Csejk Miklós – Tanner Gábor
A háborúnak vége – fújhatjuk?
2006. június

Véletlen egybeesés? Jorge Semprún és a Dogma95? A spanyol író az idei könyvfesztiválra érkezett, a dán Dogma tizedik évfordulójára összeállított filmes csomag is most landolt Budapesten. A mozgalomról már többször írtunk – más és más aspektusból. Legutóbb éppen a Dogmás Dardenne-fivérek szociális érzékenységét emeltük ki. Innen jött az ötlet, hogy a direkt baloldali ideológiájú filmeket (melyekben Semprún forgatókönyvíróként vett részt) összevessük a mai, sokszor csak érzékelhetően baloldali értékrend szerint fogant filmekkel. Vagyis: mivé lett a 60-as–70-es évek harcos balossága mára?

Jorge Semprúnnal kapcsolatban a legkedveltebb bulvártéma a kommunista párthoz fűződő viszonya. A párttag írót 1946-ban zárta ki az akkor illegalitásban működő spanyol szervezet – egy évvel azután, hogy A nagy utazással berobbant az irodalmi köztudatba. De az író világképe állítólag csaknem egy évtizeddel később változott meg, mikor szembesült vele, hogy a buchenwaldi láger idején (ahol Semprún raboskodott) már létezett Szovjetunióban a Gulág. (Ideológiai fordulatának mibenlétére most nem térünk ki, mindazonáltal Interjú rovatunkban egy meglehetősen liberális kultúrafinanszírozási koncepciót tárt elénk az egykori szocialista párti miniszter, melyet ő vezetett be a spanyol filmes életben.) Filmjeiből és regényeiből is „mindössze” annyi derül ki, hogy a hivatásos pártkatona a párttaglét bírálójává vált. A párt és az egyén viszonya ad apropót műveiben a személyes szabadságot, illetve annak korlátait körüljáró általános eszmefuttatásokhoz. Az egzisztencializmus problémaköreinek bejárásához.
Azt gondolhatnánk, hogy az 50–60-as évek spanyol illegális kommunista pártját egységessé kovácsolta a Franco-rendszerrel szembeni antifasizmus. Csakhogy éppen a tényleges, hétköznapi gyakorlati munka (röplapozás, szabotázsakciók szervezése stb.) bontotta meg a felszín alatti egységet. Eltérő stratégiai elképzelések és az általános forradalmi helyzet meglétének, illetve meg nem létének különféle megítélései szültek konfliktusokat. Más nyugat-európai baloldali pártok a politikai palettán való stabilizációjukkal voltak elfoglalva. Az integrációs törekvésekre és az ezzel együtt járó, bizonyos sarkalatos baloldali eszmék feladására adott reakcióként bontakozott ki a 60-as évekbeli újbaloldali mozgalom. És máris generációs színezetet kapott a konfliktus. Pedig az idősek és a fiatalok ellentéte mögött komoly felfogásbeli különbségek húzódtak.
A háborúnak végé-ben Semprún és Resnais konkrétan exponálják a nemzedéki ellentéteket. A főszereplő, a hivatásos illegális pártmunkás, az ötvenes évei felé járó Diego egy alkalommal kiborul azon, hogy Spanyolországból turistaparadicsom lett a 60-as évek elejére. – A veteránok az agyamra mennek – kiabálja –, mert nem értik meg, hogy Spanyolország már nem a „baloldal lírai lelkiismerete”. Mégis, amikor később fiatal aktivistákkal találkozik, akik az övéhez hasonló helyzetértékelésből kiindulva fogalmazzák meg akciótervüket (a turizmus révén integrálódik Spanyolország, ezért az idegenforgalomra kell lecsapni), visszahőköl. Az erőszak elrettenti, de nincs saját cselekvési programja.
A film Diego defenzívájának története. Úgy érzi, meg kell akadályoznia, hogy a vezetőség Spanyolországba küldje Juant, mert a rendőrség szigorította az ellenőrzéseket. Meg akarja győzni elvtársait, hogy szüneteltetni kellene az akciókat. A párt válaszul deklarálja, hogy hiányzik belőle a politikai tisztánlátás. Diego tehát vákuumhelyzetbe került: nem ért egyet sem az elvtársaival, sem a fiatalokkal. Elszigetelődött. A film persze továbblép: Diego pártbéli talajtalanságát személyisége szétesése felé tágítja. Lefekszik egy fiatal aktivistalánnyal, de egy nap múlva boldogan merül el felesége ölelésében is. Nem találja a helyét.
A munkájával korábban együtt járt személyazonosságának cserélgetése. A film elején a határőrség irodájában egy pillanatra elfelejti, éppen kinek a bőrébe bújt. Úgy érzi, minden álneve valódi, ő maga az egyetlen hamisítvány. Innen jut el a széthullás állapotába (ennek a stádiumnak a bemutatása a film fő attrakciója). A párt róla hozott határozatára (gyakoroljon önkritikát) az a reakciója, hogy pokolra az egésszel! Önálló akcióba kezd. Nekivág Barcelonának. A szétesés után tehát magára talál. De ekkor már nincs a cselekedetének közösségi beágyazottsága. Magányos farkassá válik. Mindazonáltal változása a filmben pozitív kicsengésű. A sármos, délceg Montand-Diego méltósággal viseli sorsát – vele szemben jelentéktelen figurák állnak (alacsonyak, ritka hajúak, szemüvegesek) vagy éppen forró fejű, meggondolatlan, ügyetlen diákok. Diego tartása individualizmussá nemesül a film végére. Meggyőződésem, hogy mindez az alkotók szándéka ellenére történik így. Mintha a film függetlenedett volna az alkotói intenciótól – ennek oka Yves Montand. Vagyis a színész vizuális ereje. Semprún ugyanis még sokáig nem közelített az írásaiban pozitívan individuális hősökhöz. Egyén és közösség (a párt) viszonyának megromlását melankolikusan vagy romantikus szelídséggel ábrázolja. Hősei nem felszabadulnak a pártból való kizárás után, hanem kiüresednek. Az Ájulás (1967) című regényének hőse (Manuel), mikor megszabadul a párttól (és a neki végzett illegális tevékenységtől), így összegzi a helyzetét: visszanyertem az identitásomat, de egyszersmind el is vesztettem, mert az illegális pártmunka adott értelmet az életemnek. De hasonló dolog szerepel a Milyen gyönyörű vasárnap!-ban (1980) is (mely regény egyébként A nagy utazás újragondolása, Semprún bevallása szerint Szolzsenyicin Iván Gyenyiszovics egy napjá-ban olvasható dolgok fényében). Ebben a főhőst (Gérard) egyik volt elvtársa arról faggatja, mi az igazi neve, mire Gérard így felel: „az igazi nevem Sánchez, Artigos, Salanc, Bustamente, Larrea”. A forradalmár személyiségének egységét, szilárdságát az akciók során használt különféle identitások adják. Mintha az „őrület” lenne a forradalmár valódi énje.
És ezzel eljutottunk a legfontosabb problémához. A forradalmár lelkületével kapcsolatban – önmagáról beszélve – Semprún egyszer így fogalmazott: „Pusztán csak azért, mert egy ember darabjaira szedte és felmutatta az értéktöbblet-terelés gépezetét, és fellebbentette a fátylat a piac fétiseiről – Marx két korszakalkotó tette –, nem lettünk volna hívei. Professzorok lettünk volna. A marxizmus mélyén rejlő őrület kellett ahhoz, hogy ez az elmélet mint az egyetemes forradalom teóriája életünk értelmévé legyen. Az én életemé mindenesetre. Ma már tehát nincs értelme az életemnek. Értelem nélkül élek. És ez így természetes. Vagy legalábbis dialektikus.” Ez a krízis alkalmas arra, hogy a modern irodalomban az identitásválság egyik metaforája legyen, de az eszme különös hevületének mibenlétével, illetve átplántálódásával a következő generációkba Semprún már nem foglalkozik. (De még álljunk meg egy hosszabb zárójel erejéig! Érdekes, hogy a prousti retrospektív technikára, az asszociációs időkezelésre, az emlékek, a képzelt jelenségek és a valóságos képek szüntelenül váltakozó vagy szimultán együttlétének ábrázolására kitalált Resnais-féle filmes megoldások összességében mennyire zsákutcának bizonyultak. Egy személyiség megbomlását nem lehet közvetlenül a forma szétmorzsolásával hatékonyan megragadni. A háborúnak végé-t a film szövege tartja össze. /Amely líraibb és komolyabb a film bármelyik beállításánál, montázsánál!/ Miközben Resnais egy modern vizuális formanyelvvel kísérletezik, kénytelen a legkevésbé vizuális összetevőt /a képek alatti folyamatos narrációt/ segítségül hívni a filmszerűség megtartása érdekében. Sajátos technikájával Resnais nem személyiségeket teremt, hanem csupán impressziókat kelt. A háborúnak vége után egy jól öltözött, idős, balos ember marad az emlékezetünkben, akit rohadtul fáraszt már a körülötte zajló hercehurca. Ez egy esztétikai babérokra törő vállalkozástól kicsit kevés.)
Semprún más műveiben is az egyén szemszögéből beszél a válságba került személyiségről. A párt és a kizárt párttag konfliktusa nem kerül az egyén és a bürokrácia vagy az egyén és egy korlátozó hatalom általánosabb fénytörésébe. Igaz, arról ír Semprún, hogy a mozgalmár identitását olymértékben eltorzíthatja a párthűség, a pártnak való feltétlen engedelmesség, hogy az irányítójától elszakadt párttag aztán nem tud mit kezdeni magával – és a KGB profi gyilkosa lesz (Ramón Mercader második halála, 1969). A hivatásos forradalmár olyan, mint egy terminátor. Végrehajtja a pártutasításokat, de nem kelhet önálló életre. (Nyilván éppen azért alkalmas a gépies szolgálatra, mert az autonóm cselekvés nem erénye.) Mivel nálunk a könyv 1990-ben jelent meg, így a kritikák a „korszellemnek” megfelelően a létező szocializmus kriminalizációjának példamunkáját látták benne. (Nem állíthatjuk, hogy ezt erősíthette a Stavsky című film /1974/, mert Magyarországon nem mutatták be, de a filmben a Semprún–Resnais-páros látványosan kriminalizálja a maffiózókkal együttműködő forradalmárt.) Pedig Semprúnt vélhetően a lerombolt egyén pszichéje foglalkoztatta. Az a folyamat, ami akkor veszi kezdetét, amikor a gyakorlati cselekvés többé nem ad alkalmat az eszmében való hitnek. (Persze ez fordítva is működhet: apró-cseprő napi dolgok vezetnek el az eszmékben való hitig. Ezt mutatja be Semprún Costa-Gavras rendezővel a Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiájá-ban /1969/. Korlátlan időre szóló piaci standbérlet megkapásának esélye, egy áruszállító tricikli megszerzésének lehetősége stb. egy ideológiai közösségbe való belépéssel járhat együtt. Majd a /jobboldali/ pártgyűlések szónoklatait hallgatva az ott elhangzó dolgok szépen beépülnek a hallgatóság világképébe.) A lényeg tehát, hogy Semprún elmagányosodott hősei nem találnak kapaszkodót.
Herbert Marcuse, a 68-as lázadások sztárfilozófusa az Egydimenziós ember (1964) című könyvében úgy írta le a kora jóléti társadalmában élő embert, mint akit a fogyasztás révén egyre szorosabban magához köt a mesterségesen teremtett szükségletrendszer. Az egyén saját elnyomását termeli, amikor a „másodlagos szükségleteknek” engedve olykor teljesen felesleges árucikkekkel veszi magát körül. A rendszer az egyéni szabadság látszatát is megteremti. A tömegkommunikációs eszközök a választás lehetőségét hirdetik (persze csak az adott struktúrán belül, mondjuk, a termékek közötti választás szabadságát), és önbizalmukban ellenvéleményeknek is teret adnak. (Például a buta reklámok mellett olykor reklámellenes kifakadásokat is sugároznak éjjeli műsorsávjukban a televíziók, jól tudván, melyik vélemény van túlerőben. Éppen ezért alakul ki az értelmiségben egyfajta Jónás-komplexus.) Semprún helyzetértékelése nem tér el alapvetően Marcusétől: „ismerjük társadalmunk ellentmondásait: bármennyi szabadsággal és komforttal rendelkezzék is: élvezeteket hajhászó társadalom ez, amelyben az emberek úgy élnek, mint egy üdülőhelyen – s ugyanakkor ez az igazságtalanságok társadalma is”. Ám a kialakult helyzet megoldhatóságát gyökeresen másképp látják. Mintha azok a filmek, melyekben Semprún is közreműködött, tételesen cáfolnák Marcuse reményeit.
Marcuse szerint a munkásosztály integrálódott a fennálló rendszerbe, így nem lehet a változtatás letéteményese. A forradalmi ellenzéket a diákok, a „harmadik világ” népei, illetve az azokból bevándorlók és a társadalom legszélére szorult rétegek jelentik. A háborúnak vége a diákokat „leplezi le”. Nadine-nak, Diego diákszeretőjének imponál a férfi, mert „olyan izgalmas, amit csinál”. A fiatalok hevesek, a kalandot keresik. (És mintha az élet Semprúnt igazolná, A Nyecsájev visszatér című 1987-es regényében egy a 60-as évek újbaloldali mozgalmából a 70-es–80-as évek fordulójára serkent ultrabalos, terrorizmussal kacérkodó csoportot vesz célba.) A Merénylő című politikai krimiben (r: Yves Boisset, 1972) a tekintélyes arab vezetőt, Sadielt csalja kelepcébe és „hatástalanítja” egykettőre a francia elhárítás. A Z pedig a peremhelyzetben élők tökéletes hasznavehetetlenségét mutatja be. Egy kocsiban „ülve” egy lepattant utcán robogunk, miközben arcokat látunk, és a nemrég egy hamis útlevélért megvett kísérőnk mutogatja az itt lakó és dolgozó figurákat, arcokat, akik mind eladták magukat vagy a szélsőjobboldalnak, vagy másoknak. (Egy férfi például a bal szemét bocsátotta áruba egy amerikai milliomosnak.) Semprún szerint a 20. század módszerei már nem alkalmasak világunk megváltoztatására.
Rendben, de akkor mi a megoldás? Maga a baloldaliság. Hiszen a balos gondolkozás csak részben egyenlő a társadalomkritikával, legalább ugyanekkora részben kell hogy közösségben szemlélje az embert, hogy a szolidaritás lehetőségeit keresse. Semprún magányos hősei kommunisták, de csak intézményesült szinten. Amúgy magányos hősök, akik nem találják a közösséget, amelyben feloldódhatnának. Az ember magányáról szólnak, és amiről nem, az a barátság, empátia, emberség, egyenlőség és szolidaritás. Vagyis a baloldaliság. Éppen ezekhez a problémákhoz talál nehezen utat a film. Az új hullámok korában a hősök azért küzdenek, hogy ha már társadalmi viszonylatban nincsen sehol a szabadság, egyenlőség, testvériség eszméje, akkor legalább az egyén életében meglegyen. És ha mind több egyén életében megvalósul, akkor – az Oscar Wilde-i szocializmuskoncepcióhoz kísértetiesen hasonlóan – előbb-utóbb társadalmi viszonylatban is meglesz. A német újfilm alkotásaiban az új baloldal politikai kultúrájának néhány igen fontos eleme jelenik meg elképesztő következetességgel. Így például a harcias antirasszizmus, a feminizmus, a melegek egyenjogúsításának követelése, az idegengyűlölet következetes elutasítása. Jó példák erre A félelem megeszi a lelket (1973) vagy az Amikor 13 újhold van egy évben (1978) Fassbinder-filmek. „Magyarországon kívül a feminizmus, a faji-etnikai és a szexuális kisebbségek egyenjogúsítása nem kiváltképpen liberális, hanem általános baloldali magatartás és politika” – írja egyik esszéjében Tamás Gáspár Miklós –. „A baloldali biopolitika (faji-etnikai és szexuális egyenjogúság, környezetvédelem, feminizmus) az utóbbi három évtized nagy sikere Nyugaton, sőt: a baloldal egyetlen sikere, hiszen a többi (egalitárius, antiimperialista, békepárti) törekvése egyelőre nem mondható győzedelmesnek.” Manapság pedig, amikor már nem nagyon van baloldali eszmeiséget didaktikusan terjesztő film, kiderül, hogy gombamód megszaporodott a baloldali filmművészet alkotásainak száma, és a filmek „baloldalibbak”, mint valaha.
Igaz, hogy a Dogma tisztasági fogadalma nem tartalmazza azt az alapszabályt, hogy „rendezz szociálisan érzékeny filmet”, mégis a gyakorlatban úgy tűnik, mintha a dogmás filmrendezők szinte mindegyike baloldali filmet forgatna. Ez ugyanis logikusan következik a Dogma hiperrealizmusából. A dogmások szerint a filmképnek a lehető legjobban hasonlítania kell az emberi látás folyamatához. Ezért nem szeretik a vágást, inkább a kamerát mozgatják (rángatják), (mi sem „vágunk” nézés közben), nem szeretik a térbeli és időbeli ugrálásokat (mi sem nagyon szoktunk), nem szeretik a fekete-fehér filmet (mi sem így látunk). A dogmások nem szeretik a műfaji filmeket, mert kevésbé szólnak az életünkről, sem a múltban vagy elképzelt jövőben játszódó alkotásokat, hiszen mi sem élünk meg ilyet. Ha mindezt összerakjuk, akkor készen is van jelenkorunk baloldali filmideája. A ténylegesen valóságos világ és a benne élő ember problémáit ábrázoló, a materiális, vagyis látható konfliktusokat bemutató, az emberi érzékeléssel kapcsolatos kérdéseket fölvető film jelenkorunk baloldali szellemiségű filmkészítésének egyik fontos útja. Ám hova tűnt a modern filmnyelv nagy vívmánya, a lelki folyamatok elemző ábrázolása? Megmaradt. Az érdekes az, hogy a Dogma úgy alakult át az ezredfordulóra, hogy lényegét megőrizte, ám belső ellentmondásaitól megszabadult. Arról van szó, hogy túllépett saját határain, és a kamerakezelés a lelki rezdülések ábrázolásává vált, a metafizikai magány krónikásává. Ám mindemellett megmaradt a szociális tartalom, vagyis a szegénység, a munkanélküliség, a fásult közöny kérdése is, jó példa erre a Rosetta (r: Luc és Jean-Pierre Dardenne, 1999) vagy a Lilja 4-ever (r: Lukas Moodysson, 2002), valamint az idegengyűlölet, a rasszizmus problémája, ahogy ezt Az ígéret (r: Luc és Jean-Pierre Dardenne, 1996) remek dogmás formában és érzékeny új baloldali tartalommal ábrázolja. A szolidaritás kérdése itt már inkább empátiáról, beleérző képességről szól, a szabadság, egyenlőség, testvériség baloldali eszméjéből pedig teljesen érthető és logikus módon csak az egyikre, az egyenlőség eszméjére helyeződik a hangsúly, hiszen a társadalmi igazságtalanságok a 21. századra szerte a világban kezdenek elviselhetetlen mértéket ölteni.
Az egyenlőség problémájának elemzése mutatható ki Luc és Jean-Pierre Dardenne teljes munkásságában, de Lars von Trier korai munkáiban is, kifejezetten az Idiótákban (1998). Sőt, erről szól az Olasz nyelv kezdőknek (r: Lone Scherfig, 2000) is, bár az előbbiekhez képest sokkal könnyedebb stílusban. Felvetődik a kérdés, hogy mit jelent az egyenlőségért folytatott harc. „A köztársaság szemszögéből a cigány építőmunkás, a meleg programozó, a csecsemőjét egyedül nevelő anya, a színes bőrű bevándorló (vagy a munkanélküli, a hajléktalan, a rokkant, a szenvedélybeteg, az elmegyógyintézeti ápolt, az autista kisgyerek) épp annyit ér, mint az esztergomi érsek vagy az államelnök” – írja Tamás Gáspár Miklós. – „Az, hogy valójában távolról sem egyenlők, nem természetes, hanem leküzdendő hiba. Le is fogjuk küzdeni.”
A 90-es években bár mozgalomszerűen csak a Dogma tudott szervezett, egységes stílusirányzattá alakulni, ám egységesen provokatív tartalom és izgalmas forma az új angol filmet is jellemzi, s mindezek mellett a fő formaszervező elv az új angol film esetében is a baloldali tartalom. A szabadság, egyenlőség, testvériség eszméiből itt is már csak az egyenlőség utáni áhítozás maradt meg, viszont figyelemre méltó, hogy talán az összes stílusirányzat közül itt a legerősebb a szolidaritásra való igény. Mindez vélhetően Margaret Thatcher 1979 és 1990 közötti miniszterelnökségével kapcsolatos, amikor is a kegyetlen, szociálisan érzéketlen megszorító intézkedések, bányák és gyárak tömegeinek bezárása évtizedekre keserítette meg vagy tette örökre tönkre emberek százezreinek az életét. Erről az időszakról szól Mark Herman Fújhatjuk!-ja (1996), amelyből megtudhatjuk, hogy 1984 óta száznegyven bányát zártak be Nagy-Britanniában kétszázötvenezer munkahely megszűntetésével. Döbbenetes adat. A film egyébként egy rezesbanda, vagyis egy bányászzenekar történetét meséli el megható módon, miközben a háttérben épp bezárnak egy addig nyereségesen (!) működő bányát. Nincs itt szükség érzelgős jelenetekre, a száraz tények önmagukban könnyet csalhatnak a téma iránt érzékeny néző szemébe. Arról van ugyanis szó, hogy szemtanúi lehetünk egy család teljes szétesésének. Mert aki elveszti a munkáját, az már nem képes fizetni a fölvett hiteleket, és szép lassan elveszti mindenét, a végén még a családját is. A Fújhatjuk! egy megrázó történet, mely arról is szól, hogy miképp verte szét az érzéketlen konzervatív thatcherizmus az angol kisközösségeket, melyeknek mára, vagyis közel húsz év elteltével nyomuk sincs. Ugyanis bányászzenekar addig van, amíg van bánya. Pedig ezeknek az embereknek a zenekari próbák és fellépések igazi művészi alkotásnak számítottak, unalmas, monoton munkájuk mellett kiélhették kreativitásukat. Persze elgondolkodhatunk azon, hogy miért kell feltétlenül bánya ahhoz, hogy legyen bányászzenekar, hiszen munkanélküliek is fújhatják a rezet, miközben a segélyből tengetik unalmas hétköznapjaikat. Csakhogy a filmből kiderül, hogy ez nem ilyen egyszerű. Mert aki elveszti az önbecsülését, az elveszti először a kreatív energiáit, majd elveszti minden energiáját, és meghal a lelke, majd a teste is. És itt erről van szó. Ezek az emberek a bánya bezárásával elvesztették az önbecsülésüket.
Mégis a legdöbbenetesebb, hogy nem tanult az érzéketlen, arrogáns, jobboldali thatcherizmusból semmit Európa. Az elmúlt húsz évben nem jöttek létre országhatárokon átnyúló európai uniós szakszervezetek, a hatalom arroganciájával és a tőke kizsákmányolásával szemben senki és semmi nem védi meg a dolgozókat ma sem. Ma is gyakran előfordul, hogy magukat értelmes embernek nevező közgazdászok komolyabb kompenzáció, átképzés tervezése nélkül percek alatt döntenek emberek tízezreinek, százezreinek életéről. Lehet persze, hogy szükség van változásra, megszorításra, de az soha senkinek nem jut eszébe, hogy idejében szóljon. Hogy legyen idő az átképzésre, az új munka keresésére. Hogy ne munkanélküliként, bizonytalanul és önbecsülés nélkül fogjon valaki neki a tanulásnak, költözésnek, újrakezdésnek. A Fújhatjuk! legdurvább mondata így hangzik: „Nem két hónapja döntöttük el, hogy bezárjuk ezt a bányát, hanem két éve.” Ám ezt nem közölték a dolgozókkal, csak az utolsó pillanatban. Pedig őket érinti a legjobban a döntés. Mindez arról szól, hogy a munkáltató a mai napig nem veszi emberszámba a dolgozót. Sem akkor, ha politikus, sem akkor, ha tőkés. Amíg a papíron jövőt tervező fehérgalléros közgazdászok döntéseik előkészítésekor nem gondolnak a dolgozók tízezreire, százezreire emberként, addig a kapitalista kizsákmányoló rendszereknek egyre többet kell költeniük rendfenntartásra, addig egyre több lesz a félnivalójuk. A Fújhatjuk! szomorú módon bemutatja, hogy a jövendő időszak, amely elé nézünk manapság, miért lesz a forradalmak kora, ugyanis folyamatosan, közel húsz éve olyan érzésünk van, hogy már csak „fújhatjuk”. Ez pedig nem vezet sok jóra.
Az új angol film egyik fontos jellegzetessége, hogy úgy humoros, szellemesen vidám, hogy közben szomorú, bánatos is, de nagyon, hiszen a kettő csak látszólag zárja ki egymást. Ez jellemzi az Alul semmi-t (r: Peter Cattaneo, 1996), amely az új angol filmek közül talán a leginkább zavarba ejtő. No persze nem azért, mert bárkit is zavarba ejtene a férfiak vetkőzős tánca, a film ugyanis arról szól, hogy miután semmilyen munkát nem tudnak már évek óta találni maguknak külvárosi középkorúak, elmennek chippendale fiúnak, hanem azért zavarba ejtő, mert miközben jókat nevetünk, teljesen elfeledkezünk arról, hogy ami a férfiak esetében jópofaságnak tűnik, az a nőknél már prostitúció. Egyrészt tehát arról szól a film, hogy a színpadi katarzis nem attól függ, hogy valakinek mennyire kigyúrt a válla, hanem attól, hogy milyen a kisugárzása, sörhas ide vagy oda, ugye. Fontos, régi igazság ez, nem lehet elégszer ismételni abban a korban, ahol női mellméretek alapján állítanak össze a televízióban egymással versenyző lánycsapatokat, akik – szégyen és gyalázat! – ebbe bele is mennek. Vagyis hát mindenbe belemegyünk akkor, ha pénzről van szó, erről szól ez a film is bánatos viccelődések közepette. Arról, hogy a kapitalizmus eljutott oda, hogy mára már csak egyetlen életben maradási stratégia maradt, az, ha eladjuk a testünket vagy a lelkünket, mindegy, de valamit el kell adni. A fogyasztói társadalom tehát eljutott a legvégéhez, megveszi, majd megeszi önmagát. Egyszerűen fölfalja. Elfogyasztja. A férfiakból hímringyó lesz, a nőkből pedig prostituált. De ha már ez így alakult, legalább érezzük jól magunkat. Egészen a kifulladásig.
Mike Leigh, Ken Loach és Stephen Frears az új angol film (melyet lassan nyugodtan nevezhetünk egy új stílusirányzatnak is így tíz év távlatából) három legjelesebb képviselője. A 90-es évek közepén mindhárman már mélyen baloldali tartalmú filmek készítésével foglalatoskodtak. A különbség közöttük az, hogy Leigh a családon belüli konfliktus bemutatása révén világít rá a fontosabb társadalmi problémákra, Loach a kisközösségek szétesésében látja az egyik legnagyobb bajt, Frears viszont bár a legkönnyedebbnek tűnik hármuk közül, mégis képes arra példázataiban, hogy iszonyatos mélységekig eljusson, mely kaland során feltárulkozik a kapitalizmus szomorú természetrajza.
Ken Loach Nevem Joe (1998) címszereplője már régen munkanélküli, aki ahelyett, hogy saját önsajnálatával foglalkozna, focicsapatot szervez az utcán csellengő kölyköknek. Loach érzelgősség nélkül mutatja be misszionáriusát, realisztikus, szenvtelen ábrázolása már-már zavarba ejtő, de arra mindenféleképpen jó, hogy figyelmünket a közösségszervezés nehézségei felé terelje. Ugyanis meglévő kisközösségeket nagyon könnyen tönkre lehet tenni, ám ha nincsen hagyomány, folyamatosság, akkor építeni már annál nehezebb. Mert ha egy kisközösségben azt látja egy fiatal, hogy az apja is él közösségi életet (és itt nemcsak a kocsmázásra gondolok), akkor ő maga is könnyebben lesz valamilyen klub tagja. Ám, ha nem látott ilyen mintát, akkor már nem is olyan egyszerű meggyőzni a fiatalokat arról, hogy miért is vegyék komolyan kisközösségüket, például egy focicsapatot. Loach bemutatja filmjében, hogy Joe, bár nagyon szeretné, nem tudja megmenteni csapatának egyik játékosát, akit ráadásul meg is szeret. A fiút meggyilkolja a maffia, mert tartozik nekik, így? ha kapcsolatba kerülsz a maffiával, akkor már egy életen át csak tartozni fogsz nekik. A rendező arról beszél filmjében, hogy Joe-nak nincs elég kompetenciája ahhoz, hogy megmentse a fiút. Egyedül gyenge. Nincsenek mellette gyermeküket támogató szülők, diákokkal foglalkozó pedagógusok, pályakezdőknek munkahelyeket teremtő politikusok, csellengőkre figyelő pedagógiai asszisztensek. Joe mögött nincs semmiféle szociális háló. Loach arról beszél, hogy hiába minden jóindulat, de meg kellene végre érteni, hogy egyedül nem megy. Hogy kölkeink már az utcán vannak, és egyre elkeseredettebbek.
Mike Leigh teljesen más oldalról közelíti meg az alapvető társadalmi problémáit korunknak. Ő a családon belüli konfliktusok felöl közelít például a Titkok és hazugságokban (1996), mely arról szól, hogy féltve őrizzük titkainkat, melyekről azt gondoljuk, hogy tabuk a társadalomban, és azt gondoljuk, hogy rossz színben tüntetnek fel minket mások előtt. Ezzel eddig nem is lenne semmi baj, ám belebetegedünk a titkolózásba, a bujkálásba, a szégyenkezésbe. Hazugságok sorára kényszerít minket titkunk, és már csak azt vesszük észre, hogy végképp elvesztünk titkaink és hazugságaink útvesztőjében. Leigh egy család titkait és hazugságait tárja fel filmjében, miközben felszínre kerül, hogy még családon belül is érzéketlenek vagyunk saját rokonunk siralmas szegénységével szemben, hogy előítéletesek, rasszisták vagyunk, ám könnyen megeshet, hogy szembesülnünk kell azzal, hogy közeli rokonunk mondjuk fekete. Leigh azt a problémát feszegeti filmjében, hogy amíg a családon belüli konfliktusokat nem tudjuk kezelni, addig hogyan is tudnánk a társadalmi konfliktusok felett úrrá lenni.
Stephen Frears bennünk keresi a megoldhatatlan társadalmi problémák okait. Tézise szerint csak akkor változhat bármi a világon, ha az embereket már gyermekkoruktól empátiára és szolidaritásra neveljük. A furgon (1996) egy példázat, miszerint az egyenrangú munkanélküliek egy furgonhoz jutva vállalkozásba kezdenek, melynek eredményeként némi pénzhez jutnak. A vállalkozás rövid időn belül kitermeli a főnököt és a beosztottat, az egyenrangúság hamar odavész, a főnök elkezdi kizsákmányolni a dolgozót, erre a barátságuk megy rá. Vagyis nem megy rá, mert mielőtt rámenne, tengerre bocsátják a furgont, mely bár megélhetésük egyetlen forrása, ám barátságuk többet ér az anyagi javaknál. Mondom, Frears nem a valóságot ragadja meg filmjében, hanem a mélyén gyökerező igazságot mutatja föl. Kisrealizmusa huncut realizmus. A részleteket a valóságból meríti, ám az egész nem más, mint tanmese, példázat, mely barátságról, empátiáról, emberségről, egyenlőségről és szolidaritásról szól.
A baloldaliságról.