P. Szathmáry István
A rock ’n’ roll az nem egy tánc
2006. február

A posztmodern katyvaszban csücsülve már megszokhattuk, hogy többé-kevésbé mindennek vége van. Halott ugye a művészet, a filozófia is – bár Elvis él! De a rock ’n’ roll is halott, ahogy azt már többen megénekelték. A film viszont él, és jól profitált a könnyűzene 20. századi meneteléséből. Szinte lehetetlen számba venni, milyen módokon és formában szüremkedik be a rock- és popzene a filmművészet szinte minden pórusába. Igen, az élet olyan, mint a film, csak nincs benne kísérőzene – mondta Hitchcock, a könnyűzene meg mintha szinte kikövetelné a filmes reprezentációját. Hol csak kíséretet szolgáltat vagy hangulatilag fűti fel a filmen látottakat, hol egyenesen központi témává válik egy-egy rendező keze nyomán. Persze legtöbbet itt a félmegoldásokból és a bóvliból találunk. Pop, csajok satöbbi… ezzel a filmcímmel akár le is írható az a kedvelt konstelláció, amelyben a könnyűzene a filmvásznon feltűnik. De tény, hogy a rock ’n’ roll a maga történetiségében és az általa kitermelt hősökkel együtt filmes témaként sem elhanyagolható forrás. Következzék némi szemezgetés!

A televíziós szórakoztatás térhódítása, valamint a filmes témák bővülése szempontjából is kedvező terepnek bizonyult a rock ’n’ roll nyitányával kezdődő új korszak, mely durván a múlt század közepére tehető, legalábbis kifejlett, és már biztosan felismerhető formájában. A különféle médiumok emberei nem véletlenül fogtak már ekkor szagot, hiszen az új zenei irányzatok és azok közönsége között kialakuló sajátos hatásmechanizmus, a rajongás, az irányított lázadás és a trendiség hajszolásának kényszere egy új és fogékony nézőközönséget képes gyúrni a mindenkori rajongók masszájából. A forrongó 50-es?60-as évek lázadással, nonkonformizmussal, szerelemmel, békevággyal, fűszaggal és mindenféle kemikáliákkal teli bódító párája mögött már felsejlenek az önállóságát és a felnőtt világgal szembeni ellenállását minduntalan kinyilvánító „ifjúsági kultúra” körvonalai. A fiatalság megteremti a kulturális különválás színtereit, s igyekszik minden téren (divat, politika, fogyasztási szokások stb.) világossá tenni szembenállását a felnőttek pénzhajhász termesztársadalmával. Ugyanakkor mindeközben maguk is szépen, fegyelmezetten kicsengetik az előrecsomagolt lázadás ellenértékét, tovább hizlalva az oly nagyon megvetett establishment fiatalokra szakosodott cápáinak (lemezkiadók vezérei, tévés producerek, filmesek, magazinszerkesztők stb.) amúgy sem filigrán bankszámláit.

S ahogy a beat-korszak előremutató, emlékezetes zenekarainak árnyékából gyanús, a számító menedzserek hagymázas álmaiban megfogant zenekarutánzatok bújnak elő (ezek például kezdetben az úgynevezett rágógumi zenekarok, a debilitás első fecskéi), úgy a televízió és a film sem képes már ettől kezdve szabadulni a fiatalosnak maszkírozott bárgyúság öleléséből. Szép példája ennek a Monkees zenekar, amely egy az egyben csinálmányként tündökölt színpadon és képernyőn. Míg a Beatles vagy a Rolling Stones a kültelki, munkásnegyedbéli kreatív düh és önmegvalósítás energiájából táplálkozott, addig a Monkees-szerű képződmények esetében szinte kizárólag a megfelelő és eladható image megteremtése volt a cél. Ez a számító bizniszalkímia, a laboratóriumi zenekar-előállítás tehát már kezdetektől részévé vált annak az új kulturális jelenségnek, mely így még inkább a média és a filmszakma számára is kiapadhatatlan nyersanyagforrásnak bizonyult.

De vissza a filmekhez! A fentebb vázolt társadalmi jelenségekből következően tehát nincs mit csodálkozni azon, hogy ugyancsak gyümölcsöző árukapcsolásnak bizonyulhat a híres/hírhedt zenészek flörtje a filmvászonnal, bár rögtön hozzá kell tenni, meglehetősen ritka példa, ha a színpadi jelenlét intenzitása és a gondosan ápolgatott művészi aura nem veszít értékéből a műfajváltás jól megtervezett tranzakciója során. Sokkal gyakoribb, hogy a tehetség aprópénzre váltásának minősített esetével szembesülhet a mégoly elfogult néző is. Ebből a szempontból az önalázás egyik legszorgosabb napszámosának a derék és halhatatlan Elvis számított. Aki, bár az ágyékbillegető táncos formamutatványok színpadi alkalmazása terén (is) kétségkívül zenetörténelmet írt, és ezzel visszavonhatatlanul a 20. század egyik legjelentősebb kulturális fosszíliájává vált, mégsem állítható felelősséggel, hogy a színészet szakmai követelményeit is lazán, csípőből hozta volna. A nevével eladott instant filmszerűségek semmi másról nem szóltak, csak az Elvis fenomén további piacosításáról. Ezek az egymás klónjaiként sorjázó bugyuta filmek azonban érdekes példáját szolgáltatják annak a gyakori jelenségnek, ahogy a fékezhetetlen tinibálvány tabudöngető hevülete végül illedelmes magamutogatássá szelídül. Az idealizmustól fűtött művészek világrengető csatakiáltását végül legtöbbször elnyomja a világszerte kötelességszerűen csilingelő pénztárgépek kórusa. Még a Beatles sem úszta meg, pedig az ő filmes kilengéseik még elég hihetően egyensúlyoznak a kötelező kompromisszum és marketingérdek, valamint a művészi önkifejezés és kísérletező kedv között húzódó vékony határmezsgyén. A 60-as évek nagy összművészeti buzgalmából pedig szinte csupán annyi maradt, hogy egy-egy korosodó rocksztár (lásd David Bowie-t vagy Mick Jaggert) időnként a filmes haknizást sem tartotta megvetendő tevékenységnek, főleg ha még egy kis zsebpénzt is jelentett.

Rendben, de mi van akkor, ha egy elszánt filmművész sodródik közel a zeneipar örvényéhez, és igyekszik nagy művészi elánnal annak mélyére nézni? Ebben az esetben is számos buktatóval kell számolni. Például azzal, hogy rendezőnk egy rajongó, aki saját szellemi élvhajhászatát űzi, s igyekszik olyan közel kerülni rajongása tárgyához, amennyire csak lehet. Vagy éppen az őszinte kíváncsiság űzi-hajtja, s eltökélten igyekszik megfejteni a csodát, a zenekar vagy az előadó hatása, szakmai-emberi teljesítménye mögött felsejlő titokföldjén barangolva. Így vagy úgy, de az őszintén érdeklődő vagy elfogult rendezők helyzete nem könnyű. Rögtön le is szögezhetjük, hogy a kevés szerencsés kivételek közé éppen egy magyar film sorolható. Szomjas György Kopaszkutyája jó példa arra, amikor egy zenekar ürügyén olyan életképeket sikerül filmvászonra vinni, melyeken keresztül igazi szociokulturális mélyfúrássá rétegződik egy „könnyű témájú” film. Lehet, hogy a „fekete” zenék (jazz, blues, soul stb.) teszik, de a viszonylag frissnek számító Ray sem szégyenkezhet, ami a társadalomkritikai gerjedelmet és a korfestés kívánalmait illeti. Nem tudom, hogy Taylor Hackford filmje vajon mennyire árnyalta a híres vak zenészóriásról alkotott képet a tengeren túl. Talán nem én voltam az egyetlen magyar néző, aki a film alatt egyre növekvő csodálkozással vehettem tudomásul, hogy az a már-már komikus rajzfilmszerep, amit erre a tragikus sorsú művészre a szélesebb médiaközönség ráaggatott (vagyis hogy ő „az a helyes fekete figura, aki a zongora mögött billegő felsőtesttel keni oda vakon a jól ismert slágereket, miközben széles a vigyora”), mennyire hamis ennek a küzdelmes pályának az életrajzi és szakmai tanulságait figyelembe véve. Ray Charles életműve nemcsak az egyéni sorstragédia (kisgyermekként, fokozatosan veszítette el a látását, ráadásul igen szegény körülmények között volt kénytelen megküzdeni az ebből fakadó hátrányokkal) és a művészi önkiteljesítés izgalmas törésvonalaitól válik „vadregényessé” és figyelemre méltóvá, hanem a nyíltan vezéreszmévé emelt zabolátlanság és önpusztítás, valamint a faji megkülönböztetés elleni nagyon szívós, de felemás küzdelem kínjai barázdálják ezt a szabálytalan életművet. Maga a film is felemás alkotás. Szikár és tárgyilagos munka. Jut itt a korfestésnek és az emberi drámák kellő adagolásának is, csakhogy ettől még nem kap ízt és színt ez a próbálkozás. Inkább képeskönyv, amit egyszer érdemes végiglapozni. Ahogy egy gonoszabb kritikus meg is jegyezte, érdemesebb lett volna egy dizájnos képregényben összefoglalni ezt az életutat. Ennek ellenére a film nem tanulságmentes, mert mint korábban említettem, arra mindenképp lehetőséget ad, hogy egy szinte önmaga paródiájává vált popfigura motivációi mögé pillanthassunk, és ebből a távlatból már az is szembetűnő, hogy milyen választások és esetleges tévutak kellenek ahhoz, hogy a művészi hitvallás és akarat végül szelíd szórakoztatóipari fusizássá tompuljon.

Lehet, hogy éppen a szelíd irónia kellemes balzsama hiányzik a kissé szikár Rayből. Nem úgy a Majdnem híres című opusból, mely jó példáját szolgáltatja annak, hogy a szatirikusba hajló hangvétel talán a legadekvátabb érzelmi viszonyulás, ha olyan érzelmileg túltelített ügyről van szó, mint a rock ’n’ roll. Cameron Crowe saját ifjonti élményanyagának emlékiszapját kotorta fel ebben a kedves és szerethető filmben. Főhőse a popbiznisz két legfontosabb statisztájából lett gyúrva, hiszen egyszerre elszánt rajongó és reményteli zenekritikus az istenadta, s e két pozíció szerencsés esetben meg is kell hogy férjen egy személyben, még ha az ebből fakadó feszültség kikerülhetetlennek látszik is. S talán ez Crowe filmjének is a mondanivalója. A tizenöt éves újságíró-palánta lehetőséget kap arra (némi jótékony füllentés árán), hogy a képzeletbeli, és így tipikussá és közhelyessé gyúrt rockzenekar, a Stillwater turnéját kísérhesse zsurnaliszta minőségben. A 70-es években járunk, a rockzene már túl van igazából a zenitjén, de a kifáradás jeleit csak a nagyon avatott szemek veszik észre (mint az öreg és dörzsölt kritikus, aki életre szóló tanácsokkal látja el az idealista ifjoncot). Képes lesz-e a rajongó a szükséges kritikai távolság tartására úgy, hogy közben egyre inkább magába szívja a drogokkal, alkohollal és csajokkal fűszerezett utazó rockcirkusz lefegyverző hangulata? A film egyrészt ezt a kérdést járja körül, de emellett képes plasztikusan visszaadni a fiatalkori eszmélés, a vágyak és a valóság karamboljának fájdalmait is. Ettől, és a számtalan vicces jelenettől lesz a Majdnem híres viszonylag emlékezetes munka, mely magasan meghaladja az ilyen témájú filmek többségének nyálas lihegését.

Mielőtt rákanyarodnánk az elmúlt évek józanabb hangütésű és dokumentarista igényességgel készült próbálkozásaira, tegyük tiszteletünket Oliver Stone zenés babaszobájában! Igen, Stone Doors filmje lehetne a példa mindarra, amitől a tisztánlátó filmnézők serege merevgörcsöt kap. Vagyis az olyan filmekre, melyek tagadhatatlanul egy menthetetlen rajongó görcsös igyekezetének verítékszagától bűzlenek. Persze az alapanyag sem könnyítette meg a filmes kismester dolgát. Jim Morisson bandája maga is az erőltetett pszichedelikus prófétai manírok, és a költészetté nemesített könnyűzene között feszülő vékony kötélen lejtette látványos haláltáncát. Benne volt minden, amitől a 60-as évek egyedi és megismételhetetlen volt, és ez meg is jelölte az ilyen hasonló zenekarok sugárzó homlokát: a kísérlet eleve bukásra volt ítélve, az egyetemes szeretet eszméje minden esetben szétporlik a társadalmi rögvalóság sziklafalán. A fiatalság energiájától valójában a fogyasztói társadalom vált életerőssé, hogy majd az ilyen Stone-féle szalonlázadó művész-yuppik számára tegye lehetővé, hogy filmes időutazást tehessenek az elveszett paradicsomban. Ez a film pokolraszállás légkondicionált kabinban, amin kitekintve igyekvő rendezőnk körbemutathat: hát igen, ilyen gyönyörűségesen vad volt akkoriban az élet. A zene ilyen fékevesztett örömünnep, a szerelem ilyen romlatag, de minden ízében elsöprő erejű. Minden póz precízen rekonstruálódik ebben a dolgozatban, akár oktatófilmként is elmenne a „hogyan legyünk önveszélyes rocksztárok és nemzedéki hősök” című kurzuson a rocksuliban.

Éppen ezért örömtelibb munka a még friss Dig! – Ezt kapd ki!. Itt már a kamera tényleg kíváncsi, és nem a klisék újrajátszásában leli örömét. A rendező Ordi Timoner hosszú évek kitartó munkájával és egy buldog szívósságával követte nyomon két legújabb kori rockzenekar tündöklését és bukását. Vagyis az egyik tündöklését (ez lenne a Dandy Warhols, szép reklámzenéket írtan), és a másik (ez meg a Brian Jonestown Massacre, az ördög kamarazenekarában állandó fellépők) bukását. A film mintha azt éreztetné, hogy a fenti opció valóban felkínálja a választás lehetőségét, vagyis tudatos döntés kérdése is, hogy szépemlékű zenekar lesz-e a garázsrock mérges lendületéből, vagy tényleg sikerül a titokban majdnem minden zenekar által hőn áhított siker uszályába kapaszkodni, és a csillagokba repülni. Ahol szintén van ugye szex, drog és rock ’n’ roll, de más már a mérce, más az árfekvés, és persze az utóbbi összetevőt (ez lenne tehát a zene, meg az életérzés, meg a küldetés) már kicsit nehezebb hitelesen nyomni dollárokkal kipárnázottan, de ettől meg nem kell annyira nagyon kétségbe esni.

Pedig a sikertől kétségbe lehet azért esni, a rock történetét szegélyező számtalan halott bizonyítja ezt. Készült nemrég egy film, amely mintha maga is ezt a rocktörténeti dialektikát venné alapul, hogy egy valaha létező rocksztár személyiségjegyeiből gyúrt főhősével eljátszhassa a halálba csúszás lassú átmenetét. Ráadásul rendezője amerikai létére mintha egy közép-európai rendező látásmódjával venné szemügyre választott tárgyát. A Last Days (Utolsó napok) több szempontból is zavarba ejtő. Gus Van Sant nem is próbálja rejtegetni, hogy filmje szellemidézés, az egyik utolsó nagy rockikon szellemének és szellemmé lényegülésének szomorújátéka. Magában a filmben nincs ugyan néven nevezve, de aki kicsit is odafigyelt a kilencvenes évek elejének zenei fejleményeire, vagy legalábbis fogta az MTV adásait, könnyen beazonosíthatja a filmvásznon őgyelgő, gügyögő zavart punk rockzenészt, a végén pedig a rendező tisztességére legyen mondva, kiírva is szerepel a különös filmetűd létrejöttét inspiráló kulthős neve. Nevezetesen Kurt Cobain életének utolsó napjai elevenednek meg a filmvásznon, csak éppen egy rá kísértetiesen hasonlító imágó által újrajátszva (értsd, akit látunk, az nem Cobain, csak mintha ő lenne). A zenész életrajzában jártasabb nézők azt mindenestre biztosan nyugtázhatják, hogy igen, a látottak tényszerűen és meggyőzően rekonstruálják a valóságban is lezajlott végjátékot, és nemcsak a történeti momentumok klappolnak, hanem sokkal inkább a hangulatteremtés ereje teszi hiteles újrajátszássá a tragikus események filmváltozatát. És itt egyből beugrik egy sajátos párhuzam. Van Sant filmje ugyanis célkitűzéseit, a már-már áldokumentarista fikció hitelesítő erejét és a sűrű atmoszféra megteremtésének szándékát tekintve mintha Mel Gibson A passiójával lenne rokonítható, azzal a különbséggel együtt, hogy az utóbbi esetében a transzcendencia filmes megragadása nem pusztán egyik eleme az alkotásnak, hanem tétje és értelme. Ám Gus Van Sant filmje is több az életrajzi lecke felmondásánál. Egyrészt meggondolandó, hogy Cobain és a hozzá hasonló tinibálványok tündöklése éppen egyfajta furcsa kommercionális messianizmus meglétének is köszönhető, ám a populáris lángoszlopok és nemzedéki szócsövek aztán nem ritkán ténylegesen mártírjaivá válnak a tömeg által körbeéljenzett szerepüknek, és túlpörgetett életüknek szinte kötelező záróakkordja a tragikusan korai és valamilyen formában (ön)erőszakos halál.

A Nirvana sem pusztán a zenéje révén vált a 90-es évek első felének hivatkozási pontjává, és egyben tömegméretű hisztéria kiváltójává. Bár a zenekar frontembere kétségkívül kvalitásos dalszerzőnek bizonyult, de személyiségének kisfiús és egyben kárhozatra ítélet bája, a szőke „kishercegi” romlott rtatlanság vonzástörvénye volt az, ami igazándiból csalétkül szolgált, és biztosította a reflektorfényt és a túlzott felhajtást. Másrészt Van Santet láthatóan nem e siker természetrajza izgatja, hanem a címben vállaltak elemzése, olyan túravezetésre ajánlkozik, ahol együtt barangolhatunk a kamerájával azok között a maradékok között, amelyek egy ember (aki történetesen rocksztár) élete utolsó napjainak adják a díszletét. A kiüresedés filmje ez, maradék emberi kapcsolatok utolsó érzelemfoszlányaival, félbe maradt, elmotyogott mondatokkal, gépies és értelmetlen cselekvések sorozatával. Hősünk vidéki házában időzik, pár fiatal társaságában. Vegetál. Eszik, iszik, de a zabpelyhet teszi a hűtőbe, és a tejet hagyja elől. Nőnek öltözik, és egy vadászpuskával kommandózik a hatalmas házban fel-alá. Mikor eszébe jut, drogozik. Mindegy, megteheti, megy kifele az életéből, másokéból pedig már rég csendben kifarolt, csak azok nem vették még észre. És ez a tragédia hajtóereje, és talán ezért is indokolt, hogy egy tehetséges művész alakján keresztül töprengjen Van Sant az életből való lassú kikopás mikéntjén, hangulatán, hiszen itt feszül a legkiáltóbb ellentét a milliók csodálta ikon nyilvános arca és a sikertől megrettent, érzékeny egyén belső vívódásai és lassan szétmálló énképe és valóságérzéke között.

Hősünk már csak árnyékként van jelen. Menedzsere és zenésztársa elől a fészerbe bújik. Végighallgat egy ügynököt, akit talán korábban, gyakorló punkként megalázott vagy erőszakosan kitessékelt volna. A házában őgyelgő fiatalokkal nem törődik: mozgó kellékek csupán saját belső drámájához. Végighallgatja aggódó anyját, de tekintete kifejezéstelen. És végül pontot tesz az egész végére, ahogy a valós életben Kurt Cobain is tette, akinek a szerettei mind távol voltak azokban a bizonyos tényleg lejátszódott utolsó napokban. A Last Daysben a zene nem is nyer igazán teret. Igaz, hogy a magába forduló zenészt alakító színész időnként elpöntyög néhány saját maga által barkácsolt zenei resztlit, de ezek inkább csak arra jók, hogy (talán a rendezői szándéktól is függetlenül) nyilvánvalóvá tegyék a kiürülést, az elerőtlenedést, a megállíthatatlan szétesést. Ugyanakkor fontos szerep jut a különféle zörejeknek, és ami Van Sant egyik legfontosabb eszköze, a csend dramaturgiai és ritmusteremtő erejének. A Last Days abban is hasonlít a A passióra, hogy nem egy életút elbeszélésére vállalkozik, hanem kizárólag a szenvedéstörténet legvége áll a középpontjában, és azt végigkísérve, azt láttatva igyekszik magát a „lényeget”, tehát a szenvedés előzményeit és igazi értelmét, annak megfejtését a néző elé tárni. Csakhogy ehhez „értő”, beleérző, sőt nem kizárt, hogy egyenesen hívő néző kell. Olyan, aki az események megtörténtével ezerszeresen tisztában van, tehát nem a hogyan érdekli, hanem, ha lehet így fogalmazni, a történtek érzelmi kontúrja. Az az emocionális kisugárzás, amit feltehetően maga is beleképzelt már az eseményekbe, ugyanakkor a történteket látni is szeretné, annak ellenére, hogy lényegében fikciós pantomimként nézheti csak újra mindazt, amit ugye szem nem láthatott, s ami képileg, természetesen, anno nem válhatott dokumentáció tárgyává egyik hivatkozott példánkban sem. A film erénye egyben buktatója is, legalábbis abban a tekintetben, hogy kiket lehet képes elérni, kik viselik el az intimitásnak ezt a fokát, az együttérzés, együtt lélegzés kényszerét a főhőssel, úgy, hogy elmarad a médián keresztül agyoncsócsált botrányok, életrajzi momentumok bemutatása.

A rock ’n’ roll halott, de azért köszöni, jól van.