Konok Péter
Lázadó embert felvevőgéppel - Film és baloldaliság 1945-től napjainkig
2006. június

„Ahol a való világ puszta elképzelésekké válik – írta 1967-ben Guy Debord –, ott ezek a puszta elképzelések valódi létezést kapnak – a hipnotizált viselkedés hatékony motorjaiként.” Mikor 1945-ben a nyugati demokráciák és a Szovjetunió „furcsa koalíciója” legyőzte (akkor úgy tűnt, végérvényesen) a fasizmust, a „baloldaliság” nem csupán egyfajta kánonná vált a közbeszédben, és a közbeszédet reprezentáló művészetekben, de egy időre szinte – legalábbis a háború által közvetlenül érintett Európa keleti és nyugati felén – a művészet nemzetközi nyelvévé emelkedett. A nyugati politika fordulatával, a hidegháború meghirdetésével ez a trend még inkább megerősödött – a jobboldaliság, amelyet többnyire a fasizmus melegágyának tekintettek, hosszú időre szalonképtelenné vált. A művészetek és az alkotók szinte lubickolni látszottak abban, hogy egyszerre lehetnek rebellisek („ki így, ki úgy, de mind-mind, bizony…”) és társadalmilag roppant érzékenyek: a művészet, és mindenekelőtt a film látható örömmel vetette le a szórakoztatás flitteres ruháját, hogy a társadalmi fontosság Zorro-álarcát magára öltve végre komoly, jelentős szereplő legyen. A progresszivitás alapvető elvárássá vált, és a progresszív művészet egyben „pártos” művészet is lett: nem feltétlenül egy-egy politikai párthoz csatlakozva, de mindenképpen a feltételezett és körülrajongott „társadalmi haladás” pártján állva.
Persze többnyire igen nehéz megállapítani egy-egy filmről, hogy valóban „baloldalinak” tekinthetjük-e. Inkább az a fontos, hogy minek érezzük ma, mint hogy milyen politikai kontextusba illeszkedett – ha illeszkedett – forgatásakor. Mindenesetre 1945-től kb. az 1970-es évek közepéig még beszélhetünk „baloldaliságról”. Manapság mindez már sokkal inkább esetleges.
1945 után a baloldaliság az antifasizmussal azonosulva, az antifasizmust pedig a Szovjetunióval és a kommunista mozgalommal azonosítva (és ne feledjük: a történtek fényében ezek nem csupán logikus, de szükséges lépések voltak) olyan értékviszonyokat kezdett kifejezni, amelyek részben, legalábbis genezisükben, tőle teljesen idegenek voltak. A győzelem retorikájában minden meglehetősen leegyszerűsödött: Európában a baloldaliság annak ellenére „divat” lett, hogy a győztes szövetséges koalíció harmadik, és egyre jelentősebb hatalommá váló pólusa, az Egyesült Államok új keresztes háborút hirdetett szinte minden progresszív gondolattal, hovatovább magával a gondolkodással szemben. Sőt, ez a fajta újdonsült baloldaliság Nyugat-Európában éppen az új nagyhatalmi konstelláció satujába szoruló européer intelligencia szorongásának egyik válságtünete lett.
1945-től tulajdonképpen az 1950-es évek második feléig az európai művészetben jelen lévő baloldaliság szakított a hagyományos liberter szabadságelvekkel, és a szabadság helyett a hatékonyságot, a kreativitás helyett a szervezést helyezte a középpontba. A film maga is – és nem csupán, de többnyire persze Kelet-Európában – afféle termelési filmmé változott, egy alkalmazott modernizációs ideológia és a hozzá kapcsolódó sajátos politikai étosz kifejezőjévé. A villamosítást igyekezett a szovjet hatalomhoz adni a kommunizmus elérése érdekében… Ez a fajta baloldaliság, amely tulajdonképpen a nyugati kapitalizmus és a Szovjetunió (valamint a „létező szocializmus”) természetének párhuzamos félreismerésén alapult, valójában sohasem válhatott igazán sem baloldalivá, sem pedig valódi tömegkultúrává. Legfeljebb propagandaszerepe lehetett. Eljátszhatta egy rendszer áruvédjegyének szerepét. Miközben az értelmiség egy hangadó része (nyugaton, persze) verbálisan baloldalinak tekintette magát, ez a baloldaliság tulajdonképpen egyfajta konzervativizmusban öltött testet. Ez a konzervativizmus pedig – mint általában véve a konzervativizmus – művészeti eszközökkel kevésbé volt megragadható. Különösen igaz volt ez a látványon alapuló művészeti ágak, leginkább pedig a látványt a dinamizmussal párosító film esetében. Éppen ezért csupán a világháborús szövetségi politika ideológiai maradványainak összeomlását követően alakulhatott ki az az új, jellegzetesen európai film, amely – legalábbis visszatekintve – baloldalinak tekinthető. Persze abban, hogy ma ezeket az opuszokat megtekintve valamiféle felforgató mellékízt érzünk, nemritkán inkább saját korunk a ludas: a tudatos és kollektív rebellió immáron nem piacképes, vagy éppen önmaga karikatúrájává torzult. Könnyű hát mindenben lázadást látnunk.
Nem meglepő, hogy a baloldaliság felfogásában végül Nyugaton és Keleten egyaránt az 1956-os események hoztak valódi fordulatot. Az értelmiségnek szembesülnie kellett azzal, hogy a beleképzelt szabadságeszmények legalább annyira inkompatibilisek a „létező szocializmus”, mint a „létező kapitalizmus” működésével. Akadtak sokan, akik jobb híján igyekeztek addigi baloldaliságuk romjaiból valamiféle új identitást összetákolni, de ezek a kísérletek immár mind kevésbé hoztak látványos sikereket. A végképp intézményesülő „hivatalos baloldaliság”, az elszürkülő és állandó identitászavarban szenvedő kommunista pártok és szakadár csoportosulások mellett és ellen a baloldaliság hangsúlya a totális rendszerkritika irányába tolódott – vagyis visszatalált saját, 19. századi gyökereihez. Ennek megfelelő volt a film világának reagálása is. 1956 után nagy lelkiismeret-furdalások és pálfordulások közepette lezárult a nyugati baloldaliság prosztálinista korszaka, és megnyílt az út a kritikai baloldal előtt. Ugyanez a folyamat, persze némileg más hangsúlyokkal, Kelet-Európában is lejátszódott. A filmek itt is, ott is az elnyomás és a zsarnokság viszonyát, a lázadás lehetőségeit és mechanizmusait kezdték vizsgálni. Nyugaton mindez akár hazai környezetben is játszódhatott, Keleten – lényegében hasonlóan univerzalisztikus ihletettséggel – jórészt inkább történelmi parabolák keletkeztek. Jancsó Miklós 1965-ben forgatott Szegénylegények című filmje és Sidney Lumet ugyanazon évben forgatott A dombja (The Hill) hasonló kérdéseket boncolgat, hasonló terepeket jár be. A két történet idejét mégis majdnem egy évszázad választja el egymástól. Egyébként egyik film sem kimondottan „baloldali”: az általuk keltett borzadály, a hatalommal szembeni undor mégis rebellis alkotássá teszi őket. A nézőben balos dühöt gerjesztenek. És ez így helyes. Ugyanez igaz viszont akár Godard Alphaville-jére (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution; a film egyik munkacíme amúgy „Tarzan az IBM ellen” volt…), amely szintén 1965-ben került a filmvásznakra. Három különböző, valahol mégis hasonló alkotás – és bár mindhármat tarthatjuk (és tartjuk is) valamiképpen baloldalinak, történelmi-politikai értelemben egyikük sem az.
1956-tól körülbelül a 70-es évek közepéig a filmtől (legalábbis a „szerzői filmtől” vagy a „művészfilmtől”) egész egyszerűen elvárta a közönség, hogy kritikus és lázadó legyen, tabukat döntögessen, formai újításokat hozzon. Ráadásul mindezt egyszerre: tartalmilag és formailag is legyen „progresszív”.
Az 1960-as évek közepére azonban jelentős fordulat történt: a „jól működő kapitalizmus” és a „létező szocializmus” nagyjából egyszerre került olyan értékválságba, amely új forradalmi hevületek előtt nyitott utat. 1966-tól a francia „legújabb hullám”, a lettrizmus, majd a szituacionista film fenegyerekei, mindenekelőtt Guy Debord és Raoul Vanegeim neodadaista ihletettséggel igyekeztek szétzúzni a film addigi képvilágát csakúgy, mint a baloldal addigi politikáját, hogy film és politika egy új szintézisével forradalmi nyelvet teremtsenek. A „kiforgatás” technikája végül a „forradalmi hullám” lecsengésének idején, 1973-ban szülte meg klasszikusát, René Vienét Képes-e a dialektika széttörni a téglákat? (La Dialectique peut-elle casser des briques?) című filmeposzát, amely egy hongkongi tucat karatefilm újraszinkronizálása szituacionista-marxista nyelvezettel és mondanivalóval. A film alighanem egyike a legszenzációsabb persziflázsoknak – már ha az ember ismeri-elérti filozófiai-mozgalmár tolvajnyelvét és a kismillió történelmi utalást… A szituacionista filmkészítők mindenestre igen rossz szemmel néztek az addigi baloldali nagyságokra, különösen Godard-ra, aki valóban egyre sematikusabb marxizáló lózungokkal értekezett a társadalom – egyébként valós – problémáiról (gondoljunk csak az 1967-ben forgatott didaktikus Weekendre): „…a diáknak, ha egyáltalán lázad, először is tanulmányai ellen kell lázadnia, bár számára ez talán kevésbé egyértelmű, mint a munkás számára, aki ösztönösen azonosítja a munkát teljes létével. Ugyanakkor a diák éppen úgy a modern társadalom terméke, mint Godard vagy a Coca-Cola, és különleges elidegenedettsége csak a teljes társadalom elleni harcban oldható fel” – írta Moustapha Khayati 1966-ban a Diáklét nyomorúsága című elhíresült kiáltványában.
Persze a szituacionisták elefántcsonttornyában nem születtek valódi közönségsikerek, de a neorealizmus nyomdokain elinduló brit „free cinema” proletártudatos szociográfiái már az 50-es évek közepétől új szempontok szerint, minden idealizálástól mentesen tekintettek az angol (osztály)viszonyokra. A 60-as évek végén teljessé vált a „balos” vagy annak tekintett filmek kínálata: a „free cinema” alkotói ekkor forgatták legfontosabb műveiket, amelyek csúcsa, és egyben az angszoc-realizmussal való szakítás első lépése Linsdsay Anderson 1968-as Ha…-ja (If…). Franciaországban a „cinéma verité” vertovi objektivitású kamerái kalandoztak a társadalom zsigereiben, az olasz Pontecorvo elkészítette két háború- és imperializmusellenes remekművét, az Algíri csatát (La Battaglia di Algeri) és a Queimadát… Magyarországon pedig Magyar Dezső (Bódy Gábor asszisztálásával) 1969-ben már a Tanácsköztársaság történetét is „hatvannyolcasította” (Agitátorok). Még az Egyesült Államokban is „lázadó filmek” készültek, bár ott a politikai lázadás korántsem játszott az európaihoz hasonló szerepet. „68” kiterjedt szinte az egész világra, és „68” baloldali volt – egy megújult baloldaliság nagy korszaka. A Földön szinte nem találunk olyan területet, amelyet valamilyen mértékben meg ne érintett volna a társadalmi felfordulás vihara. Nyugat-Európában mindenhol zavargások voltak, és habár a párizsiak a legismertebbek, Olaszországban például még radikálisabb volt a diákok fellépése. Az USA-ban a fiatalok kivonulásának a nyugati part óriási gettólázadásai adtak sötét tónust. Argentínában a cordóbazi munkásfelkelés szinte háborús méretű mészárlásba torkollott. Japánban a Cenkaguren terroristái vívták utcai harcaikat. Kínában maga a vezetés is kis híján belebukott abba a próbálkozásba, hogy központi irányítású mozgalomba fogja be a lázadás erejét („Kulturális Forradalom”). Afrika szinte valamennyi országában polgárháború dúlt. A Varsói Szerződés csapatai bevonultak Csehszlovákiába. És ezek csak kiragadott példák. A kialakuló „ellenkultúra” elképesztő sebességgel alakította ki saját struktúráit, penetrálta a teljes társadalmat, hogy azután éppen ilyen meghökkentő gyorsasággal váljék a kultúrává, lefokozva és zárójelbe téve a korábbi kulturális nyelvezeteket, egyúttal azonban feladva „counter”-jellegét. A kultúra működéséről, szerepéről, milyenségéről vallott mai elképzeléseink jórészt éppen e folyamat örökségei.
Ám a „68-as” forradalmak, bár akkor globálisnak és mindent eldöntőnek tűnhettek, lassanként kifulladtak: az 1972–1974-es évek mindenképpen korszakhatárt jelentenek. A világgazdaság átstrukturálódása, az olajárrobbanás, a politikailag újkonzervatív, gazdaságilag neoliberális állam elsöprő győzelme Nyugaton (vagy például Chilében), a reformok elhalása Keleten, az ellenkultúra elhalása-elüzletiesedése is mind ezt támasztja alá. Szimbolikus aktus, hogy amikor a baloldalon korábban idolként tisztelt filmrendezőt, Pier Paolo Pasolinit a fasizmusról szóló talán legdöbbenetesebb rémálom, a Salo, avagy Szodoma 120 napja (Salo o le 120 giornate di Sodoma, 1975) megjelenése után – antifasizmusa és homoszexualitása miatt vélhetőleg az újfasiszták – megölték, az egész radikális baloldal, élén a Vörös Brigádokkal, örömét fejezte ki az „áruló” halála miatt…
A baloldaliság kifakult, újraintézményesült, a lázadás pedig üzletággá vált. A 70-es évek végén Milos Forman már egy ízig-vérig nosztalgikus és – jó értelemben – kommersz mesével, egy kelet-európaiasított hippitörténettel búcsúzott a nagy álmoktól (a Hair egyik szövegírója magyar, rendezője és operatőre cseh, főszereplője lengyel, az amerikai burzsoázia pedig leginkább a Tűz van babám bálozóira emlékeztet – a film talán éppen ezért lett szenzációs a maga nemében…). Az „új világrend” korszakában immár ismét a konformizmus lett a „trendi”, és ennek megfelelően ismét Hollywood vált a világ legfőbb filmszállítójává. A lázadásról továbbra is születtek „kultfilmek”, ezek azonban már nemigen vállaltak fel politikai mondanivalót. Napjainkban a trockista szimpátiáit nyíltan hangoztató Ken Loach kivételével nem sok nagynevű, „politikailag elkötelezett” rendezőt találhatunk. Sőt, a film nem csupán konformistává, de sokszor egyenesen jobboldalivá is vált, különösen a tömegfilmek: nem valamiféle manifeszt politikai állásfoglalásról van persze szó, hanem viszonyulásokról. Idegengyűlölet, nacionalizmus, az erő és az erőszak kultusza – elég, ha mondjuk a Rambo-szériára gondolunk, vagy az amerikanizmus olyan ihletett dicshimnuszára, mint a Függetlenség napja (Independence Day). Annak idején James Bond még ritka – és öniróniája miatt emészthető – kivételnek számított. Ma ez a szabály. Nem a kapitalizmus, a „rendszer” vagy az „Establishment” immár az ellenség, hanem az „idegenek”: gonosz arab terroristák, elmebeteg tudósok, zombik és földönkívüliek... Egyszerűen a „mások”. Még a „nagypolitikai” viszonyulások is totálisan átértékelődtek: gondoljunk csak az eredeti Star Wars-trilógia utánforgatott és áthangszerelt előepizódjaira. Ez utóbbiakban az eredeti „lázadó” tendencia az 1979-es első film elkészülte óta történt geopolitikai változások fényében és az amerikai „New World Order” étoszában immár elavulttá vált: a lázadókat az etatizmus és a szuperhatalmi szerepvállalás autentikus hordozóivá tupírozták, míg az eredetileg elnyomó és szuperhatalmi Birodalom terrorista-puccsista bandává redukálódott. Az űr Vörös Pimpernelje ma már politikailag korrektebb egy galaktikus Robin Hoodnál.