Kerekes Anna
Színhely: egy poros kisváros valahol…
2006. február

Egyszer olyan munkahelyre kerültem, ahol csupa fiatal munkatárs dolgozott folyamatos együttműködésben. Mindenki a becenevén szólította a másikat, és még a párkapcsolatok is a munkahelyen belül szövődtek. Amikor közéjük kerültem, mindenki azonnal kedvesen és érdeklődve fordult felém, segítettek a beilleszkedésben, elhívtak munka után kávézni, hétvégén szórakozni. Egy hét alatt „örökös taggá” váltam, a szabadidőm nagy részét is velük töltöttem. Aztán összetűzésbe kerültem az egyik munkatársammal, és néhányan ezt annyira zokon vették, hogy többé nem beszélgettek velem. Magyarázkodásom süket fülekre talált, és rövid időn belül azt vettem észre, hogy azok sem szóltak már hozzám, akik korábban az én oldalamon álltak a vitában. Egy időre megosztottá vált miattam a közösség. Majd mindenki elfordult tőlem. Nem gonoszságból. Csupán a közösségi összetartozás-tudat győzedelmeskedett az individuum felett. A közösség elvárja a tagjaitól, hogy feladják a véleményüket, és azonosuljanak a közösség álláspontjával. Egy ember elvesztése korántsem olyan tragikus az ő szemszögükből, mint az egész csoport megszűnése. Főként drámai filmekben gyakran alkalmazzák az egyén és a csoport szembenállását, a kétfajta erkölcsiség közti éles határvonalat. A filmekben ennek a zárt közösségnek a leggyakrabban használt szimbóluma a kisváros. A kisváros, ahol mindenki a keresztnevén szólítja a másikat, ahol az egész utca tudja, hol dolgozol, hova járnak iskolába a gyerekeid, hova jársz el szabadidődben. Itt rögtön szembeszökő a zárt közösségek egyik jellemzője: az egyén folyton ellenőrzés alatt áll. Bármit tesz, azt – ha tudattalanul is – a csoport megítéli. A kisvárosi közösség egyedül a zárt ajtók mögé, az egyén legintimebb szférájába nem juthat be, ám ez a folyamatos bizalmatlanság és gyanakvás is alapvetően összetartó ereje a közösségnek.

Lars von Trier megható filmjében, a Hullámtörésben is tanúi lehetünk annak, amikor a kisváros hallgatólagosan dönt úgy, egy tagját kiveti a közösség morális stabilitásának megőrzése érdekében. Már a nyitány vészjósló: egy temetésen halottat gyalázó szavak hangzanak el, a néző csak döbbenten lesi, vajon mit követhetett el az, akitől úgy búcsúznak, hogy „rossz ember voltál, és a pokolra fogsz jutni”. Innen bontakozik ki az együgyű, de ártatlan Bess története, aki a közösség egyszerű tagjaként éli életét, mígnem szerelmes lesz, és ettől megbolondul. Férje iránti szeretete olyan határtalanná válik, hogy amikor az lebénul, és arra a szörnyűségre kéri a nőt, hogy feküdjön le más férfiakkal azért, hogy őt szórakoztassa, a nő valami őrült révületben eleget tesz a kérésnek. Ettől kezdve Bess fokozatosan lecsúszik, „parázna” viselkedését nem tudja titkolni, a város előbb a szájára veszi, majd kiutasítja még a templomból is. Bess közmegvetés tárgya lesz, még a gyerekek is megdobálják. Ahogyan szakadt, kurvás ruhácskájában, kis robogóján elszánt arccal utazik teljesíteni a rá rótt kegyetlen feladatokat, nem létezik a földön nagyobb magány, mint az övé. Többé már nem tartozik sehová, a közösség, amelyben élt, kivetette magából, pusztán azért, hogy ne kelljen elszámolniuk Bess bűneivel. Trier erőteljesen kérdőjelezi meg a közösségi morált, amely eltiporja az egyént, semmibe veszi annak szenvedéseit. Hogy Trier előbb volt-e lesújtó véleménnyel a kisvárosokról, mint Amerikáról, azt nem lehet tudni, mindenesetre Amerika-trilógiájának nyitó darabja is a korlátolt kisvárosi léten keresztül kritizálja az Egyesült Államok társadalmát. A maffia elől menekülő Grace a Dogville nevű álmos kisvárosban köt ki, ahol sikerül rávennie a lakókat, hogy befogadják. Először úgy tűnik, Dogville rengeteget nyer a szép, okos és végtelenül szolgálatkész Grace-szel, ám szépen lassan besokallnak a lány túlzott jóságától. A lustaság, intrikusság, tehetetlenség és bizalmatlanság mindaddig olajozottan összetartotta a városka lakóit, ám Grace érkezésével szembe kell nézniük a hibáikkal. A lány kultikus alakká válik, kegyeiért önkéntelenül versengeni kezdenek, ám ez veszélybe sodorja az uniformizáltságra és középszerűségre épült közösséget. A zárt közösséghez való tartozás alapfeltétele, hogy az ember ne akarjon belőle kiemelkedni, ez az, amivel Grace nem számol, ahogyan azzal sem, hogy önzetlensége gőgnek is hathat. Dogville városka polgárainak semmi kedve reformokkal és önkritika gyakorlásával bomlasztani a közösséget, ezért egyszerűbbnek látják Grace-t kiközösíteni.

A kisváros azonban nemcsak az ellenőrzöttség és az intrikák miatt hordoz olykor negatív jelleget, hanem a szeparáltság, a nagyvárostól távol élő emberek merevsége, beszűkült tudata miatt is. Ebből fakad az az erőteljesen nyomasztó jelleg, amit a kívülállók fojtogatónak, elviselhetetlennek érezhetnek. Emiatt az érzés miatt kedvelt közege a thrillereknek és a horrorfilmeknek a kisvárosi környezet. Oliver Stone 1999-ben bemutatott Halálkanyarjában a Sean Penn alakította teniszcsillagnak egy ilyen rémálom hatására kell ügyes-bajos dolgait rendbe tennie a sivatag közepi poros kisvárosban. Klasszikus thriller-felütésként Bobby kényszerű menekülése közben köt ki lerobbant autójával a poros kisvárosban. Bár a férfi nagy terveket szövögetve Las Vegas felé vette az irányt, kénytelen leragadni ebben a városban, ahol – kezdve az anyagyilkos kinézetű autószerelőnél – mindenki teljesen flúgos. Nyilvánvaló az irónia, hogy még a maffia elől menekülő, az ujjait elvesztett teniszező is szimplább és hétköznapibb karakter, mint a városka bármely lakója. És Bobby látja is ezt rögtön, ám hiába menekül, valami mindig visszarántja a sivatag közepén fortyogó porfészekbe. Először a pénz. Találkozik ugyanis Jake-kel, aki teljesen őrült, és akit Nick Nolte alakít, ezúttal is igen meggyőzően. Jake felbéreli a férfit, hogy ölje meg gyönyörű, de rakoncátlan barátnőjét, Grace-t. Ám még ez is túl szimpla lenne, így Grace is fölbéreli Bobbyt, nem mellékesen pedig őrjítő szexualitásával is lekötelezettjévé teszi a férfit. A városban senkinek nincs ki a négy kereke, ám ez a hangyaboly csak Bobby, az idegen érkezésével bolydul fel, nélküle nyilván menne minden a régi kerékvágásban. De a messziről jött ember reménysugár az ottani lakosok számára, hogy végre véget vethetnek eddigi kilátástalan életüknek. Eközben azonban Bobby is agresszívvá válik a számára nyomasztóan beteges közegben, és már csak egyetlen cél lebeg előtte: bármi áron kijutni ebből a városból, mielőtt ő is elveszti az eszét.

Stephen King legtöbb regénye és novellája is kisvárosban játszódik, sok közülük Castle Rockban, de legalábbis majd mindegyik Maine államban. Akárcsak a Hasznos holmik. A történet szerint Castle Rock csöndes városába maga az ördög érkezik, és még mielőtt a helyi intrikusok kiközösíthetnék, nyájas modorával belopja magát a lakók szívébe. Az ördögnek azonban többnyire az a dolga, hogy kísértésbe vigye a gyarló embereket, aztán a nagy kavarodás közepette elégedetten dörzsölve tenyerét, továbbálljon. Ezzel bizonyítsa Istennek, hogy az Úr báránykái voltaképpen szánalmas, gonosz kis figurák. Amúgy ez nyilván bizonyítás nélkül is egyértelmű, és itt ismét egy kisváros-film alapszabályáról beszélünk, vagyis hogy jobb nem megbolygatni a békében együtt élő, összetartó jó emberek kisvárosi közösségét, mert így hamar kiderül, hogy nem békések, nem összetartók, és nagy részük kifejezetten gonosz is tud lenni. Leland Gaunt (az ördög) nyit egy kis üzletet, amelyben a város minden lakójának kínál egy, az illető számára nagyon értékes apróságot. Csak egy kis szívességet, valamilyen ártatlan csínytevést kér cserébe, amit azok persze meg is tesznek, és a pokol azon nyomban elszabadul, a szívesség végül kettős gyilkosságba torkollik. A kisvárosi lét egyik legkínosabb dilemmája, hogy a lakók túl sokat tudnak egymásról ahhoz, hogy ne izgassa őket, ha valamire nincs teljes rálátásuk, ugyanakkor saját apró kis titkaikat buzgón őrzik, hogy legalább valamiben önállónak érezhessék magukat a közösségen belül. Az emberek tehát állandóan titkolóznak, és állandóan szimatolnak. Végső soron ez bolondítja meg Leland Gaunt prédáit is. Ezért sajnálatos, hogy a könyvbeli részletes karakterrajzból Fraser Clarke Heston rendező nem mentett át semmit, így a Hasznos holmik filmbeli kisvárosa csak a közhelyes kisváros-mítoszt képes megragadni. King egyik írásából készült minisorozat is, Az évszázad vihara címmel, melynek témája szintén erre a közösségi mítoszra játszik rá. A film kezdetén ismét maga a gonosz érkezik a városba, és egyből eltesz láb alól egy szegény, idős nénikét. Aztán fokozatosan kiderül, hogy a városka lakóinak múltjában vannak bizony sötét foltok, és most ezekért a bűnökért kell fizetniük. Olykor halállal. Óhatatlanul felmerül a kérdés, hogy vajon ezekben a filmekben tényleg a gonosz-e a gonosz? A gonoszok a kísértést képviselik, a rosszat maguk az emberek követik el társaik ellen. A sokk tehát akkor éri őket, amikor rájönnek, hogy ők maguk valójában mire is képesek. A megoldás, vagyis a közösség megmentése nem a közösségen belüli egyének hibáztatása (ha tetszik, mindenkinek az önmagával való szembenézés), hiszen azzal a közösség maga szűnne meg, hanem a külső kísértés, a betolakodó idegen elűzése. Ahogyan az egyéni érdek alárendelődik a közösségi akaratnak, úgy az egyéni bűnöket is feloldhatja a közösség egészének jó akarata. És ahogyan a filmek elején megdöbbenünk mind a Hasznos holmik, mind Az évszázad viharának „tisztes polgárain”, úgy drukkolunk nekik végül, hogy megszabaduljanak a városukat fenyegető gonosztól. Hasonlóan horrorisztikus keretek között, ám groteszk humora és nagyszerű karakterábrázolása miatt az előbbieknél magasabb színvonalon tárja a néző elé a kisvárosi miliőt David Lynch a Twin Peaksben. A városkában szörnyű gyilkosság történik, és a helyiek annyira nem tudnak mit kezdeni az üggyel, hogy kénytelenek az FBI segítségét kérni, akik Dale Cooper ügynököt küldik az eset földerítésére. A nagyvárosi ügynök egyből beleszeret Twin Peaks csodálatos kisvárosi atmoszférájába, a barátságos emberekbe és a meggyes pitébe. Ezt a békességet eleinte az rontja csupán, hogy a gyilkost valószínűsíthetően a város polgárai között kell keresni, és maga a tény talán még megdöbbentőbb, mint a tizenhét éves Laura Palmer halála. De fokozatosan kiderül, hogy ez csak a látszat, valójában senki sem döbbent meg, hogy egy gyilkos van köztük, és ahogy halad előre a sorozat, már szinte bárkiről könnyen elhihető, hogy képes ilyen szörnyű tettre. Az már persze más kérdés, hogy kinek volt rá oka, a lényeg az, hogy Twin Peaksben senki sem olyan ártatlan, mint amilyennek mutatja magát. Kis stiklik a városházán, csalások és megcsalások, gondosan takargatott múlt, őrültek és bolondok, megalázottak, kihasználtak és kihasználók. De ez a közösség megint csak gond nélkül működött, elfogadva saját kis hitványságait és bűneit. Még „tuskó lady” is zavartalanul éldegélhetett kis tuskójával az erdő szélén. A gyilkosság azonban, amely már rejtegethetetlen bűn, megzavarja a működését. És ahogy az lenni szokott, Cooper ügynök érkezésével az is világossá válik, hogy itt szinte mindenki bűnös valamiben. Az ügynök olyan összefonódásokat fedez fel, hogy végül már szinte csak önmagában bízhat, és már az is nyilvánvaló, hogy éppen a kölcsönös egymásra utaltság miatt lett volna eleve lehetetlen külső segítség nélkül fényt deríteni a gyilkos kilétére. Twin Peaksen belül soha sem lehetett volna a nyomozásban fokozatosan haladni, mert újra és újra napvilágra kerültek volna olyan esetek és kapcsolatok, amelyek kutatása már veszélyeztette volna a közösség életben maradását. Lynchre jellemző módon pedig, mikor végre fény derül a gyilkos kilétére, az ügy már sokkal bonyolultabb és sokrétűbb, mint hogy maga a személy érdekes lehetne.

A westernfilmek klasszikus alapszituációja, hogy a kisvárosba messziről jövő, magányos lovas toppan be. A közösség elnyomja az individuumot, a nagy tettek viszont mindig az egyénből indulnak ki, karizmatikus vezető nélkül népfölkelések, forradalmak sem valósulnak meg. Tehát ezekben a filmekben a hősök mindig kívülről érkeznek. A hét mesterlövész kisvárosa is ezt példázza. Itt egy kis mexikói várost, egy összetartó, elzárt közösséget fenyeget veszély, amely ellen éppen túlzott belterjessége miatt nem tud küzdeni. A városka polgárai becsületes farmerek, akiktől kevéske betakarított gabonájukat is elveszi a helyi rettegett bandita és csapata. A farmerek minden bizonnyal tűrnék ezt a lehetetlen helyzetet, ha nem jutnának el arra a pontra, hogy már maguknak sincs mit enniük. Az egyetlen használható megoldásnak azt látják, ha kívülről hívnak segítséget. Ebből is látszik, hogy magát a lázadást is abnormálisnak, szükséges rossznak könyvelik el, és azzal, hogy fölbérelik a hét mesterlövészt, tulajdonképpen azt is kifejezik, hogy ők maguk eszmeileg nem is kívánnak azonosulni az aktív ellenállással. Nem azért, mert gyávák, ahogy az egyik gyerek mondja elkeseredetten apjáról, hanem, mert nem erre születtek. Nekik a földet kell megművelni, a közösséget kell egyben tartani, megőrizni a folytonosságot. Amikor Charles Bronson leszidja a gyereket, aki ilyen tiszteletlenül beszélt apjáról, benne van az a félelem is, hogy ez a fajta, hősökkel szimpatizáló gondolkodás összeomlaszthatja az évtizedek vagy évszázadok óta működő közösséget. A hét mesterlövész itt nem lehet példakép, és a western-mítoszt keserű iróniával megkérdőjelező filmben az igazi érték a közösség, és a harc csak azért és addig nemes, amíg ennek az életben tartásáról van szó. Ezért itt kivételesen nem az alkonyi napsütésben ellovagoló hős az irigylésre méltó, hanem a fiatal fiú, akinek volt lehetősége csatlakozni az életben maradt közösséghez.

A Délidőben egy svédcsavarral, de ugyanúgy az összetartó kisvárosi polgárokról és a közösségbe „belehelyezhetetlen” hősről szól, egyben pedig elsiratja a kisvárosok „sok jó ember”-mítoszát. Fred Zinnemann filmje szerkezetét tekintve is az egyik legfeszesebb western, mely gyakorlatilag valós időben játszódva egyetlen konfliktusra fókuszál, végig magasan tartva a feszültséget. A történet pedig kitűnő példázata annak, hogyan vész el az egyéni erkölcs a közösségi morál buzgó szolgálata közben. A film felütése példaértékű a western-, és egyáltalán, az egyetemes filmtörténetben. Fél tizenegy múlt pár perccel, és híre megy, hogy Frank Miller, a veszedelmes bűnöző a déli vonattal érkezik, hogy három társával bosszút álljon az őt egykor rács mögé juttató, hivatalából éppen leköszönni készülő seriffen. És elkezd peregni a film, telnek a percek, a seriff pedig egyre kétségbeesettebben próbál csapatot gyűjteni maga köré, hogy visszaverhesse a készülő támadást. De senki sem segít. A legtragikusabb, hogy – újdonsült felesége kérése ellenére – a seriff éppen azért választja a bizonytalan kimenetelű menekülés helyett a Millerrel való találkozást, mert végre szeretne ő is gyenge és segítségre szoruló lenni. Szeretné, ha most rajta segítenének a város polgárai, ahogy ő segített nekik egykor. Meg sem fordul a fejében, hogy hátat fordít majd neki mindenki. Az emberek viszont úgy vélik, a seriff személyes konfliktusa egy bűnözővel nem tartozik a város problémái közé. Will Kane-t végső soron cserbenhagyja mindenki, akiben bízott, a közösség békéjének megtartását képviselő, egyéni érdekeknél magasabb rendű erkölcsiség nevében. Ám ez a közösségi morál öncsalásra épül. Az egyéni gyávaság és erkölcstelenség álcája csupán. És bár Will Kane végül legyőzi Millert, és hősként távozik, a klasszikus western-alapsémát követve ő sem a város bajnokaként, hanem magányos hősként megy el, akit kivetett magából a heroikus küzdelmekben és nagy eszmékben igencsak szűk mozgásterűre szabott kisváros.

A nemrég bemutatott Erőszakos múlt éppen ellenkezőleg, kifejezetten pozitív képet fest a kisvárosi összetartásról. Tom Stalls egyszerű kávézótulajdonos, aki gyönyörű feleségével, valamint két okos és szép gyerekével a lehető legpéldásabb életet éli, ami csak egy kisvárosban elképzelhető. Családja rajongva imádja, a közösség többi tagja pedig megbecsüli, bízik benne, amikor pedig két gyilkostól is megmenti a kávézó dolgozóit és a vendégeket, egy csapásra hős lesz belőle. Ám ekkor, egy váratlan fordulat folytán föllibben a fátyol a férfi évtizedekkel korábbi, sötétnek vélt múltjáról. Lehetséges, hogy ő Joey, az egykori brutális bérgyilkos, akit régi ellenségei és „barátai” zaklatni kezdenek. A folytatás akár az is lehetne, hogy a férfit kiveti magából a közösség, ám ennek éppen a fordítottja történik. A közösség szemében Tom jó ember, és ez a jóság olyan biztos lábakon áll, hogy teljességgel hihetetlen, hogy a férfi valaha is rossz lett volna. Az a lehetőség nem merülhet föl bennük, hogy egy olyan brutális bérgyilkos, mint Joey, képes lett volna beférkőzni a bizalmukba. Ha elhiszik, hogy Tom azonos Joey-val, azt is el kell hinniük, hogy a kisvárosi békébe bárki betörhet, bárki megronthatja azt, ezzel pedig lakói elveszíthetnék magába a közösségbe vetett hitüket. A legjobb példa erre, amikor a helyi rendőr – akit Tomék természetesen a keresztnevén szólítanak – szóba hozza, hogy most már kénytelen lenne kihallgatni a férfit, hiszen túl sok gyanús dolog történt körülötte a napokban. Tom felesége – aki ekkor már tisztában van az igazsággal – nevetve elküldi a rendőrt. Itt nem kell senkit kihallgatni, hiszen Tomról van szó, a város megbecsült polgáráról, és ő azt mondja, semmilyen titkolni való ügye nincsen, és sem a maffiával, sem egyéb rosszfiúkkal nem áll és nem is állt kapcsolatban. A rendőr hümmögve eloldalog, látszik rajta, hogy számára is kínos lenne a hőst bilincsbe verve elvezetni, kellemetlen kihallgatásoknak alávetni. Az összetartó közösség Cronenbergnél igazából azt szimbolizálja, hogy a kemény munkával Tom Stallsszá vált Joey milyen óriási eredményt ért el azzal, hogy egy zárt közösség oszlopos tagja lett. Így a rossz nem Tom, még csak nem is Joey, hanem a közösségen kívülről jött „rossz emberek”, akik a férfit üldözve rászabadultak a kisvárosra. Tom tulajdonképpen azért dolgozott meg, hogy feltétel nélkül elfogadják a városban, és hogy akkor se vessék ki maguk közül, amikor felszínre kerülnek a férfi sötét múltjának részletei. Pedig a rendőrnek jó a szimata, és talán sejti is, hogy Tom nem mond igazat, talán azért hagyja szabadlábon, hogy a férfi elintézhesse a dolgait, hogy újra tisztára moshassa a nevét, és Tom Stallsként visszatérhessen a városba.

Hitchcock Madarakjának helyszíne is egy kisváros, és a történet egyik szintje itt is az összeszokott közösségbe beilleszkedni kívánó idegen elutasítása, majd elfogadása. A sznob Melanie a hecc kedvéért indul a kisvárosba a sármos Mitch után, ott azonban nem egy könnyed kis flört várja, hanem egy végeérhetetlen terror, amit a várost ellepett madárraj okoz. A csinos szőke nő épphogy kezdi megismerni a várost, feltérképezni a viszonyokat, amikor kéretlenül Jónássá válik. Azt tapasztalja, hogy a város lakóiban fölmerült a gyanú, hogy ő, Melanie hozta rájuk a bajt. És való igaz, Melanie nem meghívásra érkezett, az öntörvényű nő számára a csendes városka csak egy újabb helyszín lett volna a jómódú, gondtalan lányokra jellemző könnyed szórakozásra. Kívülről jött, és egyből föl is borította a rendet azzal, hogy magába bolondította a város jóképű aranyifját, a helyi tanítónő számára egykor túl nagy falatnak bizonyult Mitch Brennert, aki nem utolsósorban mindeddig a mama agglegény kedvence volt. Amikor a madarak, természetüktől teljesen eltérő módon csapatos, jól szervezett támadásba lendülnek, nem csoda, hogy a lakók egy része óhatatlanul arra a következtetésre jut, hogy a betolakodó, izgága idegent okolhatják ezért is. Melanie-nak végül részt kell vennie a város aktív védekezésében és a szenvedéseiben is, így válik tulajdonképpen „tiszteletbeli” taggá.

Egyszer laktam egy faluban, ahol a helységnévtábla és az „Isten hozta!” felirat alatt mindennap ki volt írva az éppen aktuális névnap. Minden év elején volt „falu disznaja”-választás, és ősszel borkóstoló. Ilyenkor nyitva voltak a domboldalon a kis pincék, az emberek borospohárral a kezükben álldogáltak az ajtó előtt, és a poharat mindenkinek megemelték, aki arra ment. Ha lekéstem a buszt, és lesújtva álltam a kihalt megállóban, néha jött egy falubeli kocsival, és elvitt. Mindenki ismert mindenkit, és ha valaki valakinek esetleg nem tudta a nevét, vagy azt, hogy pontosan hol lakik, az arcát akkor is ismerte, és köszöntötte, ha látta. Hrabal és Menzel Sörgyári capricciójának világába az idegen könnyen beilleszthető. Az idegenek pedig, ha úgy vesszük, mi magunk vagyunk. Ott lábatlankodunk, nézelődünk és csodálkozunk a városban, és a szívünk mélyén abszolút értjük, mi folyik ott. Az álmos sörgyárban, ahol soha semmi nem akar történni, ahol a gondnok egyetlen valódi tennivalója, hogy időről időre megzabolázza csinos és huncut feleségét, az ebédlőasztalnál, ahol „angyal szállt el fölöttünk”, és néha még a hálószobában is, ahol a kékes fényben izzó elektromos ketyerékkel szórakoztatja egymást férj és feleség, ahol a város orvosa alszik el megigézve a gyermeki tekintetű, mézszőke asszonyka keblei között. Az üvöltözős Pepin sógor is beilleszthető a közösségbe: a kisváros rendje nem borulékony. Menzel és Hrabal kis közösségeinek intrikussága bájos pletykálkodás, a földhözragadtság hagyománytisztelet, a belterjesség családias légkör. Gonoszság itt nem is létezhet. A Sörgyári capricciót nézve az embernek az az érzése, hogy a legtisztább és legboldogabb életet egy kisvárosi közösségben lehet élni. A zárt közösség ugyanis hatalmas biztonságérzetet is ad. Az, hogy van hova tartoznunk, magabiztossá tesz, és még egy olyan sejtésem is van, hogy az ilyen közösségekben élő emberek tisztábban látják át az életet.

Egy kritikus egyszer azt írta, hogy a vásznon született leglegendásabb románc a Fellini és a saját szülővárosa, Rimini közti olthatatlan szerelem. A Fellini: Amarcord nem csupán az édes gyerekkor visszaidézése, hanem egy, a rendező életéből örökre eltűnt, emlékeiben viszont kitörölhetetlenül ott ragadt kisváros megidézése. Egy klasszikus, összetartó közösségbe csöppenünk. A furcsa lakók csak az idegenek számára különösek. Fellininek is csak évtizedek múlva tűnt furcsának, szatirikusnak az, ami gyerekkorában természetes volt. Egy kisvárosi közösség egyik fontos jellemzője, hogy bármi, amit az emberek megszoktak, természetes. Egy odatévedő idegennek talán furcsa és ijesztő a hatalmas mellű trafikosnő, és talán nem elég ámulatba ejtő Vegyevigye kisasszony szépsége és erotikus kisugárzása, ám a közösség számára ők maradandó szimbólumok, ebben az értelemben pedig szerepük változatlan. Fellini kisvárosában mindenkinek megvan a maga jól körülírt szerepe, ahogyan a történéseknek is megvan a maguk állandósága, változatlansága. Úgy tűnik, bármilyen extrém esemény történik: például amikor a nagybácsi fölmászik a fára, és addig nem hajlandó lejönni, amíg nőt nem kap, de még akár a rettegett Duce érkezése sem töri meg a városka álmos nyugalmát, és a hóesés, a hirtelen mindent beborító köd vagy a tavasszal a fákról hulló fehér, vattaszerű anyag sokkal nagyobb szenzáció, mint Mussolini beszéde. A kisváros ugyanis állandó, vissza-visszatérő szenzációk mentén mozog. A film kezdetekor elégetik a hóboszorkányt a városka főterén, ezzel szimbolizálva, hogy a tél véget ért, és az emberek legalább olyan izgatottak és ünnepélyesek, mint a vezér érkezésekor. Pedig a nagy változásokat szimbolizáló tavaszvárás, boszorkányégetés minden évben megtörténik, a kisváros változatlan marad. Ugyanazok az emberek mennek az utcán, és életük a megszokott mederben folyik tovább. Még akkor is, ha évtizedek alatt az arcok, a nevek kicserélődnek, mert a karakterek, a kisvárosi légkör sohasem változik. Mindig lesznek hülye és okos tanárok, fásult, de azért jó szándékú papok, bolond nagybácsik, kamaszokat feltüzelő, gigantikus keblű trafikosnők, és persze kurvák, mert nélkülük nem csak egy Fellini-film, de egy kisváros sem képzelhető el. A tüzes, eszelős tekintetű Volpina a helyi prostituált, és ebben a szerepében semmi különös nincs a kisváros keretein belül. A legtitokzatosabb Vegyevigye kisasszony, akiről érdekes történetek keringenek, és aki örökös facérságával borzolja a férfiak idegeit. A film végén elveszi feleségül egy odatévedt idegen, és magával viszi a városka egyik élő legendáját, de ez olyan természetes, az emberi élettel járó változás, hogy csupán azt sugallja, minden megy a régi kerékvágásban. Ahogy az anya halála is egy állomás. Egy pillanat, ahol megállnak az emberek, és kalapot emelnek az elhunyt tiszteletére, de aztán mennek tovább, ahogy a főszereplő kamasz fiú is feldolgozza a tragédiát. És hát a „dicsőséges” fasizmus is a semmibe veszett azóta, a „nagy” Mussolini nyomorult halállal lakolt a diktatúrájáért, Fellini kisvárosa viszont még mindig ott áll, változatlanul, tavasztól tavaszig tartó színes körforgásában.

Ugyanez jelenik meg Tornatorénál a Cinema Paradisóban. Ott a vak Alfredo ezt az örökké változatlan kisvárosi miliőt túlságosan fojtogatónak érzi a filmrendezői ambíciókat dédelgető Toto számára, és óva inti a fiút attól, hogy ott maradjon. Ugyanakkor fölvázolja a kisváros hangulatának romantikáját: ha képes lesz valaki egészen eltávolodni a közösségtől, és csak hosszú-hosszú évek múlva visszatérni, akkor avatódik be ebbe az örökös, misztikus változatlanságba. Az eredeti film végének (Tornatore ugyanis a néhány éve bemutatott, egy órával hosszabb „rendezői változattal” egy mozdulattal szétzúzta a filmjét övező kultuszt) egyik legszebb jelenete, amikor Alfredo temetésén vonulva a már középkorú Toto fölismeri a régi arcokat, és a hirtelen kiélesedő emlékektől bódultan pásztázza végig a tömeget, az ismerős tekinteteket és arcéleket, és szívében ebben a pillanatban kerül újra helyére a város.