Deák Dániel
Dalolva szép a film III.
2006. január

A magyar szórakoztató filmek alaptípusai a 30-as években alakultak ki, és a 70-es évekig – kisebb-nagyobb változtatásokkal – jelen voltak a hazai filmtermésben. 1973-ban elhunyt Keleti Márton, aki még részese volt a háború előtti sikeres filmgyártásnak, majd negyven éven keresztül készítette szórakoztató darabjait. Halála jelképes korszakhatárnak is tekinthető, habár „következményei” – a magyar népszerű filmek tematikus csetlés-botlásai, formai bizonytalankodásuk a műfajokkal – máig éreztetik hatásukat. Persze ekkor már semmi nem volt ugyanaz, mint annak idején, az egész szórakoztatás világát generációs konfliktusok szőtték át; a Mágnás Miskában a szeleburdi nagymama még bátran nosztalgiázhatott, mikor megtudta, unokája titokban a vásárba igyekszik, hiszen annak idején ő is hasonló környezetben szórakozhatott. Még korábban, a 30-as évek filmjeinek jazz-lokálja – noha az törvényszerűen inkább az ifjabbak törzshelyének számított – nem volt színezve semmiféle generációs konfliktussal; hozzátartozik, hogy a kor filmjeit nem kimondottan fiatal hősök jellemzik: ahogy Jávor Pál, úgy Törzs Jenő is a negyedik ikszen túl vált hősszerelmessé. A beatzene társadalmi fogadtatását vizsgáló Extázis 7-től 10-ig című dokumentumfilm vagy például (a korszakra évtizedes távolból visszatekintő) Megáll az idő már azt mutatja, az idősebbek azért nem értik a fiatalokat, mert homályos számukra a kultúra, amelyben élnek. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy rövidesen a beatzene is szegmentálódott, számtalan irányzatban élt tovább, ami már egy generáción belül is ellentétekhez vezetett.

A kezdő zenekarok kétségbeesetten keresték a megjelenési felületeket. Ugyan elvileg már több médium is a rendelkezésükre állt, aki nyilvánosságot akart, annak egy központosított lemezkiadás, egyetlen tévé- és alig több rádiócsatorna repertoárjába kellett valahogyan bekerülnie. Illetve volt még egy lehetőség: a filmvászon. A kísérletező kedvű (ebből fakadóan szintén korlátozott lehetőséggel bíró) filmesek előszeretettel ábrázolták kortársaik világát egy valóságos zenekar köré szőtt fikcióval. Így került celluloidra a Vágtázó Halottkémek (Kutya éji dala), a Trabant (Eszkimó asszony fázik) vagy az A. E. Bizottság (Jégkrémbalett). Az említett bandák – miután lemezszerződéshez nem juthattak – elsőként a mozgóképen rögzíthették számaikat. A nemzetközi színtéren a beatzene kezdetektől fogva érzékeny kapcsolatban állt a filmmel; abban a pillanatban, amikor a bandák a kultúripar részévé váltak, mintegy árukapcsolásként megköttetett a frigy. Egyik nevezetes gyümölcse ennek a Beatles fémjelezte Egy nehéz nap éjszakája, vagy későbbről Oliver Stone Doors-filmje, de a nagy együttesek mindegyike megjelent valamilyen formában a filmvásznon. Amellett, hogy a középpontban természetesen a zenészek állnak, az őket körbevevő harsány holdudvar egészét a történetbe vonják a filmek. Mintha csak egy werkfilmet látnánk: bepillanthatunk a kulisszák mögé, munka közben figyelhetjük hőseinket. A rockzenekarok életének adaptációjában filmkészítői szempontból éppen az a csábító, hogy egy komplex, megformált világgal, egy kész produkcióval találják szemben magukat az alkotók. A magyar példák – legalábbis kezdetekben – a nyugati mintáktól némileg eltérőek voltak, hiszen nem jól bejáratott tömegtermékeket szőttek bele egy másik tömegtermékbe, hanem saját szubkultúrájukat (ha úgy tetszik: az ellenkultúrát) igyekeztek megragadni. De az alaphelyzet itt is hasonló: éppúgy adott egy valóban létező közösség, amelynek életét – irányítottan – dokumentálni lehet.

Szomjas György Kopaszkutyája egyenesen a szocio-dokumentumfilmek világából táplálkozik – társadalmi jelenségként veszi szemügyre a Kopaszkutya néven szereplő Hobo Blues Bandet, és rajtuk keresztül „a fiatalok problémáit”. A magyar példák közül ez hasonlít leginkább egy hasonló tematikájú amerikai filmre, ennek ellenére (vagy talán éppen ezért) úgy éreztem, valami hiányzik belőle. Szomjas a történet elején világossá teszi: a zenekarnak az a célja, hogy eljuthasson azokhoz a fiatalokhoz, akik hasonlóan látják a világot, mint ők. Ez inkább kisebb, mint nagyobb buktatókkal sikerül is: hétről hétre egy tömött művházban játszanak, fellépnek a Tabán-fesztiválon (ezrek előtt), miközben a szereplők minduntalan panaszkodnak – az előzőek fényében nehezen érthető, miért, azon kívül, hogy a tévészereplés „menedzserük” bizonytalankodása miatt nem jött létre. Dramaturgiailag bukdácsol tehát a Kopaszkutya: hiányzik a történetből a kudarccal (vagy annak lehetőségével) való igazi szembesülés; fordulatokat, nagy próbatételeket kívánna az elbeszélés. Tapasztalatom szerint nekünk, fiataloknak egyre kevésbé lesz világos, mit is jelent pontosan a Kőbánya-blues mint életérzés. Sajnos a Kopaszkutyából kevéssé fogjuk megtudni, legfeljebb a hangulatából kaphatunk valamicskét. Szomjasék lemondtak a nagy meséről, inkább balladában gondolkodtak, Hobóék kisugárzását a külváros naturális képeivel rímeltetik; ezeknek, valamint Deák Bill Gyula figurájának és dalainak köszönhetően is sikerült elkerülniük, hogy egy egyszerű zenész-fétisfilm váljék alkotásukból. Ugyanakkor, ha már az alkotók engedték a sztorit a balladai ködbe veszni, talán lemondhattak volna a történet lineáris felépítéséről. Mert ez a hibrid húsz év távlatából – a tagadhatatlan erények mellett – nem tűnik túl szerencsésnek. És nem értem, mikért válhatott az előttem levő generáció(k) számára kultuszfilmmé.

A 80-as évek további, zenészek köré szövődő filmjeire egyáltalán nem az egyenes vonalú elbeszélés jellemző. Igaz, a Kutya éji dala vagy az Eszkimó asszony fázik kapcsán már egy másik szubkultúráról beszélünk: nem a hobókról, hanem az undergroundról, azaz egy tágan értelmezett művészeti csoportosulásról; azaz olyan Gesammtkunst-programot fedezhetünk fel a jelenségben, amely az avantgárd/underground irányzatra jellemző, a filmtörténetben is találunk erre példákat szép számmal (dada, expresszionizmus, szovjet avantgárd). Ha maradunk a zenénél, és a dalszövegeket vizsgáljuk, szembeötlő, hogy eltűnik a rockzenének azon sajátossága, hogy enigmatikusan kimondja a birtokában levő igazságot. Mert ki tudja már, mi az igazság ekkor, jócskán belül a posztmodernen... Csupa ellérendeléssel találkozunk: a képzőművészek kollázsokat, montázsokat készítenek, a zenészek megtörik a harmóniákat, és össze nem illő hangzásokat helyeznek egymásra, a filmesek pedig képileg és dramaturgiailag egyaránt felbontják a megszokott formákat: kicsavart beállításokkal és sokszor szürreális epizódokból összeálló történetekkel dolgoznak – tehát a 80-as évek undergroundjának művészei egy frusztrált és frusztráló, megismerhetetlen világ lenyomatát közvetítik. Azonban borzasztó nehéz feladat a teljes szétesettséget ábrázolni, hiszen a néző önkéntelenül is kohéziót, kauzális rendet akar a rendszertelenül elhelyezkedő elemek között látni – bebizonyosodott, hogy reflexek, megszokások alapján fogadjuk magunkba a filmeket. Így azt sem lehetett elkerülni, hogy a Kutya éji dala, az Eszkimó asszony fázik vagy éppen a Jégkrémbalett főszereplői ne váljanak saját szubkultúrájuk héroszává. Enyhe túlzással, a VHK frontemberét, Grandpierre Attilát a saját köreiben olyan rajongás vette körül, mint szélesebb rétegekben egy világsztárt, mondjuk a korból Michael Jacksont – erre egyébként a Kutya éji dala is reflektál, a film azzal végződik, hogy Grandpierre-t hisztérikusan üldözik a nők. És hasonlóan a személyiségek kultuszához, a zenei betétek sem vesztik el azokat a funkcióikat, amelyeket a korábbi – kifejezetten a nagyközönség számára készített – magyar filmeknél megfigyeltünk. Az – egyébként jobbára a klasszikus melodráma eszközeivel operáló – Eszkimó asszony fázik dramaturgiai csúcspontján a szerelmi háromszög férfi tagjai közös zenélésbe kezdenek. A süketnéma János dobol, a lecsúszott zongorista, Laci pedig szintetizátorozik, hihetetlen agresszív hangzásokat produkálva. A feszültséget tovább fokozza, ahogy az időközben hazaérkező Mari fátyolos énekhangján megszólaltatja az Itt van, pedig senki se hívta című dalt – a jelenet, éppúgy mint a 30-as évek vígjátékaiban, amellett, hogy a tetőpontot jelenti, egyben magába is sűríti a cselekmény fő konfliktusát. A Kutya éji dalában a VHK és a Bizottság koncertfelvételei a film szürreális kontextusában egészen realisztikusan hatnak, mintha csak az esemény rögzítése, dokumentálása lenne a cél. Sokkal valószínűtlenebbek azok a videoklip-jelenetek, amelyek más céllal ugyan, de a későbbiekben a Tímár-filmekben köszönnek vissza; a szuper 8-as kamerával készített felvételek a zene ritmusát követik, és egy-egy motívumot járnak körbe, például a hazatérő disszidens Volkswagenjét. Bódy Gábor alaposan megelőzte a korát, a 80-as években még egyáltalán nem voltak jellemzőek ezek a pergőre vágott, álomszerű klipek; később, főként manapság, annál inkább hódítanak.

Gazdag Gyula a Bástyasétány 74-ben (1974) szintén olyat alkotott, ami csak később vált általánossá filmművészetünkben. Felbontotta a hagyományos elbeszélői struktúrát, s az apró szilánkokból összeálló történet egyes darabjait gyakorta zenei betétek teszik ki, ami azért sem meglepő, hiszen a film egy operett stilizált változata. Két örökké civakodó, luciferhajlamú szerző igyekszik alakítani az eseményeket, de az öntudatos szereplők fel-fellázadnak, ha valami nem tetszik nekik – ez a dialektika viszi előre a cselekményt, miközben groteszkebbnél groteszkebb jelenetek követik egymást. Gazdag szereplőivel régi slágereket szólaltat meg, például a már korábban tárgyalt Állami áruház egyik betétdalát: Egy boldog nyár Budapesten – hangzik a dalszöveg, miközben egy a puszta közepén álló romos házat táncolnak körbe a szereplők. A zene és a képek végigfeleselik a Bástyasétány 74-et, következetesen ellentmondanak egymásnak. Korábban, egészen a 30-as évektől kezdődően azt figyelhettük meg, hogy egy dalbetét történetbeli helye gondosan elő van készítve – erre azért volt szükség, hogy az az amúgy elég abszurd jelenség, amelynek során az események egyszerre megállnak, hogy ebben a „lestoppolt” világban a szereplőink elénekelhessék a szerelmi kettősüket, megmaradjon a hitelesség, a filmtől elvárt realizmus keretein belül. A Bástyasétány 74 alkotói éppen ennek ellenkezőjére játszottak: éppúgy lestoppolják a külvilágot, ám ezt minél feltűnőbben igyekeznek tenni, egy minél kevésbé odaillő személyiséggel: jellemző példa a finálé, amelyben – igazi operettdívaként – Honthy Hanna énekel a kietlen pusztában. Módszerükkel iskolát teremtettek – gondolhatnánk –, ám az operettszatírát betiltották, s így tíz évre minden hatását a tárolására szolgáló fémdobozba zárták.

Ám hiába a szigorú cenzorok, az elkövetkezendő időben divattá lett népszerű slágereket vendégszerepeltetni a filmekben. A megannyi zenélő intertextus ma már sok esetben erőltetettnek tűnik, sokszor az idézőjel eltakarja azt, amit magában foglal – ezt éreztem például az Álombrigád sokadik munkaverseny-dalbetétjén vagy az Idő van szövevényes idézet-dömpingjén. Ennek ellenére ezek a filmek is figyelemre méltóak, különösen az Álombrigád; kedvenc jelenetem, amikor Vámosi János egy sivár, angyalföldi lakótelepen, jól szabott öltönyében, finomkodó gesztusokkal kísérve előadja a Járom az utam című slágerét. A rengeteg idézet jelzi, hogy a magyar film végleg elhagyta a 60-as, 70-es évek parabolikus szerzői filmjének beszédmódját, és egyben megmutatja, hogy a rendezők megpróbálnak valamit kezdeni az egyre színesedő tömegkultúrával – még ha feltűnően nem is veszik azt komolyan, legalább már tudomásuk van róla.

De mi a helyzet a kifejezetten szórakoztatásra szánt filmekkel? Ott hagytuk el a fonalat, hogy a Keleti Márton-féle generáció a 70-es években befejezi pályafutását, meglehetős űrt hagyva maga mögött. A magyar tömegkultúra készítőinek örök Jolly Jokere, hogy ötletínség esetén megnézik, mi megy éppen sikerrel Nyugaton. Mostanság ez a tévéműsorokat tekintve a legfeltűnőbb (igaz, a filmeket meg a tévéműsorok alapján csinálják – de erről majd később), ám az egész valahol Ötvös Csöpivel, a magyar Piedonéval kezdődhetett. Ekkoriban járt Kojak is Budapesten, Bujtor pedig még Piedone előtt magyar James Bondként is feltűnt (Az oroszlán ugrani készül). A külföldi mintára készült produkciókból jellemzően hiányoznak a zenei betétek – ez is bizonyítja, hogy a jelenség magyar sajátosság. Néhány, alapvetően művészfilmesnek tartott rendezőnél észre lehet venni a szándékot, hogy a szélesebb rétegek számára is élvezhető műveket akar készíteni, például Az Eszkimó asszony fázik-ban is meg lehet figyelni ezt a törekvést. Sándor Pál filmje, a Ripacsok a cirkuszba hajló komédia világába enged betekintést, miközben maga sem veszíti el komikumát; Garas Dezső és Kern András varietészáma, az Egyedül nem megy pedig időközben függetlenítette magát a (méltatlanul elfeledett) filmtől, és népszerűsége azóta is töretlen. Nagy várakozás előzte meg az addig jobbára a BBS-beli kísérleti munkáiról ismert Tímár Péter első játékfilmjét, az Egészséges erotikát. Tímár igazi low budget mozit csinált, fekete-fehérben, kevés helyszínváltással, viszont – ami nem meglepő – annál több vizuális trükkel; az már inkább meglepetésnek számított, hogy a szereplők által beszélt nyelv a képanyaghoz méltó kreativitással lett megformálva. A csonka mondatok, elharapott szavak ugyanúgy érvényesülnek, mint a visszafelé lejátszott rükverc-séták – egyik képtelenebb a másiknál. Ehhez a két formai megoldáshoz Tímár még számtalan kisebb-nagyobb ötletet hozzárendelt, mint például az üzemvezető által kukkolás közben ütemesen rázott kefirt, amelynek hangi és képi asszociációs lehetőségei egyszerre mulatságosak és gyomorforgatóak; vagy ehhez hasonló még a tűzoltóparancsnok által az oltópalackba rejtett benzin suspense-e, vagy ahogy a frivol titkárnő lábával felrepíti a szemüvegét, és még hosszasan lehetne szemezgetni az ötlet-garmadából. Sikerült létrehozni egy mérhetetlenül groteszk, ugyanakkor teljesen koherens világot, amelynek szatirikus elemeit mesterien kapcsolja össze a film ritmusa; ahhoz, hogy meglássuk, milyen jól s összetetten vág Tímár, elég szemügyre vennünk a frivol titkárnő a Hungária Limbó hintó című slágerére komponált táncjelenetét. A képek váltakozása követi a zenét, önmagában ez még nem volna bravúros; Tímár nem is hagyta ennyiben a dolgot, a képen belüli montázs dinamikáját is megvalósította, mégpedig a legegyszerűbb módon, a környezet, az iroda egyik hétköznapi eszközének alkalmazásával: nem volt más dolga a Márton Kati alakította titkárnőnek, mint a fiókok ritmikus tologatása. Ezek a videoklipelemek a rendező későbbi filmjeiben is sorra megjelennek, és egyben – népszerűségük folytán – a rendszerváltás utáni szórakoztató filmek építőkockáivá váltak.

A rendszerváltás természetesen a hazai filmipart is érzékenyen érintette, hiszen az addig folyamatosan tápláló állami emlők apadni kezdtek, és egyre kevesebb éhes száj jutott el hozzájuk. A filmgyártást teljesen felkészületlenül érte a váltás, ráadásul régóta nem volt igazi magyar közönségsiker a mozikban. A talán legjobban menő filmtípus, a Bujtor-féle Ötvös Csöpi-filmek sorának is vége szakad 1991-ben a Hamis a babával; a hazai underground is éppen kimerülőben volt, el-eltünedeztek a zenekarok és a filmesek is, nem véletlen, hogy talán csak az örökös outsider, a mindig saját feje után menő Tarr Béla folytatta töretlenül alkotói munkásságát. Mindenki érezte, hogy égetően szükséges lenne megtalálni a hazai közönségfilm műfaji kereteit, ám olyannyira tisztázatlanok voltak a társadalmi viszonyok, annyira hiányoztak a közmegegyezésen alapuló mítoszok, hogy a feladatot jó ideig nem sikerült teljesíteni. Nem elhanyagolható szempont, hogy a filmpiac megnyílt Hollywood előtt, és a mozikba betrappoló dinoszauruszokkal a hazai produkcióknak nehéz volt felvenniük a versenyt. Az első igazi közönségsikerre 1993-ig kellett várni, s Koltai Róbert filmje, a Sose halunk meg egyértelművé tette, hogy a virtuóz színészi játékon alapuló nosztalgikus vígjáték lehet az új magyar szórakoztató film egyik sikeres műfaja. Nosztalgikus, hiszen a mában nem tudunk megbízni, ezért szívesen menekülünk a közelmúltba, amely sötét dolgokkal terhelt ugyan, de már megszelídült, lezárult, és túléltük. Vígjáték, hiszen így mégiscsak kisebb anyagi erőket kíván, mint egy akciódús bűnügyi történet, s legfontosabb kellékei a színészek. Koltai filmjének történetéből még hiányoznak a klasszikus zenei betétek, mivel a cselekmény inkább verbális helyzetkomikumokra épít, ám a produkció sikeréhez nagyban hozzájárult az első „újkori” magyar filmsláger, a főcímzene alatt futó Nagy utazás című Dés László-szám. A dal népszerűsége minden bizonnyal szöget ütött néhány filmes fejébe, akik ráébredtek, a sláger egyúttal reklámhordozó, amely ha nem megy ki a rádióhallgatók füléből, a mozinak is nyert ügye van. Talán ez vihette rá Tímár Pétert is, hogy a nosztalgikus vígjáték műfaját összekapcsolja a zenés film hagyományaival. A dramaturgiai apropót a Ki mit tud?, egyben VIT-válogató adja, amely a fiatalok többségének a 60-as években a Nyugatra való utazás egyetlen esélyét jelentette. Ennek reményében mindenki hangszert ragadott, és produkálni kezdte magát. Az alkotók további leleménye, hogy nem egyszerűen újra lejátszották, fel is újították a régi slágereket, a Kispál és a Borz közreműködésével kortárs hangzást kölcsönözve számukra; ez amellett, hogy a fiatalabbak számára is vonzóbbá tette a filmet, jól összecsengett a történet vállaltan meseszerű atmoszférájával. A dalok egyébként idomulnak a régi zenés filmekben megismert típusokhoz. A lírai szólók és duettek mellett Gálvölgyi János előadott egy olyan színvonalú táncos magánszámot (Fogj egy sétapálcát!), amilyet korábban csak Latabártól vagy Kabostól láthatott a magyar film közönsége.

Tímár Csinibabát követő filmjei se színvonalukban, se nézőszámukban nem érik el elődjük sikerét. Legújabb alkotása, a Le a fejjel! pedig olyan, mintha nem is ő csinálta volna, mindössze néhány cseles, ámde öncélú vágás juttatja őt eszünkbe. És ezzel már elérkeztünk a legújabb magyar vígjátéktípushoz, amelyet a Valami Amerika, a Magyar vándor, az Egy szoknya, egy nadrág és persze a Le a fejjel! fémjeleznek. Mint egy talk show-ban, a mozivásznon is állandó körforgásban vannak a popelőadók, fel-feltűnve egy-egy filmben portékájukkal. Általában a produkciók mögött a kereskedelmi televíziók valamelyike áll, így szükségszerű a filmekben a csatorna sztárjainak enumerációja – a Le a fejjel! például az RTL Klub támogatásával készült, ezért tűnik fel Hernádi Judit, Bajor Imre, Gálvölgyi János triója a Heti Hetesből (megidézve egyúttal a Pasik című sitcomot), Ganxta Zolee-val és Kokóval együtt. Másrészről viszont nagyon is hagyományosak ezek a filmek, ugyanis már a háború előtti közönségsikerekre is jellemző volt, hogy a szórakozáshoz kapcsolódó helyszíneket és szituációkat tematizálták. Az utóbbi időben egyértelművé vált, hogy tömegkultúránk a tévéműsorok köré szerveződik; ezekben tűnnek fel a legfontosabb sztárok, ezekről olvashatunk a bulvárlapokban, és újabban ezeket láthatjuk viszont a filmvásznon is. Így a történetek kiagyalóinak nem kell mást tenniük, mint a hírességet a tévés produkciók már bevált szituációiba helyezni – ezért szól majd mindegyik film – az egyszerűség kedvéért – magáról a média világáról, még a középkorban játszódó Le a fejjel! is, amely a korról szóló sztereotípiákat (sötét középkor: kivégzések, korrupt papok, Nostradamus) azonosítja a kortárs kultúránkról szóló sztereotípiákkal. A lefejezés aktusa olyan látványosság, mint egy valóságshow-kiszavazás, a műsorvezető pedig a hóhér (Ganxta Zolee) – meglehetősen cinikus álláspont, pláne hogy inkább a cinkos összekacsintás, mintsem a valós önkritika (-irónia) gesztusát látom mögötte. Persze ha ez így van, akkor maga a Le a fejjel! című film sem más, mint egy kivégzés – méghozzá egy olyan „ünnep”, amelyen valódi tehetségek, mint Tímár Péter, Gálvölgyi János fejezik le művészénjüket. Azonban nem felejthetem, hogy itt már a kortárs néző pozíciójából beszélek. Ha távolabbról, nagyobb összefüggésekben szemlélem ezeket a filmeket, örülnöm kell, hogy stabilizálódott a tömegfilmgyártás, minden évre jut egy-két siker. S talán a mennyiséget minőség fogja követni, miközben már a mostaniak között is vannak igényesebb munkák, például a Valami Amerika. Herendi Gábor filmjének titka alighanem a frissességében rejlik. Igaz, hogy szintén a show-biznisz világát mutatja be, de nem olyan belterjes módon, ahogy azt a Le a Fejjel! vagy az Egy szoknya, egy nadrág kapcsán érezhetjük. Új karakterek tűnnek fel: a 30-as középosztálybeli fiatalok figurái (a macsó menedzser; a sikerre éhes, de reklámokkal küszködő filmrendező; a buta, ám rafinált, pénzéhes szőkeség), akik addig hiányoztak a filmvászonról, és nem véletlen, hogy az őket alakító színészekből újdonsült sztárok lettek. Amellett, hogy találkozunk korunk hőseivel, egész életformájukat megismerjük; elkísérjük őket például szórakozni, így kerül a dalbetétek nagy része a filmbe. Egy hangulatos pubban jazz szól, a sportcsarnokbeli koncerten a Bon-Bon dübörög, a házibulin a KFT Afrikájára ropják – az a természetesség, amellyel a cselekmény létrehozza a slágerbetétek dramaturgiai helyét, csak a(z eredeti) Meseautóhoz fogható. A Valami Amerika jól megcsinált életmód-mozi, amelynek üzenetét az azonos című sláger tökéletesen kifejezi: „a lényeg, hogy te vagy az első, mikor a többiek fékeznek, te akkor is tövig nyomod a gázt.” Herendi második filmje viszont csalódást jelentett, a Magyar Vándor a Le a fejjel! TV2-s párja, hasonlóan infantilis (ál)történelmi vígjáték. Ha a Le fejjel a kivégzés parafrázisát láttatja a médiában, akkor a Magyar Vándor a hakni-kultúrát terjeszti ki az egész történelmünkre. Minden színen fellép valamelyik jeles médiaszemélyiség, Mátyás király udvarában például Korda György, azért ő, mert van egy Beatrice című száma, amelyet itt a királyné nevének apropóján előadhat. Az egész történet úgy lóg a levegőben, ahogy a film végén a hét vezérünk megáll zuhanás közben. Miért ugranak le? És egyáltalán, hogyan s miért ez az évezredes séta? Nem tudja senki, valószínűleg maga a forgatókönyv írója, Harmat Gábor sem. Viszont legalább jelmezekben nézhetjük és hallgathatjuk mindazt, amit egyébként a tévéműsorok megszokott díszletei között talán már meguntunk.

Úgy tűnik, megéri a nézőket rábírni, hogy a mozikban tévézzenek, ugyanis egyre több magyar közönségfilm készül. Az idei év legnagyobb sikere talán az Egy szoknya, egy nadrág. Kabay Barna és Gyöngyössy Bence a Hyppolit és a Meseautó után a harmadik remake-jét készíti a háború előtti sikerekből. Az első két film gyenge színvonala ellenére nagyon magas nézőszámot ért el, bizonyítva, hogy a két korai hangosfilmünk népszerűsége még 70 év távlatából is nagy hatást tud kiváltani. Az eredeti slágereket (amelyek nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy még ma is emlékeznek e két filmre) áthangszerelték ugyan, de közel sem annyira eredetien, mint a Csinibaba alkotói. Kabayék meglátása helyes, miszerint ezek a régi történetek ma is érvényes társadalmi problémákat dolgoznak fel, de a megvalósításon mégis valami hihetetlen erőltetettség érződik, részben éppen a dalbetétek miatt. Be kell látni, egy mai kommersz vígjáték filmnyelve már nem bírja el a szerelmesek teljesen spontán dalra fakadását, ahogyan a Schneider urak lokálja sem hasonlít a mai night clubokhoz. Az Egy szoknya, egy nadrág forgatókönyvében érezhetően több munka fekszik, nincs is sok köze az eredeti Latabár-filmhez. Például üdvözlendő, hogy átírták a történet végét, sosem értettem, hogy miért nem Dulcineát választja Sóvári, akinek szerepében Latyi még igazi színészként öltött álruhát, míg Rudolf Péter már ócska műsorokban fellépő piperkőc médiasztárként vedlik át nővé – nem véletlen, hogy Othellóként csak az öltözőjében látjuk, jobb is talán. A Latabár-féle Sóvári Péter felfedi titkát: „az én trükköm az, hogy nem változtatok el semmit (...) mindenki más pipiskedve, magas hangon játszaná el a szerepet” – ahogyan Rudolf Péter is, aki piros kalapjában leginkább egy Almodóvar-filmből előlépett transzvesztitára emlékeztet. A modern Egy szoknya, egy nadrág-ban mindenki a saját pecsenyéjét süti, a színészi álmok netovábbja egy szappanopera-szerep vagy egy talkshow-meghívás – szimpatikusnak beállított szereplőivel igyekszik minden ízében legitimizálni a középszert; Sóvári betétszámai is kínosan gyengék, különösen az eredetihez képest. A sztárok elvannak egymással, csak mintha a nézőkről feledkeztek volna meg, akik viszont kitartóan imádják őket. A média világát illetően közmegegyezés uralkodik, lassan egyetlen mítoszunk marad, ezért is kapcsolható hozzá ennyi történet. Bízom benne, hogy nem ez marad a magyar közönségfilm egyetlen (és utolsó) témája.