Sas Tamás 
A relatív költségvetés elmélete és gyakorlata
2006. május

Feltehetően nincs szoros összefüggés a film minősége és a ráfordított pénz mennyisége között. De azt nem mondanám, hogy laza sincs. Sőt.
Amikor a magyar filmes nagy költségvetésű filmről álmodozik, nagyjából abban a kategóriában gondolkodik, amelyet a nemzetközi gyakorlatban low budgetnek (alacsony költségvetésűnek) neveznek. Minden idők állítólag legdrágább magyar filmje, a Sorstalanság 10-15 millió dollárba került. Ez az összeg a low budget felső határa. Ugyanakkor a nyersanyag ára, a felszerelések bérleti díja közel azonos, vagy inkább valamivel alacsonyabb az Egyesült Államokban, mint itthon. A különbség a kép tartalmában, valamint a gázsikban fogható meg. Ennyit a viszonylagosságról.
Egy film költségét alapvetően két oldalról lehet megközelíteni. Egyrészt, mekkora az a pénzmennyiség, amit a film alkotói össze tudnak szedni, másrészt, mennyibe kerül a filmötlet, amelyet meg akarnak valósítani. Ha ez a két szempont találkozik, akkor harmonikus viszony jön létre. Ha nem, akkor a film alulfinanszírozott, tehát valami kényszerűen sérül. Vagy az emberek (a stáb tagjai) elégedetlenek, vagy a vászonra kerülő dolgok válnak hiányossá az elképzelésekhez képest.
Van azonban egy harmadik megközelítés. A film alkotói, munkatársai, résztvevői megállapodnak abban, hogy összefognak, és anyagi érdekeiket háttérbe szorítva létrehoznak egy filmet egy későbbi cél érdekében. Ez a cél az esetleges siker által létrejövő anyagi lehetőség egy következő, immár kevesebb kompromisszummal létrehozható film érdekében. Ilyenkor a filmgyártásban szolgáltatóként fellépő szervezetek is mélyen a piaci ár alatt (akár térítés nélkül) bocsátják rendelkezésre a felszereléseket, a munkatársak pedig sokszor teljesen ingyen dolgoznak. Ezt nevezik a credit érdekében végzett munkának. A credit a munkatársaknak belépőt jelent a „komolyabb” filmekbe, az alkotóknál pedig a siker érdekében történő befektetésnek tekinthető. Mindenki érdekelt tehát, hogy ezeket a filmeket támogassák, hiszen ez jelenti a következő, immár „pénzes” munkát. Ez a rendszer az amerikai filmipar jól működő modellje. Azonban filmipari modell és így az itthoni viszonyokra (egyelőre) kevéssé alkalmazható. Pedig a művészfilm is filmipari termék, tehát valahol nálunk is egy hasonló struktúrában kellene létrejönnie.
A magyar modell azonban minden szempontból torzult. Ha a filmipari kapacitások nem piaci módon működnek, ha állami tulajdonban maradnak, akkor ez az iparág összeomlásra van ítélve. Nem lehet csak az állam, a moziba esetleg nem járó, filmeket nem néző, nem „fogyasztó” adófizetők pénzéből finanszírozni. Valaki azt mondja magáról, hogy értéket készül teremteni, és ezért arra kéri az állampolgárokat, hogy finanszírozzák a tervét. Egy kuratórium pénzt ítél neki, bár nem tudhatja senki, hogy ez az összeg nem a szemétdombra kerül-e, elvégre előre, bemondásra megítélhetetlen, mi kerül majd a vászonra. Kijelenthetjük, hogy a magyar filmfinanszírozás eleve téves, rossz stratégiára épül, amellyel alapjaiban torzítja a filmipart és a filmművészetet.
De ezek a gondolatok most másodlagosak. Próbáljuk meg inkább végiggondolni, milyen lépéseket lehet tenni, ha egy terv finanszírozása nem megoldott. Milyen kompromisszumokat kell kötni előzetesen, hogy egyáltalán legyen némi esély a projekt megvalósulására.
Egy film költségvetését alapvetően három dolog határozza meg:
1. A forgatás időtartama.
2. A megvalósítás technológiája.
3. A képet kialakító eszközök összetétele (díszlet, jelmez, komputeranimáció).
Ha feltesszük, hogy a film várható hossza 90 perc, akkor könnyen ki lehet számolni, hány úgynevezett hasznos percet kell egy nap alatt leforgatni. Ha nem túl komplikált a film, akkor egy nap alatt átlagosan 2-3 „hasznos” perc forgatható le. A szükséges forgatási idő tehát átlagosan 30-45 nap. Mivel a költségek a forgatási napok számával arányosak, utóbbiak csökkentése esetén olcsóbbá válhat a film.
A technológia alatt a felvételi technikát értjük. A legköltségesebb a 35 mm-es filmre való forgatás, a legalacsonyabb pedig valamilyen videoformátum. Manapság a DVCAM olyan minőséget biztosít, amellyel már közönség elé lehet lépni, még ha nem is bárhol.
A harmadik elem a természetes látványba történő beavatkozások szándéka. Ha a film története nem napjainkban játszódik, akkor ruhákat, tárgyakat, enteriőröket vagy éppen járműveket kell a korhűségnek megfelelő módon kiválasztani. Ez rendkívüli költségeket igényel. A magyar filmgyártásban nagyon ritkán adódik alkalom egy korhű film elkészítésére. Úgy tűnik, mára csak kormányprojektben valósítható meg ilyesmi. Egyszóval, érdemes tartózkodni az ilyen történetektől.
Mára a komputeres képi manipulációk integráns részeivé váltak a filmnyelvnek. Vannak alkotások, melyekben egyértelmű a szerepük (Mátrix), de van számos olyan film, amelyekben költséghatékonyan lehet elérni más módon finanszírozhatatlan látványokat (Amélie). A magyar filmgyártás ezzel a korszerű módszerrel is hadilábon áll, hiszen ez is pénzbe kerül. Igaz, a főcímekben, néhány effektben már megjelentek ezek az elemek. Azonban még mindig jobban teszi a magyar alkotó, ha visszafogja a fantáziáját, és nem óhajt dramaturgiai szerepet osztani dínóknak.
Mit tesz a rendező, ha mindezek ellenére filmet szeretne csinálni, de nem akar éveken keresztül érdekkapcsolatokat építgetni.
A fentiekből kiderül, hogy a történet kiagyalásánál szinte eleve szükséges azokra a premisszákra koncentrálni, amelyek nélkülözhetetlenek a költségek féken tartásához, vagy szponzorok szerzéséhez. Lássunk egy példát. A filmben szükség lenne egy tehergépkocsira. Mit tehet a csóró filmes? A történetbe elrejt valami apró mozzanatot, hogy egy pillanatra megmutathassa annak a támogató cégnek a logóját, amelyik térítés nélkül rendelkezésére bocsátotta a teherautót. Ugyan a teherautó platóján játszódna az egész jelenet, azért leállítjuk a kocsit egy piros lámpánál: a kamera egy oldalsó képet mutat a járműről, amelynek ajtaján történetesen a szállítmányozó cég emblémája látható. Igaz, ma már magasabban finanszírozott produkciók sem hagyják ki azt a lehetőséget, hogy nagy mobiltelefon-gyártó cégek termékeit nyomják az arcunkba. De azt hiszem, ha ezt intelligensen képesek csinálni a filmesek, nem történik semmi különös baj.
Egyszóval, a korlátozott anyagi lehetőségek számtalan „trükk” alkalmazására késztetik a filmeseket a költségek lefaragása érdekében. Ilyen a helyszínek számának redukálása, a szereplők számának minimalizálása, és egyáltalán, minden lehetőség, amely a történetet nem, de a költségeket kordában tartja. Igaz, e korlátok felállítása és következetes alkalmazása alaposan behatárolja a lehetőségeinket. Igaz, nem túl inspiratív az a hangulat, amelyben ilyenkor a rendező dolgozik. Igaz, hogy nem lehet cél a mindenáron való spórolás. De ettől még végtelen számú művet lehet(ne) megalkotni. Az egész a mezőgazdaság intenzív formájára rímel. Ne hatalmas, hanem kis területeket műveljünk, de azokat nagyon gondosan.
Egy filmgyártás azonban mégsem építhet vég nélkül az alkotók önmérsékletére, belátására. Valahonnan több pénzt kell előteremteni. Véleményem szerint azonban nem az állam véresre rágott csecseit kell tovább szívni. Be kell látnunk végre, hogy egy film csak a nemzetközi, globalizált piacon élhet meg. Olyan filmeket kell tehát – döntően koprodukciókban – készítenünk, amelyek nemcsak harmadrangú fesztiválokon érnek el – egyébként méltányolandó – sikereket, hanem részeivé válhatnak a globális filmipar kínálatának.