Csejk Miklós
Az önmagukba záródó világok titokzatos rendje
A középgeneráció művészfilmjei az elmúlt tizenöt évben
2006. március

A filmszemlék kapcsán sok szó esik az új filmkészítő generációról, gyakran megemlékezünk a magyar új hullám „nagy öregjeiről”, ám úgy tűnik, hogy a művészfilmeket készítő középgeneráció alkotói mintha kikerültek volna figyelmünk középpontjából. Ennek sok oka lehet, de az egyik legszembetűnőbb az, hogy míg a művészfilmeket készítő középgeneráció továbbvitte a „nagy öregek” filmformanyelvi látásmódját, leginkább a hosszú kocsizásos kameramozgást, a lassú ritmust, a részletek aprólékos ábrázolásában rejlő világmagyarázatokat, vagyis nem lázadt a magyar művészfilm új hullámos hagyománya ellen, hanem továbbgondolta azt, addig ez az új filmkészítő generációt már sokkal kevésbé jellemzi.

Jelen vizsgálódás „titokzatos” alanyai, vagyis a teljesség igénye nélküli középgeneráció és az esszé tárgyát képező filmjeik felsorolása is már gondolatébresztő. Íme: Kamondi Zoltán (Halálutak és angyalok, 1991), Szabó Ildikó (Gyerekgyilkosságok, 1993), Gothár Péter (A részleg, 1995), Janisch Attila (Hosszú alkony, 1997), Tarr Béla (Werckmeister harmóniák, 2000). Ami formai szempontból közös ezekben az alkotásokban, az a kameramozgás, mint a világmagyarázat eszköze. Ami tartalmi szempontból egy platformra hozza őket, az a halállal, az elmúlással, az élet értelmével való szembenézés. Az egzisztencialista léthelyzet, mely a mulandósággal, a bizonytalannal való szembenézésre készteti ezeknek a filmeknek a főszereplőit. Ám jelentős különbség, hogy a rendezők a lét alapvető kérdéseit a filmjeikben különbözőképpen teszik fel, és a válaszok is különbözőek.

Kamondi Zoltán rendszerváltás utáni filmje, a Halálutak és angyalok központi néma figurája Petri György, a magyar szamizdat ikonja, a politikai és halálköltészet nem kicsit zavarba ejtő mestere. Csak ül és hallgat. Csöndje beszédes csönd. A lét perifériáján ül, a tengerparton, ahonnan visszavonult az a tenger, ami a szabadság szimbólumaként is értelmezhető a mai napig. Előtte óriási hajókikötő, melynek a szerep szerint Petri az építésébe fogott, félbe maradva, torzóként áll. Egyrészt figyelmeztet merész álmainkra, másrészt szomorú csalódásunk mementója. Ül tehát Petri a tengerparton, ahonnan elvonult a tenger. A kamera lassan, körkörösen pásztázza a tájat: önmagába záródó világ szomorú rendje tárulkozik fel előttünk. A szerep szerinti vak fiának, vagy ha úgy tetszik, nekünk, utódoknak már nincs mit mondania. Nem azért, mert kiüresedett, hanem azért, mert már elmondott mindent a szabadságról, amit lehet (majd néhány évvel később a halálról: Amíg lehet, 1999), és mi nem akartuk érteni. Inkább becsuktuk a szemünket, inkább vakok voltunk az igazságra, és nem vettük tudomásul, hogy nem érkeztünk még meg a tengerpartra, vagyis csak látszat az, amit mi valóságként élünk meg, mert a tenger elvonult. Kamondi ekképp tette fel tehát a kérdést filmjében: hol van a tenger, vagyis mi lett a szabadság vágyából? A film egy fiú és egy látnok apa története. A vágy titokzatos tárgya egy nő (a barna hajú Eszenyi Enikő természetesen érzéki, finoman érzékeny játékával), akit az apa és a fiú egyaránt megpróbál elvarázsolni. A fiú (Gregorij Hlagyi kívülről hideg, belülről önmagát emésztő figurája) azzal, hogy rávilágít nőiségének kettősségére. Az önfeláldozó, érzékeny, ám a napi robottól felőrlődött, elfáradt nőt elválasztja a szerelemre, figyelemre és szenvedélyre áhítozó lánytól, hogy aztán így felszabadítva a lány energiáit, segítve személyiségének kibontakozását, birtokolhassa őt. Egészen finom vizuális megoldást alkalmaz a rendező az elválasztás rítusára: a férfi egy piros rúzzsal vonalat húz a lány arcának közepén a homlokától egészen az ajkáig. Ősi rítus, beleborzong az ember. Az apa (Rudolf Hrušínský, a cseh új hullám feledhetetlen alakja) más úton jár. Neki is terve van a lánnyal, át kell vennie a helyét, ő a nő önfeláldozó, empatikus énjére pályázik. Célját úgy próbálja elérni, hogy látnoki képességeit bevetve, megfejti a nő legmélyebb titkát. Azt, hogy nem képes a nő felnőni, önálló felnőtt életet élni, hogy a függőség biztonságát nem képes a felnőtt élet szabadságával felváltani. Ahogy a fiú sem képes megszabadulni az apától, szerelmének kibontakozásában folyamatosan megakadályozza az apafigura és leginkább az önállótlanság, az, hogy nem képes hinni önmagában, az, hogy nem képes szabad lenni. Mindez már-már társadalomkritika, a rendszerváltás utáni csalódás leképezése. A háttérben pedig ott tombol, nyüszít, vonyít vagy éppen kiabál a magyar neoavantgárd kultúra egy underground színházban tucatnyi happeninggel. Mondja, amit kell, de már senki sem figyel a tartalomra, a forma maradt csak meg, a hangulat, a buli, szabadság helyett a felszabadultság érzése, lázadás helyett önpusztítás, önámítás. Kamondi tehát megválaszolja a feltett kérdését filmjében: a szabadság vágyából mámoros önámítás lett, mely dologtalan nihilizmussal párosult. Másképp: mámorban fetrengünk a tengerparton, és nem akarjuk észrevenni, hogy a tenger elvonult. Tizenöt év távlatából újranézve Kamondi filmjét, kínos érzés foghat el minket. Egyrészt visszatekintve megállapítható, hogy Kamondi pontos képet vetített a vászonra a rendszerváltás utáni magyar társadalom struccpolitikájáról, másrészt a film választ ad arra a kérdésre, hogy miért nem tudjuk tizenöt éve megválaszolni a rendszerváltás utáni legfontosabb morális kérdéseinket. Mert nem akarjuk észrevenni, bevallani a kudarcot, hogy nem érkeztünk el a tengerhez, s nem veszünk tudomást arról, hogy a rendszerváltás utáni morális fundamentumok már nem egy karnyújtásnyira vannak tőlünk, hanem százötven évre. A film befejezése utat mutat. A lány mindkét férfi halála után eljut a tengerig, együtt a vak kisfiúval. A szolidaritás, az empátia, a közösség győzedelmeskedik az egyéni önzés felett.

Szabó Ildikó Gyerekgyilkosságok című filmjének nyitóképe felszabadult, lendületes, már-már izgalmas, a „fölülről térkép e táj”-féle kívülállóság érzését kelti. Ám mint egy örvény, beszippant. Azonnal ott találjuk magunkat a mélyben, a levegőben leírt „varázskörök” megint csak arról szólnak, hogy újra egy szomorúan önmagába záródó világ részesei lehetünk, még akkor is, ha hideg külső szemlélőként, outsiderként sétálunk benne, mintegy azonosulva a filmbéli rendőrnyomozóval (Andorai Péter visszafogottan szemlélődő játéka révén), aki pontosan látja, tudja, érzi az igazságot, mégis képtelen fölülemelkedni a tények szomorú összjátékán. Az ügyet nem tudja lezárni önmagában, mert nem hivatott rá, mert mindannyiunk ügyéről van szó. Lezárni csak együtt tudjuk, ha akarjuk, és leginkább akkor, ha megértjük. Azon fölül, hogy Szabó Ildikó filmje remek, hibátlan alkotás, még missziószerepet is betölt. Rávilágít arra, hogy semmit, de semmit nem tudunk és nem is akarunk tudni a periférián élők életéről. A javítóintézetből megszökött cigánylány terhességéről, múltjáról, problémáiról, esetlenségéről. A filmből sem derül ki semmi. Ő „csak” mellékszereplő. Abortálja babáját, amibe majdnem belehal, majd mikor a rendőrség tudomására jut kiléte, kórházba viszik, ahol senki nem foglalkozik vele, se pszichológus, se szociális munkás, de még csak egy fül sincs, aki meghallgatná, csupán egy álmos rendőrnő vigyáz rá kint a folyosón, akitől nyugodtan föl is akaszthatná magát. Meg is teszi. Egy kötélen két halál. Ezek a gyerekgyilkosságok. Képzeljünk el egy ideális helyzetet! Mindenki csak a szomszéd gyerekre figyel, segít, visz vacsorát, sütit, ad használt, de még jó állapotban lévő ruhát, játékot, amivel már nem játszanak, jó szót, miegymást. Mindenki csak a szomszédnál kopog. Idealizmus, mondhatjuk, és legyintünk egyet. Szabó Ildikó filmje erről szól. Hogy legyintünk egyet. Szabó Ildikó kérdése tehát így hangzik: hova tűnt a szolidaritás? A film főszereplője egy kisfiú, akit szülei elhagytak, mentek külföldre pénzt keresni, haldokló nagymamájával él, nem eszik „se sokat, se keveset”. Mégis a nagymama világa egy csodavilág, melyben színház az élet, a napszakok felvonások, a találkozók színházi szünetek, amikor kicsit lehet beszélni az élet dolgairól (a büfében). Közös éneklések, mély gondolatok, metaforaélet. Mindez ágyhoz kötötten. Sokat ad a nagymama, már-már erején felül, ám egy kisfiú többre vágyik. Figyelemre, gondoskodásra, „felvágottra” a sok zsíros kenyér mellett. A ház lakói persze nem figyelnek oda a „bolond” öreglányra, az alkoholista színésznőroncsra és az unokájára. Mi közük hozzá? Ezt látják a gyerekeik, ez a minta, ők miért törődnének velük. Csúfolják kicsit a kisfiút, aztán annyi. Szódás, mondják, mert vastag a szemüvege. Ennyit érdemes tudni róla. Szabó Ildikó kegyetlenül pontos és hidegen távolságtartó jelenetekben mutatja be világunkat. Mi maradt ránk, mit viszünk tovább: a szürke, szomorú közönyt. A képi világ a filmben a sivár lélek tükre. A figyelmetlen, üres, közönyös, önző világunké, ahol már a nap se nagyon akar kisütni, ha viszont mégis, akkor élesen, kegyetlenül süt, nem ad melegséget, energiát, nem sarjad nyomában élet. A kamera csak akkor lódul meg játszi könnyedséggel, mikor a terhes cigánylány és a kisfiú együtt vannak, figyelnek egymásra, szeretik egymást a maguk módján. Ilyenkor a képek is világosabbak. Már-már kapaszkodnának egymásba, de túl gyengék mind a ketten. Miután a cigánylányt a csúfolódó szomszéd lányka följelenti a rendőrségen (ahogyan ezt a szüleitől tanulta problémamegoldásként), s ezzel közvetve meg is öli, a kisfiú belöki a fehér ruhás kislányt a Dunába, akit azonnal le is húz az örvény. Ekkor aztán mindjárt „köze lesz” a kisfiúhoz a szomszédasszonynak, de persze most már késő foglalkozni a kölökkel, aki egyébként elvesztette a szüleit, akinek ekkor már a nagymamája kórházba került, egyetlen barátja pedig, a cigánylány, halott. A kisfiúból gyilkos lett. Gyerekgyilkos. Szabó Ildikó filmje a megnézése után napokig, hetekig nem hagyja nyugodni az embert. Dühítően fájdalmas alkotás ez. A rendezőnő kérdésére pedig a válasz bennünk fogalmazódik meg: nem tűnt el a szolidaritás, csak alszik. És sajnos manapság már csak akkor ébred fel, ha történik valami rossz. Nagyon rossz. József Attila Tiszta szívvel című versével zárul a mű, a kisfiú énekli a javítóintézetben, ahol nem játszhat a többi gyerekkel, mert ő már ölt. Kimerevedik a kép a film végén, a szódásüveg vastagságú szemüveg mögül a kisfiú arcán végigfolyt könnycseppet látjuk. Nincs szemrehányás a tekintetében, ő megérti közönyünket.

Gothár Péter A részleg című filmje jellegzetesen olyan alkotás, melyben a részletek aprólékos ábrázolása túlmutat önmagán. Arra hívja fel a néző figyelmét, hogy egy olyan világot ábrázol, ahol vészesen kizökkent az idő. Talán pillanatokra már-már meg is áll: változásban reménykedni is fölösleges. Egy konzerv kinyitásának aprólékos bemutatása, egy pipára rágyújtás lassú rítusa, a fürdés nyugalmának hosszú pillanatai, fáradt menetelés a hóban, vagy a végeláthatatlan utazás monotóniája a filmidőt és a valóságos időt egybemossa. Kizökkent minket abból a tudatból, hogy a film ideje és a valóságos idő nem esik egybe, hiszen általában a vágások révén rendszeresen ugrunk az időben (előre vagy hátra), a cselekmény által bemutatott sors dramaturgiai sűrítését látjuk. Ilyenkor, bár beleéljük magunkat a történetbe, átéljük a drámai fordulópontokat, mégiscsak befogadók maradunk. A film így leginkább gondolkodásunkra, emlékezésünkre, álmainkra hasonlít, amikor mi is szabadon ugrálunk az időben és térben, amikor például asszociációnk révén áll össze egésszé, ami soha nem volt az. Viszont amikor a filmidő és a valóságos idő hosszasan találkozik egymással a mozi vetítőtermében, akkor furcsán érezzük magunkat. Szinte összezavarodunk, mert a film, amit látunk, nem a gondolkozásunk ritmusát eleveníti föl, nem az emlékezésre hasonlít, nem az álmaink dramaturgiáját vetíti a vászonra, hanem a saját életünk ritmusát adja vissza. Melyet általában nem élünk meg intellektuálisan, nem figyelünk oda, hogy mit teszünk-veszünk, nem érezzük lassúnak vagy gyorsnak. Ám mikor visszaemlékszünk rá, hogy mit tettünk-vettünk valamikor, már teljesen más időre apellálunk. Talán ez az egyik oka annak, hogy nagyon nehéz befogadnunk ezeket a jeleneteket. Ugyanis nem az intellektuális szférába tartoznak. Ha elgondolkodunk közben, hogy miről szól a jelenet épp, akkor egyrészt kizökkenünk a film világából, másrészt viszont nem nagyon ad hozzá sokat a befogadáshoz. Leginkább azért nem, mert például takarítás közben sem azon gondolkodunk, hogy mi ennek a takarításnak a mélyebb értelme. Ha így tennénk, azonnal abba is hagynánk a folyamatot, kizökkennénk belőle. Ám a rendező célja ezekben az esetekben általában nem az, hogy rávilágítson a lét értelmének abszurditására (Gothár célja sem az ebben a filmben), hanem hogy közelebb hozza hozzánk magát a létet. Azt a létet, ami túlmutat mindenféle intellektualitáson. Azt a létet, ami nem a gondolataink, emlékeink, fantáziáink, álmaink szövedékéből szövődik, hanem ami túl van rajta. Amikor gondolatok, emlékek, fantáziák, álmok épp nincsenek, akkor egy ritmusba kerülünk önmagunkkal. Ez pedig általában zavarba ejtő. Felettébb különös. Vannak, akik úgy tartják, hogy ekkor vagyunk csak harmóniában. Önmagunkkal, a környezetünkkel, a világegyetemmel. Vagy más magyarázat szerint ekkor leszünk igazán outsiderré, kívülállóvá a társadalom kötött rendjétől, törvényeitől, szabott szabályaitól, önmagunk lényétől, frusztrációitól, a folyamatos visszajelzésektől ekkor szabadulunk meg, s ez az állapot az, ami leginkább hasonlatos a szabadsággal, ha nem maga a szabadság. Lüktető gondolatok, krízisek és katarzisok nem feltétlenül a harmóniával kapcsolatos fogalmak, persze ez nem azt jelenti, hogy a személyiség fejlődésével nincsenek kapcsolatban. Sőt, valószínűleg a személyiség harmóniájához vezető utak egyike ez, mert túllépni csak azon tudunk, amivel megküzdöttünk, amit magunkévá tettünk, amit megéltünk, és csak így tudunk tőle megszabadulni. Így tudunk túllépni rajta. Mindezek után talán nem tűnik túlzásnak az a gondolat sem, hogy a filmidő és a valóságos idő hosszas találkozásakor a mozi vetítőtermében nemcsak a harmóniát élhetjük meg, hanem túlléphetünk, ha csak rövid időre is, az európai kultúra bennünk gyökerező, nagyon mélyen gyökerező hagyományán. Azon a hagyományon, mely a dialektikára épül, melyben harcban áll a jó a rosszal, a vélemény az ellenvéleménnyel, melyben az ok és az okozat kapcsolatban áll, s mely a létezésről eltereli a figyelmet, s a küzdelemre helyezi a hangsúlyt, a káosz és a rend külső és belső küzdelmére. Gothár Péter filmjének egyik legfontosabb mondata: „Magát azért küldték ide, hogy gondolkozzék rajta, miért is küldték ide. És az ilyesmihez nagy csönd kell.” Az első mondat a diktatúra tipikus logikája szerint működik. Addig gondolja az ember újra az egész életét, amíg nem talál benne egy olyan pontot, amelyik magyarázatot ad arra, hogy miért vált belőle üldözött. Ha az ember ezen sokat gondolkodik, találni fog, még akkor is, ha nem tett semmit azért, hogy őt üldözzék. Ez a bűntudat kultúrájának a logikája is egyben. Bűnösök vagyunk mi mindannyian, leginkább eredendően, és minden ehhez képest van. A második mondat viszont nem erről szól, hanem a csöndről. Ha az első mondat logikáját követjük, akkor bizony nincs szükség csöndre, mármint arra a csöndre, amelyet Gothár Péter teremt a filmidő és a valóságos idő egybemosásával. Ebben áll a rendező zsenialitása. Nem a film egyik szereplője adja meg a film és leginkább a rendező által föltett kérdésre a választ, hanem a filmidővel való játék, és ami ennek szerves része, a hosszú kocsizásos kameramozgás, a nagyon kevés vágás. Gothár (és természetesen vele együtt a film alapjául szolgáló szöveg szerzője, Bodor Ádám) azt a kérdést teszi fel alkotásában, hogy hogyan élhetjük túl azt a léthelyzetet, ha az éppen aktuális társadalmi rend tökéletesen kitaszít önmagából. Tökéletesen, mert a száműzetés révén még a lázadás piciny lehetőségét sem adja meg. A film formanyelvében rejlő válasz szerint akkor élhetjük túl ezt a szituációt, ha félretesszük gondolatainkat, emlékeinket, fantáziánkat, álmainkat, és belemerülünk a létbe. A hétköznapok monotóniáját éljük meg, a lét örömét élvezzük ki, ha beletörődünk sorsunkba, mert rá kell döbbennünk arra, hogy minden mennyire viszonylagos, mulandó, és ehhez képest egyetlen állandó, amibe bele lehet kapaszkodni, az a lét öröme, a létezés öröme, mely harmonikussá tesz, vagy más fogalmi rendszert használva: szabaddá. Gothár Péter rendezői nagysága abban áll, hogy mindezt a film formanyelvén mondja el nekünk, szavak nélkül. Képpel, ritmussal, kameramozgással, a filmidő és a valós idő egybejátszásával. Ha belemegyünk a játékba, múló pillanatra mi is szabadok lehetünk. Vagy másképp: mi is megélhetjük a film nézése közben azt a harmóniát, ami a főhősnek osztályrészül jutott.

Latinovits Zoltán, Kozák András, Madaras József, Bálint András és Pálos György (csupa férfi) mellett a 60-as évek magyar új hullámának markáns színészegyénisége volt Törőcsik Mari. Az új hullámos filmek közül Makk Károly két alkotásában nyújtott maradandó színészi alakítást, az Elveszett paradicsomban (1962) és a Szerelemben (1970). Épp ezért már önmagában Törőcsik főszerepe is szimbolikus a magyar új hullám által kitaposott ösvényen tovább-battyogó Janisch Attila Hosszú alkony című filmjében. Janisch a hosszú kocsizásokat nem valamiféle létállapot bemutatására használja, nem az önmagába záródó körök révén a társadalom kritikájára, hanem a belső utazás hosszasan elnyúló külső kivetülésére. Ő a hangulatot kívánja megragadni. A belső utazás fárasztó, ám katartikus élményét akarja a vászonra vinni. Úgy tűnik tehát, hogy a magyar új hullám hagyományát háromféleképpen folytatta a középgeneráció. Az egyik út a hagyomány megtartása a tartalom újragondolása, kitágítása révén, ám a formanyelvi megoldások – ebben az esetben – továbbra is ugyanazt a célt szolgálják: a társadalomkritikát. Kamondi Zoltán, Szabó Ildikó ezen a kitaposott úton jár. A másik kettő viszont inkább elágazásnak tűnik. A második tehát, a tartalmat elmélyítve, létfilozófiával erősen megtöltve, a formanyelvre helyezi a hangsúlyt, sőt, a hosszú kameramozgásban rejlő ábrázolási lehetőségeket is redukálja, azért, hogy a filmidő legyen a fő formaszervező elv, méghozzá úgy, hogy hosszan érzékelteti a filmidő és a valóságos idő egybemosását, azért, hogy a lét esszenciájáról próbáljon meg maradandót mondani. Tarr Béla a Sátántangóban vagy Gothár Péter A részlegben ezen az úton jár. Janisch viszont éppen ellenkező irányba tér le az új hullám ösvényéről, ez a harmadik út, a befelé utazás, a belső világok vizuális megjelenése. Janisch főszereplői nem a léttel, nem a társadalommal, hanem önmagukkal néznek farkasszemet. Saját belső labirintusukban kóborolnak. A hosszú, vágás nélküli kocsizások a befelé fordulás hosszú és nehéz útját hivatottak követni, a kamera fürkésző tekintete, a hosszú premier plánok pedig az arcon tükröződő belső dráma stádiumairól tudósítják a nézőt. Az idős Törőcsik Mari arcán egyszerre van jelen a kislány vidámsága, a középkorú nő szenvedélye és az idős asszony melankóliája. Úgy tűnik, a színésznő szereti öregkori arcát, megtanult végtelen finomsággal játszani vonásaival, s könnyedén helyezi át a hangsúlyokat. Kislányarcból átmenet nélkül lesz érett nő, aki láthatatlanul változik át idős asszonnyá. Janisch Attilának Hosszú alkony című filmjéhez ilyen arcra volt szüksége. A film egy utazás története, egy belső utazásé. Körkörös szerkezetű a mű, olyan világot ábrázol Janisch, ahol mintha körbe-körbe menne a busz, mindig ugyanabban a megállóban kellene leszállni. De ez csak a látszat. Igazából a busz egyre mélyebbre és mélyebbre viszi utasát. Egyre közelebb a gyerekkor világához. A félelmek és vágyak, az álmok világához. Ahhoz a világhoz, ahol még bizonytalan volt minden, ahol lehetőségek voltak, ahol a ráció még nem laposított el mindent. Ahol még nem ismétlődtek a napok monoton rend szerint, mert minden nap egy új kaland volt, ahol nem volt még értelme a szép és a csúnya fogalmaknak, csak gyönyörködés és borzongás volt. Persze erről a világról nem tudunk meg semmit. Janisch csak a gyerekkor hangulatát próbálja meg elnagyoltan, egy-egy pillanatra a vászonra kenni. A rendező célja az, hogy bemutassa a folyamatot. Azt a folyamatot, hogy az élet alkonyán miként próbál az ember kapaszkodni az emlékek sokaságába, amik homokszemcsékként hullnak ki ujjai közül. Minél jobban szorítja az ember magához az emlékek sokaságát, annál lassabb ez a folyamat, de megállíthatatlan. Janisch arról beszél nekünk ebben a félelmetesen csodálatos filmben, hogy hagyni kell az öregeket bolyongani emlékeik között.

A 60-as évek magyar új hullámának szellemiségét, formanyelvi újításait a jelenkorunk középgenerációs filmrendezői tehát háromféleképpen vitték, gondolták tovább. Ami közös bennük, az az, hogy mindhárom fundamentuma az új hullám által teremtett új formanyelv. Az egyik vonal a társadalomkritikára helyezi a hangsúlyt, a másik a léttel való szembenézés folyamatát kutatja, a harmadik pedig az önmagunkkal való szembenézés, a belső utazás természetrajzát adja. Tarr Béla eme három út szintézisével állt elő a Werckmeister harmóniák című filmjében. Ő már-már a végtelenségig feszíti az intellektualitáson túlmutató harmónia katarzisát. Nála egy babfőzelék megmelegítése, a konzerv kinyitása, a tálalás, a friss kenyérdarabok főzelékbe dobálása, majd az evés bemutatása, természetesen vágás nélkül, a valóságos idő keretein belül történik. A rítus lényege ugyanaz, mint Gothár A részleg című filmjében, a lét harmóniájának megélése, túl a racionalitás szféráján. Az utcán vagy a síneken való monoton, hosszú kocsizás révén bemutatott menetelés viszont mint belső utazás jelenik meg, a lélek mélyére, ám Tarr Béla Janischsal ellentétben kizökkenti szereplőjét valamilyen külső tényező által, például az utcán megszólítják a szereplőt a falu problémáit ecsetelve, vagy a síneken való elkeseredett meneküléskor érkezik egy katonai helikopter. Tarr általában nem engedi meg a szereplőinek, hogy túl mélyre jussanak. Meg is mondja, miért: ha megtörténik ez a folyamat, akkor annak drámai következményei lesznek. Ahogy a főszereplő fiú beleőrül abba, hogy farkasszemet néz a helikopterrel. Az önmagába záródó körök (vizuálisan körkörös kameramozgás) társadalomkritikai tartalma pedig arról szól, hogy a fiú már nem bír kilépni a tőle teljesen távol álló forradalom és rendfenntartó hatalom játékából. Mintegy beszippantják az események, melyeknek mélyebb értelmét nincs is szándékában megfejteni, mindez annak ellenére van így, hogy kénytelen szembesülni a racionális tényekkel, a forradalmi terror mozgatórugóival, és a forradalom eseményeire reagáló hatalmi erődemonstráció által okozott hasonló félelemmel. Tarr filmjének (és az alapjául szolgáló Krasznahorkai-regénynek) a társadalomkritikája abban áll, hogy az embert tőle teljesen kívülálló erők lökdösik, beavatkoznak a magánszférájába, kihasználják az érzelmeit, majd a bajban magára hagyják. A külvilág folyamatosan megakadályozza, hogy az ember a belső harmóniát megélje, hogy a lét örömét, a szabadságot keresse, de még abban is, hogy elindulhasson valamiféle belső úton. A társadalom problémái elől nincs menekvés. A Werckmeister harmóniájának különös titkát kutató Eszter úr életének bemutatása mintegy ellenpontozza a főszereplő fiú sorsát. Míg a fiú saját identitásának keresésével van elfoglalva, míg a létezés örömének keresését éli meg, míg emócióira hagyatkozik, addig Eszter úr a művészet rejtelmének megfejtésén fáradozik, a harmóniát racionális úton próbálja megérteni, magáévá tenni. A titokhoz egyikőjük sem jut közelebb. Nem azért, mert egyik út sem járható, erről nem szól a film, Tarr nem kíván választ adni a kérdésre, hanem azért, mert mindkettőjük életét felforgatja a társadalmi problémák kavalkádja. Mindketten elmenekülnek az önmaguk által választott út beteljesítése elöl, Eszter úr abbahagyja a kutatást, visszahangolja a zongorát, mert így majd jobban el lehet adni, a fiú pedig megőrül, örökre bezárja magát saját belső világának káoszába. Bár a 60-as évekbeli magyar új hullám sem volt éppen egy optimista irányzat, mégis optimizmusra adott okot a filmekbeli morális tartások ábrázolása, még akkor is, ha majdnem mindig eleve bukásra voltak ítélve az erőviszonyok és leginkább a hatalom cinizmusa miatt. Tarr Béla viszont egy teljesen pesszimista világképpel áll elő filmjében, melyben a társadalmi problémák megoldhatatlanok, a lázadások öncélúak, a hatalom züllött és erkölcstelen. Az új generáció pedig magára hagyva képtelen az életre, a minták rettenetesek. Szomorú jelenete a filmnek, amikor Tarr szinte mozdulatlanná dermedt kamerával mutatja a rendőrfőnök gyerekeit, akik magukra hagyva tombolnak, üvöltenek, kiabálnak, két lábost egymáshoz ütnek folyamatosan, és azt ordítják, mintegy önmaguknak, hogy „szigorú leszek veled”. „Mint a gyerek kezében a csörgő csereg, ha magára hagyottan rázza.” Fájdalmasan pesszimistán ábrázol Tarr egy reménytelenül szomorú világot. Amibe talán a nézőnek bele lehet kapaszkodnia, az az, hogy Eszter úr mindennap meglátogatja az őrületébe zárkózott fiút. És elbeszélget vele, pontosabban beszél hozzá. Persze arról nem esik szó, hogy a fiú által megszeretett bálna, mely a lét csodáját hivatott demonstrálni a cirkuszi kocsiban, kiterítve fekszik a főtéren, és lassan rohad.

Ebből a néhány filmből is látható tehát, hogy a 60-as évekbeli magyar új hullám szellemisége, formanyelvi újításai tovább élnek, leginkább a mai középgeneráció filmjeiben. Ám, hogy a képet árnyaljuk kissé, fontos megemlíteni, hogy az új filmes generáció néhány alkotásában is ott kísért a magyar új hullám. Hajdú Szabolcs a Tamarában (2003), Fliegauf Benedek a Dealerben (2004) vagy Mundruczó Kornél a Johannában (2005) alkalmazza a hosszú kocsizásos vagy a körkörös kameramozgást, mely az önmagába záródó világot és annak különös rendjét hivatott bemutatni. Tamara egy természetes, már-már paradicsomi körülmények között élő család (férfi és nő) harmóniáját borítja fel (tűsarkú cipője mint ördögi patkó). A Dealer című film egy életképtelen nemzedék szociális természetrajzát mutatja be, melyben az okokra is fény derül, de maga a dealer fiú képtelen megtisztulni a pokoljárás révén, ő is ennek a világnak a része bukásra predesztinálva, mert ebből a világból, ha túl mélyre megy az ember, nincs kiút. Johanna a racionális rend ellen lázad fel, tabukat dönt, fényt és lángot gyújt, de hiába. Ezekből a filmekből, ha a formanyelv megfejtése, dekódolása révén a tartalmat kibontjuk, úgy tűnik, hogy a legújabb generáció nem a magyar új hullám hagyományából indul ki, ha ehhez a formanyelvhez nyúl, hanem a Tarr Béla által teremtett szintézisből, mert egyszerre munkál filmjeikben a léttel való szembenézés, a belső utazás hangulata és a kegyetlen, szókimondó társadalomkritika. Mindezeket végiggondolva pedig arra a következtetésre juthatunk, hogy létezik a magyar filmtörténetben szerves fejlődés a 60-as évekbeli új hullám óta, a különböző generációk alkotói bár a maguk gondolkodása szerint alakítják át a formanyelvi újításokat, de éppen így meg is tartják azokat.