|
Varga Balázs Nem jár jó világ a kísérleti filmre manapság – írta Stőhr Lóránt pár éve egy elemzésében. A kísérleti film az amatőrség és az érthetetlenség szinonimája lett, ezen az új ezredelőn pedig inkább profinak és közönségbarátnak illik lenni. A kísérleti film azonban sosem kívánt profi és közönségbarát lenni. A magyar kísérleti film még csúcskorában, a hetvenes években is értelmiségi divat és kultusz tárgya volt – és ez így volt rendben. Most sem az a legnagyobb baj, hogy kevés szó esik róla. Az csak tünet. Az érdemi beszéd hiányzik igazán. A kísérleti filmről folytatott diskurzus elsekélyesedése az értelmiségi-kritikai-szakmai közeg renyheségére utal. Izgalmas kísérleti filmek szép számmal születtek az elmúlt években Magyarországon, legfeljebb nem annak neveztük őket, vagy nem beszéltünk róluk eleget. A rendszerváltás óta a filmkészítés teljes intézményrendszere és kulturális közege átalakult. Mivel a kísérleti film alapelve a reflexió, lételeme az éppen aktuális formák és konvenciók kikezdése, a mozgás, a kérdezés és a változás, az elmúlt másfél évtized értelemszerűen elemi kihívást jelentett a számára. A kísérleti filmnek ma Magyarországon van kuratóriuma (a Magyar Mozgókép Alapítvány 4K szekciója), vannak díjazottai, és a Filmszemlén is van ilyen kategória. Ha jóindulatúak vagyunk, még műhelyeit is megnevezhetjük (melyek javarészt a rövid- és független film erős bástyái: a Duna Műhely, az Inforg Stúdió és a MAFSZ; illetve a művészeti felsőoktatás végvárai: a Magyar Képzőművészeti Egyetem intermédia szaka és a Magyar Iparművészeti Egyetem videó szaka), csak maga a kísérleti film mint fogalom tűnt el a kritikai közbeszédből. Ez azonban nem pusztán a kritikusok hibája. A kísérleti film a mozgóképi kifejezés lehetőségeinek tesztelésére, a határok átlépésére hivatott. Manapság mindent szabad, nincsenek határok. A digitális kultúra korában régi és új, avantgárd és pop, animáció és mozgókép, alti-kulti és high-tech folyamatosan egymásba olvad. Talán azért is esik szó ritkábban a kísérleti filmről, mert ennyire gyorsan változó közegben a technikai-technológiai fejlesztés akár a kísérletezés szinonimája is lehet. Mégsem gondoljuk, hogy a Pixar Stúdió lenne az amerikai avantgárd egyetlen és kizárólagos örököse. A paradoxon abban rejlik, hogy technológiai értelemben hihetetlenül intenzív és innovatív – tehát kísérletező és kísérleti – korszakot élünk, miközben a társadalmi-kulturális közeg egyre konzervatívabb. Technikai és formai határsértést ma nem könnyű elkövetni, a közízlés normái azonban egyre merevebbek – még akkor is, ha mindezt a szabadosság látszata, a szórakoztatóipar és a bulvármédia műbalhéinak, álbotrányainak füstköde takarja el. A normaszegésnek van tere, a normaszegő műveket mégsem nevezzük kísérletieknek, hiszen a kísérleti filmeket nem a témaválasztás radikalizmusa alapján szokás definiálni. Az elmúlt évek radikális formai és műfaji határokat és struktúrákat átlépő-lebontó-újraalakító játékfilmjeit tőrőlmetszett kísérleti alkotásoknak is nevezhetnénk (Tarr Béla: Sátántangó, Fliegauf Benedek: Dealer; Pálfi György: Hukkle; Mundruczó Kornél: Johanna), csakhogy ezzel nem jutnánk előre, legfeljebb annak megállapításához férkőznénk közel, hogy a kortárs szerzői filmes mezőnyben a szuverén-radikális forma- és világteremtés mennyire erős hadállásokkal bír. A kísérleti film pozitív meghatározása (a mozgóképi kifejezés lehetőségeinek tesztelése, a határok folytonos átlépése, játékos és szabad formaelvek felkutatása) mellett legalább ennyire fontos a negatív definíció, amely a kísérleti filmet nem kereskedelmi és nem történetmesélő filmként írja körül. A kísérleti filmek intézményi szempontból is alternatív praxist képviselnek a filmtörténetben (nem véletlen, hogy jóval ritkábban beszélünk kísérleti irodalomról vagy kísérleti szobrászatról: a film ipari meghatározottsága minden más művészeti ágnál erősebben veti fel az intézményi kérdéseket). A kísérleti film lényege a fősodorbeli intézményektől való elkülönbözés, jelentse ez a gyártási-forgalmazási-mozis infrastruktúrát (stúdión kívüli, hagyományos forgalmazási struktúrán kívüli, multiplexen és art mozis körön kívüli), vagy épp az intézményes stílus és technika határainak meghaladását formai, kifejezésbeli és technikai értelemben (formabontó, személyes, olcsó, új technikákkal készült filmek). A kísérleti film tehát nem az intézményességet tagadja, hanem a fősodortól helyezi távol magát. Szerencsés esetben megvan a maga intézményrendszere: alkotócsoportjai, műhelyei, fesztiváljai – és rétegközönsége. Így van ez Nyugat-Európában, Lengyelországban, az Egyesült Államokban, Japánban, de nincs így nálunk. Magyarországon épp ezek az alternatív intézményrendszerek bomlottak le, illetve nem (vagy csak nyomokban) jöttek létre, formálódtak újra az elmúlt tizenöt évben. A hagyományos stúdiórendszer szétporladásával és az állami finanszírozás átalakulásával a magyar kísérleti film évtizedes intézményi bástyája, a Balázs Béla Stúdió légüres térbe került. Új műhelyek ugyan vannak, ám a helyük és a szerepük egészen más. A kísérleti film története mindig összefonódott a társművészetek történetével. Az elmúlt évtizedekben a médiaművészet, a video art és a digitális kultúra egészen új közeget teremtett a kísérleti film számára. A hazai filmes sajtó és a szakma azonban csak ritkán foglalkozik ezekkel a kísérletezést, innovációt és popularitást egészen sajátosan ötvöző „határterületekkel”, új művészeti ágakkal, melyek egyre határozottabban építik ki saját intézményrendszerüket és hálózataikat. Régi és új Kísérleti filmek vannak, csak nem annak nevezzük őket – és csak ritkán beszélünk róluk. Erről már volt szó. Magukról a filmekről azonban még továbbra sem. A kortárs magyar mozgóképkultúrában pedig izgalmas keveredésben élnek egymás mellett a kísérleti filmkészítés és a kísérleti filmes gondolkodás legkülönbözőbb hagyományai és nemzedékei. A 60-as–70-es évek filmi lírája (Huszárik Zoltán, Gaál István, Sára Sándor, Tóth János) egy időben Szirtes András etűdjeiben visszhangzott tovább (Hajnal, Madarak). Szirtes az elmúlt bő évtizedben egy radikális, kihívó, okos és pontos (anti)történelmi (anti)portréfilmet készített Halász Péterrel a főszerepben (Sade márki élete) , majd napló-filmjeinek személyes-asszociatív sorozatát építette tovább – néha a tizenkilencedik század végének lumiere-i, máskor a huszonegyedik század elejének digitális technikájával (A kisbaba reggelije, Dear Daughter). Gaál István pedig – saját korai rövidfilmjeinek kristálytiszta kompozíciós logikáját továbbgondolva és a húszas évek avantgárd alkotásait is megidézve – (egy)személyes lírai városfilmek sorozatát készítette el (Római szonáta, Rendhagyó párizsi leltár, Keralai mozaikok). A montázsfilmek és lírai etűdök hagyománya (amely a kísérleti film történetének talán legerősebb vonulata) az ezredelő fiatal filmkészítőit is inspirálta – ezek közül a munkák közül elsősorban a lírai-ironikus montázsfilmek és dokumentumetűdök az érdekesek (Nemes Gyula: A mulandóság gátja, Oláh Lehel: Gubera). Továbbélő hagyomány a nyolcvanas évek magyar posztmodernje is (amely annak idején az új érzékenység fedőnevet kapta a kritikai keresztségben). A Vajda Lajos stúdió tagjai által készített munkák (Wahorn András: Jégkrémbalett) szertelen szürrealizmusa és neodadaista performance-művészete (fe Lugossy László: Neoszarvasbika) tiszta lapot nyitott az elmúlt években (Szirtes János – fe Lugossy László: Tiszta lap), miközben a nagy generáció mellett ezen a porondon is megjelentek a fiatalok (Csáki László – Bánóczky Tibor: Az ifjúság megnyugtat). A számtalan, különböző formációt alkotó, többtagú alkotói kollektíva, a 40 Labor, illetve annak élharcosai, Igor és Ivan Buharov legsikerültebb filmjeiben pont az az érdekes, hogy a hétköznapi élethelyzetek szürrealista kiforgatása helyett általánosabb, elvontabb miliőt teremtenek, amely egyszerre múlt (tele a szocializmus évtizedeiből származó relikviákkal és buherált darabokkal) és jövő (A program és A másik ember iránti féltés diadala dadaista-(ma)tematizálható ál-sci-fi közege). A helyi értékek és a kiterjesztés, az itt-és-most és az általánosíthatóság szembehelyezésére, egymás elleni kijátszására és a dichotómiákon való túllépésre (túlélésre?) épülő munkák közül a legtovább, legmesszebb (művészi szuverenitás és radikalitás értelmében is) Jeles András és Halász Péter jutottak el. A József és testvérei, illetve a Herminamező – Szellemjárás a kortárs magyar (kísérleti) film filozofikus-dekonstruktív lehetőségeinek ellentmondásos, társtalan, ám maradandó képviselői. A szigorú kompozíciós és ritmikai logika, képalkotás és a történetmondás következetes, zárt formában történő ötvözése megint csak olyan alapvető (és a hagyományos, történetmesélő rövidfilmes kifejezésmóddal gyakran érintkező) csapásiránya a kísérleti filmes gondolkodásnak, amely napjainkban reneszánszát éli. A fesztiválkedvenc egysnittes filmek (Iványi Marcell: Szél; Kenyeres Bálint: Zárás, Before Dawn) mellett ebbe a csoportba sorolhatjuk Sopsits Árpád formakísérleteit is (Ritmusok, Forgás). A történetmesélés és a formai-technikai trükkök és lehetőségek izgalmas, újszerű párosítása az elmúlt években több eredeti, kreatív képkísérleti filmet eredményezett. Groó Diana festmények 3D-animálására, megmozgatására, a képek terének (és egyben narratív terének) kibontására vállalkozott Tarka képzelet című sorozatában; Iványi Marcell egy fotó, majd egy festmény háttértörténetét/történethátterét teremtette meg (Szél, Ballada); Mundruczó Kornél a különböző képi textúrák és az ismétlések révén mesélt el játékos identitástörténetet (Kis apokrif no. 1 . ); Kardos Sándor pedig egy Akugatawa-novella világát építette újra sajátos eszközökkel, a célfotó-kamera képei segítségével (Résfilm). A képkísérletek és narratív játékok jellemzik az elmúlt évek médiaművészeti kísérleti rövidfilmjeit is, alapozzanak bár az elektronikus-digitális képalkotás trükkjeire (Hegedűs 2 László: Magányos cédrus, Poézis; Sárosi Anita: Avatar), a sokszorosítás és a sokszorozás önreflektív játékára (Falvay Miklós: Futta), a városi terek tempós montázsára (Gulyás Tibor – Irimiás Balázs: Mobility) vagy a véletlen történet- és képgeneráló szerepét megkísértő számítógépes technikára (Xantus János CD-ROM-filmje, a Se kép, se hang). A manapság minden film kísérleti film és a kísérleti film eltűnése – retorikai fordulatok, melyek leginkább a bizonytalanságot jelzik. Ha a kritikai megítélés számára nem is, a kreatív, játékos, kísérleti filmkészítés számára a bizonytalan az ideális terep.
|