Lalík Sándor
Bűnök és erények
2005. november

Hotel Ruanda

Ment-é elébb a világ az évszázadok, évezredek során? A válasz kettős. Mindabban, ami az embert saját kreativitásának eredményeként körülveszi – mondhatni –, hatalmasat. Az ész már a világűrben jár, a Holdat és a csillagokat ostromolja. De ami belül van, az ember lelkében, az érzelmek, az indulatok, az ösztönök alig változtak, finomodtak. A mai emberben is egy ősember húzza meg magát – a kedvező alkalomra várva, hogy kitörve szocializációs ketrecéből: pusztítson és öljön. Megzabolázhatjuk-e valaha időről időre elszabaduló természetünket? Úgy látszik, sem műveltség, sem kedvező szociális háttér – benne az élhetővé tett élet civilizációs elrendezettsége – nem segít. Hát még, ahol ez sincs! Az emberi faj természetéhez tartozik, hogy olykor kéjjel öl, nem csak parancsra. De hát miféle kielégülés lehet védtelen és ártatlan emberek százainak, ezreinek legyilkolása? És miféle torzult lélek lakozhat azokban az elszánt gazemberekben? Persze az emberiség történelme felmérhetetlen gazdagságban produkálta az ártatlanul megvádolt emberek, embercsoportok nyílt vagy rejtett vegzálásának, meggyalázásának és kínhalálának példáit. A távoli múltban ez jobbára a felsőbbség utasítására történt, a pribékek csak hozzátették a maguk szaktudását, fortélyos eszköztárukat. Ma már elég egyetlen uszító rádióadás, egyetlen jelszó, hogy az egyik néptörzs a gyilkos ellenségnek és hazaárulónak kikiáltott másik ellen induljon. Hogy a hatalom oldalán állók nádvágó pengékkel felfegyverkezve lemészárolják a lázadó gerillák támogatásával megvádolt, fegyvertelen és ártatlan civileket. Hiába mondják, hogy az ellenséges törzsbeliek jól megkülönböztethető jegyekkel bírnak, például magasabbak és világosabb bőrűek. Valójában egyformák mindannyian. A különbség annyi, hogy a most éppen hatalmon levők hutu törzsbeliek, míg a másik oldalon állnak a tuszik. Ezt az emberi katasztrófát, melyre a világ alig figyelt oda, ezt az 1994. évi – alig száz nap alatt nyolcszázezer tuszi áldozatot követelő – genocídiumot dolgozta fel Terry George – rendkívül tisztességes, az üldözöttek mellett kiálló – filmje, a Hotel Ruanda. Érdemes emlékeztetni, hogy az észak-írországi születésű Terry George különösen jártas az etnikai konfliktusok ábrázolásában. Az ír–angol ellentéteket, az ír terrorizmust belülről – szubjektív, emberi, érzelmi oldalról – bemutató filmek fűződnek a nevéhez. Forgatókönyvírója volt A bunyós, Az apám nevében című alkotásoknak, az Őt is anya szülte börtönfilmjét pedig maga is rendezte. De térjünk vissza Ruandába! A hutu–tuszi ellentétnek természetesen történelmi gyökerei vannak, de amivé fejlesztették, az a hatalmon lévők bűne. A gyarmati időben a tuszik együttműködtek a belga elnyomókkal, akik távozásukkor nekik adták át a hatalmat. Aztán, amikor a hutuk jutottak uralomra, megkezdődött a tuszik gerillaharca. Később az ENSZ közreműködésével tárgyalóasztalhoz ültek a szemben álló felek. A fegyverszüneti megállapodást követően azonban a hutu elnök gépét lelőtték. Mintha minden-minden erre a pillanatra lett volna időzítve. A filmben ezt megelőzően is láttunk apró jeleket, mint készülődik az egyik tábor a végső leszámolásra. Ilyen az egyik raktárban, a földre zuhanó ládákból kiboruló macheték döbbenetes látványa, egy kertész megvádolása a gerillák támogatásával és erőszakos elhurcolása, vagy a folyamatosan uszító rádióadások. Most viszont a nyílt erőszak lesz az úr, maga a „törvény”. A néhány békefenntartó ENSZ-csapat is tétlenül nézi az események ilyetén alakulását. Legfeljebb fehér „honfitársaikat” mentik, s néhány helyi család számára szereznek kiutazó vízumot. (Az ENSZ és személy szerint Kofi Annan gyalázatosan passzív és távolságtartó magatartása utólag még inkább megbocsáthatatlan a bekövetkező tragédiában, „minden idők legkoncentráltabb népirtásában”.) A menekülésre kényszerülő tuszik a Paul Rusesabagina vezette hotel felé veszik az irányt. A (valóságos személyről mintázott) szállodaigazgató – sugárzóan becsületes arc. S ennek nem mond ellent, hogy egy, a korrupció mindent elborító világához hozzászokott, azzal együtt élő, s magas kapcsolatait időnként kihasználó hutu ember. Akit soha nem érdekelt, sőt elrettentett a faji megkülönböztetés. Feleségét a tuszi törzsből választotta. Először csak családja bujtatására gondol, de aztán menedéket ad minden rászorulónak (több mint ezer embernek). Sokszor élete kockáztatásával védi a szerencsétleneket. Tudja, a katonáknál kétféleképpen érhet célt: megvesztegetéssel (pénz, ékszer) vagy egy nagy hatalmú személyre való hivatkozással. A csőcselékkel szemben ő is tehetetlen. A nép vért akar. Döbbenetes jelenet, ahogy egy ködös folyóparton, meg-megdöccenő kocsijából kiszállva rémülten fedezi fel, hogy valójában legyilkolt emberek tetemein hajtott addig. Vagy az a „rekonstruált” amatőr videofelvétel, amelyen földön fekvő embereket nádvágó késekkel kaszabolnak, s amelyhez hasonló felvételt annak idején, a valóságban is eljuttathatott a helyszínen lévő nyugati sajtó a világ közvéleményéhez. A film évtized múltán is emlékeztetni akar, felrázni a fehér ember gyakran önkörében mozgó vagy épp alvó lelkiismeretét. Mert a legnagyobb bűn az emberi élet kioltása, s a legtiszteletreméltóbb erény az üldözött, bajba jutott embertársunk megsegítése. Vörösmarty Mihály – akinek líráját átszövi az egész emberiségért érzett aggodalom – így írt 1846-ban: „Az ember fáj a földnek; oly sok / Harc- s békeév után / A testvérgyülölési átok / Virágzik homlokán; / S midőn azt hinnők, hogy tanúl, / Nagyobb bűnt forral álnokúl. / Az emberfaj sárkányfog-vetemény: / Nincsen remény! nincsen remény!” (Az emberek). Szegény, jó Vörösmarty Mihály! Még a magyar szabadságharc leverése és a krími háború előtt vetette papírra a fenti (változatlanul aktuális) sorokat. Mit sem sejtve előre a 20. – a leggyalázatosabb – évszázad tömeges népirtásaiból, amikor népeknek, népcsoportoknak csak azért kell pusztulniuk, mert különbözik a nyelvük, a kultúrájuk, a vallásuk a többségben levőkétől, vagy mert a hatalom potenciális rosszallókat lát bennük a politikájával szemben. Említhetjük a görög–török konfliktust, az örménytelenítést, a nácik KZ-lágereit, a Gulágot, a kínai kulturális forradalmat, a vörös khmerek Kambodzsáját, a boszniai Srebrenicát, Kelet-Timort vagy a most megidézett Ruandát. Csak abbahagyom, a felsorolásnak nincs vége. Az emberiség – sárkányfogvetemény. De ha akad legalább egy ember, aki szembeszáll az esztelen gyűlölettel és népirtással, van még remény, van még remény. S talán eljön egy olyan kor, amikor senkinek sem kell le- és megtagadnia a fajtáját, eredetét, mint annak a kisgyereknek, aki az árvaházba betörő katonák előtt mint valami súlyos bélyegtől akar megszabadulni a származásától, „ígérem, hogy soha többé nem leszek tuszi”.

Mennyország most

És mi van, ha felkent sárkányfognövendékek feljogosítva érzik magukat a bosszúló-büntető kéz szerepére? A megszállt palesztin területen játszódó – európai–izraeli koprodukcióban készült – Mennyország most (r: Hany Abu-Assad) korunk rákfenéjének, az öngyilkos terrorizmusnak a mibenlétét járja körül, hozza „emberközelbe”, ha ez a kifejezés egyáltalán használható. Mert véleményem szerint semmilyen idea, eszme, gondolat érdekében nem áldozható fel emberi élet. Sem a terroristáé, sem az ártatlan civileké, de még a védtelen katonáké sem. Mert az emberi életnek szentnek és mindenek felett állónak kellene lennie egy emberi társadalomban. De hát tudjuk, nem az. Így aztán megkérdőjelezhető a legnemesebb értelemben vett „emberi” jelző is. Ha csak arra gondolunk, mennyi szenvedés, kín és vajúdás, mire egy emberi lény megszületik, s további élete során mennyi gondoskodást, szeretetet, szakértelmet igényel, míg maga is értelmileg, szellemileg és talán érzelmileg is felnőtté válik. Ezt az egyedi emberi entitást elpusztítani? Csak barbárok tehetnek ilyet, akik érdemtelenek bármilyen emberi attribútum „viselésére”. Pedig hát a filmben a palesztin fiatalok egy meg nem nevezett felsőbb kör által öngyilkos akcióra jelöltettek. S nekik erre büszkének kell lenniük, kitüntetésnek kell tartaniuk, hiszen nemzeti hősökké válhatnak, akik előtt azonnal megnyílik a paradicsom, Allah és az ő prófétája, Mohamed még nagyobb dicsőségére. Bennem meg csak a kérdések szaporodnak az amúgy érdekesen és tárgyilagosan elővezetett történet láttán. Valóban ilyen rezzenéstelen arccal lehet tudomásul venni a hírt: „kiválasztott vagy”? Ilyen rövid a terminus? A bejelentéstől a végrehajtásig alig 24 óra? A hírhozó biztonságból vagy lelki segélynyújtás okán marad ettől kezdve – arra a néhány órára – a kiválasztott Szaid mellett? A fiúk mennyiben túszok, mennyiben akcióhősök, vagy egészen mások? Miért kapcsolódik össze oly szervesen náluk (vagy általánosságban: a háborúba induló kisemberek lelkében) az ostobaság és a fanatizmus? Miért nem ismerik fel eszközmivoltukat, hiszen az esetleges győzelmet (és esetleges életben maradásukat) követően nekik jut a legkevesebb. És, vajon a hírt közvetítő Dzsamal vagy a szervezet később megjelenő főnöke, egy szigorúan egyszerű és elszánt, aszkézissel eltelt (majdnem azt írtam, elszállt) mini Robespierre vállalná-e adott esetben az öngyilkos tettet? (Az előbbi biztosan nem, az utóbbi talán.) Jó példa a körön belül, de az akción kívül levők cinizmusára, amint zabálni kezdenek, amikor Khaled – fegyverrel a kezében – videóra olvassa utolsó harcias üzenetét. Helyesebben, csak olvasná, mert a felvevőben nincs kazetta (vagy nem nyomták meg a gombot?). Meg kell ismételni, de ekkor már oda a hevület, az elszánás, baki bakit követ. Hasonlóan groteszk jelenet, amikor az első, a meghiúsult akció után Khaledről leszedik a robbanóanyagot, de ez fáj, a ragasztószalag felszakítása tépi a szőrt. Másnap talán halni kell, de most az élet elemi, érzéki észlelése szól közbe. Csak úgy egyszerűen. Ideológiákon innen.

A porcelánbaba

A hatalomról, az uszításról és a véres valóságról szólt a Ruanda-film – a hatalommal szemben állók elkeseredett fanatizmusáról a Mennyország most. A hatalom mindent megtehet, a kisemberek, a kisközösségek tehetetlenek, legfeljebb a mese világába menekülhetnek, a mesei igazságszolgáltatásban reménykedhetnek – szuggerálja a Lázár Ervin varázsos novellái alapján készült Gárdos Péter-film, A porcelánbaba. Gárdos korábbi filmjeitől mind tematikájában, mind filmes eszközeiben, mind szereplőválogatásában (amatőrök!) alaposan eltérő művet készített, mely bizonyára csak egyetlen kitérő a pályáján, amúgy folytathatatlan is, mivel erősen kötődik az egyszerre valóságos és a valóság felett lebegő, az író gyermekkori világát megidéző Csillagmajorhoz. A tanyasi emberek mindig a legkiszolgáltatottabbak voltak. Védtelenek a történelem viharaiban a helyi hatalmasságokkal szemben, akik időnként megjelennek, majd mély nyomokat hagyva továbbállnak. Három epizód, három egymáshoz közel eső időpontban. A filmben nem mondják ki, de a körülményekből jól beazonosítható. Amit látunk: konkrét és elvonatkoztatott, bárhol és bármikor megtörténhet. Az, hogy katonák szállják meg a tanyát, az, hogy új ember új hitet terjeszt, vagy hogy egyszerűen el kell hagyni a falut, és menni, menni kell. Az első epizódban lovas katonák csoportja – a kukoricást legázolva – érkezik a tanyára. Felsorakoztatják az embereket, fitogtatják hatalmukat. Amikor a parancsnok egy súlyt talál az udvaron, és (szótlanul) megkérdi, mire való, a parasztfiú előáll, hogy azzal szokott súlylökést gyakorolni. Tudni kell, Hötöle korábban kifigyelte a szomszéd kastély úrifiúinak passzióját, amint súlylökéssel és magasugrással múlatták az időt. Amikor minden elcsendesedett a kastély parkjában, maga is kipróbálta a játékokat. Aztán a tanyán is, súlygolyó helyett súllyal, szabályos magasugróállvány helyett maga készítette göcsörtös pótlékokkal. Hötölének meg kell mutatnia, mit tud, a versengésre kirendelt katonának pedig bizonyítania kell magasabbrendűségét. De ez az utóbbinak nem sikerül, mindannyiszor alulmarad. Következik a végső megmérettetés: a futás. Hötöle ebben az „atlétikai számban” is győzne, de a parancsnok nem engedi (nem engedheti?). Drámai képsorok: a futók szakaszosan lelassított, elmosódó, vissza-visszatérő szekvenciái, a parancsnok arcának egyre feszültebb közelképei, a kezében megmozduló, csőre töltött pisztoly. Gárdos az egész epizódban hatásosan játszik a filmes eszközökkel. Kézikamerázás, az atletizálót behelyettesítő kameraszem, hirtelen meglóduló, gyors kocsizások, totálok közé váratlanul bevágott közelképek. Mindez azt szolgálja, hogy aktív részesei legyünk a történetnek, de a kamera mozgásának (mozgatásának) hangsúlyozása egyúttal ki is zökkent, el is távolít a közvetlen beleélésből. Benn is vagyunk, kinn is vagyunk. Úgy éljük át az eseményeket, hogy el is idegenedünk tőle, így el is gondolkodhatunk rajta. Az elidegenítő effektus másik eleme a mesei befejezés. A fiú golyók lyuggatta sebeit – halottmosdatás során – az öreganyai kéz egyszerűen lesimítja, eltűnteti a testről. Hötöle életre kel. A gyilkos tiszt és a katonák elmentek, a tehetsége és naivitása áldozatává lett parasztfiú feltámadt. Van igazság a földön. Ha kitekintünk a világba: ennyi a mi igazságunk. Csak ennyi. A hatalomból kirekesztetteké. Gárdos Péter azért a film főcímében ennél könnyedebb élvezetet sejtetett. Létrával rohangáló emberek pixillációs módszerrel felvett kockákon, meg dödögő zene. Groteszket vártam, s kaptam helyette tragikusat meg meseit. Gárdos a színezéssel is eljátszik. Az első epizód barnára virazsírozott. A második a szürke árnyalataival tüntető fekete-fehér. Ez az új kor hajnala. Reprezentánsa a funkcionárius, aki Pobjedán érkezik a tanyára. Igét hirdet, mától minden másként van, itt minden a tiétek, emberek. Bárcsak megélte volna a kislányom, a fiam, az idős édesanyám. Semmi baj, ássátok ki, hozzátok elő őket a föld alól, s tegyétek az udvarra. Mi majd intézkedünk. Nem ismerünk lehetetlent. Lehetetlen csak a régi rendszerben volt. Ha mi megforgatjuk a világot, mit számít néhány ember feltámasztása. Aztán a megígért időpontban nem jön senki. Jön ellenben vihar, az asztalokra kitett „porcelán” holttestek elolvadnak, elfolynak, csontvázuk sem marad. Senki és semmi az esőverte udvaron. A harmadik epizódban az idős házaspárnak bejelentik, a falut körbe- (azaz le-) zárták, indulni kell, annyit vihetnek magukkal, amit két kézben elbírnak. Hőseink svábok lehetnek, sorsuk a kitelepítés. A két öreg elindul kézen fogva. Csakhogy nem a gyülekezőhelyre, hanem a közeli tanyára. Ahol akadnak jó emberek. Befogadják őket egy üresen álló házba, s a szomszédok összehordanak ezt-azt, ami kell. Békében élhetnének, de van valaki – mindig és mindenhol van valaki –, aki feljelenti őket. Nem fogjátok többé a magyarok vérét szívni, szól oda a kissé kelekótya férfi. Szar vagy te, nem magyar, veti vissza röviden az asszony. Aztán mennek, a katonák kísérik őket. Mennek, mennek, míg el nem tűnnek a gabonatáblában. Csak két fekvő embernek elegendő irtás marad utánuk. Később a helyükön kisarjadó két hajtást gondos kezek átviszik egy alkalmi temetőbe. Hogy aztán finom áttűnéssel jegenyékként magasodjanak a földút két oldalán. Pedig közvetlenül egymás mellé ültették őket. Talán ez is a varázslat része? Időálló, szép példázatok a (szám)kivetettségről és a jóságról.

Fekete víz

Walter Salles, a Che Guevara-film szerzője – száznyolcvan fokos fordulatot véve – egy igényes horrorral (japánból átforgatott anyaggal) jelentkezett. Míg A motoros naplója reális-dokumentatív története a társadalmi valóság iránti fogékonyságát mutatta, addig a Fekete víz szürreális víziói a lélek mélyére kalauzolnak meglehetősen nagy bátorsággal és biztonsággal. A filmben anya-gyermek viszonylatok ismétlődnek időben és térben távol egymástól. A kislány hiába várja édesanyját az esős, rideg, kietlen városrészben (Seattle, 1974). Később a már felnőtt, középkorú nő, Dahlia rémképeiből (New York, 2005) megtudjuk, hogy anyja eltaszította magától. Legújabb lakóhelyén különös történetek keringenek egy elköltözött házaspárról meg kislányukról, Natasháról, akiről kiderül, hogy családi viszálykodás áldozata lett, az apa úgy tudta, hogy a feleségénél van, de az anya sem tartott rá „igényt”. A film Dahlia és volt férje közötti gyermekelhelyezési perrel kezdődik. Dahlia megkapja kislányát, ekkor kell egy szerényebb helyre költöznie, távolabb az igazi, belvárosi New Yorktól. Egy amerikai értelemben vett egyhangú lakótelepre, melynek házai belül még nyomasztóbbak, még sivárabbak, még lepusztultabbak. A lakásügynök persze dicséri a helyet, mindennek megtalálja a jó oldalát. Igaz, a lakásnak egyetlen kis ablaka van, ami nem nyitható, de besüt rajta a napfény, és micsoda pazar kilátást nyújt (mármint a szemközti házfalak kínálta horizontra). Igaz, egyetlen tér a nappali és a háló, de milyen jól átlátható. Igaz, a konyhában nincs asztal, de bármikor előhúzható és kinyitható egy arra szolgáló alkalmatosság. Salles fokozatosan vezet el bennünket abba a világba, amelybe Dahliáék megérkeznek, s egyúttal az asszony mélyen elnyomott gyermekkori élményvilágának újravizionált, és a látomás során szükségszerűen rémisztővé torzult emlékképeihez. De tartózkodik az öncélú ijesztgetéstől, többre becsüli a reális környezet- és jellemrajzot, ezért filmje visszafogottabb horrorra szakosodott kollégái munkáinál. A természeti és az urbanisztikai környezet képei a film kezdetétől erősen nyomasztó hangulati töltetűek, de ebben semmi mesterkéltség nincs. Ugyanakkor a(z) (asszony)lélek belső tájainak kifejezésére szolgálnak. A nyugtalanságot a külvilág váratlan, szorongató és megmagyarázhatatlan jelenségei fokozzák: az elhagyott gyermekhátitáska; az egyre terebélyesedő folt a mennyezeten; a csapból folyó fekete víz; és így tovább. A szinte lakatlannak tűnő hatalmas házban alig tűnik fel valaki. S ha mégis, ijesztően és fenyegetően két kamasz. Nehéz „elhelyezni” a torz beszédű portás-gondnokot is, lehet ilyen és lehet olyan ember. Az asszony kislánya pedig a külvilág számára nem létező személlyel, Natashával beszélget újra és újra. Dahliának végül választania kell, megossza-e szeretetét kislánya és a szeretetért gyilkolni is kész szellem-Natasha között, s ezzel végleg elköltözzön a földi árnyékvilágból, vagy… De nincs vagy, az asszonynak el kell vállalnia a síron túli pótmamaságot. Kislányának csak a reményt hagyva: mindig melletted leszek, ha szükséged lesz rám. Dahlia sorsa, hogy jóvátegye más anyák – egyébként jóvátehetetlen – bűneit gyermekeikkel szemben.

A gyermek

A gyermek című filmben nem az anya, hanem az apa készül elkövetni valami súlyos, visszafordíthatatlan bűnt újszülöttjével szemben. Luc és Jean-Pierre Dardenne munkáinak szereplői a bűn(özés) által meghatározottak. Elegendő korábbi filmjükre, az ugyancsak díjazott A fiúra gondolni. Mostani hőseik: a húszéves Bruno és a tizennyolc esztendős Sonia. A lány segélyéből és Bruno bandájának kisebb rablásaiból élnek. A film elején Sonia – néhány hetes csecsemőjével – Bruno keresésére indul. A fiú vállalja a gyermeket, nevére veszi, de mindjárt el is adná ismeretlen örökbefogadóknak. Az ügylet egy üresen álló lakás két szobájában zajlik. Bruno nem is találkozik a közvetítőkkel, akik majd – feltehetően busás haszonnal – továbbadják a csecsemőt a gyermekre váróknak. Csakhogy a lány, amikor értesül erről, sokkot kap, és kórházba kell szállítani. Brunónak vissza kell szereznie a csecsemőt. Jól látható, hogy még a bűnözés határán vagy a bűnözésből élők között is mennyire egymástól eltérően működik az anya-, illetve az apaszerep; az anyáé mennyivel erősebb, kevésbé befolyásolja a társadalmi élethelyzet. Bruno lelkiismeret-furdalás nélkül túlad gyermekén, s csak amikor látja, hogy mindez milyen hatással van gyermeke anyjára, lát neki megfeszített elszánással, hogy mindenáron visszanyerje a kisdedet. Nem az apai ösztön éledt fel benne, csak hogy jóvátegye – talán önmaga előtt is ballépésnek minősülő – tettét. Sonia mindvégig tudja, mi a kötelessége, s ez nem a társadalom által rákényszerített cselekedet, hanem belülről fakadó érzés. A film végére az önmagát más ügy miatt feladó Bruno és a beszélőre érkező Sonia közös hullámhosszra kerülnek: a fiú felfakadó zokogását a lányé követi. Katartikus ez az egymásra találás, s pozitív végkicsengést ad a filmnek. A szereplőket sokszor izgatottan üldöző kamera most megállapodhat, fix plánba gyökerezhet.

Bin-jip – Lopakodó lelkek

Bűnök és erények különös módon keverednek a dél-koreai rendező, Kim Ki-duk Bin-jip – Lopakodó lelkek című filmjében. A rendező életművében jól megférnek egymás mellett a (meghatározónak számító) kirobbanóan véres, rendkívül brutális munkák meg egy-egy meditatív alkotás. Mint a jobbára szelíd, csak néhol szelíden erőszakos Bin-jip. Kamasz hőse esténként üresen álló lakásokba tör be. Ahol a korábban az ajtóra ragasztott szórólapot nem veszik be, biztosan nincsenek otthon a lakók. A hajléktalan srác egy-egy éjszakára otthonosan érezheti magát. És úgy is tesz. Még fényképeket is készít önmagáról, háttérben a lakásbelsővel. Aztán másnap, távozás előtt kitakarít, kimossa a szennyest, s helyrerak mindent. Betörő és jótündér. Mígnem az egyik tehetősségről árulkodó lakásban egy elgyötört feleséget talál. Helyesebben, az asszony veszi észre először a különös idegent, s figyeli szótlanul tevékenységét. Aztán hazaérkezik a férj, (szokásához híven) durván leszidja és bántalmazza a feleségét. A fiú a védelmére kel. A házi szórakozásra szánt golfkészletet használja a férj ellen. Célba veszi a már fekvő, tehetetlen férfit. Ütés, találat. Ütés, találat. Ütés, találat. Aztán, mint aki jól végezte dolgát, távozik. Az asszony sem marad sokáig a lakásban, a fiú után megy. Most már ketten járnak lakásról lakásra, s teszik ugyanazt, amit a fiú korábban egyedül. Szótlan odisszeia, csak a tekintetek kommunikálnak. Ők ne értenék egymást? Az egyiknek semmije sincs, a másiknak mindene megvolt. Ugyanolyan kiszolgáltatottak és szabadságra vágyók. Érzik, hogy összetartoznak. A rendező ennél sokkal többet nem is akar (megmutatni). Úgy gondolom, ez a fajta minimalista monotónia jól tükrözi a távol-keleti ember belső békére törekvését, még ebben az extrém történetben is. Aztán csak jön néhány újabb meglepő fordulat. Egy helyütt a vártnál korábban hazaérkező családfő az ágyban találja a párt. Ráadásul bokszoló. Felhúzza a bokszkesztyűjét, hogy megmutassa a tudományát. Máshol halott férfit találnak a lakásban. Először menekülésre gondolnak, de aztán mégis maradnak. Ellátják az ilyenkor szokásos teendőket. Megmossák a holttestet, és finom vászonba bugyolálják. Ez lesz a vesztük, mert megérkezik a halott rosszat sejtő fia, és kihívja a rendőrséget. A fiút keményen vallatják, ismerje be a gyilkosságot. De aztán a halottkém jelenti, a férfi természetes halállal halt meg, a gyanúsított pedig úgy tett, ahogy az egy tisztelettudó leszármazott kötelessége (lenne). A fiú és az asszony útjai elválnak. Az asszonyt – mint egy elveszett és megtalált csomagot – átveszi durva férje, s ráadásnak megkapja a fiút is, tegyen vele, amit akar. És a férj tudja, mit kell tennie, a bosszú nem késik. Folyópart, golfütő, golflabda. Csak túl kell élni. Aztán a házaspár apartmanjában, amikor úgy gondolják, maguk vannak, talán mégsem. Mert ott van a fiú is. Álom? Valóság? Megtudjuk-e valaha?

El camino – Az út

El camino – Az út. A zarándok sokszor maga sem tudja, ébren van vagy álmodik. De megy a kitűzött, kagyló jelezte úton, a dél-franciaországi baszk városkából Santiago de Compostelába, a csodálatos Szt. Jakab katedrálisig. Útját gondolatok szegélyezik. No nem egészen újak. Az álarc mögé bújt emberről, önmaga kereséséről, az út poráról és nehézségeiről, az elgyengülő testről és az erősödő lélekről, a szabadon lebegő szellemiségről, a rátalálás öröméről és a megvilágosodás fájdalmáról. A zarándok bűnös ember – de (merem remélni, hogy) nem jobban, mint bármelyikünk. Felajánlása a bűnbocsánat elnyerését, a megtisztulás lehetőségét jelenti. Hogy önmagában szétválaszthassa az ocsút a búzától, az értéket a talmitól, a maradandót az esetlegestől. Hogy fontosabbnak lássa – visszatekintve – élete menetét (a bejárt és a bejáratlan területeket), mint puszta személyét. A zarándok átadja magát az útnak, hogy az út rendelkezzék fölötte. Amit ebből a néző kap: a steril útiképekkel kommentált narrátori én magányos vándorlása, távol az emberektől, távol zarándoktársaitól, idézetek főleg Ávilai Szent Teréztől meg művészettörténeti adalékok. Amit nem kap, a belső én változása. Az önvizsgálat pillanatokra felbukkanó szándékát mindannyiszor elnyomja a tudatos én. Az aktuális zarándok megmarad annak, aki (legalábbis a külső szemlélő számára). Tolvaly Ferenc, az egyik országos kereskedelmi tévécsatorna volt vezérigazgatója. Olyan ember, aki szinte mindent elért az életben, pénzt, sikert, hatalmat, de egyvalamit mégsem. Lelke nyugalmát, amit nevezhetünk boldogságnak. Ezért minden: önkínzás, ének. (No meg az ön-emlékműépítés érdekében, de ez már messzebb vezetne Compostelánál.) Feltehetjük a kérdést: aki közel nyolc évig igazgat egy kanálist, megválthatja-e magát nyolcszáz kilométer legyaloglásával? Ami pedig az álarc mögötti fizimiskát illeti, elegendő lett volna olykor belenézni csatornájának műsorába, hogy elszörnyedve megpillantsa egyik arcát. Mert nem lehet egyazon szájból hideget és meleget fújni (lélekmérgező műsorokat adni és lelki újjászületésről beszélni). Abból csak langyos fuvallat lesz. Márpedig a langyosakat az Úr kiköpi szájából.