Tanner Gábor
Sarjadhat-e művészet a gyilkosságból?
2006. július

Bennett Miller Capote (2005) című filmje után feltehetjük a kérdést: vajon mire vonatkozik az író leghíresebb regényének a címe: Hidegvérrel? Dick és Perry szenvtelenül elkövetett négyes emberölésére, a bíróság évekig elhúzódó, így a gyilkosokat jó hosszan élet és halál között lebegtető, kínosan precíz „bosszújára”, vagy az író hideg, dokumentátori hozzáállására regénye témájához, elfogulatlan, már-már közönyös stílusára? És mivel ez utóbbi korszakalkotóan újnak számított a maga idejében, ráadásul hatalmas közönségsikert is aratott, még durvábban megfogalmazható a kérdés: lehet-e irodalmi hírnevet alapozni mások halálára? Egészen sarkítva: mi a különbség (és hasonlóság) a rablógyilkos Perry Smith és egy embertársa sorsát előre megfontolt szándékból „kirabló” Truman Capote között? Vagy: meddig használhatja ki az egyik ember a másikat? Létezik-e olyan cél (és éppen egy esztétikai mű), mely igazolja a kihasználást, a félrevezetést, a hazugságot és legvégül a cserbenhagyást? És ami a legfantasztikusabb Bennett Miller filmjében, hogy ugyanazt a megközelítést alkalmazza Capoteval „szemben”, mely álláspontra az író helyezkedett a regényével. Vagyis felvillant jó néhány magyarázatot, de nem ítélkezik, ahogy mondani szokás, ránk bízza a véleményalkotást. Ami voltaképpen nem jelent mást, mint hogy ravaszul belekényszerít minket a játék folytatásába: arra használjuk a Capote-történetet, amire akarjuk. Hogy csak a két szélsőséget említsem, a film alapján éppúgy elverjük a port az írón, ahogy kiválthatja a megértésünket is. Éppen ezzel mutatva rá ennek az alkotói módszernek a tárgyával szembeni kegyetlenségére.

Úgy tűnik, mintha Capote pojáca lenne, egy elképesztő ripacs, de az is lehet, hogy csupán annyira magamutogató, hogy bármelyik szituációhoz képes kaméleonként alkalmazkodni „csupán” azért, hogy ő legyen a középpontban. A film egyik jelenetében szemelvényeket olvas fel készülő könyvéből, a Hidegvérrel-ből a kifinomult, műértő és érzékeny közönségnek. (Az estet a kiadó szervezte, hogy a megjelenés előtt felhívja a figyelmet a regényre.) Ahogy Capote kilép a színpadra, a rivaldafénybe, felveszi a finom, hiperszenzitív, kellemes író szerepét. A regény leglíraibb mondatait halljuk. Egy jelenettel később a szűkebb körét alpári történetekkel szórakoztatja, például azzal, hogy egy ízben a heréjétől a segge közepéig kiszakadt a nadrágja, s ezt csak abból vette észre, ahogy a szél befújt a lába közé. Egy férfi áll meg az ajtóban, aki még mindig hatása alatt áll a felolvasáskor elhangzottaknak, és szinte megrendülten köszöngeti az írónak az élményt. Capote ripacskodva kigúnyolja az éppen továbbálló pasast, általános röhögésben megnyilvánuló tetszést aratva a társaságban. Akár szembe is állíthatjuk a két jelenetet. És mivel a második vizuálisan erőteljesebb, így azt mondhatjuk, kibújt az író igazi énje: ez a kényes művészember valójában egy paprikajancsi. Pedig nem kontrasztról, inkább egymásmelletiségről van szó. Ez a kéténűség Capote személyiségének természetes, integráns vonása. Ő egyszerre ilyen és olyan. A fékezhetetlen exhibicionizmus mindig azt az álarcot ölti, amely révén éppen kibontakozhat. Csak a forma más, a tartalom ugyanaz. És ezzel elérkeztünk ahhoz a problémához, mely legélesebben Capote idejében (az 50–60-as évek Amerikájában) exponálódott, de igazság szerint a mai napig nem tudjuk, miként ítéljük meg, bár kezdünk hozzászokni.

Capote több szállal kötődött úgy a médiához (az infotainment /vagyis a szórakoztató híripar/ kialakulása már ekkor megkezdődött), mint a filmiparhoz (konkrétan Hollywoodhoz). Ez egyrészt befolyásolta a művészetét, másrészt minden addigitól eltérő művész-újságíró magatartásformát kívánt meg tőle. A televízió elterjedése olyan kihívásokat teremtett, melyek nyomán átalakult a nyomtatott sajtó. Egyrészt alkalmazkodott az elektronikus médium pergő ritmusához, közvetlenségéhez, másrészt a helyzetének újradefiniálása során az irodalmi stílus felé közelített (de persze ekkorra tehető a száraz hír, a tömör tudósítás létrejötte is). Visszahatásként az irodalmat pedig a zsurnalizmus befolyásolta. Ennek egyik jellemzője a kaleidoszkópszerűen töredezett struktúra. Az újságban ugyanis a legkülönfélébb híreket egyetlen dolog tartja össze: az aznapi dátum. A Hidegvérrel ugyan javarészt lineárisan épül fel (leszámítva a gyilkosság leírását, mivel az a harmadik, Megoldás című fejezetébe került, holott az időrend szerint az első végén lett volna a helye), de a gyilkosoknak és áldozataiknak a bűntény éjszakáját megelőző napja egymást váltogató részletekkel halad előre. Később is megszakítják az egyenes narrációt flash backek. Ez a töredezett struktúra egyszersmind filmszerű is, s mivel a Hidegvérrel esetében nem túlpörgetetten az, így hatásos is. Ez idő tájt az irodalom és különösen az újságírás kokettált a filmmel és viszont. (Eizenstein például éppen impresszionisztikus mivolta miatt tekintette a filmhez közel álló műfajnak az újságírást.) Vizuálisan is működik a Hidegvérrel szerkezetének effektivitása, hiszen Richard Brooks 1967-es adaptációjában szinte egy az egyben vitték át a regény struktúráját a filmre, melynek eredménye egy rendkívül feszült mozi lett. A Perryék és Clutterék közötti helyszínváltásokat ráadásul bravúrosan oldották meg a filmkészítők. Például félközeliben látjuk Mr. Clutter arcát, ahogy a fürdőszobában borotválkozik. Lehajol a csaphoz, hogy lemossa a habfoltokat, ezzel kitűnik a képből, alig észrevehetően plánt váltanak, s hirtelen Perry feje bukkan elénk, aki szintén mosakszik a buszpályaudvar mosdójában. És ha már a filmes eszközöknél tartunk, mindenképpen meg kell említeni a bravúros flash backeket. Perry emlékei nem a hagyományos áttűnéssel, átúszással elevenednek meg, hanem úgy, hogy a kamera Perry arcáról valamilyen irányba svenkel. Így voltaképpen nem is lépünk vissza az időben, olyan mintha a jelen és a múlt egymás mellett létezne, csupán a fejünket kell elfordítani valamilyen irányba. Mindez azért fontos, mert Perry pszichés betegségének egyik jellemzője, hogy nem tudja a múltat és a jelent, az álomvilágot és a valóságot elkülöníteni egymástól. De nem csak felépítésében filmszerű a regény, a szereplőknek meghatározóak a filmélményeik. Perry egyik álmának színhelye például annyira valószerű, hogy azt csak valamelyik filmben láthatta. Máshol Perry és Dick értelmező eszmecserét folytat A Sierra Madre kincséről (The Treasure of the Sierra Madre, 1948, r: John Huston). Ez a szórakoztató, alja kultúra, amit mozinak neveznek, belopja magát a fennkölt irodalomba. S hogy ez mennyire gyerekcipőben jár, arra jó példa a regény most idézett része. Bármennyire is népszerű műfaj a mozi, nem életszerű, hogy a két fiú olyan beszélgetést folytasson A Sierra Madré…-ról, ahogy az a regényben szerepel. Érdekes, hogy a filmes verziót (ahol mégiscsak alapkövetelmény a valószerűség látszata) úgy alakították, hogy csak Perry ismerje a filmet, Dick legyint az egészre. A lényeg, hogy az új zsurnaliszták popularizálták az irodalmat. Új, amerikai mítoszokat „fedeztek fel”, melyek addig nem szerepeltek a magas kultúrában – és a korstílust meghatározó amerikai arisztokrácia pedig igyekezett integrálni az újdonságokat. Joan Didion például nagy sikerű könyvében írt Hollywoodról, a nőmozgalmakról, Joan Baezről és a hippi-életformáról. Norman Mailer Larry Schiller fotóssal nagyszabású Monroe-albumot adott ki. És újfajta írói magatartásforma született. Ezt képviselte Capote is. Dolgozott Hollywoodnak, és a társaságban keresztnevükön sztorizgatott Humphrey Bogartról, John Hustonról, az egyik legjobb barátja volt Monroe-nak, jó kapcsolatot tartott fent a Kennedy családdal, a Reagan házaspárral és különféle szenátorokkal.

Az író immár nemcsak alkotott, hanem eljátszotta a művészt. S mivel ez nyilvános szereplést, sűrű társasági megjelenéseket jelentett, feszültség támad a teremtő ember (melynek csendre, nyugodt környezetre és befelé fordulásra van szüksége) és a bohóc létformája között. Csakhogy az exhibicionizmus (mely nélkül aligha születnek alkotások) arra sarkallja az alkotót, hogy mind többen ismerjék, minél elfogadottabb legyen. Ehhez pedig kénytelen olykor pojácaként viselkedni. Kiválóak az „adottságai” hozzá. Homoszexualitása és sírósan vékony hangja csodabogárrá teszi. A film tanúsága szerint Capotenak mind a két dolog remekül ment. Nem kellett magán erőszakot tennie egyik alakításhoz sem. Bár van egy, az egész filmen végighúzódó motívum: Capote italt kortyolgat. Leggyakrabban a nyilvános fellépései előtt. Semmi konkrét utalás nincs az alkoholizmusára vonatkozóan (leszámítva egy film végi feliratot, mely arról tudósít, hogy Capoteval 1984-ben az alkoholizmusa végzett), de a film vége felé egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy a bódultságra nem az íráshoz, az alkotáshoz van szüksége, hanem a clown-szerep kibírásához.

Az alkotó, a művész, mint a média paprikajancsija-probléma ma is eklatáns. Láthatunk színész-színházigazgatót valóságshow-ban, magát baloldali filozófusnak aposztrofáló gondolkodót a jobboldali csatornán kormányellenes szöveget mondani (mert ő nem tudja, hogy ez az oldal nem az argumentációjára kíváncsi, csak arra kell, hogy felmutassák, lám, már ő sem ért egyet „saját” kormányával, micsoda káosz lehet tehát az ország „másik” felén!), írókat kereskedelmi tévék műsoraiért ácsingózni. Mi, akik szerencse, kapcsolatok vagy tehetség híján kimaradunk ebből, elővesszük kincstári megvetésünket és felháborodottságunkat. Azt dohogjuk, hogy szerepvállalásukkal éppen „azok” legitimálják a médiaszennyet, „ők” viszont azt állítják, hogy kultúrlényükön mint prizmán megtörik a médiapiszkot, s így az hozzánk, nézőkhöz immár átdimenzionálva (kultúrálttá téve) jut el. Mindkét vélemény porhintés. És még csak nem is azt állítom, hogy a pénz áll mindennek a hátterében, hanem hogy a csillogásra való elementáris igény. Ott lenni a társaság középpontjában. Sajnáljuk, hogy Capote nem tudta feldolgozni a kihívást, de váltig hisszük, hogy mi nem mennénk rá, csak jutnánk egyszer oda!

Bennett Miller elegáns, alig feltűnő motívumsort épít a filmjébe. Capote környezetében mindig látunk tükröt, a kamera többször elidőz egy ovális fésülködőtükrön, mely ott áll Capote munkaasztalánál. A filmből is megtudjuk, bár a regényben ismétli meg többször az író, hogy Perry gyakran nézegette magát a tükörben. Világos Miller azon szándéka, hogy a tükör-motívum révén párhuzamba állítsa Perryvel Capotet. A bűnöző azért szereti magát mustrálgatni, mert a csillogó lapocska segítségével átlebeg egy másik, képzeletbeli világba, ahol nem félnyomorékként van jelen, hanem „egészséges” emberként. Azt nem tudjuk, az író miért veszi gyakran szemügyre magát, de vagy ugyanazért, amiért Perry, vagy azért, hogy szembenézzen önmagával, elemezze a cselekedeteit, kutassa a sorsát. És még hosszan lehetne sorolni a hasonlóságokat! Perry is érzékeny, művészlélek (tele van grafitrajzokkal a cellája, szeretett gitározni és ráadásul ír is – naplót, bár kimaradt Miller filmjéből a regény egyik fontos motívuma, hogy tudniillik jól bánik a szavakkal, folyton kijavítja Dicket, amit csak azzal tudok magyarázni, hogy így túl direkt lett volna a Perry és Capote közötti megfeleltetés), ugyanolyan nehezen formálja a szavakat, mint Capote, és mindketten gyakran merülnek álomvilágaikba. Kettejük kapcsolatának az a kulcsjelenete, amikor Capote elmeséli a cellájában üldögélő Perrynek, hogy gyerekkorában őt is rengetegszer hagyták magára, és olyankor rettegett. Értelmezhetnénk úgy is a jelenetet, hogy az író megpróbál a fiú bizalmába férkőzni. De nem erről van szó. Szinte érezzük, hogy Capote szívesen önti ki a szívét, sorstársat talál Perryben. Innentől kezdve róluk szól a film. A regényben Dick ugyanakkora súllyal szerepel a börtönévek alatt is, mint Perry. Az egyensúlytartás érthető, hiszen Capote kerüli az ítélkezést. Brooks adaptációjának végén mintha Dick válna hangsúlyosabb figurává. Ha nem is kedvelteti meg velünk a rendező, de megbocsátóbbak vagyunk vele, mint Perryvel. Persze sajnáltatja Brooks mindkettőjüket, hiszen egyértelmű a koncepciója: elítéli a halálbüntetést. Ennek megfelelően brutális az akasztási jelenet a film végén, ami azért hat különösen kegyetlennek, mert pár perccel korábban a fiúk csaknem áldozatokká szelídülnek. „Az akasztással bosszút akarnak állni. És mi rossz van abban? Én egész életemben bosszút álltam” – mondja Dick, majd az akasztófa tövében kezet nyújt a holcombi rendőrnek, és mindenkit megnyugtat, hogy nincs benne gyűlölet. Perry ez után (vagyis a sorára várva) meséli el szívfacsaró történetét arról, miként építettek vadászházat az apjával Alaszkában (s teremtettek egyszersmind boldog otthont maguknak), majd miként vesztek úgy össze, hogy az apja kis híján lelőtte. (Ez a kép és apja utolsó mondata /”Nézz meg, fiú, mert én vagyok az utolsó élőlény, akit látsz!”/ villant fel benne, amikor átvágta Mr. Clutter torkát.) És Brooks képileg is remekel. Mikor Perry történetét halljuk, a fiú az ablaknál áll. Odakint zuhog az eső, így patakokban folyik a víz az üvegen. A fény úgy világítja meg Perry arcát, hogy tükröződik rajta az ablak, és a folyamatosan lefelé áramló víz. Így az arc szinte egy szellemmé változik. Mintha Perry átlényegült volna valaki mássá, akkor is, amikor gyilkolt, és most is, amikor őt fogják megölni. (Persze a regényben ez a „jelenet” egészen máshova esik, így nincs ilyen dramaturgiai jelentősége.) Miller filmjében Dick statisztává törpül. Jó pár mondat és esemény, ami a regényben az övé, a filmben Perryhez kapcsolódik. Capote csak vele kommunikál. De miért fontos kettejük összefűzése? Mert a film nem kevesebbet sugall, mint hogy Capote önmagát figyelve rájött arra, hogy a Perryéhez nagyon hasonló pszichés folyamatok mennek végbe benne is. Megérezte magában a „Perry”-t. Egy ideig ő fizette a fiúk ügyvédjeit, hogy minél tovább húzzák a kivégzést. Több és több dolgot akart megtudni Perryről, a gyilkosságról. Ám miután Perry elmondta, hogyan mészárolta le a Clutter családot, Capotenak többé nem volt rá szüksége. Már csak a regénye megjelenésére tudott koncentrálni. Mikor léphet már ki a rivaldába ismét? Nem segít többé védenceinek, azok mégis újabb kegyelmi kérvényt adnak be. Az idő telik. Capote valósággal belebetegszik a várakozásba. A könyvnek csak akkor van értelme, ha kivégzik Perryt. Ha nem marad szemtanú. Nem a „slusszpoén” fog hiányozni a regény végéről, ennél sokkal többről van szó. Ha esetleg Perryék életfogytiglant kapnak, eljuthat a fiúhoz Capote írásának minden eddig megjelent sora (a regényből már bőven közöltek részleteket a lapok), megtudhatná, hogy az író miként vezette őt félre, hogy még több részletett kicsalogasson belőle, de ami ennél is fontosabb Capote szempontjából, hogy maradna egy ember, aki esetleg később megírná az „igaz” történetet. Maradna egy ember, aki hitelesebb, mint ő. Sőt érdekesebb. (Ráadásul maga is ír, rendelkezik a megfelelő exhibicionizmussal.) El kell hogy tűnjön. Ahogy meg kellett hogy haljanak a Clutter család tagjai is, mert látták a támadóikat. Mellbevágó összevillantás ez, és nem csodálkozom rajta, hogy Miller csak nagyon visszafogottan és óvatosan céloz rá.

Mikor a fiúkat felakasztják, Capote megkönnyebbülhetne. Meg is kezdi az önfelmentést. Azt mormolja, hogy bár mindent megtett, de nem tudta megakadályozni a fiúk kivégzését. Segítője és barátja, Harper Lee azonban hidegen figyelmezteti: nem is akartad megmenteni őket. Itt vége szakad a filmnek. A feliratokból megtudjuk, hogy Capote nem adott ki több befejezett regényt, és hogy az alkoholizmus végül maga alá gyűrte. Mintha arról lenne szó, hogy megcselekedte, amit a Hidegvérrel című könyv megszületéséhez meg kellette tennie, és most már ennek következményeit vállalnia kell. Magára csapta önmaga cellájának ajtaját. Többször olvastam a könyvet, jó párszor láttam Brooks filmjét. Ha eltelt pár nap, s már nem voltam hatása alatt sem a regénynek, sem a moziknak, nem tudtam volna elősorolni egyetlen komoly mentő körülményt sem Perryvel és Dickkel kapcsolatban. Szociopaták, akik nem érzik tettük súlyát. „De hát hányan élnek köztünk Perryhez hasonlóan a korai vagy későbbi gyerekkor sérüléseivel? Régi megaláztatásokkal, a félig tudatosan vagy tudattalanul munkáló bosszúvágyakkal (…), hányunkban dolgoznak a skizofrénia apró toxinjai. És mindezek ellenére nem válunk Perryvé” – olvastam egy filmről írt elemzésben a Világosságban. Pontosan így gondolkoztam én is a Hidegvérrel-ről, egészen Miller filmjéig. Ebben Capotenak kell feltennie a kérdést magában: valóban nem követett el semmi olyasmit – ha mégoly kis mértékben is –, ami Perryvé degradálta volna?

Természetesen a film fikció, de lényegtelen is, hogy a valóságban miként történtek a filmbeli események. Tény, hogy közvetlenül a regény megjelenése után is felmerült Capote morális felelőssége azért, mert nem tett meg mindent a fiúkért, illetve mert könyvében nem foglalt állást Perryékkel kapcsolatban. Az Observer támadó cikket közölt Kenneth Tynan tollából. „Ahol emberélet forog kockán, azokról a megfigyelőkről, regisztrátorokról, akik visszariadnak az állásfoglalástól, meg kell állapítani, hogy éppen saját ügyükkel szemben viselkednek hűtlenül. Nincsen olyan prózai mű, még ha halhatatlan remekmű lenne is, amely megérne egyetlen emberi életet.” Az akkoriban nagy nevű kritikus azt kérte számon Capoten, hogy miért nem kért még komolyabb pszichiátriai vizsgálatot a fiúk védelmében, ha úgy érezte, hogy nem voltak beszámíthatóak, ha viszont meggyőződött a bűnösségükről, miért nem derül ez ki egyértelműen a regényből. Capote ugyan válaszolt a cikkre, de személyeskedő riposztnál többre nem futotta az erejéből. Miller nem ennek a polémiának a szálát veszi fel újra. Az ő fiktív Capoteja tudja, mit követett el, s azt is, miért. Belénk vési a film, hogy az író megérezte, ez a műve korszakos jelentőségű lesz. Ettől kezdve már nem lehet a hagyományos módon regényt írni. (Ha ismét a valóságot választjuk referenciául, meg kell jegyeznünk: mindez túlzás. A Hidegvérrel jelentős regény, narrációs technikája, a szubjektív lírai és a hideg objektív leírások váltakozásának feszültsége stb. egyedivé teszik, és valóban nem kevés epigonja is akadt, de nem nyitott új fejezetet a regény történetében.) Ha hagyjuk magunkat a film által vezetni, és tudomásul vesszük a fent elhangzottakat, akkor már csak azt kell hozzátenni, hogy a kiugró regény mellé hatalmas társasági siker is társul. Az a Capote által egyszerre gyűlölt és vágyott világ. Ahova olyan kellemes bódulattal lebeg át, mint Perry a saját álomvilágaiba. A film nem stilizálja túl a társasági jeleneteket, csak enyhén torzít a Capotet körbefogók koszorúján. Ez a haláltáncszerűen hullámzó tömeg jó néhány asszociációt kelt bennünk. Előttem valamiért Lynch Az elefántembere rémlett fel. Ahogy a torzszülöttet körülrajongja a tömeg. Capote azért rendül meg a film végén, mert ezért a közönségért, s azért hogy ő ismét „imádott” bohóc lehessen, átlépett a barátján. Korábban is tett már ilyet. Egyszer interjút adott két újságírónak, és egy vicces sztori kedvéért jó barátjából, Monroe-ból űzött gúnyt. Elmondta a riportereknek, egyszer már nem állhatta meg tovább, hogy ne tegye szóvá Marilynnek, hogy a négy Matisse-képe közül kettő fejjel lefelé lóg a falon. Perry fontosabb neki. Összenőtt a történetével az évek során (emlékezzünk csak rá, hogy szorítja magához a vonaton Perry naplóját), lelki társa, barátja, mégis több száz oldalra rúgó történetét egy puha dossziéba helyezi a film végén, hogy elküldje a kiadónak – tökéletes hidegvérrel.

Ha ebből a szemszögből nézzük a filmet, szélesebb dimenzióba is helyezhető Capote és Perry kapcsolata. Miközben eszelősen vágyunk egy közösség elismerésére, sőt arra, hogy megbecsült, kitüntetett helyünk legyen benne, hajlamosak vagyunk átgázolni sok mindenen és mindenkin. Hiszen „ezek” csak azért vannak, hogy a segítségünkre legyenek. Talán ha elfogadnánk, hogy egyszeriek vagyunk és megismételhetetlenek ugyan, de nem kivételesek, talán ha meg tudnánk állni, hogy reálisan mérlegeljük az eredményeinket, ha szembe tudnánk nézni hétköznapi önmagunkkal, kevesebb Capoteéhoz hasonló hibát követnénk el. Kevésbé hinnénk azt, hogy mi mindent és mindenkit megérdemlünk. Akárhogy is, ha megnézzük Miller Capoteját, egy napig biztos szerényebben közlekedünk a világban. Talán egy délután erejéig nem hisszük el, hogy megváltoztatunk, újraírunk, átdimenzionálunk, forradalmasítunk, új alapra helyezünk, úttörünk.