Csejk Miklós
Az erotika ábrázolásának problematikája, avagy az egyre jobban idegesítő tabuk erdejében - Pier Paolo Pasolini-filmek DVD-n
2005. október

Ebben a görög-zsidó-keresztény kultúrkörben („ami van itt nekünk nyereg alatt puhítva”, ahogy Esterházy Péter írja egy helyütt) semmivel sem bajmolódtunk többet, semmi sem okozott nagyobb fejfájást, mint az erotika, a szexualitás bemutatása. Az arról való beszéd, írás, filmeseknél pedig az erotika, a szexualitás ábrázolása a vásznon (nekik legalább csak száz éve fáj ettől a fejük). Pier Paolo Pasolini trilógiája (Dekameron /1971/, Canterbury mesék /1972/, Az Ezeregyéjszaka virágai /1974/) és a trilógiát követő Salo, avagy Sodoma 120 napja (1975) című utolsó opusa forradalmi változást hozott ezen a téren, meg is kapta érte a magáét szegény rendező (de ez más lapra tartozik). Az élet trilógiája (hogy hűek legyünk Pasolini elnevezéséhez) és a Salo megjelent DVD-n, jó apropó ez tehát a szellemi kalandozásra az emberiség egyik legizgalmasabb és legtöbb titkot rejtő témájában, miközben górcső alá kerül Pasolini utolsó négy filmje is.

Az európai kultúrkörben a testiség, az erotika ábrázolása a mai napig tabunak számít, nem tudunk vele mit kezdeni, és ez még akkor is így van, ha manapság a televízióban naponta meg lehet nézni néhány pornófilmet. Ezek az alkotások pusztán az ingereinkre hatnak, művészi megformáltságuk egyenlő a nullával, szexualitáson a nemi szervek és a nemi aktus bemutatását értik, unalmas, fantáziátlan, primitív alkotások. Szinte mindegyike tárgyként kezeli a nőt, a férfi hatalmi helyzetének rendeli alá, a szexualitás alapját érintő egyenrangúság szinte meg sem jelenik. Nincs szó bennük arról például, hogy a saját örömszerzésen túl a másik embernek örömet okozni ugyanúgy a szexualitás része. Viszont jól mutatják ezek a filmek, hogy a szexuális elfojtások, tabuk elleni végletes lázadás mivé tud fajulni, ha nincs meg mögötte a szellemi forradalom. Bár a 60-as évek szexuális forradalmának vívmányait ma már szemlesütés nélkül élvezhetjük, mégsem alakult ki megfelelő társadalmi párbeszéd a szexualitást illetően. A fiatalok felvilágosítása néha napirendre kerül, amikor különböző kerettanterveket dolgoznak ki, majd le is kerül onnan. A korhatár kérdésében a művészi alkotások tekintetében szigorúak vagyunk, pornófilmet meg az aluljáróban csak az a fiatal nem tud megvenni, amelyik nem akar. A 60-as évek szexuális forradalmából üzlet lett, pornófilmgyártás, és elmaradt a tabuk ledöntése után felmerült kérdések megválaszolása. A fiatalok a szexuális életet egyre hamarabb kezdik (felmérések szerint sokan már az általános iskola vége felé), ám tudásuk a szexualitásról a technikai részleteken nem mutat túl. Újratermelődik az a réteg, amely például a női orgazmus rejtelmeiről és – bizony – nehézségeiről továbbra sem tud semmit, álszentek és szemérmesek vagyunk, a női magazinok pedig csak a felszínes felvilágosítást akarják megoldani. Alig készülnek olyan művészi alkotások, melyekben a szexualitás ábrázolása kedves, finom, érzéki, melyben valódi, mély emberi kapcsolatok bontakoznak ki, melyben a szexualitás nem valamiféle megoldásra váró probléma, hanem igazi örömforrás, melyben okosan, éretten lehet feloldódni, megteremtve persze a lelki harmóniát a testiség nyújtotta harmónia mellett. Alig készülnek olyan filmes alkotások, melyekben a szexualitás izgalmas kaland, ám két fiatal egymásra találásának nem egyetlen kötődési pontja. Az alkotók a nemi szervek ábrázolásának szépségétől mintha megrettennének – vagy giccsbe hajló romantika vagy naturalista fantáziátlanság lesz belőle. A kettő között alig lehet találni valamit. Hogy érthető legyen, miről beszélek, felteszek egy költői kérdést, melyen érdemes elgondolkodni: kamasz gyereküknek milyen filmet ajánlanának, mely az erotikát, a szexualitást a maga szépségében ábrázolja? Döbbenetes, hogy a kérdésre nem tudunk rávágni tucatnyi filmcímet. Lehet persze azt mondani, hogy a filmművészetnek nem feladata ez, oldják meg az iskolák, a szülők, a barátok. Igen ám, de mindannyian tisztában vagyunk azzal, hogy a művészetnek azért valami kis csöpp köze van a valósághoz, még akkor is, ha nem a valóság hű tükre (bár voltak olyan irányzatok, melyek még ezt is gondolták). Másrészről meg hallani olyat nagyszüleinktől, hogy volt egy-két nemzedék, amely a filmvászonról tanult meg csókolózni. Most is ez van, csak most a piac szűkössége és az alkotó értelmiség szemérmessége miatt a tékás pornófilmek nyújtják a mintát a fiataloknak. Mert a moziban értékes erotikus filmet nem nagyon találni.

Az okok a bűntudat kultúrkörében keresendők. A szexualitás fogalma évezredeken át összefonódott a bűn fogalmával a zsidó-keresztény kultúrkörben. Aztán mintegy demokratikus forradalmi változásként kibontakozott a mélyből egy új vallás (kereszténység), amelyik a megbocsátás és a szeretet kultúráját is meghonosíthatta volna: ekkor megvolt a megfelelő történelmi helyzet a szexualitásról való gondolkozás alakítására. De mindez nem történt meg. A szeretet és megbocsátás kultúrája helyett a hangsúly egyre jobban a bűntudatra helyeződött, az árnyalt viszonyok ábrázolását átvette a jó és a rossz leegyszerűsítő kategóriája (melytől a mai napig nem tudunk megszabadulni, lásd Hollywood), a szexualitás pedig egyértelműen a rossz oldalra került, a bűn bélyegét kapta. Minden szexualitással kapcsolatos dolog bűnös, ártó szenvedély volt, és jól járt az, aki ép bőrrel megúszta, ha vétkezett eme erkölcsi törvény ellen. (Érdekes, hogy például a középkorban a szexuális bűnt elkövetőt sokszor épp a legdurvább szexuális „bűnbeeséssel” büntették, nyilvánosan megerőszakolták, megvesszőzték, meztelenül kikötözték, megégették, hogy csak néhányat említsek. Ezek jó példák arra, hogyan működik a vallási vagy bármilyen hatalmi kettős mérce. Kinek mit lehet. Valamint jó példák arra, micsoda álszent szemérem uralkodik mindenféle tiltás mögött.) A bűntudat kultúrája tehát majd kétezer év alatt teljesen eltorzította az európai ember szexualitáshoz való viszonyát. Ahelyett, hogy a szexualitás fogalmával (melyből egy új élet is teremtődik, ami meg nem mellesleg maga a csoda) az öröm fogalma fonódott volna össze, a bűntudat és a félelem, a tájékozatlanság és az erőszak fogalmai tapadtak hozzá (sajnos a mai napig). A szekularizációval, vagyis azzal a folyamattal, amely az emberek és a társadalom életéből kiszorította a vallás hatalmát (ami nem jelenti azt, hogy szabadon választva nem lehet valaki vallásos, csak már nem kötelező), újra itt a lehetőség, hogy a szexualitásról való gondolkozás új hangsúlyokat kapjon. Csakhogy ehhez társadalmi párbeszédre lenne szükség, amely még nem nagyon kezdődött el. Nem csoda, hiszen torzult a szexualitáshoz való viszony. Ám amit eddig a véleményformáló értelmiség lerakott az asztalra (beleértve a művészeket is), az nagyon csekély.

A kivételek közé tartozik Pier Paolo Pasolini, aki nem véletlenül adta három, erotikával, szexualitással foglalkozó filmjének Az élet trilógiája gyűjtőcímet. Bár három alapjában különböző alkotást látunk, a formaszervező elv, amely mindhárom filmet egyetlen díszdobozba szorította: az öröm. Egyrészt érezhető, hogy az alkotó, a film rendezője örömében ábrázolja a szexualitást, másrészt a szexualitás filmbéli ábrázolása majd mindig az örömmel kapcsolatos, ami kultúrkörünkben nem épp hétköznapi. Ráadásul mindhárom filmben a sorok (vagy inkább képek) között megjelenik az alkotás örömének a gondolata is. Kifejtve (ironikus mód egy vallásos hasonlatnál maradva): az Úr is örömében teremtette az embert, ahogy aztán az ember is örömében teremt utódokat. Ebből a szempontból nézve szinte érthetetlen, hogy miért is jelenhet meg a bűntudat gondolatmenete, hacsak azért nem, hogy az ekképp frusztrálttá tett és megfélemlített (lásd még pokol) társadalom fölött uralkodni lehessen. (Hacsak azért nem. Na de hogy ekkora árat fizessenek emberek milliói egy kisebbség hatalmi őrülete miatt?) Ám Pasolini nem éri be ennyivel. Azon túl, hogy a szexualitást végre örömforrásnak tekinti, a kreatív energiákat is innen eredezteti (Freud óta úgyis tudjuk, hogy az energiánk nagy része szexuális energia). Vagyis az alkotás, a művészi alkotás örömét is mindhárom film középpontjába helyezi. Ráadásul ezekben a filmekben nemcsak a művészi alkotás képezi az önmegvalósítás tárgyát, hanem a szexualitás is. Az meg már szinte nem is kérdés, hogy mindhárom örömforrás (a szexualitás, a művészi alkotás és az önmegvalósítás). És a kör bezárult. Az élet trilógiája ilyen erős alapokon nyugszik. De nézzük meg a konkrétumokat, melyek alátámasztják a gondolatmenetet! Pasolini önmaga játssza a Canterbury mesékben Chaucer-t (kb. 1340–1400), a mű íróját, akinek feledhetetlen Pasolini-mosolya van, az alkotás (ez esetben írás) öröme pedig még az óriási angol, polgári, tölgyfa íróasztal mögül is sugárzik. (Chaucer humora egyébként későbbi korokban is elég sok elismerést kapott, ami csak azt jelentheti, hogy Pasolini figurája nem áll távol a valóságtól.) Még ennél a figuránál is érdekesebb egy másik alkotó (ez esetben festőről van szó), Giotto (kb. 1266–1337), akit szintén maga Pasolini játszik a Dekameronban. Hogy a két szakma, mármint a filmkészítés és a festés mily közel áll egymáshoz, azt jól példázza, hogy Pasolini Giottóként a film folyamán többször csinál ujjaiból keretet, mely képkivágásként funkcionál. A mester filmkészítés közben is gyakran tesz így, mintegy fejben forgat (tudhatjuk meg a DVD extráiból), ami annyit jelent, hogy igen közelállónak tarthatta Giotto figuráját, ha a saját alkotói mozdulatait is kölcsönadja neki. Nincs is ezen mit csodálkozni, hiszen Giotto festővászon előtti mozdulataiban már benne volt a reneszánsz. Mert bár Giotto festészete az itáliai gótikus művészet csúcsa, ugyanakkor már a reneszánsz előfutárának is tekinthető. Annak a reneszánsznak, mely újra vallja az ókori filozófiát, miszerint „mindennek a mértéke az ember”. Pasolini egész életművével teszi le a voksot e filozófiai gondolat igaza mellett.

A Dekameronban Pasolini először egy kedves, ám igencsak buta fiatalember történetét mutatja be, akit naivitása miatt háromszor is becsapnak. Ennek a résznek a vaskos humora az eredeti mű hangulatát idézi. Kifejezetten figyelemre méltó, hogy a tolvajok, mielőtt kirabolnák a templomot, az oltár előtt keresztet vetnek. Pasolini efféle szarkazmusa sokszor megmutatkozik a műben. Aztán felpörögnek az események, és az apácák kielégíthetetlen vágyairól láthatunk egy „szép” tanmesét. Érdekessége ennek a fejezetnek, hogy a hős férfiút szentté avatják, s így már kertészkednie sem kell, csak az apácák örömszerzésével kell foglalatoskodnia. És ezzel mintha a világ rendje is helyreállna, jöhet hát a következő tanmese, vagyis a női leleményről szóló elmaradhatatlan fejezet, melyben a hazatérő férj rászedésének történetét élvezhetjük, amikor is a szerető ahelyett, hogy eliszkolna, inkább még egyszer szeretkezik a feleséggel, aki mindeközben apró utasításokat ad a férjnek egy óriási hordó tisztogatását illetően. Majd egy pénzbehajtó nehéz hétköznapjainak lehetünk szemtanúi, aki mindent megtesz azért, hogy munkáját a lehető leghatékonyabban művelje, még a halálát is képes eljátszani. Ám a legszebb történet a Dekameron meséi közt egy fiatal szerelmes pár egymásra találása. Ebben a részben Pasolini természetesen a maga költői finomságában mutatja be két fiatal szerelmeskedését. A meztelen test ábrázolását itt egy pillanatig sem érezzük tabudöntögetőnek, esetleg erotikusnak vagy éppen botrányosnak. Itt helyénvaló és természetes az örömszerzés. Még az sem zavaró, hogy a leány, amikor elalszik, a fiú nemi szervén pihenteti a kezét, sőt, kifejezetten üdítően hat, hogy a nemi szerveket nem csak akkor ábrázolja Pasolini, amikor éppen két ember szeretkezik. Persze a szülők, felfedezve a tiltott nászt, azonnal konvencionális keretek közé terelik a kapcsolatot: a fiúnak el kell vennie a lányt. Ebben az anekdotában még ez is az öröm forrásának tekinthető, a fiú ugyanis örömmel áll elébe férfiúi kötelességének. Így viszont már akár egész délelőtt az ágyban maradhatnak. A következő történetben a féltékenység gyilkosságig menő tombolásának lehetünk tanúi. Ebben a részben a női alárendeltségnek egy csúfos tanmeséje látható. Pasolinit dicséri, hogy a lányt egyrészt egy fiatal ártatlan virágszálnak ábrázolja, ám a benne tomboló szenvedély szinte sugárzik a szeméből. Az meg már csak igen kis finomság, hogy a fiatal hölgynek folyamatosan karikásak a szemei, szinte szürkék. A fejezet végére, szerelmének galád meggyilkolásakor a fény ki is alszik a gyönyörű szemekből, és helyét átveszi a szürke karikák szomorú tánca. Aztán a csodákban való feltétel nélküli hit is kigúnyolásra kerül a filmben, bár egy kis szomorúsággal tölthet el minket mindez, mert a bűntudat kultúrájában már csak a csodákban való hit maradhat. Egészen addig persze, míg rá nem szedik az embert. Legvégül pedig Giotto megálmodja éppen aktuális festményét, melyben életre kelnek a pokol felé hurcolt lelkek, miközben angyalok és szentek hada nézi őket felülről, tán szánakozva. Szomorú befejezés ez, nincs megbocsátás a bűntudat kultúrájában. Pasolini – Boccaccióval (1313–1375) karöltve – megbocsátó mosollyal mutatja be „bűneinket”, az irigységet, a féltékenységet, a kapzsiságot, a hűtlenséget, azt, hogy ilyenek vagyunk, ilyen az emberi természet, változtatni ezen szinte lehetetlen, esetleg némi beleérző képességgel finomíthatunk rossz tulajdonságainkon, de a bűntudat kultúrája, úgy ahogy van, elutasítja mindezt: irány a pokol. Hacsak még gyorsan, idejében vallásossá nem válunk, és meg nem gyónjuk bűneinket.

Az alapvető különbség a Canterbury mesék és az egy évvel korábbi Dekameron között, hogy Chaucer művének adaptációjában Pasolini sokkal nagyobb hangsúlyt fektet a környezet ábrázolására. A film első hat perce szinte csak ezt a célt szolgálja. A középkor végének piacát eleveníti meg a rendező a vásznon, egy olyan világot, ahol még ott kísért a középkor világképe, ám mindemellett megjelenik az egyre erősödő polgári világ és annak gondolkodása. Ebben a filmben Pasolini nagyobb hangsúlyt fektet arra, hogy ábrázolja a meséket összefogó kerettörténetet. Egyébként az eredeti műben a novellákat összefogó keret a legfontosabb. A keret révén Chaucer a középkor végi társadalom legfontosabb képviselőit vonultatja fel, hogy aztán ironikus ábrázolásukkal a kor keresztmetszetét és annak kritikáját egy csomagban adhassa át. Az első történet képi világa, mely egy gazdag arisztokrata párkereséséről szól, Pasolini olvasatában a reneszánsz színházjátszást idézi. Az idős arisztokrata Shakespeare-hősként lép a színpadra, nagymonológja, a fiatalság dicsőítése és a fiatal feleség választása melletti érvelése viszont azonnal némi mosolyt csal az arcunkra, hiszen az előadásmód magasztossága finoman szólva is ellentétben áll a tartalom mélységével. (Ráadásul, ha magyar szinkronnal nézzük a filmet, akkor mindezt Bodrogi Gyula remek rekedt hangja révén élvezhetjük, ami ez esetben még az eredetinél is izgalmasabb, igazi szinkronbravúr.) De mennyire fiatal is legyen az a feleség? A hős tekintete egy gyereklányon akad meg, mikor egy csodálatos angliai román katedrális kapuján kilép (a kamera az épület homlokzatát felülről lefelé mozgó nagytotálban mutatja, majd a dinamikus kameramozgás a kapun áll meg). A férfi gondolatai elkalandoznak, ám azonnal hozzáteszi: „nem, nem, nem, túl fiatalka”. Szinte meg sem kell említeni, hogy önmagában már ez a gondolati „bűnözés” is felháborító tabudöntögetésnek számít kultúrkörünkben. Pasolini nem véletlenül vállalja be ezt a jelenetet. Majd a lány saját anyja szoknyáját felhúzza, és egy szép középkorú nő feneke tárul föl előttünk, a kamera hosszasan időzik a látványon, ahogy a főszereplő se bírja levenni tekintetét a kerek női fenékről. (Pasolininál az erotika ábrázolása ily bonyolult képi metaforákat rejt magában – szikár román katedrális homlokzatával feleselő gömbölyded női fenék –, ha kellő távolságtartással képesek vagyunk kibontani, igazi intellektuális élményben lehet részünk.) Aztán megtörténik a párválasztás, és máris az ókori istenek burjánzó kertjében vagyunk (ez is erősíti a gondolatot, hogy itt bizony a reneszánszt idézi a rendező). A meztelenül az emberek között sétáló és kellemesen beszélgető istenek a szimbolikusan vagy valójában megvakult idős férfi látását visszaadják, így fény derülhet arra, hogy felszarvazták, ám, hogy ne okozzanak túl nagy bajt, a nőnek a nyelvi képességeit erősítik, így könnyen ki is magyarázza magát. (És ekképp éldegélünk mostanáig.) A Canterbury mesék igen dinamikus színészvezetéssel, hozzá dinamikus kameramozgással és viszonylag gyors vágással kezdődik. És nemcsak a színekben tobzódunk, a belső helyszín gótikus, a homlokzat román, a kert reneszánsz. Ebben a filmben a környezet, a kultúra a maga gazdagságában tárul elénk. A bűntudat kultúrájának másik arcát mutatja Pasolini most, a művészi teljesítmények fölött érzett örömünknek adhatunk hangot ennyi szépség láttán. „Forgattunk Londonban, vidéken, angol tájakon, kis falvakban, amelyek szinte olyanok voltak, mint régen. Végigforgattuk Angliát” – mondja Ninetto Davoli Az élet trilógiája című interjúfilmben (mely az extrák között található). A Canterbury mesékben nincsenek díszletek, eredeti helyszíneken forgat Pasolini. A következő történet a homoszexualitás „bűnéről” szól, itt sötét, szűk plánokat láthatunk, leselkedést, rendezői távolságtartást. Mindez nem Pasolini homoszexualitáshoz való viszonyát mutatja, hanem a társadalom hozzáállását a témához (a mai napig aktuális gondolat), s a legcsodálatosabb az, hogy mindezt a rendező vizuálisan jeleníti meg. Sötét, szűk plánok! Akit elkapnak az egyházi inkvizítorok, máglyahalált kell szenvednie. Ám csak a szegény embernek. A gazdag pénzzel megválthatja a halált. A korrupció örök aktualitását magyaráznom nem kell e tájon, a gazdagok törvények fölött állóságát sem: aktuálisabb mindez, mint valaha. Pasolini baloldalisága, szociális érzékenysége, a társadalmi igazságtalanságok iránti kritikus hangja mutatkozik meg ebben a jelenetben. Egyrészről. Másrészről pedig a homoszexualitása miatt máglyahalált szenvedő „szegény” ember a 21. század elején mást is eszünkbe kell hogy juttasson. Perlaki Tamás filmesztéta írta évekkel ezelőtt a Muszter hasábjain a film eme jelenetéről: „a felszálló vastag, fekete füst talán a 20. század vallási és egyéb »másságot« elégető, megsemmisítő táborait, krematóriumait is idézi”. Hozzá kell tenni: egyben a bűntudat kultúrkörének a zsákutcáját, befejezését is előrevetíti, hiszen ez a kultúrkör a mai napig „éget el” vagy „feszít keresztre”, aláz meg vagy közösít ki, kerget el vagy gyilkol le embereket másságuk miatt. Ami viszont a görög-zsidó-keresztény kultúrkör végét jelentheti. Majd háromezer éve ugyanazokat a történelmi bűnöket ismételgetjük, s ez egyre jobban erősíti a gyanút, miszerint mindez a kultúrkörünkből következik. Pasolini szarkazmusa a következő jelenetben is megjelenik, amely egy anekdota arról, hogy egy pénzbehajtó szövetséget köt az ördöggel azért, hogy tanácsaival segítse őt, ám az ördög feltétele az, hogy amit felajánlanak neki, az az övé. Az első öregasszony a pénzbehajtóra mondja, hogy vigye el az ördög, így hát ez egy rövidre sikeredett anekdota lett arról, mi jár annak, aki az ördöggel cimborál. Ez a történet a mai napig semmit sem vesztett aktualitásából ügyes csalásokban tobzódó korunkban. (Csak ne felejtsük el a megváltó varázsmondatot, mely az ördög munkakörére vonatkozik.) A következő történetből Pasolini egy burleszket formál, főszereplőjét, Ninetto Davolit pedig Chaplinné alakítja (mosolya igazi Chaplin-mosoly), aki egy kis olaszos temperamentummal remek módon fűszerezi a klasszikus színész csetlését, botlását. Majd egy csomó polgári csintalanság következik. Az egyikben egy csavaros eszű diák rászedi a lassú eszű mesterembert, aztán egy polgárasszony jár hasonló módon pórul, majd legvégül egy molnár, akinek még azt is meg kell tanulnia, hogy nem illendő ellopni azt, ami nem az övé. Legvégül egy szimbolikus anekdota következik, mely arról szól, hogy aki kihívja maga ellen a sorsot (keresi a halált), az mindig rosszul végzi (meg is találja egy „fa” alatt). A Dekameronhoz hasonlatosan ebben a filmben is a pokol vizuális megjelenítése adja a film befejezését. Csakhogy itt Giotto helyett inkább Hieronymus Bosch késő középkori festészetét idézi meg Pasolini. Azt a festőt, aki fantasztikus látásmódja miatt a szürrealizmus egyik korai előfutárának is tekinthető. A fenéklyukból kirepülő szerzetesek révén pedig Pasolini az egyházellenességének ad hangot. Nem is halkan és nem is hatástalanul, szóval nem is finoman szólva.

A trilógia befejező filmje, Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) talán Pasolini legerotikusabb alkotása. A szó legnemesebb és legtisztább értelmében az, mert bár ebben a filmben igen gyakran kerül a vászonra az erotika, a szerelmeskedés (már ez a szó is szebb, mint a száraz szeretkezés, hogy mást ne is mondjak), még sincs olyan érzésünk, hogy egy fülledt, szemérmetlen mozit látunk. Ennek több oka is van. Az Ezeregyéjszaka arab népi elbeszélésfüzér és mesegyűjtemény. Amit ma ezzel a gyűjtőcímmel illetünk, valójában igen változatos anyag. Tartalmaz ind, perzsa, ókori mezopotámiai, zsidó, óegyiptomi, európai (leginkább a keresztes hadjáratok idejéből való) motívumokat, elemeket, történeteket, meséket, mítoszokat. Eredeti arab anyag is nagy mennyiségben található benne, leginkább kereskedő- és szerelmi történetek, történelmi anekdoták. Ezekre – nem kicsit meglepő, és ha továbbgondoljuk, igencsak messzire vezető módon – általában a realisztikus ábrázolás jellemző (ami kultúrkörünkben több mint ezer év múlva nyer csak polgárjogot). Pasolini nem véletlenül választotta tehát ebből az igen színes és sokrétű gyűjteményből az arab elbeszéléseket, melyekre a realizmuson kívül az erotika természetes ábrázolása jellemző. És ezzel a szóval – természetes – mindent el is mondtam. Nem bűnös tehát, nem természetellenes, nem kell szégyenkezni miatta, nem erőszakos, az emberi természettől nem valamiféle távol álló dolog. Ezek a történetek nem a mi kultúrkörünk történetei. Ezt manapság azért is érdemes hangsúlyozni, mert éppen annak a kultúrkörnek a csodálatos és emberséges, természetes örömökben gazdag irodalmi és életmódbeli műalkotását láthatjuk, melyet ellenségesen vizsgálgatunk. Melyet egyáltalán nem ismerünk, s mint minden másságot, azonnal el is utasítunk. Pasolini trilógiájának befejezéseként fölvállalja ezt is. Rámutat arra, hogy van egy olyan kultúrkör, ahol a szerelem a művészet magasabb szférájába tartozik. Ahol a szerelemről szabadon lehet gondolkodni. Furcsa paradoxon, hogy épp ennek a kultúrkörnek a társadalmi életében hol jobban, hol kevésbé, de korlátozottak a nők. A szerelmet mégis művészetnek fogják föl, mely révén meglelhető a szabadság és persze a boldogság maga. S melyet tanulni lehet, sőt inkább érdemes. Érdekessége az arab elbeszéléseknek, hogy telis-tele vannak feminista motívumokkal, és erre csak ráerősít Pasolini a filmjével. Az Ezeregyéjszaka virágait keretbe foglaló rabszolganő története kifejezetten egy feminista mese, melyben maga a rabszolganő választja ki gazdáját (egy fiatal, erős, ám szegény fiút a pénzes, ám fogatlan vénemberek helyett), ő maga adja oda a pénzt a fiúnak, hogy aztán az megvehesse őt az őrtől, s ezzel mintegy fel is szabadította önmagát. A Pasolini-verzióban is öntudatosak ezek az asszonyok, nők, lányok, kamaszok. Tudják, mit akarnak, és meg is kapják azt. Félreértés ne essék, itt most nem csak a szexre gondolok (persze arra is – ugye ez nem a mi kultúrkörünk). A szexen túl, van, aki szenvedélyes szeretőt akar, van, aki bujálkodó kamaszt, van, aki erős férfit, és van, aki gondos férjet. Vannak, akik csak felszínes kalandokat, és vannak, akik mély és felkavaró érzelmeket. Vannak olyanok, akiket a halál sem képes elválasztani egymástól, és vannak olyanok, akiket az első napsugár sem talál már együtt. És ha jól végiggondoljuk, akkor döbbenten vesszük észre, hogy Pasolini Ezeregyéjszakája a férfiakról éppúgy szól, mint a nőkről. Hiszen a nők tükrén keresztül mond Pasolini a férfivágyról maradandó gondolatokat. A bűntudat kultúrájától már-már megszabadult 21. századi férfi életének különböző stádiumait mutatja be ez a mese – egy mai olvasat szerint. A kalandozó vágytól a mély és felkavaró szenvedélyen át a férfiúi gondoskodáson keresztül az öregkori hanyatló, ám az erotikus szépség látványa után egyre jobban áhítozó életszakaszig. És mindez teli sok megbotlással, sanda mosollyal, félrenézéssel vagy félrelépéssel, ám úgy, ahogy van, az egészet áthatja az öröm, a szerelem és a megbocsátás harmóniája. Igen, Pasolini Ezeregyéjszakája arról az isteni állapotról szól, amikor az ember képes arra, hogy harmóniába kerüljön önmagával, egy másik emberrel és ezáltal magával a természettel is. Nem a túlvilágon (ahogy ezt a mi kultúrkörünkben divat volt mondani), anem itt a földön. Persze Pasolini is tudja jól, hogy ezért a harmóniáért meg kell dolgozni, hogy tenni is kell érte. Hogy mit? Erről szól Az Ezeregyéjszaka virágai. Vagyis arról, hogy életünk folyamán mennyi mindent kellene tennünk a másik emberért, mennyi sok figyelem és megértés kell ahhoz, hogy a harmóniát minden életszakaszunkban megtaláljuk. Mennyi sokat kell adnunk ahhoz, hogy aztán kapjunk is. Meg persze arról is szól ez a film, hogy mi lenne, ha egy másik kultúrkörben élnénk. Egy olyanban, ahol a másság elfogadásának nagyobb a kultúrája.

Essék néhány szó a Salo előtt Az élet trilógiájának kiadásáról! Szép, meg kell hagyni, elegáns, díszes, vékony darab, kellemes és izgalmas fotókkal. A bordó szín mélységet és szenvedélyt sugároz, bár ez igazán csak Az Ezeregyéjszaka virágaira jellemző, a másik kettő a díszdoboz sugallta hangulatnál játékosabb film. (Vigyázni kell ezzel, mert aki nem tudja, hogy mit vásárol meg, nagyot csalódhat, ha csak a dizájn sugallta hangulatra hagyatkozik.) Viszont kifejezetten dicséretes, hogy még Pasolini fotója is ráfért a tokra, ráadásul Chaucer-ként és Giottóként egyaránt. Nem is lenne semmi baj ezzel a díszkiadással, ha nem hiányozna a borítóról olyannyira a szereposztás és egy rövidített stáblista, valamint a filmek elkészülésének évszáma, a filmek hossza mellett (ami ugye minden DVD-n megtalálható általában). Ám a legnagyobb szomorúság akkor ért, amikor megláttam, hogy az igényes művészfilmek kiadásától idegen módon, egyáltalán nincs az extrák között filmelemzés. Pedig manapság még a kis kiadók is ki tudnak fizetni egy-egy filmesztétát, hogy tíz-tizenöt perces élőszóban elmondott elemzésével képi gondolkodásmódunk alakításához hozzájáruljon, hogy a filmet elhelyezze, értelmezze, új kérdéseket vessen fel. Ráadásul Pasolininél – azt gondolom – ez fokozottan szükséges. Azért kár érte, mert ki tudja, hogy mikor fogják újra kiadni ezeket a filmeket értő elemzéssel. Másrészről meg csodálkozom, mert az MMK és a minisztérium egyaránt támogatta a kiadást, így kétszeresen is érthetetlen, hogy miért nincs hozzá elemzés, ugyanis a támogatásoknak az lenne az értelme, hogy emeljék belőle a kiadás minőségét.

A Salo, avagy Sodoma 120 napja Pasolini utolsó filmje. A film elkészülte után nem sokkal meggyilkolták. Halálának okai és körülményei a mai napig tisztázatlanok. Beszélnek katolikus vallási fanatikusról, aki nem értette meg a Salo lényegét, és gyakorlatilag tettével csak megerősítette a film létjogosultságát és igazát. Beszélnek politikai gyilkosságról (Pasolini erősen baloldali volt, sok ügyben a konzervatívok ellenlábasa), ám ha ez a verzió igaz, az is csak a film létjogosultságát és igazát erősíti: a szélsőjobboldali világnézet veszélyességére hívja fel a figyelmet. És beszélnek arról, hogy féltékenységi dráma áldozata lett. Furcsa mód ez az út is a Salo létjogosultságához és igazához vezet, mert a film arról is szól, hogy a másik embert nem birtokolni, bezárni kell (ahogy ez a filmben látható negatív példaként), hanem hagyni szabadon kibontakozni egy kapcsolatban. Az az igazság, hogy van oka annak, hogy miért foglalkozom én éppen most Pasolinival. Egy mondat az oka, egy olyan mondat, amely annyira felháborított, hogy úgy döntöttem, tollat kell ragadni újra, mert még mindig nem értik a Salót, de igazából Pasolinit sem. A minap olvastam Csákvári Géza tollából a legolvasottabb napilap egyik mellékletében azt a mondatot, hogy „Pasolini a Salo, avagy a [sic!] Sodoma 120 napja című filmjével az egész életművét visszavonta. Hogy miért tette, rejtély marad.” Nem hittem a szememnek: az egész életművét visszavonta. Ez nem igaz. Pasolini egész életművében a görög-zsidó-keresztény kultúrkört kritizálta, ahogy az utolsó filmjében is tette. Ha úgy tetszik, életművének szintézisét adja a Salo. Az egész életművét akkor vonta volna vissza, ha a Salo a kultúrkörünk dicsérete lenne. De nem az. (Bár még ekkor is gyanakodnék némi szarkazmusra.) Szóval a Salóban megtalálható minden, ami kultúrkörünk szégyenével kapcsolatos. Egyrészt a nácizmus, ugye, a náci ideológia kritikája (ennek már az olasz fasizmushoz nincs is köze). Vagy másképp: a filmben szereplő náciktól az embernek felfordul a gyomra. A terror hangulata, az embereket állatként kezelő, a személyiséget semmibe vevő náci úri, polgári huncutság minden határon túlmegy, ahogy ez a valóságban is megtörtént a haláltáborokban. Tehát én azt gondolom, hogy ha valaki magyarázatot keres arra, hogy mi és miért történt ott (a haláltáborokban) és akkor, ez a film sokat segíthet (még a Sorstalanságnál is többet). Sokat segíthet az emberi psziché rejtelmeinek megértésében. A film a terror, a diktatúra (mindenféle diktatúra: vallási vagy politikai diktatúra) természetrajzát adja. Másrészt, ha az okokat kutatjuk, akkor könnyen szemben találjuk magunkat a már általam is sokat emlegetett bűntudat kultúrkörével. Ha pszichológiai megközelítést alkalmazunk, akkor azt is lehet mondani, hogy ezek az emberek az elfojtásaik, a bűntudatuk, a beteges tiltások és tabuk, a félelmeik, a problémákról való kommunikációképtelenség miatt lettek állatokká, amint tehették. Amint hatalom került a kezükbe. De mehetünk még tovább is. Ha sérül a szuperego, vagyis kikapcsoljuk a szocializációt, a nevelés okozta tiltásokat, akkor ilyenné válik az ember. Az ego, vagyis minden vágy azonnali kielégülése mindennél fontosabbá válik. Másként: ha lehullik rólunk a kultúráltság álarca, és mindemellé fegyver kerül a kezünkbe, ilyenekké leszünk. Állatokká. Illetve rosszabbá, mert az állatok nem törnek fölöslegesen a másikra, személyiségük eltaposása nem okoz örömet nekik. Ezt jó tudni az emberről, ezt jó tudni magunkról. Ha ezt tudjuk, akkor soha többé nem lesz holokauszt. Már ezért érdemes megnézni ezt a filmet. De nézzük más szemüvegen keresztül is az alkotást, hiszen sokféle értelmezése lehetséges. A film végi – sokak által legdurvább jeleneteknek titulált – kínzások tökéletes megfelelői a középkori katolikus egyház büntető rítusainak. Pasolini a sorok között föl is teszi a kérdést: hogy hihet valaki Istenben, aki ezt végig tudja nézni vagy éppen csinálni? Ezeket a förtelmeket a bűntudat kultúrköre termelte ki háromezer éven keresztül. Pasolini nem tett mást, csak bekukkantott a bűntudat által frusztrálttá tett európai ember kollektív tudattalanjába. Ahogy ezt Sade márki is tette, akinek műveiből a filmkészítő sokat merített. Ez, amit látunk, a bűnök lajstroma. Összesűrítve, s ezáltal már-már az elviselhetőség határát súrolva. Ám hozzá kell tenni, hogy épp ezáltal ér el katartikus hatást a mű. Hogy már-már az elviselhetetlenségig fokozza a bűn bemutatását, s azzal, hogy ezt teljesen elutasítjuk, kivetjük magunkból, meg is tisztulunk. Ahogy a zongoraművész, a kultúra embere a szörnyűségek láttán kiugrik az ablakon, öngyilkos lesz. Nem zongorázik tovább a purgatóriumi orgián. Az más kérdés, hogy Pasolini művészi alkotássá formálja a förtelmet is. Ezzel is nehezen tudunk szembenézni. Hogy a bűnösnek, csúnyának, pokolinak kikiáltott dolgok is lehetnek szépek, vagy más szóval esztétikusak. Hiszen mi is a szépség, barátom? Az is érdekes, ahogy a fiúk választhatnak, kiből lesz áldozat és kiből hóhér. A bűntudat kultúrájában már csak a művészek tudják, hogy a világ nem csak jókból és rosszakból áll. De itt, ilyen kiélezett helyzetben a hatalom hajlamos arra, hogy leegyszerűsítse az életet. Ahogy a mai napig a hatalom emberei szeretnék, hogy az emberek a világot kétpólusúnak lássák, bután befolyásolhatóan. Mert akkor már egyszerű azt mondani, hogy mi vagyunk a jók, és ők a rosszak, miattuk van minden, ami rossz. Hányszor halljuk újra meg újra ezeket a mondatokat. Azért is jó lenne, ha sokan látnák ezt a filmet, hogy ne halljuk újra. Hogy soha többet ne kelljen jóra és rosszakra osztani a világot. A filmbéli szexuális perverziókról meg csak annyit, hogy ezekkel vannak tele a mai napig a szexvideotékák. Ami azért nagyon elgondolkodtató.