel (oxigénpalack) lehetséges benne a létezés (l. A mélység titka /Abyss, 1989/).

A teatralitás ily módon annak ellenére válik a filmes közeg hatékony eszközévé, hogy utómunkával számos effektet kell beletenni, s feldobni a látszólag ingerszegény környezetet. Sok múlik a díszleteken, ám a cselekmény- és színészvezetés, a rendezői fogások tudják igazán megteremteni a félelem atmoszféráját. Hogy ez napjainkban miért nem sikerül, csak részben tulajdonítható az ismert panelekkel dolgozó felszínes forgatókönyveknek s a különösebb tehetség nélkül tevékenykedő profi rendezőknek. Pedig nem feltétlenül van szükség számítógéppel generált ufók hadára ahhoz, hogy az ember székének karfájába kapaszkodva rettegjen.