Deák Dániel
Dalolva szép a film
2005. november

A régi magyar filmek esetében a korszak halhatatlan sztárjai mellett (vagy éppen velük együtt) a filmslágerek azok, amelyek mélyen bevésődtek a köztudatba. Habár a 30-as, 40-es évek dallamait nem viszi a hátán olyan retróhullám, mint a 60-as, 70-es és lassan a 80-as évekből ismerősöket, mégis sok fiatal mp3-lejátszóján ott sorakoznak a régi magyar filmslágerek. A kortárs szórakoztatóipar legszélesebb köre próbálta és próbálja valamilyen módon újra feldolgozni, hasznosítani ezeket a számokat, ki-ki a maga jól bevált eszközrendszere segítségével. Egyik vasárnap például a Nap-kelte zeneblokkjában láttam három fiatal előadót, akik a 30-as évek legnépszerűbb slágereit sűrítették össze három-négy percbe: kell egy dobgép, némi playback, és máris kész a modern csomagolású nosztalgia – nem vallja ezt másként Lajcsi sem, aki sildes sapkájában szintén előszeretettel kezd rá többek között a Budapest, te csodásra. Azonban a mulatós, dáridós műfaj mellett találunk más nyomokat is: a Cotton Club Singers és a Hot Jazz Band a maga reproduktív módján, megbízható színvonalon adja elő az említett dalokat, s legutóbbi közös lemezük címe árulkodó: Hangosfilm, a régi magyar filmek betétszámainak egy antológiája. Mellettük még a magyar jazz egyik elit alakulata, a Balázs Elemér Group is előszeretettel használja alapanyagként a slágereket, egyik kedvencem tőlük a Deadly Spring, azaz a Halálos tavasz 21. századi újragondolása.

A filmek, amelyek tulajdonképpen világra hozták a dalbetéteket, ritkábban ugyan, de szintén fel-feltűnnek a horizonton; a tévécsatornák mellett végre DVD-n is láthatók, igaz a hordozóhoz méltatlanul recsegős-ropogós minőségben. A sorozat igénytelenségét Tanner Gábor a júliusi Muszterben részletezte, én az ott leírt hiánylistát a zene, a sound trackek utáni sóvárgásommal folytatom – igazán ráfértek volna extraként kedvenc slágereink, talán többen is vennék az így már többfunkciós kiadványt. A várva várt DVD-sorozat sajnos nem porolta le kellőképpen a filmeket. Az a gyanúm, még mindig nem értjük, mennyire közel állnak társadalmi és személyes valóságainkhoz ezek az egyszerűnek tűnő, szórakoztató történetek. A sistergő képen át nem vesszük észre magunkat, és idegen figurák manírjait látjuk csupán. Pedig ahogyan a dalokat – kortárs feldolgozásban vagy anélkül – élvezzük, és mindennapjainkba fogadtuk, talán a filmekhez is eljuthatnánk.

Az első magyar hangosfilmben (Kék bálvány, 1929) már egymást érték azok a jelenetek, amelyekben a szereplők – lelkiállapotuk kifejezéseként – dalra fakadtak. Ha megnézzük a legutóbbi magyar sikerfilmet, a Magyar vándort (2004), abban éppúgy megtaláljuk a zenei betéteket. A köztes időszakban sem volt hiány a slágerekből, az 50-es évek propagandafilmjei éppúgy azt vallották, dalolva szép az élet; aztán a szerzői film felvirágzásának idején elcsendesültek a mozik, néhány kivételtől eltekintve lemondtak a slágerekről. A rendszerváltáshoz közelítve az önmagát kereső tömegfilm visszacsempészte a zenei betéteket a történetekbe. Különösen érdekes ebből a szempontból Tímár Péter munkássága, aki egyszer (film)történeti reflexióként (Csinibaba), máskor meg a hazai populáris kultúra alakjainak megjelenítése érdekében épít slágerbetéteket műveibe (Le a fejjel!). A hazai népszerű filmek történetében végig jelen van a zenei szál, s talán nem túlzás azt állítani, hogy ez filmkultúránk egyik olyan jellegzetessége, amely nem egy nemzetközi trend hazai másolata; ássunk le tehát a múltba, hogy ezt az unikumot közelebbről megvizsgáljuk, s talán a jövő magyar tömegfilmjének lehetőségeit is sikerül feltérképeznünk!

A századforduló Budapestje soha nem látott fejlődésnek indult. Az Operaház, a Hősök tere és más reprezentatív helyszínek mellett észre kell vennünk a kialakulóban levő tömegszórakoztatás intézményeit. 1896-ban megnyitotta kapuit az Ős-Budavára, ami egy valóságos szórakoztató komplexum volt, mindent megkapott a nagyérdemű: táncot, zenét, mutatványokat. Az Ős-Budavára olyan lehetett, akár egy történelmi kosztümös történelmi film, ugyanis a városligeti helyszínen, a bravúros díszletek segítségével a török hódoltság idejére kalauzolta vissza a látogatókat; éppúgy a valóság illúzióját kívánta kelteni, ahogyan azóta a blockbusterek: folyik a mindennapi élet, a kovácsok ütik a vasat, a fodrászok frizurákat csinálnak, és közben elkezdődnek a mutatványok és az előadások. Egyre másra nyíltak Budapesten az orfeumok, ahol – ahogy haladunk előre az időben – az 1910-es évektől kezdve a fellépők között találjuk Kabos Gyulát, Csortos Gyulát, Mály Gerőt, akik később a hangosfilm ünnepelt sztárjai lettek. Az orfeumbéli előadások persze nem prózai tartalmuk vagy történeteik miatt voltak érdekesek, elsősorban zenét hallgatni és táncosnőket nézni ment oda a közönség, a tréfák csak kitöltötték az egyes számok közötti szüneteket. A mulatók igen befogadónak bizonyultak, rengetek zenés műfajt színpadra engedtek. Kuplék, sanzonok, majd később a jazz különböző válfajai egyaránt műsoron voltak, nem beszélve a népdalokról vagy még inkább a népies műdalokról, cigányzenéről, amelyek az extatikus sírva vígadás állapotába kergették hallgatóikat. Az orfeumok és az egyéb szórakozóhelyek mellett meg kell emlékeznünk a 20-as években tömegesen elterjedő rádióról és legnagyobb sztárjáról, Weygand Tiborról, aki több tucat filmslágert (többek között a Meseautót vagy a Van Budán egy kiskocsmát) énekelt jellegzetes baritonján. A rádió újabb médiumot biztosított a zeneszámoknak, elvitte a filmek „hírnökeit” a majdani nézők otthonába, s a mai producerek (is) jól tudják, ennél hatásosabb reklám kevés van...

A korabeli leírások alapján úgy képzelem, hogy a századfordulótól kezdődően bármerre ment este Pesten a gyanútlan járókelő, mindenképpen zenébe botlott. Talán nem véletlen, hogy a magyar film akkor lépett első virágkorába, amikor a celluloidszalagot hangsávval is ellátták, hiszen így a fentebb felvázolt mulatók világát végre sikerült a vászonra varázsolni. A szórakozni vágyó emberek a moziban is megkapták azt, amit lassan három generáció óta az orfeumokban kerestek. Sőt, egyes korabeli vélekedések szerint „a szórakoztatásra teremtett operettet és revüt lehet, hogy veszély fenyegeti” (Siklós Ferenc: Meghalt egy művészet?! – Itt a talkie!). Mint a világon mindenütt, nálunk is gyanakvással fogadták a talkie-t, azaz a beszélőfilmet. Látva (és hallva) az első hangosfilmeket, jogosnak tűnnek az aggodalmak, hiszen a kezdeti eufóriában, ahol csak lehetett beszéltették a szereplőket, és az még a jobbik esetnek számított, ha egyszerűen túlzenélték a filmet. „A talkie föltétlen színpadosítása a filmnek” – folytatja gondolatmenetét Siklós, és meg kell hagyni, igaza van. A 30-as évek magyar mozgóképeinek többsége roppant színpadias lett, de hetven év távlatából már úgy tűnik, éppen ez – a film- és színpadszerű jelenetek keveredése – adja jellegzetességüket.

Az első hangosfilmek alkotói minél több zenét és dialógust akartak műveikben tudni, és ehhez keresték a sztorikat. Így volt ez a legelső hangosfilmmel, a Jazz-énekessel, amely egy zenész történetét mesélte el, kiváló dramaturgiai alapot biztosítva a szüntelen melódiáknak. Az első magyar próbálkozással, a Kék bálvánnyal is hasonló a helyzet, noha nem muzsikusok a történet szereplői; a temérdek foxtrotthoz annyi is elég, hogy a cselekmény Amerikában játszódik, ráadásul a főszereplő páros egy legatyásodott emigráns magyar főúr és inasa, tehát megidézhető egy újabb daltípus, a bujdosó éneke, amelyet Gózon Gyula ad igen érzékletesen elő. A főúr, Jávor Pál és a gazdag amerikai lány, Radó Nelly duettjét az operett világából kölcsönözték, míg a film fő slágere, az Angyal László és Harmath Imre szerezte Van London, van Nápoly, van Kontsantinápoly egy dinamikus foxtrott, amelynek sikerében annyira bíztak, hogy többször is elénekeltették a szereplőkkel – ebből is érezhető, micsoda súlyt kapott a produkcióban a zenei anyag. A Kék bálványt inkább lehet hallgatni, mint nézni. Bármily habkönnyűek legyenek is a betétszámok, érezni, hogy komoly zenei kultúra áll megvalósításuk mögött, míg a képek a kor elvárásaihoz mérten is igénytelenek.

A sokadik konstantinápolyozás után elmém elkezd küzdeni az ébren maradásért: még régebbi filmek jutnak eszembe, azokból az időkből, amikor a mozgókép mint vásári attrakció kápráztatta el a nagyérdeműt. Ezeknek a rekonstruált híradóknak, kezdetleges gegeknek, pajzánkodásoknak egyetlen (öntudatlan) esztétikai programjuk volt: bemutatni érzékletes kapcsolatukat a mozgással. Így van ez a Kék bálványban is, csak a hanggal; a játékidő második felében már biztosak lehetünk a cselekmény kimenetelét illetően, így már csak a verbális poénokra és a zenei betétekre kell figyelnünk. Ez azonban már a kortárs nézőnek sem volt elég, a Kék bálvány csúnyán megbukott. A film kudarcától függetlenül szerkezetében már kirajzolódik a 30-as évek magyar hangosfilmjének három alappillére: a sztori (kaland, szerelem), a geg és a zene. Ezek helyes keverékét kell eltalálni (minél több sztárral a stáblistán), és máris minden rendben lesz.

És nem is kellett sokáig várni, még ebben az évben bemutatták az első hangos sikerfilmet, a Hyppolit, a lakájt. A történet azóta hosszú utat járt be: népszerűsége nyomán visszaírták színpadi művé, 1999-ben – először a magyar filmek közül – remake-et is készítettek belőle. Nemeskürty István írja a rendezőről, Székely Istvánról, hogy „már a témaválasztásáért is dicsérnünk kell. A felismerhetően és nyilvánvalóan helyi, ez esetben pesti miliőt ugyanis a magyar némafilmgyártás általában kerülte (...) Némafilmjeink cselekménye általában valamilyen angol–amerikai jellegű országban játszódott le” – amiképpen a Kék bálvány esetében is láthattuk. A némafilm még a mozgás egyetemes nyelvét beszélte, mindössze az összekötő inzerteket kellett lefordítani, ha voltak, és máris bárhol érthető volt a történet. A hang megjelenése – időlegesen – megtörte ezt az univerzalitást, hiszen a túlbeszélt filmek feliratozva élvezhetetlenné váltak. A megoldatlan szinkronizálás miatt pangott a nemzetközi filmforgalmazás, így esélyt kaptak az olyan kisebb, helyi filmgyártások, mint amilyen a magyar is, és a Hyppolit, a lakáj készítői rögtön éltek is a lehetőséggel. A Kék bálványt még el tudnám képzelni némafilmként, a Hyppolit... azonban már egyértelműen hangosfilm, hamisítatlan pesti miliővel. A Muszter júliusi számában a Linda és az Ötvös Csöpi-filmek kapcsán már ejtettem pár szót arról, hogy a kvázi-kapitalista szórakoztató filmek készítőinek micsoda látszat-Budapestet és -Balatont kellett konstruálniuk a hiteles történet érdekében. Bár személyes tapasztalat híján erről csak korlátozott ismereteim lehetnek, mégis feltételezem, hogy a 30-as évek filmjeiben is kell lennie némi kegyes önámításnak – úgy tűnik, ez is hagyomány a hazai szórakoztató filmek történetében; ha mozaikdarabkáikból összerakosgatunk egy fiktív várost, nem egy gazdasági válsággal küzdő, megcsonkított ország központját kapjuk. A korai magyar hangosfilmek kevés pénzből, rövid idő alatt készültek el, ezért általában a cselekmény java része a stúdió falai között játszódik, a városból csak egy-két jellegzetes külső helyszínt láthatunk. Ennek eredménye a háború előtti hangosfilmek glamúros, homogén képi világa, valamint, hogy a töménytelen enteriőr között bonyolódó statikus jelenetek gyakran színházi környezetet teremtenek a szereplők köré – és így máris egy lépéssel közelebb kerültünk a zene világához. A tág képkivágatok, a kompozíciók is a zsöllye-érzést erősítik; csak a történetek érzelmi csúcspontján, a lírai sláger kíséreteként találkozunk közeli plánozással, amikor a szerelmesek egymásra találnak. (Feltűnő, hogy általában a premier plánok mennyire rosszul vannak a megelőző képhez illesztve.) Alighanem ezzel a színház felé stilizáló fényképezéssel sikerült megteremteni a zenei betétek előadására a terepet. Leggyakrabban két helyszínen számíthatunk muzsikaszóra: az otthon melegében vagy nyilvános mulatóhelyen – nem volt ez másképp a korszak talán még a filmnél is népszerűbb zenei bohózataiban és operettjeiben sem. A Hyppolit, a lakájban az előbbire Schneider Terka lányszobájának mélyéről vallomásszerűen feltörő Köszönöm, hogy imádott lehet a példa, míg az utóbbit (Pá, kis aranyom, pá) egy gyanús mulatóban, karneváli hangulat közepette énekli Schneider-papának Mimi, a táncosnő (Erdélyi Mici).

Ez a bizonyos mulató valamilyen formában a legtöbb korabeli filmben megjelenik. Mint említettem, Budapest az orfeumok városa volt, és a hazai filmek világa – már csak a szereplőik révén is – összekapcsolódott a szórakozóhelyek miliőjével. A Hyppolit, a lakájban Schneider úr az otthoni állapotok elől menekül oda, külön tréfa, hogy mindeközben Schneiderné úgy tudja, operában van – zene ez is, zene az is, csak az előbbiben csinosabbak a táncosnők. A Hyppolit, a lakáj azért lehetett kirobbanó siker, mert a nézők – Schneider képében – ráismertek magukra, az öniróniára kevésbé fogékonyak pedig a szomszédjukra. A megannyi testét-lelkét kidolgozó kispolgár, aki holtfáradtan hazaérve nyugalomra vágyott, és ehelyett egy házsártos feleséggel találkozott, éppen úgy menekült volna egy lebujba, ahogyan Schneider tette. (A többségük azonban csak a moziig jutott.) Hamár ott volt, és meglátta a csábító Mimit, megpihenhet egy pillanatra, hiszen a cselekmény is eljutott egy olyan pontra, ahol ki lehet lépni az elbeszélés feszített tempójából, és gyönyörködni lehet titkos buja vágyunk tárgyában. Az ilyen pillanatokhoz rendelték hozzá mesterien a zenei kíséretet a Hyppolit, a lakájban és a műfaj többi filmjében egyaránt. A moziban képletesen azok is eljuthattak ezekre a szórakozóhelyekre, akik egyébként ezt soha nem engedhették volna meg maguknak. Nem véletlen, hogy kivétel nélkül minden film valamiképpen – ha nem is a hegeli inas-perspektívájából, de – egy kis-középpolgár nézőpontjából mutatja be az eseményeket; olyan történet, amely csak arisztokratákról szólna, nem létezett. Mégsem mondhatjuk, hogy ezek a filmek realista társadalomábrázolásra törekedtek. Egy ilyen igényű alkotás, gondoljunk csak a korszakból a német új-tárgyilagosság vagy nem sokkal későbbről az olasz neorealizmus filmjeire, nem engedhet meg magának egy hasonló „szünetet” a cselekményben, amelyet a Hyppolit, a lakájban láttunk. A realista filmirányzatok elbeszélő szerkezetükkel azt sugallják, hogy a valóság egyetlen folyamatos történetként mutatható be, kegyetlen linearitással, míg ezek a glamúros, meseszerű történetek több rétegbe rendezik a világot, és vállalják az álmok megjelenítését is.

A mulatóbeli énekes-táncos jeleneteknél talán még gyakoribbak a lírai betétek. Vegyük a Meseautó című film példáját! Látjuk a pályakezdő hivatalnoknőt, Perczel Zitát, ahogy szembesül kiállhatatlan főnökével, azzal, hogy mennyire elég a kevéske fizetése, a munkatársak ridegségével és így tovább. Majd kezdő fogyasztói kalandozásai során (még nem tud semmit vásárolni, csak nézelődik) rátalál álmai autójára. Számára nem a mulatóban, hanem egy kocsiban kezdődik az álom, amely természetesen az autórádióból felgyűrűző Meseautó című dalon keresztül teljesedik ki, és máris egy álomvilágba kerül hősnőnk és vele együtt persze mi, nézők is. Azután az álom addig váltakozik a valósággal, míg a kettő a történet végpontjában – a szerelem beteljesüléseként – egyesül, így jön létre a happy end, a csoda és a valóság összebékítése. Azt gondolhatnánk, hogy filmszerűtlenek ezek a lírai dalbetétek, mivel befogadásuk közben érzékszerveink közül inkább a fülünket használjuk, ám ne feledkezzünk meg arról, hogy a legtöbb premier plánt is ezekben a jelenetekben láthatjuk. Tehát a felfokozott melódiák mellé megkapjuk a legérzékibb képkivágatot, benne a sztár arcával, amit ma már természetesnek gondolunk, azonban a kor színházi zsöllyében „edződött” nézője számára sokkal többet jelentett. Nem véletlen, hogy ezek az érzelmes dallamok mozgóképen értek slágerré, színpadon nem találták a megfelelő formájukat, mivel csak közeliken, fénylő arcokkal, párás tekintetekkel együtt érik el a megfelelő hatást. És ennek fordítottja is igaz: a színpad olyan zenei formáinak, mint az opera vagy az operett, olyannyira emocionálisnak kellett lenniük, hogy azok már általában nem túl sikeresen adaptálhatóak filmvászonra. Az áriája közben tomboló Othello szétrobbantana egy premier plánt, viszont a Meseautó Kovács Verájának arca még éppen kitölti a képet.

Soha olyan jól nem ment a magyar filmiparnak, mint a 30-as években. 1931-től, tehát az első hangosfilmek megjelenésétől 1943-ig minden évben egyre több játékfilm készült (1943-ban 53 darab). A korszak sikereit kiválóan érzékelteti, hogy a Meseautóból Car of My Dreams címmel angol remake készült, és az olasz (!) filmgyártás is az évtized végére a magyar filmben találta meg a sikeres, úgynevezett fehér telefonos filmmodelljét. Persze a sikert semmi nem jelzi jobban, mint ha egy korszaknak vannak ikonikus sztárjai, akik újra és újra megformálják ugyanazt a figurát, és mégsem válnak unalmassá. Nos, a magyar film ebben az időszakban bővelkedett bennük: Kabos, Latabár, Jávor, majd Karády személyiségükkel egyben filmtípusokat is jellemeztek, megtestesítenek és – talán Kabost kivéve – mindannyian rendszeresen énekeltek is filmjeikben. Persze játékuk nem nélkülözte a színpadiasságot, de a legjobb, ha ezt nem hibaként, hanem egy korstílus jellegzetességeként igyekszünk felfogni. A 30-as évek második felében tűnt fel a mozivásznon Latabár Kálmán, akinek családja generációk hosszú sora óta – korábban cirkuszban, s csak aztán színházban – szórakoztatta a közönséget. Latabáron látszik, hogy tökéletesen képzett színész. Táncol, énekel, és ami a premier plánok szempontjából különösen lényeges: a mimikáját sem lehet megunni. Amíg Kabos inkább a kávéházi humor, a pesti bohózat világát képviselte, s inkább statikus jelenetek kapcsolódnak figurájához – amelyek ritmusát a dialógusok adják –, addig Latabár folyamatosan mozgásban van, s akrobatikája néha oly valószínűtlen, hogy már-már valami trükkre gyanakodnánk. Nemhiába cirkuszi mutatványosok a felmenői. Kabos figurája folyamatos aggodalmat vált ki belőlünk, így vezet el a komikumhoz, Latyiért viszont nem kell izgulnunk, tudjuk, hogy a legvadabb helyzetből is könnyedén tovatáncol. Ez a szabadság eleve valamifajta zeneiséget kölcsönöz a karakternek, ráadásul kitűnően énekel, nem véletlen, hogy legsikerültebb alakításai a zenés magyar filmtörténet markáns darabjai. Első filmjeiben komikus epizódszerepeket kapott, lehetőleg olyanokat, amelyekben bemutathatta mozgáskultúráját. (Tornatanár a Fizessen nagysád!-ban, táncművész a Pénz áll a házhoz-ban). A sors fintora, hogy figurája a II. világháború idején teljesedett ki: akkor volt a legviccesebb, amikor Kabos már éhen halt New Yorkban, és Budapest felett egyre sötétült az ég. Az Egy bolond százat csinál-ban és az Egy szoknya, egy nadrágban a komikus összeforrt a hősszerelmessel. Minden bizonnyal ő a egyetlen színész, akinek figurája szinte érintetlenül került át a Horthy-rendszerből az államszocializmusba. Hogy a váltás valóban következmények nélküli volt-e, és nem lett volna-e meg a továbbfejlődés lehetősége Latyiban, arra az 1945 utáni időszakot tárgyaló következő írás igyekszik választ találni.

A 40-es évekbe fordulva – Latyi bolondozásait kivéve – borúsabb idők következnek. A filmek is egyre feketébbek lesznek, és a változás további jeleként feltűnik egy új filmcsillag, Karády Katalin. Ő már egészen másképp énekel, mint Perczel Zita, mélyebb hangon, lassabban, kevésbé artikulálva. A Meseautó Verájának szándékait, elképzeléseit az életről még olyan jól értettük! Az egész annyira egyszerű, szerelmesek leszünk, viszontszeretnek, és minden jó lesz, erre tessék: jön Ralben Edit, és egyszerre mindent baljós titokzatosság leng körül. A Halálos tavasz alkotói új szituációt találtak ki a zenei betéteknek: a gramofon újra és újra lejátssza ugyanazt a számot, az egyetlen témát, amely végigkíséri a filmet. A lemez már csak a szerelem hangját képes közvetíteni, az alanyokat – ha úgy tetszik: a közeliket – már nem. Végtelenül egyszerű, és mégis nagy erővel bíró felvétel, ahogy a korong reménytelenül forog körbe-körbe kiszolgáltatva annak, hogy egyszer csak valaki fogja a tűt, és lekapja a barázdákról. A happy endről lemondtak az alkotók, de a fentebb felvázolt, álom-valóság váltakozásán alapuló dramaturgiát megtartották. Itt egyszer csak elveszítjük a realitást, olyannyira, hogy Egry Istvánnal (Jávor Pál) együtt már mi sem értjük, miért is olyan ellenállhatatlan Ralben Edit, aki bármit megtehet, és ez olyan kiszolgáltatottságot jelent, amely rémálomba fordítja hősünk életét. A film megbotránkoztatta a kor közönségét, a hivatalos szervek sem nézték jó szemmel a történet pesszimizmusát. Viszont a Halálos tavasz sikere utat tört magának és Karádynak, aki ezután sorra játszotta a hasonló szerepeket: Erzsébet királyné, Halálos csók, Ópiumkeringő – mindegyik főszereplője balsorsú, pusztulásba tartó hősnő. A helyszínek közül eltűnnek a harsány mulatók, a szobabelsők nyomasztóan zártak lesznek, és elszaporodnak az őszi–tavaszi Budapest külső felvételei. 1948 után nem készül(het) több ilyen film, Karády emigrált Amerikába, ahol nem filmezett, nem énekelt többet – kalaposnőként kezdett dolgozni.

A Halálos tavasz példáján is jól látható, hogy a borzongtatás, a szórakoztatás és a valóságtól való elemelés mellett a filmek slágerei mintegy összefoglalják a köréjük szőtt konfliktust. Nem volt ez másképp a Hyppolit, a lakájban a Köszönöm, hogy imádott-tal vagy a Meseautó főcímdalával, de figyelemre méltó az is, ahogyan a Havi 200 pengő fix tömöríti az azonos című film alapproblémáját. A slágerek és a filmek tükrözik egymást, az egyik léte igazolja a másik sikerét, együtt pedig már egy olyan kor lenyomataként élnek emlékezetünkben, amely úgy tudott a karrier, a szerelem, az álmok és a happy end reménykeltő bűvöletében élni, hogy közben mindennél áthatóbban gyűlölt, és a boldog vég helyett a vesztébe rohant.