Deák Dániel
Dalolva szép a film II.
2005. december

Tabula rasa – gondolhatjuk Budapestről, Magyarországról, ha az 1945-ből származó, ostrom utáni várost dokumentáló felvételeket látjuk. A kiégett házak, felborított harckocsik, lerombolt hidak képeiből arra lehet következtetni, hogy ezek után semmi sem mehetett úgy, ahogy addig, megtört az idő, a folytonosságnak vége. Ez persze részben igaz, hiszen a világháború befejezte – sok minden más, elsősorban milliók személyes tragédiája mellett – egy hatalmi berendezkedés végét is jelentette, de a társadalmat alkotó egyéneket nem lehet csak úgy lecserélni. A villamosvezető továbbra is vezette a villamost, az orvos gyógyított, a filmes pedig – ha lehetett – filmezett. Megdöbbentő életutakkal találkozik, aki a magyar filmtörténet ezen korszakába mélyed; Keleti Márton, Békeffy István vagy Latabár Kálmán pályája a bizonyíték arra, hogy mégis létezik folytonosság, hiába a látszólagos ideológiai szakadékok, a homlokegyenest különböző indíttatások, ha a hatalomnak valakire szüksége van (vagy valakinek szüksége van a hatalomra), semmi sem válik lehetetlenné.

Amint azt már a cikksorozat előző részében kifejtettem, a 30-as, 40-es évek aranykornak számít a magyar szórakoztató filmgyártás történetében. A gazdaságilag is sikeres filmipar kitermelt egy elsőrangú szakembergárdát, akik közül sokan odavesztek a háborúban vagy jobboldali múltjuk miatt szalonképtelenné váltak, ám mégis megmaradt a csapat gerince. Bizonyára ennek köszönhető, hogy a térségben nálunk készült a felszabadulás utáni első film: Keleti Márton Tanítónője. Az 1945 és 48 közötti koalíciós időszakban a gyártási struktúra sajátosan épült fel, a politikai pártok kaptak egy-egy stúdiót, s így közvetlenül pénzelték a filmeket. A hatalom és a filmek soha ennyire közel nem kerültek egymáshoz, s ez természetesen az 1948-as államosítás után sem lett másképp. Sőt. A helyzet csak 1953 után enyhült valamelyest, addig szinte minden film tematikájában felfedezhetünk néha szelíd, gyakrabban igen agresszív politizálást. Ez feltétlenül újdonságot jelent, ugyanis a Horthy-érában a magyar film hellyel-közzel képes volt megtartani apolitikusságát, s magáért a szórakoztatásért szórakoztatott. Az új korszakban mindez megváltozott.

Az 1945-ös újrakezdést követően az első film, amelyben megtaláljuk a már jól ismert zenei betéteket, Gertler Viktor Hazugság nélkül-je. Három fivérről szól a történet, akik már jócskán férfivá cseperedtek; egyetlen szűkös szobában élnek anyjukkal, de boldogok lehetnek, hisz van munkájuk, megélnek. Egyikük zongoratanár (Dénes György), karót nyelt, sznob figura. Csak klasszikusokat játszik, nem bírja a jazzt, de bájos tanítványa kedvéért megtanul egy darabot, majd később ő is ráérez az ízére, szépen előre jelezve, hogy az elkövetkezendő idők filmjeiben a zenei ízlés és a jellemfejlődés összefüggnek egymással. A Hazugság nélkülben a zongoratanár és az arisztokrata tanítvány (aki a legmodernebb táncok szenvedélyes rabja is) figurái révén kerül zene a cselekménybe. Így aztán Gertler és forgatókönyvíró társai, Békeffy és Nóti az egyszerű történetet bátran kiszínezték akár öt-tíz perces táncos-zenés jelenetekkel. Ezek képileg nincsenek sokkal érdekesebben interpretálva, mint a korábbi filmekben, igaz, valamivel több plánváltással próbálták a nézőt elkápráztatni, de a különbség nem jelentős, ráadásul a papírmasé díszletek tovább rontanak az összképen. Nem különösebben jó film a Hazugság nélkül. Több elvarratlan szálat rejt például a dramaturgiája, ám mégsem jelentéktelen alkotás; egy kísérlet, amely megpróbálta a korábbi, sikeres vígjátéki formát egyfajta szociáldemokrata tartalommal megtölteni, illetve megkísérelte fellelni, milyen vígjátéki hagyományok folytathatóak az új időkben.

Ha szórakoztatás céljából készített valaki filmet ebben az időszakban, Latabár Kálmánt semmiképp sem hagyhatta ki a szereplők közül. A Hazugság nélkülben is ő alakítja az egyik fivért – prózai szerep, nem is enged különösebben nagy teret Latyinak a brillírozásra –, önmagában a jelenléte fontos: ő az, aki a nézők eszébe juttatja a háború előtti magyar filmet. A Mágnás Miskában (1948) aztán testvérével, Árpáddal együtt igen testhezálló feladatot kapnak: Pixit és Mixit, a két bugyuta gróf figuráját viszik vászonra. Itt aztán érvényesíthették tánc- és énektudásukat, a végletekig eltúlozhattak minden geget, hiszen operettadaptációról van szó, amely lehetőséget nyújt akár teljesen valószerűtlen jelenetekre is. A Valahol Európában mellett talán a koalíciós időszak legjobb filmjét ismertem meg a Mágnás Miskában. A cselekmény minden társadalmi réteget reprezentál, s talán a raccsolások és az urambátyámozások mögött is inkább a megértés, mintsem a kirekesztő düh húzódik. Igazán demokratikus a történet, a végén senkinek nem kell csalódottan elkullognia, mindenki megbékél mindenkivel. A rendező Keleti Márton roppant szakértelemmel filmesítette meg az akkor már nagyon népszerű Szirmai-operettet. Hatásosak a vásári, karneváli jelenetek, olyan dinamikus kameramozgásokkal, amelyeket a 40-es évek alkotásainak képi világát ismerve nagyon meg kell becsülni. És ne feledjük, a vásár mint helyszín toposszá válik a magyar film későbbi története során, elég csak a Körhintára vagy az Eldorádóra gondolnunk. Végre sikerült úgy összekötni a prózai és énekes jeleneteket, hogy nem érezni éles cezúrát a kettő között, ami könnyen hiteltelenné tehet egy operettfilmet; a zenei betétek csak akkor jönnek, amikor igazán szükség van rájuk, s alig van több belőlük, mint mondjuk az Egy bolond százat csinálban. Két dal körül „forog” a történet: az egyik a Latabár-fivérek és Mészáros Ági által előadott Csiribiri kék dolmány, a másik Sárdi János és Németh Marika szerelmi kettőse, a Nő szívét ki ismeri címmel. Talán Latyiék színészi kvalitásának (és ne feledjük Gábor Miklós kitűnő alakítását Miskaként) köszönhető, hogy végül a társadalomkritikai szál erősebbnek bizonyul, a szerelem kisebb hangsúlyt kap.

Maradjunk Keleti Mártonnál és Latabár Kálmánnál! Következő közös munkájuk, a Dalolva szép az élet, két évvel később, 1950-ben készült. Időközben megtörtént a filmipar államosítása. Szigorú cenzorok az utolsó mondatot lezáró pontig ellenőrizték a forgatókönyveket. Ezért érezhetjük az 50-es évek munkaverseny-filmjein, hogy átkozottul kiszámítottak és papírszagúak. Az épülő szocializmus világában nincsenek véletlenek és önmagukért való dolgok, mindennek helye és értelme van a termelésben, egy premier plánnak éppúgy, mint a dalárdának vagy mint egy patkószegnek. A dalárda összekovácsolja a közösséget, mindenki egyenlő, nincsenek szólisták, s a dalnak, amit műsorra tűznek, buzdítónak kell lennie. Ha nem az, akkor nyilvánvaló: a karnagy és néhány társa reakciós. Ám ők is csak porszemek a gépezetben, a lendület ledarálja őket. Mennyire más ez a szórakozás, mint annak idején Schneider úr dorbézolása a lokálban! Itt nincs szalonspicc, nincsenek nők, a magánélet alig-alig kap szerepet. Nem ritkán eminens kispolgárokra emlékeztetnek a termelési filmek hősei, más műfajokban ezekről a figurákról mindig valami titkolt jellemhiba vagy perverzió szokott kiderülni. Itt nem, itt az a jó, aki annak látszik, és a rosszról szintén rögtön tudjuk, kivel állunk szemben. És így az, hogy ki milyen zenét szeret, erkölcsi kérdéssé válik. Swing Tóni, a Dalolva szép az élet kockás öltönyös, tánciskolába járó különce nem szereti a mozgalmi dalokat, amerikai zenét hallgat, és ez mindent elárul a személyiségéről; a gyanú persze később beigazolódik, Tóniról kiderül: arcátlan tolvaj. A történet szerint két dalárda verseng egymással. Az egyik a huszonöt éves Ezüstlant, amelynek tagjai – bár régi forradalmárok – túlságosan bús, könnyfakasztó dalokat énekelnek; szándékos vagy akaratlan hangulatrombolásuk megszűntetésére jött létre a Torma Feri (Soós Imre) vezette fiatalok dalárdája, akik igazi, szovjet eredetű mozgalmi dalokkal készülnek. Aki jó zenét hallgat, jó ember, aki rosszat, az rossz – ilyen egyszerű minden. De van esély helyes útra térni, hiszen az igazak a jó ügy dallamaiban előbb-utóbb meghallják a hívó szót, így végül az Ezüstlant öregedő, de tiszta szívű forradalmárai is otthonra lelhetnek. Nagy szerencséje a magyar filmművészetnek, hogy Latabár Kálmán részt vett a munkaverseny-produkciókban (valószínűleg neki már nem volt olyan szerencse, hogy részt kellett vennie bennük), mivel az ő játéka által oldódik még éppen elviselhetővé az egyébként kegyetlenül szigorú üzemek világa; jólesik az a szemtelenség, ami figurájából a legkülönfélébb helyzetekben előtör, még akkor is, ha a mindenki által ájult tisztelettel övezett üzemvezető elvtárssal beszélget. Ugyanakkor érdekes, hogy táncos-komikusként már kevésbé számítottak rá ekkortájt, inkább apró gesztusain és verbális poénjain keresztül nevettette a nézőket, nem pedig olyan színházi és cirkuszi eszközökkel, mint amilyeneket a Mágnás Miskában és a háború előtti filmekben láthattunk tőle. A Dalolva szép az élet Seregély Bálintja ambivalens figura, elfuserált bűvésztrükkökkel próbálkozik, színpadiasan tátog a kórusban – nincs sok haszna a termelésben –, aminek következtében borotvaélen táncol legitimitása, ahogyan magáé Latabáré is. Az 50-es években neki is mentek a kritikusok, s Latyinak egyetlen mentsége volt csupán: szerette őt a közönség. Ennek ellenére az évtized végén már nem játszik főszerepet, s arca tíz év alatt legalább kétszer annyit öregedett. Visszavonul az operettszínházba, s ott táncol, énekel haláláig.

A Dalolva szép az élet vagy a hasonló motívumok köré épülő Civil a pályán (szintén Keleti Márton rendezésében) és az Állami áruház (Gertler Viktor) még a szelídebb alkotások közé tartoznak, hiszen legalább helyenként a nevetést, a szórakoztatást igyekeztek szolgálni. E három film közül is kiemelkedik az Állami áruház, amelynek zenéjét az a Fényes Szabolcs szerezte, aki már a 30-as, 40-es évek zenés filmsikereiben is aktívan közreműködött, de az államosítás után a mozgalmi dalok komponálását is kitanulta. Alighanem az ő kedvéért került be egy hosszú jelenet a Duna-parti csónakházról, ahol az áruház dolgozói szabadidejüket töltik, hiszen ennek a képsorozatnak egyébként semmi köze a történethez. Így viszont egy pazar klipet látunk, sok szereplővel, minigegekre épülő szituációkkal, miközben újra és újra felhangzik a refrén: „de vidám ez a csónakház”. Ha belekukkantunk a Viva csatorna adásába, nem egyszer találkozhatunk klipek vagy akár műsorok helyszíneként a medence partjával. Érdekes, hogy Fényes és Gertler már akkor, az 50-es évek termelési tébolyának közepette ráérzett a medencepart hangulatának lehetőségeire, s már csak azért is unikumnak számít ez a jelenet, mert a henyélést, a teljesen öncélú szabadidő eltöltését ábrázolja. Ebben a 30-as évek hagyományához való óvatos visszatérést látom, amely szerint a szórakoztatásra szánt filmeknek a szórakozás jellegzetes helyszíneit kell bemutatnia. A 45 előtti filmekből ismert helyek jó része a háború következtében megsemmisült, a lokálok, orfeumok bezártak, új – a szocialista ideológia számára is elfogadható – helyszíneket, és hozzájuk kapcsolódó szórakozási formákat kellett találniuk a filmeseknek, ami hozzávetőlegesen az 50-es évek közepére sikerült. 1953-ban a politikai események (Sztálin halála, Nagy Imre miniszterelnöksége) hatására enyhült a cenzúra szigora, s ennek köszönhetően az elkövetkezendő három évben számos, ma is élvezhető film került bemutatásra, amelyekben folytatódott a „terepszemle”, kevesebb stúdiófelvételt láthatunk, az alkotók kíváncsiak le(he)ttek Budapest jellegzetes helyszíneire. Máriássy Félix Egy pikkoló világosa érzékletes képet nyújt a VI. kerületről, jóval pesszimistábbat, mint amit megszoktunk a kor filmjeitől. A sötétebb tónusú felvételek azt sugallják, hogy titokzatos átok ül a városon és a lakóin. A szálak végül a Fekete Rigó nevű táncos kerthelyiségbe vezetnek, ahol a fiatalok lustábbik fele esténként „csörögni” szokott. Juli is ott tölti szabadidejét, megannyi Swing Tónira emlékeztető fiatal között. Majd szerencsére érkezik a sorkatonaságát töltő Marci (Bitskey Tibor), és szerelmével felelősséget ébreszt a lányban, aki így visszamegy a gyárba és jó dolgozó lesz. Többet nem táncol a Fekete Rigóban. Az Egy pikkoló világos története ugyan hasonlóan bomlik ki, mint egy néhány évvel korábbi sematikus munkaverseny-film, mégis sokkal hitelesebb képet nyújt a környezetről. S a Fekete Rigót sem mutatja annyira elfogadhatatlannak, mint a Dalolva szép az élet Swing Tóni tánciskoláját.

A 2 X 2 néha öt egy pilóta (Zenthe Ferenc) és egy egyetemi tanársegéd (Ferrari Violetta) szerelméről szól. Újdonság, hogy főhőseink nem mentesek a jellemhibáktól: Zenthe túlságosan heves és felelőtlen, Ferrari pedig a moliere-i tudós nő sztereotípiáit viseli magán. Az ezekből származó konfliktusok miatt a cselekmény is olyan légiesen könnyeddé válik, mint a vitorlázó repülőket bemutató montázsok. Szokatlanul érdekes képeket látunk például a repülőnapról; ez a jelenet is klipszerű, hasonlóan az Állami áruház csónakházának bemutatásához, csak sokkal több vágás és különböző kompozíciós játék színesíti a felvételeket. És a képeket persze végig zene kíséri – egy szovjet típusú mozgalmi induló –, ám a film egészére mégsem jellemző a tolakodó ideologizálás. Sőt, a nagyobb szabadság egyértelmű jele, hogy a pozitív figurának ábrázolt öreg professzor karakterébe még a komolyzene iránti rajongás is belefért; a film azonos című slágere swinges hangzásával egyenesen elképzelhetetlen lett volna pár évvel korábban. Ötven év távlatából is nagyszabású produkciónak látszik a 2 X 2 néha öt, és maradandóságát jelzi, hogy talán ez az egyetlen sláger, amely a korszak filmjeiből hasonlóan a köztudatban maradt, mint korábbról mondjuk a Meseautó-betétdal. Fényes Szabolcs és Szenes Iván szerzeménye az egyik legjobban megírt sláger, amelyet valaha is hallottam. Örök érvényű kérdést boncolgat, az érzelmek és a racionalitás örök párviadalát. S a kitűnő dalhoz hasonlóan szerencsés dramaturgiai fogások kapcsolódnak, szintén az érzelmek és a racionalitás ellentétpárjának motívuma köré gyűjtve (például a repülés vagy a mérnök tanársegéd figurája). Bármely hollywoodi szuperprodukció megirigyelhetné azt a pillanatot, amikor a két főszereplő szerelme – természetesen saját énekükkel kísérve – fent a kék égben beteljesedik, lerombolva minden fizikát és számtant, utat nyitva a boldogság felé.

1956 eseményei átmenetileg megtörik a magyar film éppen csak kezdődő lendületét, ráadásul ekkorra égtek ki a klasszikus munkaverseny-filmek sztárjai. Soós Imre öngyilkos lett, Latabár nem nagyon filmezett a későbbiekben, Szirtes Ádámon és Görbe Jánoson is a megcsömörlés jelei mutatkoztak – ez a változás egyik legfontosabb jele, eltűntek a személyiségek, akik a kor nézője számára hitelesítették a filmeket. Ám ekkor filmtörténetünk már rendületlenül haladt egy új korszak, a művészfilm virágzása felé. A folyamat már az 50-es évek közepén elkezdődött, elsősorban Fábri Zoltán feltűnésével, de az igazi modernista művészfilm a 60-as évek elején született meg. Makk Károly filmje, az Elveszett paradicsom Antonionit idéző hosszú, kiüresedett beállításaival és a bolyongó, elidegenedett hősével. Figyelemre méltó jelenet, amikor Zoltán (Pálos György) Mirával (Törőcsik Mari) elsodródik egy szórakozóhelyre, ahol harsány zene, tánc, jókedvű fiatalok buliznak, de hősünk nem tud beilleszkedni a környezetbe; ő kerül az előtérbe, a hely és a zene pedig háttérbe szorulnak, s szerepük leginkább az lesz, hogy a főszereplő rezignáltságának kontrasztját adják. Hasonló jelenséget figyelhetünk meg Jancsó Miklós 1963-as filmjében, az Oldás és kötésben: egy magával és környezetével kibékülni képtelen orvos sodródik színről-színre, például egy értelmiségi házibuliba, amely jellemző helyszíne lesz a 60-as évek filmjeinek. Mindenesetre az már ebből a két filmből is egyértelműen látszik, hogy ettől kezdve a rendezők másként fogják használni a zenét; ahogy maguknak a műveknek sem a szórakoztatás (de nem is a nevelés) lett az elsőrendű funkciójuk, úgy a bennük felhangzó zenék sem ezt a célt szolgálják. A kor filmjeinek általános jellemzője az elcsöndesedés, amelynek kedvéért az alkotók vállalták, hogy hosszú perceken keresztül nem hangzik el semmiféle dialógus – zenéről már nem is beszélve. Ez persze nem jelenti azt, hogy a fiatal szerzői filmesek alkotásaiban egyáltalán ne lett volna muzsikaszó, sőt, többségük igen érzékenyen és jó ízléssel választott kísérő dallamokat. Felejthetetlen például Szabó István egyik korai rövidfilmje, a Koncert, amely egy Duna-parti zenés happeninget örökít meg. Ritmusra vágott, így a zenével összeolvadt képek és a párizsi új hullám könnyedségét idéző l'art pour l'art hangulat a korabeli filmek viszonylatában majdhogynem szürreálisnak hat, de egész biztosan álomszerűnek. Szabó filmjeinek történetépítkezése – főként az újra és újra visszatérő merész, de roppant tudatos időkezelés – amúgy is egyfajta zeneiséget kölcsönöz műveinek, ám ahogy hirtelen végigfuttatom magamban életművét, kevés olyan alkotását tudnám említeni, amelyből legalább egy ismerős dallam ne jutna eszembe. Jancsó Miklós (akinek mellesleg egyik legkiválóbb dramaturgiai eszköze éppen a csend) Fényes szelek (1968) című filmjében énekeltette legtöbbet a szereplőit. A történet a felszabadulás utáni, népi kollégistákat összegyűjtő mozgalom konfliktusait dolgozza fel, s kritikai hangvétele a korabeli értelmiség körében kényes témának számított. A dalbetétek feltehetőleg segítették, hogy a filmet a körülötte gerjedő viták dacára elfogadták. A betétek a Fényes szelekben kettős funkcióval bírnak: egyrészt – a roppant attraktívan megkomponált (tömeg)táncjelenetekkel együtt – elemelik a valóságtól azt, amit a képeken látunk, felszabadítva ezzel a „valós” események részletes bemutatásától a cselekményt; ugyanakkor az egyes mozgalmi dalok, leginkább a Sej, a mi lobogónkat mindennél tömörebben felidézik a kor hangulatát. A Jancsó-film dalaiban is benne foglaltatnak egy egész nemzedék küzdelmei, túlkapásai és – talán már – ezek következményei, de nem olyan egyértelműen, ahogy a Meseautó című sláger összefoglalja a film történetét.

A 60-as évek nem csupán a filmművészetben hozott stílus- és generációváltást, hanem – többek között – a könnyűzenei életben is. Hódító útjára indult a Táncdalfesztivál, ahol évről évre új tehetségek mutatkozhattak be. A Táncdalfesztivál időközben televíziós műsorrá vált, így tett szert országos népszerűségre. Kialakult a tömegszórakoztatás új médiuma, amely szép lassan átvette a „minden médium közül a legfontosabb” előkelő státusát, a mozi pedig ezzel párhuzamosan egyre inkább az elitművészet színterévé vált. Talán ennek is köszönhető, hogy Szécsi Pál, Aradszky László és a többiek, míg a tévében rendszeresen megjelenhettek, egy-két kivételtől eltekintve nem váltak markáns filmes figurákká, ahogy a beat-nemzedék kultikus alakjaira sem volt jellemző a mozis szereplés. Az Illés-együttes tagjai is – népszerűségükhöz mérten legalábbis – meglehetősen ritkán tűntek fel a filmek stáblistáin, s csak a 80-as évek elején vettek komolyabban részt két nagy sikerű produkció elkészítésében. (A koncert, rendezte: Koltay Gábor; István, a király, szintén Koltay Gábor). Azonban a rockzene mint jelenség nem maradt filmes reflexió nélkül: Kovács András dokumentumfilmje, az Extázis 7-től 10-ig a mesterre jellemző módon, több szempontból, a vitákat felvállalva mutatja be, hogyan szórakoznak a fiatalok, míg Mészáros Márta a fiatalok problémáit megragadni kísérlő Szép leányok, ne sírjatok című játékfilmbe építi bele a divatos zenekarok életének epizódjait, betekintést engedve a korabeli backstage-ek világába.

Mindeközben halványabban ugyan, de a háború előtti magyar komédia hagyományai is tovább élnek, például az olyan régi szakemberek, mint Keleti Márton munkáiban. Ahogy Keleti 60-as évekbeli filmjeit már nem köti az ideologikus ábrázolás kényszere, úgy tér vissza egyre inkább a háború előtti humor forrásaihoz. A Fényes Szabolcs slágereivel színesített Nem ér a nevem, az előírásosan szocialista befejezésű Hattyúdal, a színház világában játszódó Butaságom története, vagy az esszészerűen, epizodikus szerkezetben elbeszélt Tanulmány a nőkről a helyszínekkel, karakterekkel és főbb konfliktusaikkal, no és persze a dalbetétek alkalmazásával egyaránt a 30-as évek gyökereiig nyúlnak vissza. A régi szerelmi és karriertörténetek mintáit követte Mamcserov Frigyes is a Mici néni két életében, amely alighanem a 60-as évek legjobb ilyen típusú filmje. A cselekmény komikumát itt legfőképpen az adja, hogy az „öreg” főszereplők (Kiss Manyi és Páger Antal) ugyanazt csinálják, mint 30 évvel ezelőtt: előveszik a régi dalokat, például a Tudom, hogy van neki című foxtrottot, amely 1935-ben a Halló Budapestben vált slágerré, felkeresik fiatalkoruk kalandos helyszíneit, s közben hasonló hangulatot varázsolnak maguk köré, mint amit a szerelmük kedvéért fel akarnak kutatni. Ezeknek a filmeknek a népszerűségéhez soha nem férhetett kétség, a sikert eleve szavatolták a kitűnő és megbízható színészek, illetve az, hogy némi nosztalgiát ébresztettek már saját koruk nézőjében is, egy eltűnőben levő Budapestről (amely szerencsére azóta sem tűnt el) és a zajos új zenék hangzavarában elhalkuló slágerekről (amelyeket azóta is nagy kedvvel hallgatunk). A nosztalgia azóta megduplázódott, ugyanis a mai kor nézője már azokra az időkre is megindultan gondol, amikor Mici néniék emlékeztek fiatalságukra.