Tanner Gábor
Az 50. SEMINCI
2005. december

A közelképen egy fickó rohanó lábát látjuk. Esik az eső és sötét van, vagy csak a kép elmosódott. Dinamikus zene kezdődik. Az El Lobo (A Farkas, 2004, r: Miguel Courtois) nyitó szekvenciája az egykori Tetthely bevezető képsorait idézi. Már látjuk a kihalt utcán szaladó férfit. Igen, éjjel van és ömlik az eső. És igen, ez tisztára a 70-es évek végének filmes krimi-modora. A vízcseppeken megtörő vakító fénypontok, az előre-hátra dőlő statikus kamera. Pár perc múlva kiderül, hogy a film cselekményének ideje valóban a 70-es évek. A férfi meg-megáll, hátratekinget. Egy idős fickó épp most viszi ki a szemetet az utcai kukába. A menekülő a gyanútlan bácsi halántékához szorítja a pisztolyát: ETA-tag vagyok, mozgás a lakásába! Odabent a fegyverrel sakkban tartott két öregember a kanapéban szorong, a terrorista idegesen ordít a telefonba: a Farkas vagyok, mentsetek ki! Előbb egy kihalt irodát látunk, ahol a telefon csöng, de csak a rögzítő kapcsol be, majd visszavált a kép a Farkasra, aki pisztolyával széthúzza a függönyt, és a Guardía Civilt látja kiszállni egy autóból. Tovább kiabál a telefonba: a Farkas vagyok, gyertek értem! Itt megszakad a történet, és kilenc évvel korábbra vált. 1975-ben vagyunk Baszkföldön egy sötét éjszaka. A terroristafilmnek hagyománya van Spanyolországban. Már különféle megközelítésekben láthattuk a témát. 1996-ban az árnyalt hiábavalóságot és a metaforikus önpusztítást kapcsolta a terroristatémához Uribe a Días contadosban (Megszámlált napok, 1994, r: Imanol Uribe). Ebben egy háromfős ETA-különítmény Madridba utazik, hogy előkészítse a Guardía Civil központi épülete elleni robbantást. Az egyikük, Antonio fotósnak adva ki magát egy külvárosi bérházba költözik, ahol beleszeret a szomszédjában lakó félig drogos, félig kurva lányba, Charóba. Antonio jó „katona”, teszi a dolgát, bár érezhető, hogy a szerelem megváltoztatja. Már inkább azzal foglalkozna, hogy a lányt kiemelje a „mocsokból”, de még szinte gépiesen végzi a feladatát. Ott vibrál a levegőben, hogy ez lesz az utolsó akciója. Aztán a véletlen folytán Charót épp akkor kísérik be a rendőrség kapuján a Guardía Civil emberei egy kihallgatásra, amikor a terroristák már elindították a bejárat felé a robbanóanyaggal megrakott autót. A tragédia elkerülhetetlen. Antonio hiába rohan a kocsi után, hogy megállítsa, a film egy hatalmas detonáció képével zárul. 2000-ben aztán egy nyíltan ETA-ellenes filmet láttam Yoyes címmel (r: Helena Taberna). Yoyes az ETA vezérkarához tartozott egy időben, de nem tudta feldolgozni, hogy az akcióik során ártatlan emberek is meghalnak, ezért kilépett a szervezetből. Az ETA persze utánanyúlt. A baszk nemzeti ünnep forgatagában végezték ki a nyílt utcán. A film az egyén szabad döntésének korlátozása felől ítéli el az ETA-t, ennél markánsabb oppozíciót nem vállal. Kíváncsi voltam, mi újat tud ehhez a témához hozzátenni A Farkas. Örömmel vettem, hogy szinte enciklopédikusan foglalta össze a témát, miközben remekül egyesítette a 70–80-as évek amerikai krimijeinek és a 80-as évek eleji spanyol „realizmusnak” a hangulatvilágát, melybe film noiros elemeket is vegyített. Hasonló filmet keresve, talán A város hercegét és a Fedőneve: Donnie Brascót tudnám megjelölni. José María egy építési mikrovállalkozó. Egy nap, úgy tűnik, csődbe kerül. Mivel a barátai között az ETA-hoz lazán kapcsolódó tagok vannak, a spanyol elhárítás megkörnyékezi. Busás fizetség ellenében ráveszik, hogy épüljön be a terrorszervezetbe, és segítsen nekik elfogni a legfőbb vezetőket. José María Farkas fedőnéven izgalmas akciókba keveredik, de a felesége elhagyja, mert nem akar egy ETA-terroristával együtt élni. A filmben láthatjuk az ETA belső harcát, ahogy a drasztikus akciók híve likvidálja a tárgyalásos megegyezést sürgető ellenfelét, a másik oldalon pedig a titkosszolgálat és a rendőrség folytonos presztízscivakodását, mellyel jó néhányszor veszélyeztetik egymás akcióit, közvetlenül pedig a Farkas életét. De a besúgó számukra nem érdekes, még csak elszámolni sem kellene a hullájával. És miközben a szolgálatokat leginkább csak a vezetők általi megítélésük érdekli, a Farkas egyre jobban azonosul a feladatával. Már morális kérdés számára, hogy rács mögé juttassa a benne vakon hívő embereit is skrupulusok nélkül feláldozó terroristavezért. Úgy tűnik, éppen jókor jött ez az „enciklopédikus”, meggondoltan ítélkező és alapvetően szórakoztatásra szánt ETA-thriller, ugyanis éppen a fesztivál alatt hallottam a hogy egy év múlva Baszkföl szabad lesz és újra békés.

Egy besúgás története az Hermanas (Nővérek, 2005, r: Julia Solomonoff) is. A történet szövetében ismét a politikai szálak a legerősebbek, de a dimenzió ezúttal családi léptékű. 1984-ben vagyunk. A film középpontjában egy újonnan épülő amerikai kertvárosi negyedbe beilleszkedni szándékozó argentin emigráns család áll. Bár most a figyelmüket a feleség húgának látogatása köti le. A férj nem kedveli a sógornőjét, mert szerinte a felesége még mindig nagyon ragaszkodik hozzá, nem engedte még el igazán, nem tartozik teljesen az új családjához. Ugyanakkor a fiatalasszony izzadságban fürödve riad fel esténként. Megérkezik Natalia. Ő a laza, egykori vagány csajszi (most szabadúszó riporter), Elena a mindig megfelelni akaró jó kislány. (Üdítő, hogy a testvérek közti konfliktust nem a csúnya /vagyis sötét hajú, szemüveges/ kontra szép /vagyis szőke, kék szemű/ ellentétben ragadja meg a rendező, mint ahogy az Egy cipőben című „nővérdrámában” teszi Curtis Hanson.) Natalia előbányássza valami régi ládából az édesapjuk (a valamikor neves újságíró és egyetemi tanár) utolsó regényének kéziratát, és olvasni kezdi. Ennek kapcsán megelevenedik a múlt, a tíz évvel azelőtti forrongások időszaka. Végül kiderül a nagy titok is. Az apát letartóztatta a rendőrség. Elena és az édesanyja rettegtek, hogy órák múlva már ő is a „desaparecidó”-k (eltűntek) közé fog tartozni, és akkor többé nem segíthetnek rajta. Egy ravasz ügyvéd azonban alkut ajánl Elenának: kiengedik az apát, ha elárulja, hol rejtőzik Natalia szerelme, a veszélyes, fiatal lázadó fiú, Martín. Elena rááll a dologra. Natalia most tudja meg, hogy a fiú, akibe azóta is szerelmes, és akit folyamatosan keres, miért lett eltűntnek nyilvánítva. Érdekes meditálgatni Elena tettén. És mindehhez vegyük hozzá, hogy az apa szemmel láthatólag Nataliát kedvelte jobban, hiszen ő volt az, aki szinte istenként tekintett az apjára, segített neki gépelni az írásait. A filmben használt kifejező eszközök nem túl eredetiek, inkább biztonságos paneleknek tűnnek, melyek miatt sokszor úgy éreztem, mintha unnám a filmet, pedig összességében egy jókislányos munka. Mintha maga Elena forgatta volna.

De ugorjunk vissza még egy film erejéig a 80-as évek elejének Spanyolországába! A film címe egy magyarra lefordíthatatlan szójáték, mert a Heroína egyszerre jelent heroint és hősnőt (2005, r: Gerardo Herrero). A Franco-diktatúra utáni első évtizedben a demokrácia és a szabadság térhódításával együtt feltartóztathatatlanul áramlott be Spanyolországa a „nyugati” világ minden szennye is. Köztük a kábítószer. Herrero új filmjében sötét, mogorva lakótelepeket látunk, melyek tövét felverte a mocsok. A gyér közvilágításban támolygó alakok dülöngélnek az éjszakában. Vicsorgó kutya őrzi egy díler otthonául szolgáló fatákolmányát. Zsíros hajú, ellenszenves férfiak uralják a helyi drogkereskedelem központjául szolgáló ócska lebujt. A nyugodt, békés tartomány, Galicia kisvárosának életét a kábítószer dúlja fel. Almodóvarnak a 80-as évek első felében készített filmjei (például a Pepi, Luci, Bom és más lányok a tömegből, vagy a Mit tettem, hogy ezt érdemlem? stb.) groteszk távolságtartással képzik le ezt a sajátos korszakot. A Mit tettem, hogy ezt érdemlem? egyik motívuma is a kábítószer köré szerveződik. A Heroínában a negyvenes éveiben járó édesanya, Pilar döbbenten veszi észre, hogy a fia kábítószerfüggő lett. Amikor a pályaudvari vécében rányit Fitóra, mert attól fél, rosszul lett, nem is tudja, mit csinál a gyerek. A film végigvezet bennünket azokon a stációkon, melyek során a család kemény, felkavaró tapasztalatot szerez arról, mit jelent a drogfüggőség. Pilar az „elvonókúrát” vezető orvos várótermében megismerkedik hasonló helyzetben levő anyákkal. Úgy döntenek, közösen lépnek fel a kábítószert árusító kocsma tulajdonosaival szemben. Felvonulnak a rendőrség elé, és tüntetnek, hogy a hatóság miért nézi ölbe tett kézzel ezt a nyilvánvaló törvénytelenséget. A templomban a mise előtt nyíltan megnevezik a közösségnek, kik a legfőbb dílerek. A film végig realisztikus hangvételű. Nyomokban sem fedezhető fel rajta az az irónia, amely Milos Forman Elszakadását jellemezte, ahol a gyermekeik helyzetén javítani kívánó szülők összejövetele egy sztriptízpartiba fulladt. Pedig a szülői önzés, a gyerekek elhanyagolása minden ilyen esetben fel kell hogy merüljön. Pilarból hősnőt formál Herrero. Egy bátor feministát, aki egyszerű asszonyként fel meri venni a küzdelmet a kizárólag férfiak alkotta hatalmasokkal. De mit csinált Pilar akkortájt, amikor Fito rászokott a drogra? Talán ha akkor azt az időt, amit most a küzdelemre fordít, a fiával való foglalkozásnak szentelte volna, nem kellene tüntetnie, nem kellene fenyegető telefonoktól rettegnie. A filmben nem kerülhető meg, hogy Pilar a kiállása során elszigetelődik. Előbb a férje hagyja el, mert mint mondja, már semmi ideje nincs az asszonynak rá, majd az éppen börtönben ülő fia vágja a fejéhez egy látogatáskor, hogy csupán exhibicionizmusból pörög ezerrel. Már nem is az ő ügye érdekli, csakhogy Pilar mind többet szerepelhessen a tévében. Ezek a motívumok a macsó társadalom újabb elítélendő jelenségeként kerülnek a filmbe (szegény Pilart már a közvetlen környezetébe tartozó férfiak is megtagadják), mindazonáltal, akárhogy is próbálja Gerrero csavarni a történetet, a férjnek igaza van. Más kérdés, hogy nem lehet azért Pilart elítélni, mert nem tartozik a hagyományos családanyatípusba. Ugyanakkor egy házastárstól el lehet válni, ha időközben kiderül, hogy nem működik jól az együttélés, viszont a gyereket nem lehet lecserélni, mellette ki kell tartani, mert amikor megszületett, egyszersmind felelősséget „ruházott” a szüleire. És ezt a felelősséget nem lehet harcos kábítószer-ellenességgé konvertálni.

A 90-es évektől meglehetősen hatásos félelemkeltő produkciókat jegyez a spanyol film. Az idei fesztiválon két pszichothrillert láttam. Juanma Bajo Ulloa korábban két artisztikus, kamarajellegű thrill-munkával hívta fel magára a figyelmet (Alas de mariposa / Lepkeszárnyak és La madre muerta / A halott anya). Aztán egy erősen tarantinós hatásokat mutató gengszterparódiára váltott Airbag címmel. Az idei Semincire meghívták, és új filmje, a Frágil (Törékeny) után azt mondta a közönségnek, hogy az Airbaget csupán a pénzért készítette, nem tekinti ouvre-je szerves részének. A Frágil nem sötét, szikár és zárt terekben játszódik, mint Bajo Ulloa első két filmje. Sőt első és utolsó negyede a kifejezetten dúsan burjánzó, napsütötte természetben. Mindössze a film közepét uralják szobák, de azok is jórészt tágasak és gazdagon díszítettek. Tematikájában azonban szervesen kapcsolódik a Frágil Bajo Ulloa előző munkáihoz. Itt is az izoláltságból fakadó kommunikációképtelenség defektusai állnak a film középpontjában. A Lepkeszárnyak egy négy-öt éves kislányról szólt, aki a testvére születése után némaságba burkolódzott, majd megölte a bölcsőben a pici babát. A halott anya egyik főszereplője egy katatón állapotba süllyedt lány. A bolondokházából elrabolja az a gyilkos, aki ezt a pszichés sokkot okozta neki ötéves korában, és együtt bezárkóznak egy sötét lakásba. A Frágil hősnője pedig egy világtól elzárt, tanyasi lány, aki az apjával él. Úgy végzik napi rutincselekedeteiket, hogy nem beszélnek egymással. Venusnak még kislánykorában megtetszik a szomszédos tanyán élő pék fia. Amikor a pék otthagyja a vidéket, és családjával a városba költözik, a két, öt-hat éves forma gyerek megfogadja, hogy örökké szeretni fogják egymást. Eltelik másfél-két évtized. Venus körülményei jottányit sem változtak. Egy szép nap apjának torkán akad a falat. A lány összecsomagol, hogy felkeresse gyerekszerelmét, Davidot a városban. A fiú híres modell-színész lett. Édesanyja felismeri Venust, és szállást kínálnak neki a kastélyukban, ahol éppen David legújabb filmjét forgatják. Az alig beszélő, csúnyácska, de végtelenül ártatlan teremtés feldúlja David életét, aki már unja a talmi csillogást, és üres felhajtást maga körül. Az itt élők úgy viselkednek, mintha valóban létezne Platón ideavilága. Mintha minden földi dolognak volna egy tökéletes vetülete, melyhez mindinkább igazodni kellene. Ez a folytonos megfelelni vágyás a valami elvont tökéletességnek, amit persze sosem lehet elérni, frusztrációkat szül bennük. A sok életidegen ember között Venus a természetességet képviseli. Egyszer nekiül egy hatalmas tortának. Tudod mennyi kalória van benne, rikoltoznak körülötte a széplányok. Ebben kalória, kérdez vissza, Venus, hiszen ebben csak liszt van, tojás, cukor meg csokoládé. Ez a voltaképpen „pimasz” természetesség Davidot is elgyengíti, s egy nap azt találja mondani Venusnak, hogy szereti. Aztán persze észre tér, és elhagyja a lányt, aki teljesen bezárkózik. Felszökik a láza, nem fogadja el az ételt. Végül eltűnik. Davidban feltámad a lelkiismeret-furdalás, vizionálni kezd, mintha valóban ezt az ártatlanságot képviselő lányt szeretné. Az egyik próbán gondol egyet, sarkon fordul, és Venus után ered. Illetve megy, amerre viszi a lova. Hosszú menetelés után (napokon át már csak gyalog megy erdőkben, tisztásokon, sziklás vidékeken) Venusék régi háza előtt köt ki. Ott döbbenten tapasztalja, hogy a dolgok nem úgy állnak, mint a mesében. A csúnyácska lány nem rá várt. Időközben ugyanis összeszűrte a levet David egyik alkalmazottjával. És akkor pár perc alatt lepereg újra az egész film – immár egész más képkivágatokkal. Venus mérgezte meg az apját, hogy David után mehessen. A fiúról albumot vezetett, amibe pletykalapokból kivágott cikkeket ragasztott. Tudott szerelme minden nőügyéről. Nem is akart egyebet, mint bosszút állni David szószegéséért és hűtlenségéért. Ezzel a csavarral arra akartam felhívni a figyelmet, magyarázta Bajo Ulloa a vetítés végén, hogy ne higgyünk semmilyen látszatnak. Nem valószínű, hogy ezért megérte végigülni a két órát, gondoltam magamban. Én inkább maradnék annyiban, hogy a torz kommunikációs környezet torz reakciókra késztetheti az embereket. Akkor ez így még egy média-metafora is lehetne. De tetszik ez a bosszúálló feminista vonal. Bár azt hiszem, inkább nézőbarát lett volna, ha a gonosz Venust követhetjük nyomon, tele akciódús jelenetekkel, ahogy vágja a cikkeket, fő benne a méreg, majd fordít a világnak menetén, és ő kezdi főzni a mérget… A másik pszichothriller nem művészfilmnek készült, a rendezője is leszögezte, ez kimondottan műfaji munka, és nem is volt vele más célja, mint másfél órán át borzongatni az embereket (La habitante incierto / A bizonytalan lakó, 2004, r: Guillem Morales). Egy építész fickó hatalmas házban lakik. Egy nap betoppan hozzá egy idegen, aki arra kéri, hadd telefonáljon, mert a szemközti fülke nem működik, és nagyon sürgősen el kellene intéznie valamit. Félix rááll a dologra. Hosszú percek múlva benyit a szobába, ahol a férfinek telefonálnia kellene, de nincs sehol. Átkutatja az egész házat – semmi. De ettől kezdve az élete pokollá válik. Folyton hangokat hall, lépéseket, ajtónyitódásokat és -csukódásokat. Amikor már teljesen begőzöl, kimegy a lakásából, és egy mozgássérült szomszédja emeleti ablakán bemászik hozzá, mert feltételezi, hogy a férfi az asszony férje volt. Valahogy úgy alakul, hogy most ő lesz a besurranó árnyéklakó. Beleszeret a nőbe, nem akar elmenni. Folyton azokban a terekben próbál maradni, amiket a nő éppen nem lát. Persze elkerülhetetlenül hangokat hallat, amitől a nő is szép lassan becsavarodik. Remek Gázláng-mutáció a film, valószínűtlen és mégis hihető fordulatokkal. Különösen az tetszett, hogy Félix úgy facsarodik ilyen-olyan pózokba, hogy elkerülje az asszony tekintetét, mintha rajzfilmfigura volna. De mégis valóságos színész volt (Andoni Garcia).

A hagyományos, romantikus vígjátékok mellett létezik a spanyol filmben egy képtelenségekkel telegyömöszölt, az ízlésesség határán egyensúlyozó, néha groteszkbe hajló, elképesztően felpörgetett vígjátéktípus, melynek egyik legjobb darabját, az Elszabott frigyet a magyar mozikban is vetítették. A Semen, una historia de amor (Ondó, egy szerelem története 2004, r: Inés París, Daniela Fejerman) hasonló kategóriába tartozik, bár inkább fárasztó, mint mulatságos. A spermabank fiatal orvosa véletlenül eltöri azt a kémcsövet, amelyben egy cirkuszi akrobatanőbe beültetendő ondó lötyög. A fehér anyag szétfolyik a kék padlócsempén. (Persze ekkor toppan be agy asszisztens hölgy, aki elcsúszik, és alaposan megmártózik a trutyiban.) Mit van mit tenni, fiatal orvosunk nagy titokban onanizál egy másik kémcsőbe, és a saját spermáját ülteti be a fiatal nőbe. De kiderül, hogy a nő az ikertestvérének szánja a gyereket, mert az nem tudja kihordani. Serafin kétségbe esik, ugyanis már éppen beleszeretett Ariadnába, aki szintén bolondul a kissé félnótás fiú után, erre most kiderül, hogy a gyerekét másnak adná a lány. Elrabolja hát a csecsemőt – csak másét. Titokban nevelgeti. (Persze nem lesz belőle baj, mert a szülők úgyis intézetbe akarták adni a gyereket.) Még csak mosolyogni sem tudtam a vicceken, és felszisszenéseken kívül a körülöttem ülőktől sem hallottam mást. Pedig a cím nagyon ütős. Látom magam előtt, amikor kitalálták – legyen a címben „ondó”, erre biztos felkapják a fejüket a nézők! Kár hogy a cím kitalálásában ki is merült az alkotók kreativitása.

A Megváltó szex rendezőnője, Laura Manas úgy lehetett vele, hogy ami egyszer bejött, azon nem szabad változtatni. Ismét a mágikus realizmus jegyében forgatta le a Morir en San Hilario (Meghalni San Hilarióban, 2005) című filmjét. San Hilario annyira apró falu, hogy még állomása sincs. A falusiak úgy próbálják megállítani a vonatot, hogy a hozzájuk érkező le tudjon szállni, hogy kiállnak a sínekre. Pedig most hírneves vendég érkezik, a nagy konkvisztádor, Germán Cortés, aki kifejezetten ebben a faluban szeretne meghalni. A falusiak ugyanis abból élnek, hogy bearanyozzák a haldokló utolsó napjait, halála után gondozzák a sírját, amiért az cserébe rájuk hagyja a vagyonát. Cortés még a vonaton meghal, és a nagy kavarodásban egy szökésben levő gengszter ugrik le a vonatról egy zsák pénzzel a hóna alatt. A falusiak őt hiszik Cortésnak, neki pedig jól jön a kellemes rejtekhely. Mulatságos jelenetek során a falusiak megváltoztatják a gengsztert, a gengszter pedig átformálja a falubeliek gondolkodásmódját. Legjobb az egyensúly.

A Második menetet (Segundo asalto, 2005, r: Daniel Cebrián) egy hónappal a párizsi autógyújtogatások előtt vetítették. A spanyol filmben nagy hagyománya van a külvárosi paneltelepek árnyékában játszódó filmeknek. Láttam már ebből a típusból a nyomort felmutatni és ezzel felrázni szándékozó munkát, vagy a peremgyerekeket meseszerű hősökké avató krimit, és olyat is, amely mintegy természetes közegül tálalja ennek a furcsa, nyomor nélküli szegénységnek a világát. De olyat, mint a Második menet, még nem. Ebben arról van szó, hogy egy peremkerületben élő fiú a boksz révén próbál kitörni. Ám hirtelen felbukkan egy Argentínából érkezett gengszter, aki ráveszi, hogy raboljon vele bankot. Az akciójuk sikerül, és a pénzzel odébbállnak. Sehol a szokásos erkölcsi tanulság! Hogy jobb lett volna, ha Ángel inkább a boksszal törődik, ha ellenáll a csábításnak és nem téved meg. Nem, itt arról van szó, hogy mindenkinek jár egy esély az élettől. Ángelnek is. Itt a pénz, lássuk, mire megy vele. Mintha Párizsban valami hasonló történne. Több ezren szeretnének esélyt az életre. Nem azért, mert a nyomor elviselhetetlen (ezekben a kerületekben a filmek tanúsága szerint „luxusszegénység” van), hanem mert az emberi léthez alapvetően hozzátartozik, hogy mindenki lásson maga előtt perspektívát. Hogy el tudja helyezni az életét bizonyos keretek között. Hogy terveket kovácsolhasson. Célokat fogalmazhasson meg.