|
Csejk Miklós Itt a tavasz, lassan már a nyár is, és úgy látszik, hogy ilyenkor, amikor újjáéled a természet, minden illattal és élettel telik meg, akkor a titkok meglesése is valahogy fontosabbá válik, mint a depressziós téli hónapokban. Épp ezért nem lepődtem meg egyáltalán, amikor feltűnt, hogy a hónap filmjeit leginkább a titok és annak meglesése köti össze. A titok, ami nagyon erős kötelék tud lenni. Megesik, hogy a titkunk beteges szenvedélyünkkel kapcsolatos, amit mítoszgyártással próbálunk elfedni, ám lelepleződésünk nagyon kellemetlen tud lenni (Kim Ki-Duk: Az íj, 2005). Vagy éppen azért vagyunk kénytelenek életünket „titkosítani”, mert a társadalom értékrendjével, normáival, moráljával ellentétes dolgokat cselekszünk (Paolo Sorrentino: A szerelem következményei, 2004). A homoszexualitás is lehet a titkolózásra ok, főleg az előítéletes és álszent polgári társadalmakban (Ang Lee: Túl a barátságon, 2005). Aztán titkunk lehet az is, hogy teljesen közönyösek vagyunk, képtelenek bármiféle komolyabb kötődésre (Luc és Jean-Pierre Dardenne: A gyermek, 2005), titkolhatjuk azt is, hogy hóhérok vagyunk , vagy éppen ugyanolyan mély és elviselhetetlen titok az, hogy áldozatok lettünk (Luc és Jean-Pierre Dardenne: A fiú, 2002). Aztán vannak olyanok, akik titkok megleséséből húznak hasznot, bukásuk persze nem marad el (Luc és Jean-Pierre Dardenne: Rosetta, 1999), és vannak olyanok, akik nem őrzik meg a titkot, jutalmuk a végtelen szabadság lesz (Luc és Jean-Pierre Dardenne: Az ígéret, 1996). De mindezeken túl, a hónap filmjei leginkább, de a művészet maga is arról szól sokszor, hogy életünk nem más, mint titkok birtoklása és titkok megfejtése, meglesése és megőrzése vagy éppen kifecsegése. Akárhogy is, életünk egyik fontos tényezője a titkolózás. Szeretünk titokzatosnak látszani. Mert a titok az izgalmas, és ha mi is titokzatosak vagyunk, akkor az már olyan, mintha izgalmasak is lennénk. És ki az, aki nem vágyik néha némi izgalomra? Rosetta, A fiú, A gyermek Tíz évet kellett várnunk arra, hogy a hazai közönség végre behatóbban is megismerhesse két belga filmrendező, Luc és Jean-Pierre Dardenne munkásságát. Pedig a dogma alapelveit talán a Dradenne-fivérek varázsolták a legharmonikusabban a filmvászonra. A 13. Titanic Budapest Nemzetközi Filmfesztivál legjelentősebb eseménye a Dardenne-fivérek filmjeinek bemutatója volt az Örökmozgóban. A retrospektívet a Cirko Film – Másképp Alapítvány szponzorálta, és az ő be m utatójuk A gyermek, melyet végre játszanak a hazai mozik is. Sajnálom, hogy Az ígéret vagy a Rosetta nem tudták kifejteni hatásukat a magyar filmművészetre a maguk idején. Pedig bátran állíthatjuk, hogy a dogmás alkotások közül egyetlen filmben sem sikerült olyan alaposan összeegyeztetni pillanatról pillanatra az új formanyelvet a film tartalmával, mint a Rosettában. Egy 18 éves munkáslányról szól, aki elveszti a munkahelyét, s ezzel az egyetlen esélyét arra, hogy emberhez méltó életet éljen. Rosetta egy lakókocsiban lakik egy autópálya menti kempingben. Ahhoz, hogy hazamehessen , mindennap át kell szaladnia az autópályán. Majd egy titkos rejtekhelyről minden áldott nap előkerül a gumicsizma, amelyben egy saras erdőn átvágva és egy kerítésen átmászva meg is érkezik a lakókocsihoz. A délután általában azzal telik, hogy alkoholista mamájába próbál némi életet lehelni. Embertelen körülmények között él emberhez nem méltó életet. Pedig most van a legfogékonyabb életszakaszban. Él benne a remény, hogy némi pénzt keresve emberhez méltó életet kezdhet. Ám néhány munkanap után komolyabb indoklás nélkül kirúgják a gyárból. Segélyt nem kaphat, mert még nem dolgozott annyi napot, hogy segélyre jogosult lenne. Rosetta tehát mindent, de mindent képes volna megtenni azért, hogy munkához jusson. És mivel a fogyasztói társadalom működésének egyik legfőbb alapelve az, hogy egyrészt csak a saját magad problémájával törődj, csak a saját érvényesülésedet tartsd szem előtt, másrészt, ha nem taposol másokon, rajtad fognak taposni, Rosetta is kénytelen ekképp tenni, ha munkához akar jutni. Miután elárulja barátja és udvarlója titkát a főnöknek, megkaphatja a munkáját, a fiút pedig azon nyomban kirúgják. Ilyen egyszerű is ez, viszont Rosettában kezd megfogalmazódni az érzés, hogy ebbe bele kell pusztulni. A végső döntése az állás felmondása lesz. Mi, nézők pedig a fogyasztói társadalmunk iránti förtelmes undorral jövünk ki a moziból. A Dardenne-fivérek első kapcsolódási pontja a dogma stílusirányzathoz tehát az iszonyatosan erős szociális érzékenység, mely a társadalmi alapproblémák érzékletes bemutatása révén nyilvánul meg. Nem tanmesék, erkölcsi példázatok ezek, hanem megrendítő és már-már mániákusan realista élettörténetek. Bemutatásuknak célja az, hogy felhívják a figyelmet az Európa-szerte mérhetetlenül igazságtalan társadalmi berendezkedésekre, mielőtt beköszöntene a permanens lázadások, tüntetések és forradalmak kora. A második kapcsolódási pont a dogmához a kamerakezelés. Egyrészt arról van szó, hogy folyamatosan látjuk Rosettát testközel ből, így vágás nélkül köv ethetjük lelkiállapotának változásait. Másrészt a kamera szinte hozzásimulva mutatja be a lány egyre inkább beszűkülő életének szomorú tereit , melyekkel folyama tos és intenzív a kapcsolata, ezt érzékelteti a vágásnélküliség is, vagyis az, hogy az operatőr átrántja a kamerát vágás helyett, ami persze az emberi látáshoz, nézéshez hasonlatos, hiszen mi sem „vágunk” nézés közben, hanem a fejünket fordítjuk el csupán. Ám az igazi dogmás újítás az, hogy a kamera rázkódása, „rángatózása” a lány lelkiállapotának változásaival függ össze. Akkor „rángatózik” a kamera, amikor Rosetta hirtelen sokkal rosszabb lelkiállapotba kerül, mint előtte volt, ha egy kicsit megnyugszik, akkor a kamera mozgása is nyugodtabb lesz. Vagyis arról van szó, hogy a Dardenne-fivérek pontosították, miként lehet a dogma által teremtett posztmodern filmnyelvet minél inkább a tartalomhoz igazítani. A posztmodern filmnyelvben a Dardenne-fivérek eljutottak oda, hogy a lélek rezdüléseit a kamera mozgásával is érzékeltetni tudják, s mindezt úgy teszik, hogy a néző befogadási képességeit sem feszítik a végtelenségig. A kamera ebben az esetben már nemcsak rögzít – a játék részesévé válik. A kameratöltőtoll-elmélet talán legtökéletesebb megvalósítása tehát a posztmodern filmformanyelv révén válik valóra. A rendezőpáros érzékeny a szociális tartalmú témák iránt. A dogmafilmek által felvetődő morális problémákat eddig sosem látott fénytörésben mutatják be. Vagyis például fölteszik a kérdést, hogy mi lesz annak a vége, ha egy műbútorasztalos-oktató saját gyakornokában felfedezi kisfiának fiatalkorú gyilkosát (A fiú). Mennyire működhet a keresztény morál által hirdetett megbocsátás parancsolata, ha saját gyermekünk gyilkosával kapcsolatban kellene gyakorolnunk? Ráadásul az élet úgy hozza, hogy a fiú gyámságunk alá szeretne tartozni, mivel nem tudja, hogy áldozatának szüleivel áll szemben. Micsoda erő kell ahhoz, hogy fölülemelkedjünk saját érzéseinken, micsoda erő kell a megbocsátáshoz! A Dardenne-fivéreket az érdekelte, hogy milyen stádiumokon megy keresztül egy ember, hogy egy iszonyatos bűnt képes legyen megbocsátani. Érdekes, hogy ez a kérdés abban a korban vetődik fel egy szerzői filmben, amikor a műfaji filmek tömegével szólnak a bosszúról, a szemet szemért, fogat fogért elvről, piedesztálra emelve az önbíráskodást. Jó példa ez arra, hogy a posztmodern filmformanyelvet megteremtő dogma stílusirányzat nemcsak az egyre inkább digitalizálódó modern filmformanyelvi megoldások ellen lázadt fel , kevésnek érezve az eszköztárat az egyre inkább bonyolódó, egyre árnyaltabbá váló társadalmi folyamatok ábrázolására, hanem a műfaji filmek egyre inkább amorálissá váló és öncélú tartalmát is elfogadhatatlannak tartotta. Tudjuk jól, hogy nem jelentenek sokat a díjak, de arra jók, hogy felhívják a figyelmet a mainstreambe nem tartozó filmekre. Szerintem, ha annyit költenének egy értékesebb művészfilm reklámjára, mint bármelyik átlagos amerikai kommerszére, majdnem biztos, hogy igen jelentős nézőszámmal állhatnának elő ezek az alkotások is. Szóval leginkább annak köszönhetjük, hogy tízéves késéssel mi is behatóan tanulmányozhatjuk a Dardenne-fivérek életművét, és leginkább A gyermek című filmjüket, melyet folyamatosan ját sz anak a mozik, hogy ez utóbbi alkotás elnyerte a cannes-i Arany Pálmát. Bár egy igazán remek, izgalmas, okos és érdekes alkotásról van szó, de érdemes megjegyezni, hogy A gyermek meg sem közelíti a rendezőpáros csúcsteljesítményét, a Rosettát. Mindenesetre újítás, hogy ebben a filmben egy kissé abszurdnak tűnik a történet, a fogyasztói társadalom éles kritikája fontosabb, mint a hiperrealizmus, mely a rendezőpáros eddigi munkásságát jellemezte. Két lúzer fiatal (egy fiú és egy lány) történetének lehetünk szemtanúi, akik közül a fiú életének folyamatos problémája a mindennapi betevő megkeresése. Minden, amivel foglalkozik, ezért a pénzzel kapcsolatos, a világ értékmérője nem más, mint a pénz, semmi, de semmi nem fontosabb annál, mint hogy az ember megpróbáljon pénzt keresni. Morális alapelvek nincsenek, lopni, csalni, hazudni kell a pénzért, hiszen mindenki lop, csal, hazudik. Ebből az alapállásból már nem is olyan meglepő, hogy a fiú eladja közös gyermeküket, mondván, úgyis lesz másik. A lányban persze még munkálnak az ősi anyai ösztönök, melyeket még a mindenható fogyasztói társadalom sem képes elnyomni, ezért a fiút arra kényszeríti, hogy szerezze vissza a gyermeket. A gyermekben lesz talán a leginkább szembetűnővé, hogy a Dardenne-fivérek filmjeinek világában a fontosabb helyszínek visszatérő motívumként működnek. Filmjeikben a főszereplők általában autópálya mellett laknak. Vagyis ezek a fiatalok nincsenek úton, mint a 60-as évekbeli lázadó társaik, hanem az út mellett vannak. Persze félreértés ne essék, nem telepedtek le, hogy mély gyökeret eresszenek, otthonra találjanak, hanem egyszerűen már képtelenek tovább utazni. Fontos szimbóluma ennek például, hogy Rosetta egy lerobbant lakókocsiban él. Aztán majdnem minden filmjükben a fontos moráli s d öntések, a fordulópont előtt nyakig a vízben találják magukat a szereplők, vagyis beleesnek egy folyóba vagy egy tóba. Mintha valamiféle hidegzuhany lenne mindez. Mintha arról lenne szó, hogy a lélek szenvedése a 21. századi embernek már nem elég a változtatáshoz, a testnek is szenvednie kell. Sőt, látni kell testközelből mások szenvedését is, mert mindez együtt vezet majd a változtatásra való képességhez. Ebből is már látszik, hogy a Dardenne-univerzumban van megváltás. Legalábbis a két rendező mindent megtesz, hogy elhitessék velünk : ők remélik, nagyon remélik, hogy van megváltás. Lennie kell. Persze nem az égben. Arról ők nem beszélnek. A pokol náluk földi pokol, a megváltás is földi jutalom. Minden Dardenne-film főszereplőjének túl kell lépnie önmagán. Pontosabban meg kell tanulnia (no nem a szeretetet, az ebben az univerzumban értelmezhetetlen fogalom, hanem ) az empátiára való képességet. Az árulásban elbukott, munkanélküli Rosettának, az apának, akinek sorsa saját fia fiatalkorú gyilkosának felnevelése, a bevándorlókat kizsákmányoló fiúnak és a gyermekét kiárusító lúzer srácnak. Mindezt azért, mert az emberiségnek az egyetlen esélye a túlélésre az egyén önzőségén túlmutató közösségi összetartozás örömének újbóli felfedezése. Ha van közösség, akkor van szolidaritás. A Dardenne-fivérek szereplőinek a szűken értelmezett környez etükben kell közösségben élniük. Vagyis a szomszéd lányról és a szomszéd fiúról beszélnek ők. Azokról, akik ráadásul nem olyanok, mint mi. Sőt, akiknek még súlyos titkuk is van, mégis figyelnünk kell rájuk, gondoskodnunk kell róluk. Az íj Titokban Kim Ki-Duk tizenkettedik f ilmje, Az íj sem szűkölködik, hiszen a filmbéli öregember kénytelen a nyílt tengeren egy bárkán élni fiatalkorú szerelmével, túl törvényen, szabályon, szokásjogon és erkölcsön. Azt gondolnánk, hogy teljes szabadságban, ha úgy tetszik, a szabadság mámorában, ám a film éppen arról szól, hogy kötöttség ez, súlyos kötöttség, halálos kötöttség. A történet szerint egy öregember elrabol egy öt-hat éves kislányt, hajóján bezárja, és az évek folyamán oly mélységes lelki szövetséget alakít ki vele (hogy hogyan, arról nem szól a fáma), mely jövőbe néző rítusuk halálos veszélyével is dacol. Vagyis arról van szó, hogy a lány a bárka oldalára erősített hintán hintázik a bárka mellett, miközben egy másik hajóról az öreg arra a pontra céloz nyilával, mely a hinta álló helyzetével egyvonalú. És háromszor meg is feszíti íját, de soha nem találja el a lányt. A játéknak nem is ez a célja, hanem a lány a rítus hatására, a halál forró ölelésének hatására bepillanthat a jövőbe, vagyis bárkinek tud jósolni. Azt hiszem, ez a jelenet ragadta meg Kim Ki-Duk művészi fantáziáját, ám ezen kívül nem sok szellemi munícióval szolgál az amúgy remek rendező legutóbbi alkotása. A néző ugyanis képtelen túltenni magát a helyzet komikusságán. Egyrészt arról van szó, hogy a leányzó, ahogy meglát egy fiatalabb srácot, azonnal bele is szeret , és már menne is el ebből a halálos szövetségből, ráadásul semmi drámát nem érzünk, a lányban is némi lelkiismeret-furdalás bujkál csupán, hogy mégsem kellene csak úgy faképnél hagyni ezt az iszonyatosan féltékeny öregembert, aki felnevelte. Másrészt meg a fiú kideríti, hogy az öreg tulajdonképpen gyermekrabló bűnöző, mert elvette ennek a leányzónak a fiatalságát azért, hogy birtokolhassa őt, talán hogy energiájából élhessen még egy ideig. Iszonyatosan pedofilgyanús a történet, bár a napi fürdetési rítuson kívül az öregember nem nyúl a lányhoz. A fürdetés egyébként úgy zajlik, hogy az öregember levetkőzteti a lányt, egy vízzel teli vályúba ülteti, majd megmossa a hátát. Szép. Ezek után pedig kiáll a hajó orrába, és zenél hajnalig. Az öregember mindent megtesz azért, hogy a lány szüzességét elvegye, amikor betölti a tizenhetedik életévét. Mivel a lány már épp indulóban van a fiatal kölyökk el, hogy beleszimatoljon a kalandos életbe, ezért az öregnek iszonyatos erőfeszítésre van szüksége ahhoz, hogy célját elérje. Hogy a részletekkel ne untassam az olvasót, csak a főbb gondolati ívét követem a „csodának”. Vagyis az öreg, miután öngyilkosságot színlelve visszacsalja a lányt, megrendezik az esküvőt, majd öngyilkos l esz, szellemként visszajön, és horrorfilmbe illő jelentben magáévá teszi az öntudatlan leányzót, majd az öngyilkossága előtt égbe lőtt nyíl gravitációs problémák miatt visszahullva épp a szellembe esve végleg véget vet a tortúrának. Vagyis harmadszor is öngyilkos lesz. Ez komolyan így van a filmben. Nem hittem a szememnek. A film utolsó negyedórája, melyet talán nyugodtan ki is lehetne hagyni, még nevetségesebbé teszi az egész alkotást. Nincs itt öröm, boldogság, harmónia, csupán egy öntudatlan lány öntudatlan állapotban való megerőszakolása. S mindehhez jön hozzá egy csomó hókuszpókusz. Az öregember mint egy szép ékszert kicsomagolja néha a lányt, megnézegeti, majd visszacsomagolja. Ezen kívül nem sok minden érdekli a lányból. Lelkének apró rezdüléseire érzéketlen. Parancsainak teljesítését látva a hatalom mámorában úszkálva éli szenvedélybeteg életét egy ember. Erről szól ez a film. Hatalomról és birtoklásról. Vagyis pontosabban arról, hogy miképp torzítja el az embert a másik ember felett érzett hatalom, és miként bolondítja meg a birtoklás szenvedélye. Csak azt nem értem, hogy miért kell ehhez az üzenethez a lány szánalmas megerőszakolásának a hókuszpókusza. Vagy Kim Ki-Duk eljutott oda, hogy felmutatja: íme az ember. Rettenetesen önző, energiavámpír, mások életét lazán képes tönkretenni (a lányt kereső szülőkét, a lányt megszerető fiúét, mert a szeme láttára erőszakolja meg a szelle me és persze a lányét, akit bezár). Vagy Kim Ki-Duk a bűn mocskos szépségét szerette volna a szemünk elé tárni? Félek tőle, hogy ez volt a célja, ám ami sikeredett, az inkább giccses, mint különleges, inkább szomorú, mint érdekes, inkább nevetséges, mint misztikus. Túl a barátságon Ang Lee filmje, a Túl a barátságon amerikai gagyinak tűnik a plakátok és a leírások alapján, szentimentálisnak, érzelgősnek és csöpögősnek, de ennek ne dőljön be senki. Sőt, ha az operatőri munka nem lenne ennyire fafejűen akadémikus, még azt is mondhatnánk, hogy ez egy igazán jó film. A fejemhez kapok: hogyan lehet efféle okos és lázadó tartalomhoz ilyen szűkös formát találni! Értem én, hogy hollywoodi a film, és ott betegesen rettegnek bármiféle formanyelvi izgalomtól, valamint a jellemábrázolástól. De egy ilyen forgatókönyvet több mint tévedés ennyire kisstílűen megrendezni. Ettől függetlenül, a filmnek vannak erényei is. Leginkább az, hogy elkészült. Jótékony hatását ki tudja fejteni. Arra gondolok, hogy a homoszexualitás kérdése akkor fog kikerülni az ismeretlenség homályából, ha beszélünk róla. Sokat. Azért lenne ez fontos, mert amit nem ismerünk, attól félünk, azt elítéljük. A Túl a barátságon igazi újdonsága (mely a forgatókönyvírót dicséri leginkább) az, hogy egy igazi, szép, romantikus férfiszerelmet mutat be. Eddig ugyanis általában a szexualitás oldaláról közelítették meg a homoszexualitás témáját a filmekben. És ez az oldal, ugye, különös, izgalmas, sötét és bűnös dolognak tűnik az átlagember számára. Ám egy homoszexuális kapcsolat érzelmi oldala teljesen természetes. Legalábbis a film így ábrázolja. Mármint nem tűnik bűnös dolognak. A film fölteszi a kérdést: miért lenne más érzelem egy férfi, egy női és egy vegyes kapcsolat között? És tényleg, miért is? Az egymás utáni sóvárgás, a „csak egy pillanatra, de látni akarom” érzése nem nemhez kötött dolog. Vagyis arról van szó, hogy nem érez másként egy férfi, ha egy nő vagy ha egy férfi után vágyódik. Ugyanaz a vágy, ugyanaz a kín, ugyanaz a bizonytalanság, ugyanaz a féltékenység, ugyanaz a felszabadult öröm, ugyanaz a boldogság a mozgatórugója egy vegyes és eg y azonos ne mű kapcsolatnak. Ez bátor és okos kijelentése a filmnek. Mert ha ugyanarról az érzelemről van szó, akkor miért is lenne bűnös, elítélendő. Akkor ki lehet végre nevetni az előítélettől fröcsögő átlagpolgárt. A szociológiai felmérések szerint a női feminizmust (pl. sok más mellett a szinglimozgalmat), a szegénység problémáját (vagyis a szolidaritást) vagy a homoszexualitást (és minden más vallási vagy egyéb másságot) leginkább az a társadalmi csoport ítéli el, mely magas jövedelmű, magas státusú, fehér, katolikus, heteroszexuális, középkorú, nős, tipikusan vidéki városban élő és jobboldali politikai beállítottságú férfiakból áll. Ám érdemes ehhez hozzátenni, hogy általában ez a csoport rendelkezik a legnagyobb gazdasági és politikai hatalommal a világban. Ezért képes perifériára szorítani a szegényeket, a nőket és a homoszexuálisokat. Éppen ebben a gondolatban rejlik a film igazi nagysága. Úgy tűnik, hogy megszűnt a háttérbe szorítottság legalább egy kis időre. Végre nemcsak a feminista nőkről, nemcsak a halmozottan hátrányos helyzetűekről (szegényekről) készül egész estés mozi Hollywoodban, hanem a homoszexuálisokról is. A homoszexualitás többnyire genetikai eredetű, minden történeti korszakban, társadalomtípusban és kultúrában jól ismert. És ha jobban belegondolunk, akkor rögtön föl is tehetünk egy kínos kérdést: eddig miért nem mertek a vászonra kanyarítani férfiszerelm eket? A kö zönség ugyanúgy zokog a széksorokban, ha érzelmesre sikeredik az alkotás. A Túl a barátságon ilyen : érzelmes, de nem érzelgős. Éppen csak egy hajszálon múlik, de akkor sem érzelgős. Ezért érdekes, hogy a film végén bizony lopva törülgették az emberek a szemüket, fújdogálták az orrukat, bizonyára a tavaszi náthára hivatkozva. Hollywood pedig kaszálhat, az érzelempiac már csak ilyen. Ezek szerint túl van a homo-, bi- és heteroszexualitáson. Ugyanis ha megrázó emberi sorsokat látunk a vásznon, hamar elfelejtjük, hogy nem a mi jól ismert sztereotípiáink szerint működ nek . Annyira könnyen képesek vagyunk nyitni más emberek felé, hogy azon még magunk is meglepődünk sokszor. Csak akarni kell. Túl kell lépni előítéleteinken. Meg kell barátkoznunk a gondolattal: a világ nem a mi szokásaink szerint van berendezve. Vannak má sként gondolkodó emberek, más vallású, más etnikumú és más szexuális beállítottsággal rendelkezők. Meg kell értenünk a titkot. A titok az, hogy civilizációnk nem fog összeomlani, ha egyenrangú félként végre befogadjuk őket. Hogy ne kelljen nekik megalázó módon folyamatosan titkolózniuk. Tessék csak kipróbálni! Kezdésnek már az is jó, ha megnézik ezt a filmet. A szerelem következményei Paolo Sorrentino remek filmrendező. Legújabb alkotása, A szerelem következményei egy igazán titokzatos mű. Az más kérdés, hogy mindenről szól ez az alkotás, csak a szerelem következményeiről nem, ahogy ezt a cím ígéri. Sőt, egyáltalán nincs is benne szerelem. Ami van: elidegenedés, magány, kommunikációképtelenség. Ez a film az egzisztencialista filozófia alaptézisein nyugszik, mely szerint az ember elidegenedett a környezetétől, a másik embertől, sőt önmagától is. Az alapvető életérzése a szorongás, melynek következménye a közöny. Olyan ez , mintha Antonioni nőfilmjei kelnének újra életre, mintha a Kaland hősnője bújna férfiruhába és lenne röghöz kötve. Most, a 21. század elején, amikor már a posztmodern tézisein is kezdünk túllenni, kifejezetten üdítő egy kis modern formanyelvű, modern filozófiai alapokon nyugvó retrót megnézni. Ráadásul olyat, melynek remek a dramaturgiája és briliáns a rendezése. A történet szerint a film férfi főszereplője egy szállodában él, egy-két kivételtől eltekintve szinte ki sem mozdul onnan. Egyik legfontosabb foglalatossága, hogy figyeli az embereket, nézi őket. Sok fenntartással bír irántuk, és leginkább távolságtartás jellemzi attitűdjét. A rendező hosszan, elég hosszan meghagy minket abban a hitben, hogy ez így is van. Az okoskodóbbak már látják is, hogy tulajdonképpen ez egy világszálloda, a világunkat modellezi le kicsiben, megtalálható itt minden alapkonfliktus, ami jellemzi az életünket. Aztán kiderül, hogy semmi sem az, aminek látszik. Itt valami titok lappang. Kiderül, hogy főhősünk bujkál, mert heroinista, akit bizony megvet és kitaszít a világ. Tehát fordít egyet a nézőponton a rendező, nem a főhős akart kívülálló lenni, mert képtelen élni ebben a világban, hanem a világ kényszerítette a főhőst a kívülállásra, mert nem hajlandó normakövető magatartást tanúsítani. Ez azért már mindjárt más. Nem valamiféle belső szabadság az, hogy egy szállodában él a férfi, hanem kifejezetten börtönfunkcióval bír az építmény. Ezt a gondolatot erősíti aztán, ahogyan a rendező bemutatja a főhős kétségbeesett próbálkozásait, amelyek arról szólnak, hogy kapcsolatot kíván létesíteni a családjával, persze sikertelenül. Hősből áldozattá válik tehát szemünkben a főszereplő. És már jön is a kábítószeres pillanatok bemutatása, a posztmodern filmnyelv, a menekülés a felelősség el ő l, az élet kihívásai el ő l, a harcok el ő l, az érzelmek el ő l, vagyis az élet el ő l. Tiszta ügy, gondolnánk, szomorú ügy. Ám ekkor újra kiderül, hogy még ennél is nagyobb titok lappang a mélyben. A lét elviselhetetlen könnyűsége mélyén drogfüggő nihilizmus lapul, a drogfüggő nihilista máz alatt pedig kíméletlen bűnöző rejtőzik . Sic tranzit gloria mundi, vagyis a dicsőség így múlik el, amiképp az egzisztencialista filozófia kígyója is saját farkába harap, mert nemhogy a fogyasztói társadalomból teljesen kilépett és kiábrándult filozófus áll előttünk, hanem egy igazi pénzember. Tőzsdecápa, aki miatt – többek között – itt tart a világ, vagyis az ökológiai katasztrófa szélén, ami a humán erőforrás (vagyis a dolgozók) teljes kiégetésével párosul. Sőt, még rosszabb ember lett ő, mint ami lyen volt, mert miután egy rossz tőzsdei tranzakció révén igen sok pénztől szabadította meg a maffiát, kénytelen nekik dolgozni, vagyis a maffia töméntelen mennyiségű vértől és könnytől mocskos pénzének tisztára mosásában segédkezik főhősünk egy svájci bank segédletével. Ez a tény azért a svájci bankok megbízhatóságának a mozgatórugóiról is szól egy csöppet, nem túl jó fényben tűntetve fel a bankokat. A maffia pedig bezárta őt egy szállodába, mert egyrészt már túl sokat tud, másrészt meg folyamatosan kéznél kell hogy legyen, harmadrészt pedig így lehet csak szem előtt. Szóval nem áldozat ő már tovább a szemünkben, hanem kemény bűnöző, aki ráadásul úgy próbál magához édesgetni egy lányt, hogy nagyon-nagyon drága autót vásárol neki, pedig még szinte a nevét sem tudja. Szerelemről nincsen szó. Halló, itt a pénz beszél. Sofia Coppola próbálkozott nemrég hasonlóval az Elveszett jelentésben (2003), csak ott kissé szimplábbra sikeredett a sztori (bár abban is volt sok-sok nézés), unalm asabbra a képi világ, s hiteltelenre a főszereplő figurája. Itt Tonio Servillo igazán emlékezeteset kanyarít a vászonra, nézése mögött nem valamiféle debil magatehetetlenség munkál, hanem keserű és reménytelen gyönyörködés, amiről mint kiderül, a kapitalista hiéna nézése, aki maga is kizsákmányolt. A film végén fölvetődi k a kérdés, hogy van-e megváltás. A lány, aki elfogadja a drága autót, szinte azonnal súlyos balesetet is szenved vele, a hotelbéli szomszédok, akik a letűnt nagypolgárság, vagyis a burzsoázia még élő képviselői, és a film folyamán megállás nélkül elveszett vagyonukat siratják, a maffia ellopott, vértől és könnytől mocskos pénze fölött örömködhetnek, főhősünket pedig épp betonágyba fektetik alvilági figurák. Ez itt, kérem, a földi pokol maga. A hónap legjelentősebb filmjeinek az egyik legfontosabb közös titka tehát az, hogy nincs túlvilág. Legalábbis szerintük. A paradicsom és a pokol itt van a Földön. A megmérettetés pedig folyamatos.
|