Történet négy szóból - Interjú Szekeres Csabával
2006. január

Szekeres Csaba dokumentumfilmesként a témáit a lehető legtisztább, mégis a legmesélhetőbb formában szeretné bemutatni. Intuitív, érzékeny, finom látásmódú alkotó. Feleségével, Gáspár Judittal külsősök a Duna Televíziónál. Nyolc éve havi sorozatuk fut Felelet az életnek címmel, melynek epizódjaiban sérült emberek életét mutatják be. Ennek a sorozatnak a hatvanperces különkiadása az Álomturné (2005). Szekeres Csaba Ablak a múltra (2005) című filmjét az internetkapcsolatok jellegzetességéről akarta forgatni. Dokumentumfilmes formai és tartalmi újítás lett az eredmény. Most La belle époque címmel forgat a terrorizmusról. Erről a három munkájáról kérdeztük a rendezőt.

– Nyolc éve ennyire nyitottak tudtok lenni?

– Úgy fogalmaznék, tudunk-e kíváncsiak maradni. A filmjeim találkozások történetei emberekkel. Hangsúlyozom: emberekkel, és csak másodsorban sérültekkel. Többször kérdezték, érintettek vagyunk-e, azaz van-e beteg ember a családban – nincs. De szerintem a sérültekkel való találkozások során látszik meg leginkább, mennyire sokszínű az élet. A műsor formája a televíziózás szabályainak megfelelően kötött. Rendszeresen és adott időkeretek között kell elkészíteni. Ez a fajta szisztematikus munka ébresztett rá, hogy az alkotónak azt jelenti a körülmények szorítása, mint a hordónak az abroncsok: azok tartják össze. Olykor rossz, mert az ember a kötöttségek szorításában hibás döntéseket fogad el, a legtöbbször azonban ambicionál az ilyen szituáció. Nem akarok nagyon előrefutni, de éppen most, a La belle époque esetében fordult a kocka. Most persze ennek helyzetnek a hátrányait látom. Tudniillik életemben először forgatok úgy filmet, hogy van rá pénzem…

– Azt gondoltam, az jó dolog…

– Alapjában véve igen, csakhogy a hirtelen megnyílt lehetőségek új és új bonyodalmakat hoztak számunkra. Hiába van úgymond pénzünk, tulajdonképpen még sincsen! A hazai filmes gazdasági háttér, a finanszírozás ütemezése, az, hogy mikor mit tudnak utalni, az elő- és utófinanszírozás olyan bonyolult rendszer, hogy bevallom, én nem is látom át… Hol elindul, hol pedig leáll a forgatás.

– Mennyi pénzed van rá?

– Tízmilliót kaptunk az MMK-tól, még tizet kell szereznünk. De nem is a nagyságrendje, hanem a vállalása érdekes: Tóth Máté operatőrrel egy snittben akarjuk fölvenni, ami nyomottságot, bezártságot sugall. Egy snitt, négy helyszín lesz a film, ráadásképpen többszörös léptékváltás van benne: egyszerre látsz egy hangya szemszögéből, és totálból. A lépték- és térváltások miatt nagyon költségigényes. Azt érzem, ha most, az elején nem ragaszkodom az alapötlethez, akkor a film lényege sérül. A film központi problémája ugyanis a gyerekkor és a terrorizmus viszonya. A 11-es szám akaratlanul vált hangsúlyossá a történetben. A könyv megírásakor nem alapoztam a 11-esre, bár akkor már tudtam, 11 perc lesz. A sajtóban emiatt látták el a következő szalagcímmel: 11 perc terror. Ekkor tudatosodott bennem is, hogy tudat alatt ott van az én agyamban is ennek a számnak a mítosza – gyanítom, nem vagyok ezzel egyedül. Szándékom szerint mégsem a mostani „divat” szerint beszél a film a terrorról. Óhatatlanul politikai értelemben közelítek ehhez a rémhez, miközben nem politizálok benne. A történet azt feszegeti, milyen belső konfliktus sarkallja terrorcselekményekre az embert.

– Az operatőreid, túlzás nélkül állíthatom, rendkívül jók.

– Köszönöm a nevükben is. A látványvilág kialakításában sokat számít, hogy magam is operatőrként kezdtem. Mindenkinek hálás vagyok, akivel együtt dolgozhattam, mindenkitől sokat tanulok, tanultam. Szepitől, Szepesi Gábortól, akivel a Felelet…-et kezdtem, Lovasi Zoltántól, akivel a dogmafilmek gondolkodásmódját próbáltuk felhasználni a dokumentarizmusban, Miklauzic Marcitól, aki például épp az Ablak a múltrá-t fényképezte, Dobóczi Balázstól, akivel a Kinder Gardent küzdöttük végig, és Várkonyi Sanyitól, akivel a legutóbbi munkában, az Álomturnéban voltunk együtt. Mindegyikük más-más stílust, gondolkodásmódot képvisel. Nem pusztán lózung a részemről, legalábbis őszintén szeretném, ha nem így hatna, hogy ezeknek az embereknek köszönettel tartozom. A spontaneitást, a közvetlenséget, a bizalmat, a pontosságot, a szenvedélyt és a jótékony cinizmust tőlük tanultam meg. Ezekkel a tulajdonságokkal vagy nem rendelkeztem, vagy nem azon a hőfokon, ahogyan ők. Viszont ezek nélkül nem lehet filmet készíteni.

– Ez az elmélet. A gyakorlat milyen számodra?

– Csak egyetlen példával érzékeltetném az eddigiek mellett: a Metaforum, amely az Ablak a múltra című filmemet gyártotta, tudtommal már nem létezik, legalábbis egykori formájában nem. A Kinder Garden című játékfilmem – amely a tavalyi filmszemlén a legjobb első játékfilm díját kapta a Diákzsűritől – meghalt, mert az utómunkákra kellett volna még két és fél millió forint, amit sehonnan sem tudtunk előteremteni… A dokumentumfilmesek arra kényszerülnek, hogy a megélhetésükért sok kis költségvetésű filmet gyártsanak. Hogy miért? Mert azt a két-öt milliót általában megkapják, magasabb összeget pedig szinte biztosan nem. A filmes leforgatja fillérekből, a többi pedig megy a cégnek, amelyik a maga részéről szintén élethalálharcot vív, próbál életben maradni: rezsit fizetni, meg a következő pályázat nevezési költségeit félretenni, meg a többi ilyen-olyan kiadást letudni. S miközben nyilvánvaló, hogy ez úgy jó mindenkinek, hogy senkinek sem az, marad minden a régiben. Marad a mennyiségi filmgyártás.

– Meg az ebből adódó frusztráció.

– Az egészben az a nehéz, hogy úgy kell valamit véghezvinned, hogy már előre súlyos kompromisszumokra kell készülnöd. Általában itthon egy filmnek legalább három írója van: az első egy kreatív ember, akit nevezzünk forgatókönyvírónak, a második a körülmények, és a harmadik is a körülmények. Az Álomturnét hatszázezer forintból kezdtük forgatni, ami a rendes költségvetés adásonként. Gáspár Judit, a produkciós vezető, szerzett szponzort, így a költségvetést kétmillióra tornásztuk föl – virtuálisan… Megmagyarázom: annyi történt, hogy nem kellett fizetnünk azért, hogy a film helyszínére, a tengerpartra, Horvátországba kijussunk. Gyakorlatilag híradóstábbal utaztunk: volt egy hangmérnökünk meg egy projib nevezetű kameramozgatónk. De tulajdonképpen nem akarok panaszkodni, mert már hozzászoktam, hogy úgy viselkedjek, mint az az író, akinek négy szóból kell egy regényt összehoznia.

– Úgy látom, hogy a sérültekkel, a hátrányos helyzetűekkel foglalkozó filmek általában „kötelező haknik”. Te konzekvensen építkezel, történeted van, amelyet a legkisebb eleméig kidolgoztál – ezzel hatásosan ellensúlyozod a büdzsé hiányosságait.

– Azért nem teljesen azon múlik egy film, mennyi pénzből készül… Drága filmek is tudnak borzasztóak lenni. Hál’ istennek az anyagi dolgok megléte vagy hiánya nem törvényszerűen formálódik át egy az egyben esztétikai kategóriává. Ennek ellenére alapvetően mérgezheti a filmet.

– Aki az Ó, ha rózsabimbó lehetnék-dalt képes elénekeltetni, és amúgy csehesen leforgatni egy hétköznapi szemmel nézve csúnya szellemi sérülttel, az minden helyzetet meg tud oldani... Jöttek-e felháborodott reakciók?

– Egy. Hogy ő nem hajlandó hülyéket nézni ebédidőben. Merthogy a Duna pont ebédidőben vetítette. A filmesek csupán elmondták a szakmai kifogásaikat. Egy operatőr azt mondta, hogy stílustörés van a film közepén. De ettől függetlenül a film bizonyított. Úgy értem, sokan szerették. Az egyik ismert, neves filmstúdióban egy kisebb fanklubja alakult a filmnek... Igazán szerethető filmként állt össze az Álomturné, amit a szakma is meg a sajtó is elfogadott. (Legutóbb Várkonyi Sándor munkáját az Operatőrök Céhe Aranyszem Díjjal jutalmazta.) Valahogy „magyar átoknak” számít, hogy a hazai dokumentumfilmek komolyak, felelősségteljesek, súlyosak, pedig a könnyedség, az abszurditás hihetetlen ajándék – még a dokumentumfilm számára is.

– Az Álomturné szerkezete feszes, bár valóban szétesik és ellaposodik kicsit a közepén. Ezzel együtt szép munka, és szerencsére semmiféle szépelgés vagy „lelkizés” nincs benne. Ügyesen teszel eleget a televízió követelményeinek. A felkonferálás úgy történik, hogy Gáspár Judit egy padon ülve szabatosan elmondja, miről lesz szó a következő hatvan percben, aztán kinyílik a kép, a szomszédos padokon ott ülnek a szereplők, és egy csehes poénnal lezárják a jelenetet. Nekem arról, hogy tudniillik borotvaélen táncoltatod a sérültség nevetségessé tételét, és hogy a szereplők tudatosan maguk ironizálnak a helyzetükön, egy kicsit Trier Idiótákja jutott eszembe.

– Jó volna, ha a filmünk ezen a szinten tudna működni, de azt kell mondanom, hogy távol érzem az Idiótáktól az Álomturnét. Trier egy korrekt és kemény társadalomkritikát fogalmaz meg. Filmjében az abnormális jelenségek társadalmi méreteket öltve jelennek meg. A tulajdon, a munkahely, a megbecsültség, társadalmi rang és presztízs, a családon belüli képmutatás ellenzése a film alapvető üzenete a számomra. Az Álomturné kisebb feladatra vállalkozik. Csak arról beszél, hogy mindannyiunknak vannak történeteink, fájdalmaink, szeretteink. Függetlenül mindattól, hogy minek születtünk. Csak annyit szeretnénk elérni, hogy idáig eljusson a harcos öntudat. Az már non plus ultra, ha ebből valaki azt is meg tudja fogalmazni a maga számára, hogy mennyire álságos és abnormális világban élünk.

– Beszéljünk még egy kicsit az Ó, ha rózsabimbó lehetnék című dal jelenetéről a filmben. A beállításból, a szereplő kikacsintásából irónia sugárzik. A szereplőd gondol-e saját csúnyaságára? Lehet-e burleszkként nézni azt a jelenetet?

– Nem hiszem. Az a jelenet nagyon sok mindenről szól. Ha innen nézed, erről, ha máshonnan, arról. Ha Doki tisztában van a saját rútságával, akkor persze az önirónia dominál. Ha nem, akkor pedig egyfajta nem tudatos önreflexió, ami sajátos énképet sugall. A saját szerepem persze meghatározó ebben az énértelmezési folyamatban. Úgy éreztem magamat, mintha prizma volnék, és az lenne a dolgom, hogy azokat a színsugarakat, amik tőle, tőlük jönnek, kibontsam és közvetítsem.

– Hadd provokáljalak! Vegyük a bugris nézőt, aki betelefonál a televízióba, hogy nem akarja a déli húslevese mellé a Down-szindrómás nagy fejét nézni! Ez azt jelenti: azon a pici mozgástéren, értem alatta az életét, amelyen a nézőnek ugyancsak gúzsba kötve kell táncolnia, ott nincs sérült. Nem esik útjába, nincs hozzá köze.

– Szeretném hinni, hogy ez nem így van. Emberi történetekre mindig szükség van. Ez a film emberi. De hát ez a tévé esetében baromi egyszerű: meg kell nyomni a távirányító gombját, és ha valaki délben valóban nem erre kíváncsi, jöhet a „Jó ebédhez szól a nóta”. A mozit illetően még egyszerűbb, hisz oda csak az jön el, aki kifejezetten ezt a filmet szeretné látni. Számomra élmény, ahogyan ezeket az embereket az élet mellém rendeli. Mintha valami speciális szabad vegyértékkel rendelkeznék ezen a téren, reagálok rájuk, kötések jönnek létre. Soha nem éreztem kényszert, hogy azért csináljam, mert meg kell felelni, mondjuk, a médiatörvény előírásainak, vagy más morális vagy fene tudja milyen rendszerbeli diktátumnak. Nem is azért, mert a feleségem gyógypedagógus, és „rányitotta a figyelmemet” erre a világra. Juditnak ehhez semmi köze, azon túl, hogy a témát illetően ugyanazt gondoljuk. Bár persze ez sem ment simán. Amikor nyolc éve elkezdtük a műsort, ő egészen más oldalról közelített a témához, rengeteg szakmai vitánk és konfliktusunk volt. Elárulom: ez az első film, amiben találkoztunk. Ő kezdetben úgy gondolta, hogy erről a témáról sokkal közérthetőbben, ismeretterjesztőbben, tehát több infóval kéne beszélni. Én meg persze minél filmesebben akartam megcsinálni az epizódokat. Engem nem fog meg, milyen jogi szabályozási rendszerek változnak meg, hivatalosan mitől minősülnek át ilyenné vagy olyanná ezek az emberek. Nem tudok ezzel mit kezdeni, és feltételezem, hogy azok a nézők sem, akik emberként a képernyő elé ülnek. Az ejt igazán rabul, ki mögött milyen történet van. Számomra ez a dokumentumfilm hitelességének az alapja, egyben elrugaszkodási pontja. Innen tudok meg olyan dolgokat, amelyek történetté állnak össze, játékossá válnak, fikcióvá alakulnak. Nem tudom, dokumentumfilm-e ez még, pedig tanítok filmelméletet a Szellemkép Szabadiskolában... Azt szoktam mondani az Álomturnéról, hogy ez játékos dokumentumfilm, ami persze fából vaskarika. Ebben a filmben is a tényeket olyan egységbe akarom fogni, amely aztán összességében kiad egy történetet. Nyilvánvaló, hogy klasszikus játékfilmes eszközökkel nem tudom mozgatni a szereplőket, nem építhetek helyzeteket, hiszen nem tudok biztos alapot felmutatni, amit például a forgatókönyv jelenthetne. Csak abból lehetett építkezni, amit a szereplőim hoztak, s ezért mindvégig improvizálnom kellett. Az volt a feladatom, hogy meglássam, ki mit hozott magával. Az volt a dolgom, hogy előcsalogassam például Norbi látszólagos vagányságát, Zolika tesze-toszaságát.

– Miért gondolod, hogy érdeklődésre tarthat számot a doktorosdi játékuk?

– Én személyesen sokat kaptam ettől a jelenettől. Annak a bizonyos fanklubnak a tagjai együtt járnak sörözni, és pont ezt a jelenetet mondják egymásnak vissza. Tehát érdekli az embereket ez a szituáció. De hát végül is ez csak egy film, nem több és nem kevesebb... A visszajelzésekből azt látom, hogy akiket megérintett a film, azok rácsodálkoztak arra, amit bemutattunk. Más kérdés, hogy a végiggondoltság mennyire vált kimódoltsággá, és mennyit ártott a filmnek. Emiatt volt kevés az a hat-tíz nap, amely alatt le kellett forgatni.

– Az Ablak a múltra című filmed is elsősorban a képeivel nyűgözött le. Úgy kezdődik, mint egy szomorkás, 70-es évekbeli játékfilm. Csodálatos színekben bővelkedő, szépséges Budapestet mutatsz, még a kietlen, éjszakai villamosmegálló is megkapó. Aztán beindul a dokumentumvonal. De hogyan? Csupán részleteket lehet látni a helyszínekből és a szereplőkből: egy fáradt női lábat vagy kezet, egy negyed profilt. Az Álomturné arra ösztönöz, hogy kapcsolja ki a néző a szánalmát, hiszen a sérültek is értékesek. Az Ablak a múltra főhősnője ezzel szemben kicsit épít a néző együttérzésére. Lenyűgöző, hogy ennyire nyíltan meri vállalni: nekem nagyon rossz életem volt, és sose lesz jobb. Légy szíves, meséld el, hogyan ismerkedtetek meg.

– A szánalom kifejezésről csak annyit: engem a fogyatékosok tanítottak meg arra, hogy az a fajta passzivitás, amit a szánalom jelent, kalodába zárja azt, akivel kapcsolatban felmerül. Tehetetlen, kiskorú lesz az, akit szánnak. Krisztina kiadja magát a filmben, igaz, de talán éppen azért, mert az ő generációjának ez a fajta frusztráltsága, amit a korszak idézett elő benne – ’56, a Ratkó-korszak meg a többi – eleve arra sarkallták, hogy folyamatosan elfojtson. És ezek az elfojtások törtek elő a filmben. Krisztinával a kapcsolatunk nagyon régi. Jellemző, hogyan ismerkedtünk meg. 1998-ban kiköltöztünk egy kis faluba. Zsombor, a fiam leforrázta magát, nem volt túl vészes, de a gyógyszertárban nem volt semmi e célra használható szer. Állt a sorban egy anyuka, aki azt mondta, neki van otthon. Ő volt Krisztina. Összebarátkoztunk. Kiderült, hogy van egy halmozottan sérült gyereke, és az is, hogy mi Judittal ilyen témájú filmeket csinálunk. 1999-ben szerveztünk egy fesztivált, a Feszt Parttalant, amely összművészeti fesztivál volt halmozottan sérült gyerekek megsegítésére. Röviden csak: velük azért nehéz, mert nincs olyan hely, ahol fejleszthetnék őket. A fesztivál célja az lett volna, hogy annyi pénzt összegyűjtsünk, amennyiből fizetni lehetne egy fejlesztőpedagógusokból álló csapatot, akik foglalkozni tudnának ezekkel a gyerekekkel úgy, hogy minden gyerek azt kapja, amit igényel. Ez talán túl hangzatos cél, ha tekintetbe vesszük, hogy minden gyerek másféle gondoskodást igényel. Összegyűlt valamennyi pénz, a dolog valamennyire be is indult, és teljesítette részben a feladatát, hiszen Krisztina kisfiával, Ádámmal egy éven keresztül ennek a pénznek a felhasználásával foglalkoztak. A folytatás azonban elmaradt.

– Te filmrendezőként miért érezted dolgodnak, hogy ilyen munkát összehangolj?

– Nagyon nehezen viselem, ha valaki pusztán azért vergődik, mert egy rendszer rosszul működik. Emberek okosan, de jó szándék nélkül, esetleg jó szándékkal, de bután mennek el egymás mellett. Hogy emiatt egy komplett család élete tönkremegy, nehéz részvét nélkül elviselni, én legalábbis nem tudtam. Nincsen Magyarországon olyan intézmény, amelyik a halmozottan sérült gyerekekkel foglalkozna, tehát egyszerre fogadna például vak, siket és értelmi sérült gyerekeket. Most, újonnan vannak hasonló célú szülői kezdeményezések, a szociális rendszer azonban nem tudja ezt „menedzselni”. Krisztina története részben szerepelt a Négy évszak a Halak szigetén című 2000-ben elkészült filmünkben. Bár akkor ezt a lényegi momentumot, amely a fatalizmuselméletben fogalmazódik meg, nem vettem észre. Ehhez kellett elkészülnie ennek a filmnek. És a múlt kísértő, nyomasztó volta miatt lett a címe Ablak a múltra. De más szempontból is érdekes a film témájának születése, mert eredetileg arról akartam filmet készíteni, milyen az ember és az internet viszonya. Írtam egy játékfilm-forgatókönyvet is ebben a témában, és hát ennek a dokumentumfilmes variánsát szerettem volna elkészíteni. Az összes szereplőm, aki szóba jött, visszalépett. Az eredeti célhoz azok a figurák sokkal közelebb álltak, de az egészben mégiscsak volt valami bizarr, ami az internet anonimitásából, s így a vágyak anonimitásából fakadt. Szóval már megvolt a forgatás kitűzött időpontja, amikor minden összeomlott. Krisztina, látva a szenvedésemet, azt mondta, hozzá bármikor mehetek. Együtt töltöttünk hat napot, és a negyedik napon kerültek elő a családi fotók és a családi történetek. A fájdalmairól a világ legtermészetesebb módján tudott beszélni.

– Csodálatraméltó, milyen éleslátással beszél Krisztina azokról a vérlázító dolgokról, amelyek történtek vele. Az apját soha nem látta, mert elhagyta a családját és az országot, heten voltak testvérek, az anyjuk nehéz fizikai munkából tartotta el őket, irtózatos fizikai és szellemi szegénységben éltek, állandó lelki terrorban. A hét testvér közül egyiknek sem lett jó élete, Kriszta sorsa pedig némiképp az anyjukét ismétli.

– Olyan, mintha maga tépné föl a sebeit, hogy újra és újra fájjon. Mintha ez lenne az ára annak, hogy megértse, mi miért történt vele. Ezt az újraértelmezési folyamatot szerettük volna hangsúlyozni a képi világgal is. Az volt a cél, hogy az embereket, a körülményeket a néző lassan rakja össze, hogy mindig a lényegre tudjon figyelni. Ahogyan töredékeiből áll össze a múlt, a történet, ugyanúgy töredékekből állnak azok az emlékek is, amelyeket ő az ablakból lát. Ennek a három rétegnek kell működtetnie a filmet: az internet, a múlt, és a szemben lévő ház ablakai. Amikor éjszaka elkezdtünk forgatni, akkor döbbentem rá, hogy azok a sorsok, amelyek ott az ablakok mögött játszódnak, ugyanolyanok, mint ami itt, a kamera előtt megelevenedik. Csak azokba ott nem tudok úgy belelátni, ahogyan ebbe. Persze Özpetek azonnal eszembe jutott erről (lásd Szemközti ablak), de hát az mégiscsak játékfilm volt. Szóval azok az életek a másik ablak mögött nem tárulkoznak föl, de ugyanúgy részei ennek a történetnek. Nekem mindig nagyon fontos, hogy a film készítse el önmagát. Az Álomturnénál is igyekeztem kézben tartani a dolgokat, de rá kellett jönnöm, hogy nincs értelme. Szakítanom kell a prekoncepciómmal. És az Ablak a múltra esetében is ez volt a helyzet. Nem engedhettem meg magamnak, hogy kétségbeessem, amikor nem az történt, amit én szerettem volna. És ez a forgatásra éppúgy igaz, mint a vágásra. Számomra minden film legkritikusabb pontja a vágás. Az Anima Formosát nyolc hónapon keresztül vágtam, ami folyamatos, iszonyú tépelődéssel járt. Ugyanezt a szenvedést éreztem az Álomturné és az Ablak a múltra esetében is. Mert örökkévalóságnak hat az a néhány perc, óra, nap, amíg rájövök, hogy hogyan tudja a film létrehívni önmagát. Az Ablak a múltra vágására hat napom volt. Lehet, hogy jobban járt mindenki... Nagyon kellett figyelnem. És talán ezért is tudott megtalálni az az ötlet, hogy a dokumentumoknak ugyanúgy részleteikben kell megjelenniük, amiként Krisztina apró részletekből rakja össze a múltját és a jelenét. Ez a vágás koncentrációja közben jött. Mondhatni, a körülmények ajándéka volt. Na, és ez a legérdekesebb az egészben tudod, hogy amivel szemben harcolsz, épp az, ami a segítségedre siet. Talán ezért szeretem annyira a dokumentumfilmet.

– A forma olyan jól felépített és konzekvens, hogy a kész filmet nézve a nézőben fel sem merül, hogy bármi is gondot jelenthetett a készítése során. Jó kis fricska a romantikus „műteremelmélet” híveinek. Szépen illeszkednek az egységek, sehol egy döccenő, lapos rész.

– Kriszta ott áll az ablaknál, és Kriszta a Windowst használja, igen. Ablak a múltra. Amely ablak néhány évig még biztosan nem fog megnyílni, mert személyiségi jogok miatt nem engedem vetíteni a filmet.

szerkesztette: Boronyák Rita