Tompa Andrea
Tizenkét hang, tizenkét mikrofon
2006. június

Egy hatalmas épületre nézünk föl. Előbb a magas lépcsőket, majd a korinthoszi oszlopokat, végül a homlokzaton lévő feliratot látjuk: The true administration of justice is the firmest pillar of good government (A tiszta igazságszolgáltatás a jó kormányzás alapja). New York legfelsőbb bíróságának épülete ez, amelyet lassan, alulról fölfele veszünk szemügyre, mi, piciny szemlélők, akik a nagyság előtt állunk. Ám a képen egyetlen emberi lény sincs, csak a gigantikus Igazság épülete, a Templom, amelyhez képest az ember parányi féreg. Amint aztán belépünk az épületbe, már nyüzsgő tömeget, apró életképeket látunk: folynak az igazságszolgáltatás mindennapjai, boldog és gondterhelt arcok vonulnak fel, ügyek nyertesei és vesztesei. Aztán belépünk a 228-as terembe, ahol történetünk elkezdődik (a számmisztikát nem lesz nehéz megfejteni). Addigra két dolgot már tudunk: hogy egyrészt az Igazság nagy és hatalmas, mint ez az épület, és az ember felett áll, másrészt pedig hogy az ember kicsiny és kiszolgáltatott. Egy film körkörös szerkezetének megfelelően az utolsó képsorokkal távozunk majd az épületből, ám addigra az Igazság nagysága és az ember kicsinysége összeért és eggyé forrott. Már nem a hatalmas épületet, hanem a főhőst, a 8-as számú esküdtet, a szimbolikusan fehér ruhába öltözött Henry Fondát látjuk hátulról lefelé menni a lépcsőn. Ami e két jelenet közt szimbolikusan megépül: ember és Igazság gyötrelmes, lépésről lépésre való közeledése egymás felé.

Reginald Rose 1954-ben tévéfilmnek írta meg a Tizenkét dühös embert, amelyből aztán Sydney Lumet 1957-ben korszakos játékfilmet is rendezett. A színpadi változatot már a tévés forgatókönyvből készítette el Andre Obey, amely azóta is számtalan színrevitelt ért meg. Ennek oka igen egyszerű: van benne tizenkét remek férfiszerep, és nagyszerűen van megírva. Dramaturgiája hibátlan, bár bulvár. Vagy: bulvár, de hibátlan. Az a színház, amely műsorra tűzi, biztos lehet benne, hogy lesznek nézői. Ugyanakkor szinte semmilyen művészi kockázatot nem vállal. Annak jó, aki először látja a darabot. Másodszorra sem kibírhatatlan, csak éppen az első találkozás feszültsége és izgalma nem adatik már meg neki. Ettől bulvár: egyszer képes hatni. Egyébként igazi well-made play.

Egyszerűen remek dramaturgiai érzékkel készült. Adott egy zárt helyszín és egy vagylagos helyzet: tizenkét esküdtnek arról kell döntenie, hogy ártatlannak vagy bűnösnek tekint-e egy fiút, aki állítólag megölte az apját. Az alternatíva: egyhangú ítélet, vagy az esküdtszék feloszlatja önmagát. A darab abban a pillanatban kezdődik el, amikor a bíró ismerteti a tényállást, és felszólítja az esküdteket, hogy hozzák meg döntésüket. Az első körben tizenegyen bűnösnek mondják ki a fiút. Egy esküdt azonban ártatlannak véli.

A szerző kétféle kauzalitást működtet és hullámoztat a szereplők ítéletének kialakítása során. Egyrészt a krimitechnika elvárásainak megfelelően rendre megcáfolja a döntő bizonyítékokat, másrészt az esküdtek saját – a pertől teljesen független – személyes létükből, előítéleteikből, pillanatnyi állapotukból következően hoznak döntéseket. Az előző az objektív, az utóbbi a szubjektív érvrendszer; mikor melyik érvényesül. Rose érzékenyen ügyel a kettő egyensúlyára. Sem azt nem állítja, hogy az igazság csak objektív utakon térképezhető fel, sem pedig azt, hogy pusztán szubjektív tapasztalatokon keresztül lehetne közel férkőzni hozzá. Ha csak a gyilkosság körülményeinek vizsgálatára szorítkozna, egyszerű krimi kerekedne a dologból. Ha csak pszichológiai érveléssel élne, tézisdráma születne. Rose azonban a kétfajta érvrendszer ötvözésével az emberi (nem isteni!) igazságkeresés árnyalt, bonyolult és ellentmondásoktól sem mentes, végtelenül törékeny és ingatag módjait mutatja meg.

Merthogy tizenkét férfi vitatkozik. A kiindulóhelyzetben egy a tizenegy ellen. Az igazság majdani bajnokának magányos harcot kell vívnia az ítéletében magabiztos tömeggel. Minden egyes esküdt véleményváltozása a bűnös ről a nem bűnös re dramaturgiailag pontosan kidolgozott, indokolt és árnyalt. Távolról sem arról van szó – és ez a feszültségteremtő erők egyik fontos eszköze –, hogy aki „átáll”, mindjárt meg is lenne győződve arról, hogy a fiú valóban nem követte el a gyilkosságot. Sokféle személyes motiváció játszhat közre döntésében. Az első átálló egy idős ember, aki pusztán szolidarizál a magányos harcossal. A második sorsközösséget vállal az ítélőszék előtt álló fiúval, mivel hasonló közegből származik. A harmadik személyes bosszúból áll ki a 'bűnöst' kiáltók csapatából. A negyediket meggyőzi egy bizonyíték. Az ötödik pusztán elbizonytalanodik és sodródik. És így tovább. Csupa emberi pillanat, nem egyszerűen tények és tézisek vitája folyik.

A tizenegy ember magabiztosságával egyébként már az első pillanatban sem egy határozott ellenvélemény szegül szembe, hanem a bizonytalanság. A vélt igazsággal nem egy másik vélt igazság vitázik, hanem a kétely. A vita tehát nem az 'igen' és a 'nem', hanem az 'igen' és a 'nem tudom' között folyik. Mert a kétely, a gyengeség és a bizonytalanság az istenek kiváltsága. Márpedig a 8-as számú esküdt eltökélten kételkedik. Van bátorsága gyengének és tétovának lenni, hogy így lehessen erős. Egy pillanatig sem állítja, hogy tudná a megoldást. Nem is azt fogja felmutatni.

Reginald Rose ugyan nem nevezi néven szereplőit, mintha nem akarná feleslegesen terhelni nézőit/olvasóit a névadással, ám figuráinak egyéni élettörténetet és személyiséget kölcsönöz. Minden szereplő sorsából apró mozzanatok bontakoznak ki, és természetesen mindenki saját múltja felől beszél: onnan hozza ítéleteit, tapasztalatait, érveit és főként előítéleteit. Nem véletlen, hogy a legtöbb személyes élettörténeti morzsát, családi drámát azoktól a figuráktól kapjuk, akikben a legtöbb az előítélet, és akik a legnehezebben győzhetők meg. A 3-as számú esküdt a legutolsó, aki beadja a derekát: fiával való viszonyának feltárása a dráma utolsó oldalain történik meg. A legkevesebb élettörténetre pedig a magányos hősnek, az egyébként építész foglalkozású 8-as számú esküdtnek van szüksége.

Mindegyik feldolgozás egyik fő kérdése az lesz, hogyan találja meg az egyénítés módozatait, mennyire kísérli meg figuráit részletesen megteremteni, miként egyensúlyoz az általánosítás (a figurák egyéni jelekkel való fel nem ruházása, tömeggé való formálása) és a megszemélyesítés között. A film az egyénítés felől indítja a figurákat: előbb különbözőségüket hangsúlyozza (ruhákkal, közeliekkel), majd mire „megtanultuk” a szereplőket, már egy teremnyi fehér inges, nyakkendős férfit látunk. Elvileg tehát egy uniformizált tömeget, egy kórust, akiknek egyéni sorsát, személyiségét azonban addigra már megismertük.

Mert itt tizenkét személyiség feszül egymásnak. Ezért a Tizenkét dühös ember nem az úgynevezett rendezői, hanem a színész- és játékközpontú feldolgozások számára nyújt lehetőséget. Lumet munkája az egyik legékesebb példája annak, hogy drámai szerkezetek kibontásánál sok az átjárási lehetőség film és színház között.

A magyar ősbemutatón, amelyre az amerikai után meglepően gyorsan, 1959-ben került sor színháztörténeti szempontból meghatározó rendezőnk, Várkonyi Zoltán színrevitelében, színészóriások játszottak: Uray Tivadar, Ascher Oszkár, Pécsi Sándor, Balázs Samu, Básti Lajos és mások. A Bartók Teremben (a mostani Pesti Színházban) megtartott korszakos előadást eleinte éjjel fél 11-kor kezdték. Egy újságíró csodálkozva jegyzi meg egy kritikában: lesz-e majd rá néző? Nemcsak a késő éjszakai kezdés, de a 135 perces, akkor még rendhagyó, egyetlen sűrű felvonásból álló játék is azt jelzi, hogy a hangsúly a színészi játék intenzitásán és feszültségén volt. Az 1985-ös nemzeti színházi produkcióban (Békés András színrevitelében, a Hevesi Sándor téri épületben) szintén a kor legnagyobb színészei lépnek fel: Gábor Miklós, Agárdy Gábor, Raksányi Gellért, Sinkovits Imre és mások. Ahogy akkor nevezték, az Aranycsapat.

Egy 1959-es győri produkcióban Giricz Mátyás rendező Amerika-ellenes, antiimperialista propagandaként próbálta interpretálni a demokrácia működéséről szóló darabot. Ezzel szemben, mikor 1980-ban, a szolnoki Szigligeti Színház nagy korszakában színre kerül a dráma, már nem a színészgárda, hanem az értelmezés újszerűsége figyelemre méltó. A fiatal Árkosi Árpád dramaturgiailag alaposan belenyúlt a műbe (gyanakszom, a szerző engedélye nélkül…), s egyrészt az egyes szereplők személyes sorsának részletezését hagyta el, másrészt a mű végét változtatta meg: az esküdtszék nem tud egyértelmű döntést hozni, mert a 3-as számú esküdt nem változtat a véleményén, és nem mondja ki felmentő ítéletét. Ebben az előadásban a termet elhagyó nézőre hárult a feladat, hogy eldöntse: bűnös-e vagy sem a fiú, akinek ügyében ítélkezni kellett volna. A közönséget igazi szavazásra szólították fel az előadás végén. Sejthető, bár a kritikák ezt nem említik (mert nem említhetik?), a dilemma fel nem oldása, a happy end elmaradása a kor politikai légkörében komoly hatáselem lehetett.

A több mint egy tucat magyar színrevitel sorában az idei, áprilisban megtartott nemzeti színházi bemutató az utolsó. A két részben, stúdióban játszott darabban a rendező, Balikó Tamás nem kínál új értelmezési horizontot. A munkát rábízza színészeire – s e tekintetben komoly partnerei vannak. Ám egyetlen látványos rendezői beavatkozásával mintegy meg is semmisíti saját produkcióját. A színpadot a két nézőtéri oldal felől lezárja egy-egy üvegfallal, hogy a néző mint kukkoló lesse meg a döntéshozási folyamatot. Az ötlet teoretikusan működőképes lenne: belesni valahova, közelről hallani 12 mikrofonon át (!) a beszélgetéseket, belépni egy intim térbe és ezáltal résztvevővé válni, fokozni a színészek összezártságának érzetét, fullasztó és kényszerű együttlétüket. A gyakorlati megvalósítás azonban ellehetetleníti a koncepciót: a mikrofonokon át jövő dobozhangok megkülönböztethetetlenek és lokalizálhatatlanok. Nem tudni, ki beszél, a néző olykor másodpercekig keresi, hogy kihez tartozik a hang. Szócsatát így nézni meglehetősen fárasztó: a suttogások elvésznek, a kiáltások dübörgéshez hasonlítanak. De legfőképp és elsősorban a színészi hang látja kárát: a szöveget sok helyütt alig vagy egyáltalán nem érteni. (Mintha átok ülne a Nemzeti hangosításán: a nagyterem süket szoba, mivel oly magas, hogy a színészek gyakran mikroporttal kényszerülnek játszani benne. A stúdióban pedig olyan üvegkalitkába zárják őket, ahonnan nem hallani a szavukat…) Maga a vizuális elképzelés (díszlet, jelmez) nem forradalmi, de funkcionálisan minimalista.

Ez a minimalista színrevitel alighanem a szikár filmváltozat hatása. Mivel a nézők két (egymás számára láthatatlan) oldalon ülnek, a rendezői elképzelés szerint a színészek egy asztal két oldalán foglalnak helyet. Ez is a film hatása lehet. (Színpadon a darabot általában egy hosszú asztal egyetlen oldalán képzelik el, mintegy frontálisan játszva.) A néző így bizonyos szereplőknek az arcát, másoknak a hátát látja. Pedig kiváló színészek játszanak: Kulka János, Garas Dezső, Kaszás Attila, Szarvas József, Sinkó László, Stohl András és mások. És kiváló lenne a szöveg is. Hamvai Kornél két magyar változat után fordította újra a darabot, finoman maivá és beszélt nyelvűvé hangolva a szövegét.

Ám a fél évszázados dráma két szempontból is küzd az idővel.

Egyrészt, mint ezt az angol cím pontosabban mutatja, tizenkét férfi ról van szó. Történetileg elképzelhetetlen, hogy fél évszázada egy amerikai esküdtszék pusztán tizenkét fehér férfiból állt volna, a drámaíró szándéka nem egy naturalista darab, hanem egy modell megalkotása volt. De próbáljuk ki elméletben a fordítottját: játszassuk el tizenkét nővel a szerepeket. (Amerikában egyébként volt ilyen színrevitel.) Vajon mi történne? A néző nem érezné úgy, hogy indokolni kell a (rendezői) döntést? Milyen modell lépne akkor működésbe?

Másrészt ott vannak a szereplők szájából elhangzó végzetesen előítéletes mondatok a hátrányos helyzetű, szociálisan lecsúszott fiúról vagy a bevándorlókról. A politikai inkorrektség retorikája mára nagyon megváltozott. A nyíltan való zsidózás módozatait felváltották a finom, burkolt és árnyalt, a nyelv tudatalattijában rejtekező fogalmazásmódok. A dühös férfiak indulatai ma nem „egy az egyben” fogalmazódnának meg, hanem szubtilisebb, ravaszabb, áttételesebb formában. Az előítéletes, kirekesztő kitöréseket ma nehéz végighallgatni, annyira evidensek. E tekintetben biztosan megváltozott a dráma tudati kontextusa – és az sem kizárt, hogy erre a változásra maga a színdarab is hatással volt, hiszen ez a mű éppen felhívta a figyelmet arra, hogy egy objektív döntés meghozatalára milyen hatással vannak az előítéletek. S hogy három Igazság van: az enyém, a tied és az Igazság.