Interjú Jorge Semprúnnal
2006. június

Az idén megrendezésre került XIII. Budapesti Nemzetközi Könyvfesztivál egyik díszvendégeként érkezett hozzánk a spanyol író. Erre az alkalomra időzítették Húsz év, egy nap című regényének magyarországi megjelenését. A Budapest Kongresszusi Központban úgy képeztek néhány emberből is tömeget, hogy az épület folyosóit vékonyra szűkítették a rengeteg standdal. Egy eldugott, sötét szobába rejtették Semprúnt. Itt vallathatták őt az újságírók. Igazi costa-gavrasi helyzet. Ha valaki csak egy alja, nyomtatott sajtóorgánumtól jött, akkor az íróval folytatott „beszélgetés” alatt a magas médium apparátusa, vagyis a tévések zörögtek, csörögtek, beszereltek. Vártam a soromra megjuhászkodva, örültem, hogy élek, s hogy rávethetem magam a koncra, amit a kiadó nagy kegyesen elénk lökött. Idehoztuk nektek ezt a világsztárt egy rakás pénzért, legyetek boldogok, hogy egyáltalában a közelébe jöhettek! És én tényleg boldog voltam.

– Ön nem csupán regényeket írt, hanem forgatókönyveket is. Magyarországon láthattuk A háborúnak vége, a Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája, a Vallomás, a Merénylet, a Stavsky vagy már a 90-es években készült Nyecsájev visszatér és a K úr című filmjeit. Egy filmes laptól vagyunk, így az első kérdésem, hogy milyen különbséget vagy hasonlóságot lát az irodalom és a film között társadalmi funkciójukat tekintve?

– Az író számára jelentős a különbség. Az írás ugyanis magányos cselekvés. Egy regényíró egymaga alkot, ráadásul saját magának. Nem kell, hogy bárkit is figyelembe vegyen. És a munkáját a legkisebb mértékben határozzák csak meg anyagi kérdések. Egy szegény író is alkothat hatalmas regényt. Ahogy régebben nem jelentett problémát egy írógép beszerzése, ma ugyanúgy bárkinek lehet már laptopja. A film teljesen más dolog. Ott a forgatókönyvíró is kollektív munkát végez. A forgatókönyvet kifejezetten a színészek számára írja, akiket gyakran még a forgatókönyv elkészülte előtt kiválasztanak az egyes szerepekre. Így a dialógusok megformálásakor például figyelembe kell venni, milyen a kiejtése, a beszédtempója az adott színésznek. De a legfontosabb, hogy a film igazi „szerzője” nem az író. Hanem a rendező. Ha egy forgatókönyvíró azt hiszi, övé a film, akkor vagy naiv, vagy nem ért az egész folyamatból semmit. De bármikor próbára tehetjük a közönséget is. Bárkitől megkérdezhetjük, hogy kedvenc filmjének kik az alkotói. A rendező neve fog eszébe jutni, a főszerepet játszó színészé és színésznőé. A forgatókönyvíróról fogalma sem lesz! De én személy szerint mind a kétféle írói munkát szeretem. Csak tudni kell, hogy óriási a különbség köztük. A forgatókönyvíró nem meghatározó szerzője egy filmnek!

– Világos, bár nem erre vonatkozott a kérdésem. Próbálom másképp feltenni. A napokban újranéztem A háborúnak végé-t. Úgy éreztem, mintha ebben enciklopédikusan összefoglalta volna mindazokat a fő gondolatokat, melyeket az akkori regényeiben, a 60-as évek második felében körüljárt. Mintha az ön írói munkásságának egyfajta propagandája lenne a film. Egyetért ezzel?

– Hogyne, hogyne, tökéletesen! De az a film akkor is Resnais-é.

– Mégis elhangzanak benne A nagy utazás vagy Az ájulás, de akár még a Ramón Mercader második halálának kulcsmondatai, megjelennek a filmben a regényekben is felbukkanó problémák.

– Igen, de Resnais szemelt ki engem a munkára. Tény, hogy nem változtatott semmit a forgatókönyvemen, nem támasztott ellenvetést egyik jelenettel vagy témával kapcsolatban sem, amelyeket én javasoltam, de a megvalósítás, a kameramozgatás, vagyis a filmre vitel az ő érdeme. Persze ez a munkája nagyon eltér azoktól, melyeket Marguerite Duras vagy Alain Robbe-Grillet írtak számára, de akárhogy is, a szerző Resnais! De meg kell hogy mondjam, érdekes példát hozott, mert ebben a filmben a forgatókönyvíró élményaga döntő jelentőségű. Resnais-nek fogalma sem volt a spanyol politikai helyzetről, a kommunisták illegális tevékenységéről, nem is nagyon érdekelte a dolog a maga valóságában. Csak valami miatt úgy gondolta, ez a téma jól kibontható azokkal a filmes eszközökkel, amelyek foglalkoztatták. Ezért abszolút tiszteletben tartotta mindazokat a gondolatokat, melyeket a forgatókönyvbe írtam, őt csak a kép esztétikája, a montázs ereje és különböző hatásai, vagyis a filmes progresszió érdekelte. A háborúnak végé-ben jól szétválasztható a forgatókönyvírói és a rendezői munka.

– Ami a leginkább tetszik a regényeiben, hogy a hőseinek identitászavarát (mely az egzisztencializmus alapproblémája) nagyon valóságos problémából származtatja: a hősöknek gyakran kell nevet és személyi adatokat cserélniük, mivel egy illegalitásban levő párt aktivistái. Ez jól működik a regényeiben (a szövegekben), de a filmekben már nem. Mivel a filmekben látjuk a szereplőket, tudjuk például, hogy Yves Montand azonos önmagával. Mi a véleménye tehát a dolgok és a személyek kétféle létmódjáról: amikor szövegben és amikor egy vizuális alkotásban léteznek?

– Furcsa módon a vizualizáció korlátozó, redukáló hatású. A figyelmes, nyitott olvasót valósággal lerohanhatja az, amit olvas, vagy éppen rendkívül kritikus lehet a szöveggel szemben. Ez a film esetében nem így működik. Tételezzük fel, hogy A háborúnak vége egy regény! Az olvasó elképzelheti magának a főszereplőt, Diegót, akár tökéletesen másképpen is, mint amilyen karaktert Yves Montand teremt. Például a hölgyolvasók a saját ízlésüknek megfelelőre „formálhatják”, ha nekik szimpatikus a főhős. Ebben áll az olvasó szabadsága. Egy film létrehozásához nagyobb képzelőerő kell, de végül mégis egy redukált élményt nyújt a nézőnek: Yves Montand-t nem lehet másként elképzelni, csak Yves Montand-ként. Minden lehetséges Diegót felülír Yves Montand Diegója. És ez redukció. Sokkal gazdagabb lehet tehát az olvasó élménye, mint a nézőé.

– Első regényeinek narratív struktúráját tekintve úgy gondolták, nagyon filmszerűen ír. Negyven év távlatából számomra úgy tűnik, mintha ez az asszociatív történetkezelés éppen a filmben nem működne. A Vallomás és a Merénylő már lineárisan építkezik. Miközben a regényeiben továbbra sem tért el ettől a struktúrától. Mi lehet az oka, hogy ez a nagyon filmszerűnek tűnő történetalkotási technika mégsem működik a filmben?

– Nézze, az említett filmek megírásakor teljesen más cél vezérelt, mint amit a regényíráskor szem előtt tartok. Nevezzük ezeket pedagógiai munkáknak. Politikai pedagógiának. Készítésük során szem előtt kellett tartanom a nézői „elvárásokat”. Vagyis hogy ők miként tudnak közel kerülni a filmhez. Meg aztán a regényírói technikám és stílusom nem igazodik minden rendező elképzeléséhez. Filmkészítéskor el kell fogadni, hogy a forgatókönyv alkalmazott műfaj. Csak része az egésznek. De például a Stavsky című filmben, amit ismét Alain Resnais forgatott, visszatértünk az eltérő idősíkok és cselekményszálak egymás mellé helyezéséhez, párhuzamos felvillantásához.

– Meglehetősen porosnak is tűnt a film 1987-ben…

– Lehet, ezt nem tudom eldönteni.

– A regényeiből és a filmjeiből is úgy tűnik, hogy a főhősei rendkívül büszkék. Nagyon macsó figurák. Sikeresek a nők körében, bölcsek, sokat tudnak az életről stb. Úgy érzem, tetszik önnek ezeknek a szereplőknek a nagysága, a dignidad, ahogy spanyolul mondják. Tévedek?

– Ezt a kérdést már feltették nekem párszor, és sosem tudtam, mit feleljek rá. Lehet, hogy önkritikát gyakorlok majd, és írok egy regényt olyan főhőssel, aki kevésbé macsó vagy szoknyabolond. Be kell vallanom, ártatlan vagyok, sosem állt szándékomban a maszkulin mentalitás propagálása. Nincs ebben egy fikarcnyi előre megfontolt szándék sem. De lehet benne valami, ha már ennyien a szememre vetik! Hadd védekezzek azzal, hogy az életben ez a mentalitás nem jellemző rám. Nem vagyok ilyen macsó.

– Nagyon tetszik a regényeiben, hogy más regényekből vett részleteket, gondolatokat is tartalmaznak, a szereplői között feltűnik Goethe, Hemingway stb. Nem akarja úgy feltüntetni a regényét, mintha az egyetlen volna a földkerekségen. A saját története összecseng már mások által megírt történetekkel. A filmjeiben nem lehet megfigyelni ilyesmit, annak ellenére, hogy a filmes tradíció is nagyon gazdag. Miért nem?

– Éppen ön említette, hogy a forgatókönyveimben sok minden visszaköszön a regényeimből, vagy fordítva. Azt pedig én fejtegettem már az előbb, hogy a vizuális utalásokért, motívumokért nem én vagyok a felelős, hanem a rendező. De a kérdéséről eszembe jut egy érdekes példa! Nyilván ismeri Alvah Bessie Újra Spanyolország című könyvét. Ebben a szerző leír egy olyan, 1967-ben megtörtént esetet, amelyet mi filmre vittünk A háborúnak végé-ben. Tudja, mikor a határon kiszállítják a kocsiból a röplapokat csempésző Diegót és Antoine-t. Igazolniuk kell magukat. Diegónak a határőrök előtt fel kell hívnia nem létező feleségét Spanyolországban. Nos, állítólag ugyanez megtörtént pár évvel később a valóságban is – csak ott az emberek lebuktak. Tehát úgy vélem, hogy a filmjeim szoros kapcsolatot tartanak fenn a valósággal. Említhetném a Vallomást is akár, mely szintén egy megtörtént koncepciós per alapján készült. A filmnek a valósághoz kell közel állnia, mivel az a valóság művészete.

– Önt 1988 nyarán Felipe González, akkori szocialista miniszterelnök kinevezte kulturális miniszternek. Egy évvel ezután ön megváltoztatta a spanyol filmtörvényt. Mi volt a legfőbb gondja a Pilar Miró által kidolgozott koncepcióval?

– Már előttem módosították az 1983-as törvényt, amire utalt. 1987-ben kimerült az állami Támogatási Alap (Fondo de Protección), melyből a filmgyártást finanszírozták. Ekkor hozzáláttak ugyan a törvény megreformálásához, de lényegi kérdéseket nem érintettek. Például, miközben olyasmiről vitatkoztak, hogy a megítélt támogatásokban növelni kellene annak a részösszegnek az arányát, melyet a film reklámjára költhetnek, mert a videó, a televízió és az amerikai film szorításában jobban fel kell hívni a figyelmet a spanyol filmekre, elsikkadt az a probléma, hogy a vetítőhelyeknek nem fizették ki azt a hétmilliárdos támogatást, melyet megítéltek nekik a mozik rendbe hozására. Én pedig egyik legfontosabb célomnak azt tekintettem, amikor hivatalba léptem, hogy támogatni fogom annak az intézményi hálózatnak a kialakítását, mely közelebb hozza az emberekhez a kultúrát. És nem utolsó szempont volt, hogy az átalakítás révén egy olyan elektronikus beléptető rendszer kialakítását tesszük kötelezővé, mely csökkenthette volna a belépőjegyekkel való manipulációkat. Akkori számítások szerint a belépőjegyek körüli csalás elérte a tízmilliárd pezetát.

– Ez pedig azért számított fontos kérdésnek, mert Spanyolországban a külföldi filmek jegybevételének bizonyos százalékát a hazai produkciók gyártására fordítják…

– Természetes. Miért, önöknél nem így van?

– Maradjunk annyiban, hogy sokáig nem így volt.

– Tehát a lényeg, hogy magához a struktúrához nem mertek hozzányúlni. A mi koncepciónk lényege az volt (a terveket Miguel Satrústeguivel dolgoztuk ki), hogy a gazdaságból mobilizáljunk pénzeket, melyek a filmiparba forgathatók, hogy erre a területre ne csak az állam adjon pénzt. Nincs ugyanis olyan demokratikus európai ország, amelyben az állam a vezető filmproducer. Arról nem beszélve, hogy az állami támogatás odaítélése körül mindig nagy kuszaság tapasztalható. Kijárások, uram-bátyám kapcsolatok, ilyesmi. Mondok egy példát! Évente legalább három produkcióval előfordult a követező. A készítők kétszázmilliós költségvetésre kértek előzetes támogatást. Ennek a felét megkapták az alaptól, az százmillió. (Mert egyszerűen a fele járt a produkciónak, ha a projektjüket elfogadták.) Emellé szintén automatikusan megkapták az állami tévétől az ötvenmilliót, és mondjuk az andalúz vagy bármelyik másik autonóm kormányzattól a harmincmilliót. Ehhez képest a film valós költségei pedig csak százötvenmilliót tettek ki. Tehát már a bemutató előtt harmincmilliós nyereséget realizálhatott a gyártó. És még csak azt sem mondom, hogy ebbe a torz rendszerbe szándékosan kerültek kiskapuk. Egyszerűen ez egy korporativista politika terméke volt. Radikálisan csökkentettük az előzetes támogatásként igénybe vehető összegeket, viszont bevezettük az utólagos támogatást, melynek mértékét a jegyeladásokhoz kötöttük. Adókedvezmények és kedvezményes banki hitelkonstrukciók megteremtésével ösztönöztük a privát töke bevonását a filmgyártásba.

– Hogyan fogadták a változtatásokat, az úgynevezett Semprún-dekrétumot?

– A rendszer megreformálásának élharcosa, Fernando Méndez-Leite, aki a gyökeres változásokat nem támogatta, lemondott az ICAA (Instituto de la Cinematografía y las de Artes Audiovisuales / Film- és Audiovizuális Művészetek Intézete) főigazgatói posztjáról. Pár nappal később pedig úgy nyilatkozott, hogy a támogatási rendszer drasztikus csökkentése tizenöt napon belül elsüllyeszti a spanyol filmet. De támadtak a filmiparban dolgozók szakszervezetei is, mivel féltették a munkájukat. (Azt gondolták, hogy az új rendszerben bizonytalanabbá válnak a megrendelések.) Aztán, ahogy működni kezdett a szisztéma, minden lecsendesedett. A spanyol filmgyártás ma is azokon az alapelveken nyugszik, amelyeket mi lefektettünk.

– Amikor miniszterként hivatalba lépett, azt olvastam egy önnel készített lapinterjúban, hogy fontosnak tekinti Spanyolország és Latin-Amerika között a kulturális kapcsolatok kiépítését. Milyen eredményeket ért el ezen a téren a film tekintetében?

– Megkezdtük azt a munkát, melynek évekkel később ért be a gyümölcse, a Programa Ibermedia. Ez a projekt támogatja a spanyol és latin-amerikai koprodukciókat. Érdekes filmek születtek és születnek folyamatosan ebből az együttműködésből.

– Egyetlen kérdést szeretnék még feltenni új regényével kapcsolatban. A Húsz, év, egy nap-ban határozottan érződik valamiféle latin-amerikai íz. Korábbi művei európai tradícióból kiindulva születtek, az európai kultúra határozta meg őket, most azonban gyakran emlékeztet a regény hangulata García Márquez-re, és sokszor felbukkan benne a szereplők amerikai (latin-amerikai) kötődése, egészen addig, hogy a regény egyik vissza-visszatérő alakja Hemingway. Tudatos ez, vagy csak én érzem így?

– Határozottan így van, különösen az ön számára, ha ön így érzi. De a tréfát félretéve, nyílván nem véletlenül írtam ezt a regényemet spanyolul. Ön már meg is fejtette, hogy miért. Ennek örülök.

Szerkesztette és fordította: Tanner Gábor