Tanner Gábor
Izraeli és portugál kortárs filmhetek a filmmúzeumban
2006. június

Ahogy a rovatindítónkban írtam (Oscar-díj és filmmúzeum, Muszter, 2006. április), a filmmúzeum programja nem állítható össze csupán filmtörténeti sorozatokból – mert nincs rá kereslet. Az Örökmozgó profilját a kezdetek óta meghatározzák a kortárs filmhetek. A 90-es évek utolsó éveitől egyre több art-mozi próbálkozott hasonló rendezvénnyel. Ezzel egyszerre lehet kitörni a forgalmazott filmek vetítésének egyhangúságából és valamiféle médiafigyelemhez jutni. Egy kortárs filmhét nagy valószínűséggel szemet szúr a kulturális ajánló műsorok szerkesztőinek. Így tehát megindult, majd egyre éleződött a fővárosban a filmhétverseny. Az ilyen típusú rendezvényeknek általában két feltételük van. Vagy jóban kell lenni a követségekkel, vagy pályázatokon kell pénzhez jutni. A filmekért ugyanis még két vetítésre is jogdíjat kell fizetni, a kópiákat pedig ide kell szállíttatni. Egy követség az országa külügy- és kulturális minisztériumán át jogdíjfizetés nélkül is meg tudja szerezni a filmet, amennyiben állami pénzt is felhasználtak a gyártásakor. (A támogatási szerződésbe általában belefoglalják, hogy kulturális rendezvényre a gyártónak /és a majdani forgalmazónak/ az állam rendelkezésére kell bocsátania a filmet.) A kópiaszállításban is sokat segíthet a követség diplomáciai futárszolgálata. A másik lehetőség, ha a fesztivál szervezői közvetlenül a forgalmazókkal tárgyalnak, kifizetik a jogdíjakat, a szállítást – ám ehhez pénzre van szükség, amit pályázatokból lehet összeszedni. (Már ha a rendezőnek van pénze előre kifizetni a számlákat, hiszen a pályázatok utófinanszírozásúak. És a nehéz helyzetet még tetézni is lehet: idén e sorok írásáig még sem az NKA, sem az MMK nem döntötte el, mely filmhétpályázatokat fogja támogatni és mennyivel. Így filmheteink üresben pörögnek.) Aztán ha egy magyar forgalmazó gyakran vásárol mozibemutatásra filmet valamelyik nagy európai disztribútortól, nyilván kap egy-egy filmet „ajándékba” is egy-egy mozijának filmhetére. (Budapesten ugyanis meghatározó mozitulajdonnal rendelkezik az egyik legnagyobb forgalmazó – vagyis a filmterjesztés két ága /forgalmazás és vetítőhelyek/ az ő esetében egy kézben van, s ezt ki is használja.) Érdekesen árnyalja a képet, hogy némely követség az elmúlt években már nem akar kulturális missziót ellátni egy-egy filmhétrendezésben nyújtott segítséggel. Arra törekszik, hogy kommunikációs médium legyen saját országának kis forgalmazói és a hasonló magyar cégek között – röviden: eladni akar filmeket, és nem csupán két vetítésre, hanem moziforgalmazásra. (Persze még ma is tartja magát a filmcsomag-jelenség, vagyis hogy egy-egy ország filmdiplomáciája a már eladhatósági szempontból érdektelen filmekből valamilyen elv mentén összeállításokat készít, és a követségei révén ezeket utaztatja a világban.) Új jelenség lehet a filmhétszervezés terén a speciális, elektronikus filmterjesztő rendszerek létrehozása, melyekről most már egyre többet olvasni. 1998 végén írtam erről egy informatikai magazinban: „A közeljövőben bekövetkezhet, hogy megszűnnek a borsos filmkezelési, valamint -szállítási és kópiagyártási költségek, hiszen a számítógépes hálózatra csatlakozott mozi a virtuális filmtékából egyszerűen letölti a kívánt »filmet« (ha a jogtulajdonos igényt tart rá, akkor némi elektronikus formában átutalt pénzösszeg fejében), majd elektronikusan feliratozza, és már kezdődhet is az előadás. (…) Így egy kis moziban (vagy egy multiplex kistermében) könnyedén vetíthetnének olyan filmet, melyet a jelenlegi forgalmazási mechanizmus nem tud befogadni, mert a várható érdeklődés annyira alacsony, hogy még a különböző kulturális alapítványi pénzekkel együtt sem rentábilis a filmmel való piszmogás, vagy mert az illető forgalmazó látóköréből egyszerűen, mint érdektelen »áru«, kiesik az adott film. Így a kis vetítőhely szerepe nem korlátozódna pusztán arra, hogy a premierként hetek alatt lefutott korábbi filmet immár olcsón vetítse. A hipermédia-hálózat valódi alternatívát biztosítana a mozik programszerkesztőinek, akik így felkészültségük, érdeklődésük és ízlésük szerint állíthatnák össze az előadásokat, és terveiket nem kereszteznék a mai filmterjesztő hálózatra jellemző fogyatékosságok.” (Új Alaplap, Verseny a szemgolyókért) Mindazonáltal a filmhetek sűrűjében egy-egy rendezvény már nem kötődik a neki otthont adó mozihoz. Valamikor azt reméltük, hogy az Örökmozgó brandjét meghatározzák majd a filmheteink. Ez egy pár évig talán így volt, de ma már nem hiszem, hogy a nézők számára különösebb jelentőséggel bírna, melyik moziba mennek egy-egy filmhét vetítéseire – a lényeg maga az előadás.
De vajon mitől függ, hogy egyszer megtelik a vetítőterem egy ismeretlen rendező nem túl kiemelkedő filmjére, máskor pedig nem? Tény, hogy izraeli filmheteink vetítéseire mindig jóval az átlag felett jönnek el a nézők, és noha az első portugál filmhetünkön 2000-ben az Érett asszonyok varázsán (Elas, 1997, r: Luís Galvao) és a Napumoceno végrendeletén (O Testamento do Senhor Napumoceno da Silva Araújo, 1997, r: Francisco Manso) kívül alig üldögéltek a nézőtéren, tavaly váratlan siker övezte az előadásainkat. Ezen felbuzdulva idén újabb portugál filmeket hoztunk az Örökmozgóba. A tavalyi filmhetünkön vetített munkákra jellemző volt, hogy bennük a színészek teátrálisan mozogtak, sokszor esetlen némafilmekre emlékeztetett a játékuk. Szűk, sötét képkivágatokat láthattunk, hosszan kitartott plánokat, túlművészieskedett megoldásokat. (Lásd Perifériavariációk, Muszter, 2005. május) Azt reméltük, ha idén elsőfilmesek munkáiból válogatunk, változni fog az összkép. Ők talán lazábban kötődnek a portugál filmes hagyományokhoz, és a mi szemünknek is kedvezőbb lesz a látvány. Az izraeli filmhetek bevált hívószavai előkerültek idén is: kibuc, Golán-fennsík, Sztálin, vallási hagyomány stb.
A portugál filmek közül az Alice-t (2005) előzte meg jócskán a híre. Valóban tehetséges, hideg, profi munka. Egy apa keresi megszállottan százkilencvenhárom napja eltűnt kislányát. Tizenegy kamerával pásztázza Lisszabonnak azt a részét, amerre Alice az utolsó napokban járhatott. Valami jelet keres, ami alapján kislánya nyomára bukkanhatna. Megkomponált képeket láthatunk az utcákon, átjárókban hömpölygő tömegről és az árral szemben röplapokat osztogató Márióról. Majd a fél képmezőt betöltő postaládák szelvényezett fémfala előtt áll, később egy gigantikus betonkockában lépdel (egy panellépcsőház felülnézetben). Egy nagyváros sötét szimfóniája. Marco Martins Lisszabon-képe tökéletesen elüt attól a rurális, kedélyes városképtől, mely Alain Tanner Fehér városban című filmje óta tartja magát a köztudatban. Szép kitörési kísérlet a film Lisszabon peremhelyzet-ábrázolásaiból. De semmi egyéb. Láthatunk még benne egy teátrális kiborulási jelenetet az édesanyát játszó Beatriz Batardától. A befeléfordulás, a bezártság, a monoton ismétlődéssel kordában tartott szétesés invenciózus képi szimbólumai peregnek előttünk. Csendes egyhangúsággal, ahogy az eső permetezi Lisszabon utcáit.
A Morajló part (Costa dos murmúrios, 2004, r: Margarida Cardoso) az Alice-hoz hasonlóan szép formai trouville. Ám itt a lassúságnak, a hosszú meditációt lehetővé tevő, kitartott képeknek nincs különösebb funkciója. Annak a folyamatnak kellene drámaiságot kölcsönözniük, melynek során Evita elveszti kívülállóságát, és integrálódik a gyarmatosítók világába. Egy lesz egy azok közül, akiket korábban megvetett. Csakhogy bukása meglehetősen közhelyszerű. Semmi váratlan nem történik vele. Kiderül, hogy katonatiszt férje doppelgänger személyiség. Valamikor reményteljes matematikus volt, de a gyarmati szolgálat eltorzította a személyiségét. Evita olykor kérdőre vonja Luíst, mivé lett a tehetsége. Csak hát azt nem értjük, miért nyavalyog. Ő nem tudja, hol van? A militáns gyarmatosítók a legritkább esetben a tudomány letéteményesei. Sokkal inkább szeretik a vadászatot, és bizony számomra az is belefér, hogy orosz rulettel vesznek elégtételt feleségük szeretőjén. Az meg végképp, hogy nem érdekli őket, mitől hullanak a bennszülöttek a városban. Nem rohannak eszüket vesztve luxuslakosztályaikból, hogy a halálesetek nyomába szegődjenek. Hát nahát!
Az izraeli filmhét kínálatából a Már nem 17 éves (Lo bat 17, 2003) emelkedett ki. Pedig szigorúan filmként tekintve gyenge munka. Beállításai, dramaturgiája, de még a ritmusa is egy szappanoperáéra emlékeztetett. A színészek valóságidegen, félamatőr módon játszottak, mintha egy magyar tévésorozatból bukkantak volna elő. És nem is arról szólt, mint amit az ajánlók el akartak hitetni velünk. Állítólag a rendező, Jicak Jesurun korábban készített egy filmet Noa bat 17 (Noa 17 éves) címmel, mely a kibucot megosztó ideológiai küzdelmekről szólt (a kibucmozgalom a szovjet mintát kövesse-e, vagy a nyugati világot). Huszonnégy év elteltével Jesurun ismét bekukkantott a fiktív kibucba, hogy megmutassa nekünk, manapság milyen problémák feszítik a közösséget. Sajátos aspektusú kibucfilm tehát a Már nem 17 éves? Dehogy! Ebből a szempontból talán reklámfilmnek lenne jó. Gyönyörű enteriőröket láthatunk benne, dugig tömött bevásárlószatyrokat (amikor pedig éppen nincs pénzük az ott lakóknak), nyugodt, békés embereket. De hogy miért került anyagi csődbe a kibuc, milyen munkákkal próbálnak ott boldogulni az emberek, hogyan is működik ez a sajátos közösségi létforma, miként illeszkednek az ország gazdasági életébe stb. – ezekre nem kapunk választ. Annyi felsejlett, hogy a legidősebbek gyermekei javarészt elhagyták a kibucot, ám a következő generáció szívesen tér vissza. Az elvándorlás miértjére azt a sematikus választ kapjuk, hogy a szülők túl sok időt töltöttek közösségi munkával, elhanyagolták a gyermekeiket, akik messzire futottak ifjúkoruk színhelyétől. De hogy miért van újra feltámadóban a mozgalom, azt nem tudjuk meg. A tavaly szeptemberben vetített poros Kison-vígjátékból, a Szallah Sabatiból (1964) többet megtudhattunk az akkor éppen kialakulóban levő kibucrendszerről, mint amennyit a Már nem 17 évesből a mai helyzetre vonatkozóan. Mindez azért érdekes, mert általában megbocsátjuk egy film gyengeségeit, ha számunkra idegen, különös világot hoz közel hozzánk. Elmerülünk az ismeretlenben, és nem nyavalygunk a film esteleges hiányosságain. (Már a hőskorbeli, meglehetősen unalmas útifilmek is erre a varázslatra építettek.) A Már nem 17 éves tehát úgy üti szíven az embert, hogy nincsenek benne a nézőt rabul ejtő filmes megoldások, de még csak az „érdekességek egy távoli világból” címkét sem lehet ráhúzni. És mégis működik!
A film középpontjában hatvan körüli emberek háromszögtörténete áll. Sraga Clarával él, de Brahával szerelmesek egymásba. A két idős ember hetenként kétszer „kiszökik” a kibucból, és bebuszoznak Tel-Avivba, hogy a mozgalom archívumául fenntartott lakásban együtt töltsenek egy éjszakát. Először mosolygunk az ősz hajú szerelmespáron, ahogy egymást ugratva titkos találkájukra mennek. Dolgozik bennünk is az előítélet: szerelem ebben a korban – még ilyet! Aztán ahogy megértjük, hogy ez a két ember lelki és szellemi társa is egymásnak, elkomolyodunk. De miért titkolóznak? Ebben a korban! Ha a sors megadta nekik az igazi szerelem megélését életük alkonyán is, akkor miért nem rázzák le magukról azt a pár, már foszlóban levő gúzst, ami köti őket, s adják át magukat egymásnak? Saját öncsalásainkat megértjük. Elhisszük önmagunknak megfontolásainkat, hogy most miért nem, s hogy majd ki kell várni a megfelelő alkalmat. Próbálkozunk érzelmeink degradálásával és a „józannak” maradással. A mérlegre tétellel. Összeszedni innen is, onnan is, ami jó – mindig onnan többet, amerre a hangulatunk éppen billent. Aztán néha kifakadunk, nosztalgiázunk, majd amikor újra megtelünk reménnyel, fogadkozunk: most végigcsináljuk. Nyugodtan, de határozottan. Csak ne kelljen dönteni még! Mert a döntés elodázásának legmegejtőbb formája, amikor rábízunk mindent az időre, miközben abban az illúzióban ringatjuk magunkat, hogy ez az eltökéltség és a cselekvés igazi, felnőtt formája. De mire vár ez a két idős ember? Sraga azt mondja, most azért nem hagyhatja el Clarát, mert a feleségét kiborítja, hogy ki akarják őket ebrudalni a kibucból, minden gondolatát kitölti a kérdés, hogy mi lesz velük most. Tudnak-e finanszírozni egy idősek otthonában való elhelyezést? És folyton a legrosszabbra gondol („Nem akarom az utcán végezni!”). Nem zúdíthat most a nyakába egy újabb problémát! Brahának már meghalt a férje, így neki nem kell paríroznia senki előtt. A film vége felé egyszer ugyan kiborul, hogy voltaképpen nincs senkije: a szerelme mással fekszik le esténként, miközben ő magányosan bújik ágyba, és ugyanígy köszönt rájuk minden rohadt hajnal is. Lánya és unokája külföldön élnek. De mégis elfogadja a helyzetét. A semminél határozottan több szeretetet kap, határozottan van valamije, még ha az csak egy „darabka” is abból a valakiből. (És hát nem a legfontosabb darab, hiszen Sraga szerelme az övé?) A Már nem 17 éves rávilágít arra, hogy az öncsalás korfüggetlen. Vagy más aspektusból: hogy minden hasonló szituáció (még akkor is, ha szent meggyőződésünk, hogy a résztvevőknek jobb úgy, ha hasonló háromszögeket tartunk fent) öncsalás csupán. Az ehhez hasonló helyzetek kulcsa az elviselhetetlenség. Amíg az a darabka valami a semminek feszül (hiszen lehet, hogy úgy fordulnak az események, hogy azt a keveset is elveszítjük, amink van), addig nincs megoldás. Addig mániákusan morzsolt szavaink a viszonylag, a tűrhető és a jó ez így. Addig nem fogunk dönteni, legyünk bár negyven-, ötven- vagy hatvanévesek.
A film készítői élesen bírálják Clara magatartását is. Pedig hát tradicionális nézőpontból ő a megcsalt, az átvert áldozat. Nem tud férje és Braha viszonyáról? Ugyan már! A megszállott idősekotthona-brossúrák bújása egyfajta menekülés a fő gond elől, a figyelemfelhívó öngyilkossági kísérlet pedig elkeseredett próbálkozás, hogy újra „pályára” kerüljön. (Mielőtt Clara beveszi a gyógyszereket, felhívja a barátnőjét, hogy pár óra múlva nézzen be hozzá.) Azt kérdezhetnénk, hogy a kétségbeesett butaságok helyett miért nem változik meg. Ha fontos számára a férje megtartása, miért nem próbálja betölteni ő maga Braha helyét. De hát ezek hamis kérdések. Ő nem Braha, hanem Clara. Amúgy sem lenne hosszú életű próbálkozás, ha gyökeresen változtatna a magatartásán. És ne is tegye! Joga van olyannak lenni, amilyen. Nemcsak Sraga vesztette el őt, de ő is Sragát. A film vége felé a feleség és a szerető beszélgetnek. Itt Clara azt kérdezi Brahától, hogy miért nem beszéltek neki a viszonyukról korábban. Miért hagyták egy hamis világban élni, miért nem adtak neki esélyt, hogy felépíthesse a saját életét. De ezek is hamis kérdések, mert Clarát ugyanaz mozgatja, mint Brahát és Sragát. Tudott ő erről a viszonyról, de inkább homokba dugta a fejét. Kicsit (legalább fizikai valójában) mégiscsak övé volt a férje. És hát ugye ez is több, mint a semmi. Az illúzióvilágot nem kényszerítette rá senki. Önként csalta meg ő is önmagát.
Az alkotók egy másik (rosszabbul felépített) történetszálat is kanyarítanak az öncsalás „intézménye” köré. A Noa 17 évesben Noa elhagyja a kibucot (Amszterdamba megy), most visszatér, hogy megbeszélje anyjával, hozzá költözzön-e Hollandiába, ha el kell hagynia az otthonát. Noa Braha lánya. Hasonló segítő szándékkal repül Izraelbe Tokióból Clara és Sraga veje, Rouven is. (A felesége, Miraleh egy autóbalesetben meghalt, de úgy tűnik, Rouven szívén viseli anyósáék sorsát.) És betoppan Noa lánya, Seri is. Szép lassan kiderül, hogy Menahem, aki rajongó apaként szerette a lányának hitt Serit, nem volt Seri biológiai apja. Mert hát ő egy Noa és Rouven között kialakult liezon gyümölcse. A titkot Seri pár napja tudta meg az apja halálos ágyán ülve. Most aztán anyja fejéhez vágja: miért titkolta el éveken át mindenki előtt, hogy ki a valódi apa, hogyan tudott ilyen hatalmas hazugságban élni? Noa azzal védekezik, hogy nem szerette Rouvent, a kapcsolatuk hiba volt, tévedés. Mindig is Menahem volt számára az igazi. És amikor Seri kijelenti, hogy „Legalább megmondhattad volna neki, hogy nem vagyok a lánya!”, Noa így felel: „Minek? Hogy leromboljam a legszebb pillanatot az életében? Hogy elvegyem tőle azt a legszebb dolgot, amivel rendelkezett?” „De akkor legalább megtudta volna az igazat!” – replikázik Seri. „Mindezt megéri az igazság?” – veti vissza Noa.
A tavalyi izraeli filmhét után írta Sziráki Barbara, hogy számára meglepően jónak és modernnek tűntek az izraeli filmek (Izraeli filmhetek – múlt és jövő, Muszter, 2005. szeptember). Szerintem az idei alkotások őszinték és szókimondóak voltak. Ahogy a Már nem 17 éves háromszög-szituációjában sem mentett fel senkit a rendező, úgy a Nyina tragédiája (Ha-aszanot szel Nina, 2003) is leplezetlenül mutatott be egy kínos szituációt. Nyina és Haimon gyűlölök és szeretek-kapcsolatban állnak egymással, mely végül házasságba torkollik. A férfit behívják katonának, és elesik egy akció során. Az értesítést hozó egyik katona és Nyina első látásra egymásba szeretnek. A nő persze csak hónapokkal később ismeri be „szégyenét”, hogy a fájdalom helyett a szerelem kémiája kezdett el dolgozni benne. De érzelmei kiteljesedését gátolja, hogy időnként férjéről vizionál. Mintha olykor-olykor látná bekukucskálni az ablakon, vagy meztelenül sétálni az utcán. Látomásait jeleknek veszi: Haimon a túlvilágról azt kéri, szakítson Avinoammal. Hallgat is rá. Ám mivel vígjátékról van szó, kiderül, hogy Nyina nem vizionált, valóban él a városban egy orosz emigráns, aki a megszólalásig hasonlít a néhai Haimonra, és valóban szokása, hogy feszültségét levezetendő, meztelenül nekivág a nyílt utcának. Avinoam is az igazit találja meg Nyinában. Először persze nagyzol, és nem szerelmet vall, hanem úgy beszél a saját magán tett felfedezésekről, mintha csak egy érdekes, furcsa történetet mesélne. Mindjárt magyarázatokat is fűz a jelenséghez. Hát persze, minden racionális, nehogy már be kelljen vallani, hogy az érzelmeinek és érzéseinek kiszolgáltatottja lett! Így, ha csak virtuálisan is, de kívül helyezi magát önmagán. Mikor Nyina szakít vele, a férfi fogadkozik, hogy elhagyja a barátnőjét, s ha kell, az idők végezetéig vár „remeteként” Nyinára. Szánakozunk a szegény szerelmesen, ahogy magányosan távolodik a kihalt utcán. Mikor legközelebb összefutnak, Nyina utolsó perces Haimon gyerekével, Avinoam pedig éppen a nászútjáról érkezik haza (mert hát hazug minden pasi, vagy legalábbis a végletekig képes sajnálni magát). (Eddigre már Nyina is tudja, mi volt „vizionálásának” valódi oka.) Volna hát mit egymás szemére vetniük. De egy későbbi jelenetben csak állnak a kórház folyosóján tétován. Avinoam megkérdezi, megcsókolhatja-e Nyinát. A lány nemet mond. Aztán mégis megölelik egymást. Abból, ahogy a másik szagára, tapintására, egyáltalában, az érzékelésére reagálnak, már tudjuk, nem fognak sokáig ellenállni a szerelemnek. Nem kezdik el falni egymást, csak mintegy megpihennek egymásban. A boldogság hazatért.
A Nyina tragédiája persze megközelíthető lenne az izraeli sajátosságok felől is. Miként lehet „természetes” módon jelen a hétköznapokban a háború? Miként válik az emberek mindennapjainak részévé a halál? (Egy nő elmélyülten szeretkezik egy fickóval, mikor becsengetnek hozzá a katonák a hírrel, hogy a harcok során meghalt a fia.) Vagy elemezhetnénk Nyina magatartását a közösségi elvárások (gyászidőszak) és a saját vágyai között feszülő ellentét mentén is. De akár ezeken, akár a ravasz rabbi vagy az ortodox zsidók szerepeltetésén túl sokkal érdekesebbek az emberi gyengeségeinket leleplező, azokat ironikusan felnagyító vagy pellengérre állító mégoly apró mozzanatok is. Ez utóbbit hiányoltam A szíriai menyasszonyból (Ha-kala ha-szurit, 2004), és ezért nem is tetszett. Lesújtó, hogy a hivatal packázásai miatt meghiúsul egy esküvő. (Azt az apróságot a film nem indokolja meg, hogy ha ez mégis bekövetkezik, miért nem lehet későbbre halasztani a nászt.) Nem kevésbé szomorú, hogy családokat választanak el országhatárok, és így csak hangosbeszélő segítségével a szögesdrót kerítésen átkiabálva beszélgethet apa és fia. (A filmet nézve eszembe jutott egy izraeli dokumentumfilm, amit évekkel ezelőtt láttam Határok /Vegvul Natan/ címmel, mert A szíriai menyasszony-belihez nagyon hasonló szituációkat mutatott be. Most utánanéztem a rendezőjének, és hát mindkét filmet Elan Riklisz jegyzi. Erre mondják, hogy ügyes.) Az szintén nem derül ki A szíriai menyasszonyból, hogy miért kell hozzámennie egy drúz lánynak egy olyan szíriai pasihoz, akit még csak a tévében látott. Vagy a fickó oldaláról: miért kell elvennie egy olyan lányt, akit csak fényképről ismer? Belátom, divattémákat vet fel a film: miként rombolja az emberi szabadságot a politika, vagy éppen annak a közösségnek az archaikus szokásai, amelyhez a kérdéses egyén tartozik? Csakhogy mindezek üresen konganak, ha nincsenek mögöttük átélhető emberi sorsok. Mert nem attól kapnak súlyt a felvetett kérdések, hogy fesztiválkatalógusokban szlogenszerűen kiemelhetők, hanem, hogy hétköznapi emberek hangyasorsa húzza őket lefelé.