P. Szathmáry István
Képregény-adaptációk

Az utóbbi szűk egy év fejleményeit figyelve joggal reménykedhettünk, hogy végre hosszas hibernáció után feltámad poraiból a magyar képregény-szcéna. De ha így is lesz, ma még bőven van min keseregnünk. Tőlünk nyugatra, a „szerencsésebb országokban” a képregény közege nyilvánvaló. A kortárs (nem is csak) kommersz mozi például igen gyakran éltető, ihlető forrását találja benne. Nálunk viszont simán leírja egy országos hetilap (168 Óra) naftalinszagú, ám mégis túlontúl aktív szerzője, hogy a képregény kis túlzással a szerencsétlen kretének sovány művészetpótléka.

Nehéz megállni, hogy ne ragadtassam el magam. Magyarországon még mindig ordítóan szegényes a vizuális kultúra, úgyhogy az előbb említett szerencsétlen megállapítás nem egy magányos szélmalomharcos kirohanása, inkább szomorú látlelet. Nemcsak a képregény számít kétes mulatságnak, hanem az újságrajz, a könyvillusztráció is. Az alkalmazott grafika terén is fájdalmas a hiány. Pedig lehet mindezeknek valóban szemet gyönyörködtető és elmét simogató példáival találkozni. De hát mit csodálkozzunk, amikor nemrég olvastam egy lap olvasói levelét, melynek szerzője a graffiti vonzáskörébe került szerencsétlen fiatalokat lényegében sátánista tévelygőknek nevezte. Szóval nem jó a helyzet. Pedig ha volt gyerekcipője, azt már rég kinőtte és lazán sarokba vágta a képregény műfaja, s már jó ideje megtalálta a maga fejlődési útjait, kikerülve az evolúciós zsákutcákat (mint amilyen a szépirodalmi művek lebutítása képeskönyvvé). Napjainkra ténylegesen és végérvényesen felnőtt képzőművészeti műfajjá vált. De nem csak képzőművészetről van szó, hanem publicisztikáról, politikai propagandáról is; társadalomkritikáról, hogy ne fukarkodjunk a nagy szavakkal. Hiszen a comic strip vagy a comix (az underground gyökerű „elvont” képregények találkahelye) sokszor az újságcikkek gyakran sekélyes bőbeszédűségét és simulékonyságát felülmúlva képes meggyomrozni a hétköznapi visszásságokat éppúgy, mint a bumfordi nagypolitika szereplőit. Röviden és frappánsan reflektál tehát „korunk jelenségeire”, sőt, egyes alkotók időnként új utakat törnek, olyan témákat (pl. Holokauszt) választva, melyek a „komoly” műfajok képviselőit is kemény próbák és tanulságos kudarcok elé állították. Robert Crumb, Art Spiegelman (a Maus szerzője) vagy Joe Sacco (aki többek között a délszláv háború és a Közel-Kelet hétköznapi poklát örökítette meg képregényben) és számos más szerző tett arról tanúbizonyságot, hogy a tustollból is igen veszélyes fegyver kovácsolható, valamint hogy a képregény, a graphic novel önálló formanyelvvel rendelkező képzőművészeti és irodalmi műfaj.

Film és képregény viszonyát a kölcsönös inspiráció és a versengés egyaránt jellemezte. Mára ez a szegről-végről rokonság olyan szoros kötelékké vált, hogy lassan kár azt keresni, mi választja el a képregényt a mozgóképtől, és hogy milyen fogyatékosságot árul az egyik médium a másikkal szemben. Remélhetőleg azt lesz érdemes mindinkább keresni, hogy a fent említett kölcsönös inspiráció mennyire képes egy-egy filmalkotásban vagy albumban kiteljesedni. Ezek talán némileg hurráoptimista szólamok, hiszen eddig egyáltalán nem voltunk elkényeztetve olyan filmes alkotásokkal, melyek ne egy képregény szánni való átültetésére, „megmozgatására” irányultak volna csupán, vagy próbáltak képregényebbnek látszani alapanyaguknál. Ami mégis reményt ad, az kétségkívül a Sin City vizuális mélyütése.

Frank Miller és Robert Rodriguez filmjéig sajnos hosszú és rögös volt az út, aminek egyes vakvágányait és kevés mérföldkövét mind felsorolni itt nincs mód. Ha pusztán a közelmúlt képregény-filmjeiből szemezünk, már abból is kitűnik, hogy nem kevés alkotói invenció és alázat szükségeltetik egy valóban életképes feldolgozáshoz. Ha a mélyponttal akarom kezdeni, akkor a Macskanő című rettenet rémlik fel előttem. A Batman-mitológia farvizén feltűnt szuperhősnő sajnos nem volt képes megmutatni oroszlánkörmeit a celluloidszalagon, kaptunk ehelyett egy igazi „csajos filmet”, ami akár a Szex és New York egyik kísérleti epizódjának is elmenne. A filmvásznon anorexiás modellként billegő macskanőnk egész egyszerűen nevetséges, a szerepébe kényszerült bájos színésznő ráadásul igyekszik minden másodpercet precízen kihasználni arra, hogy ezt a szerepet látványosan túljátssza. Hozzá a gagyi popzene, a feszültségkeltés teljes hiánya és a halvány poénok összességében még gyermekfilmnek is bátortalan próbálkozást eredményezett.

Nem sokkal szerencsésebb végtermék a Hulk sem. Pedig érezni, hogy az alkotók igazán komolyan vették a kihívást. A vágásokkal igyekeztek a képregények tempóját és képiségét visszaadni, ám ez az igyekezet valójában visszaütött, és ahelyett, hogy élveznénk Hulk digitális megelevenedését (mert az nem utolsó látvány egyébként), egy idő után már inkább zavaró és maníros a túlzásba vitt zsonglőrködés a látvánnyal. Komor film a Hulk, van benne valami eredendő lemondás és melankólia, de összességében mégsem emlékezetes alkotás.

A legújabb Pókember-filmek enyhén szólva nem vállalják a kockázatot, szó sincs forradalmi vizualitásról. Ehelyett decens családi mozit kapunk egy fiúról, akit megcsíp a pók, kénytelen felépíteni egy szuperhős személyiségét, kialakítani egy új életrendet. A változás nem csak égbe emeli a satnya kamaszt, inkább csak más, sőt kegyetlenebb kihívások elé fog nézni ezután. E filmek alapján valahogy nincs az az érzésünk, hogy a csodálatos, győzedelmes pókembert látjuk, sokkal inkább egy fiatal férfi küzdelmeit nézhetjük végig, akit a sors tép-dobál, s aki egyéni vágyai és bonyolult érzelmei hálójába keveredik, miközben mellékesen szuperhősi teendőit is kénytelen ellátni. A legszebb az, hogy a két rész teljesen felcserélhető, vagyis a második menet lényegében egy alig leplezett alibifilm, hiszen sem a történet kifundálására, sem a látványvilág gazdagítására nem helyeztek hangsúlyt az alkotók.

A fenti kétes teljesítmények után inkább révedjünk a múltba, s poroljuk le Tim Burton Batmanjét, mert meglepően elmélyült alkotást tisztelhetünk benne. A 80-as években természetesen már az is épp elég figyelmet biztosított ennek a filmnek, hogy végre a Denevérembert láthatjuk megelevenedni a filmvásznon, ráadásul az egyik legeredetibb vizuális varázsló pálcájának érintése nyomán. Joker ez esetben sokkal hangsúlyosabb figura lett, mint Batman. Nem csupán az őt megformáló Jack Nicholson démoni rutinja árnyékolja be a Michael Keaton kissé lagymatag Denevéremberét (Keaton, szegény, ártatlan ábrázatával és töretlen optimizmust sugárzó tekintetével valahogy mintha belegabalyodna a különös Bruce Wayne titkos lélekredőibe, sajnos nem tűnik meggyőzőnek mint az önnön démonaival és a nagyváros szennyével viaskodó figura), hanem maga Joker figurája szívja magába figyelmünket. Igazi pop-art zseni ő, tipikus felforgató „bizniszmenművész”, ahogyan a hírneves Andy Warhol, a pop pápája, a tömegkultúra éles szemű diagnosztája és formálója is előszeretettel nevezte magát. Joker művésznek tartja magát, és tulajdonképpen nem is igen tesz mást, csak tettre váltja a (poszt)modern művészet (hozzá képest) bátortalan kezdeményezéseit és programpontjait. Képes például felülemelkedni a látszatokon, mégpedig a mélység, tartalmasság és a mesterségesen alakított komolyság megkérdőjelezésével, annak radikális és végleges felszámolásával. Remek jelenet, mikor segítőivel a múzeumként is funkcionáló étteremben (vagy étteremként funkcionáló múzeumban?) veszett vandalizmusát „tökélyre viszi” (emlékeztetőül, ez az a jelenet, amikor Kim Basingert csalja lépre és kóstolgatja a sérülten sármos főgonosz). Nemcsak tönkreteszi ezeket a drága, műalkotásként felcímkézett, a szabadpiac tajtékainak kiszolgáltatott árucikkeket (átpingálja, átfújja azokat), hanem plebejus dühvel (vagyis a flancos múzeumi világból kizártak vállaltan szutykos hetykeségével) esik nekik, s eközben lényegében a posztmodern pimaszság netovábbjára ragadtatja magát: átértelmezi, birtokba veszi, kisajátítja és saját képére formálja a „szent és sérthetetlen” műtárgyakat. (Ahogy mostanában teszi ezt egy „őrült” angol művész, aki saját alkotásait előszeretettel csempészi be a nagy és ismert múzeumok falaira, nem kis bosszúságot okozva a kanonizált művészettörténet kriptaőreinek. De említhetném a mások festményeinek átpingálásával (is) élő klasszikussá vált osztrák Arnulf Rainert.) Az már csak egyike a film apró és finoman elhelyezett fricskáinak, hogy Joker egyedül Francis Bacon festményét nem hajlandó tönkretenni, az „valamiért” tetszik neki. A 20. században jártasabb néző sejti, hogy miért. Bacon maga is egy szelíd Joker volt (a mester filmben feltűnő alkotásán egyébként egy mészárszék megkapó látványával szembesülünk, ami már maga is egy utalás Rembrandt egyik alkotásának újraértelmezésére). A képzőművészként induló Burton művészetkritikai tobzódása többek között ez a mozgókép.

Persze a művészet világa is küzdelem, bár szerencsére ez a küzdelem csak ritkán véres. Bár Joker a gyilkolást „nemesíti” művészetté, s alkotásai alapanyagává a törékeny szépség mögött rejtőző sérülékeny emberi porhüvelyt teszi (például megcsúfítja barátnőjét, akit egyébként Jerry Hall alakít, régmúlt idők nagy topmodellje, Mick Jagger exneje, vagyis a filmben a szépségipar egyik ikonja hagyta magát ideiglenesen megcsúfítani, ami külön pikantériát kölcsönöz az egésznek), valójában a külsőségek, a látvány, a kegyetlen szórakoztatás művésze ő. A figyelmet, a tekintetek kereszttüzét hajszolja, s nehezen viseli el, ha másra is reflektorfény vetül. A film egy pontján ki is fakad, s őszinte nemtetszésének ad hangot azzal kapcsolatban, hogy egy másik maskarás is magára vonhatja a közfigyelmet (természetesen Batmanre gondol). Nem hajlandó osztozkodni a nyilvánosságon, mindent a maga képére akar formálni, minden csapból ő akar folyni, minden kommunikációs csatornán szerepelni akar. Ezzel egyébiránt már Burton erős médiakritikájának kérdését is súroljuk, ami szintén meghatározza filmjének tartalmi oldalát. A néző - valljuk be - már-már igazat ad a méltatlankodó Jokernek, hiszen Batman darabos precizitása és szofisztikált bosszúvágya, őszintén szólva, esetlenül hat a „dzsókerizmus” vérbő parádéja mellett, a tévé regulázta nézői tekintet önkéntelenül is könnyebben tapad a Joker által prezentált látványos rettenetre, mint Batman kifinomult árnyjátékára. Kettejük képzelete is eltérő határokat szab. Míg Batman csendes konoksággal indul nap mint nap gyomlálgatni a bűnt, ám dolga végeztével azonnal vissza is húzódik elefántcsonttornyába (denevérbarlangjába), addig Joker alapjaiban próbálja átszabni az élet rendjét, és „közszereplőként” viselkedik. Újító és elvetemült forradalmár. Mint egy selejtes Nietzsche vágja Gothem city zombiként vegetáló lakói és kisszerű vezetői képébe az igazságot, s hirdeti új idők új dalait. Dionüszoszi tombolása valójában az élet sajátos ünneplése, szemben a filmbeli Batman maníros finomkodásával, makulátlanul steril életvitelével. Joker igazi formáló erő, míg Burton Denevérembere önkéntes bürokrata, az ügyeletes jófiú, aki romantikus jelmeze dacára mindenek elébe helyezi a kötelességtudatot.

Persze Joker korántsem rokonszenves személyiség (ha az lenne, akkor borulna az egész film, és nem lenne érdemes egy megveszekedett szót sem vesztegetni erre az alkotásra), ám alakjában Burtonnek sikerült összesűríteni a modern kor gonosztevőinek, vérgőzös zsarnokainak és számító akarnokainak főbb vonásait. Művészete a propaganda művészete. Ért a tömeg manipulálásához, és mily meglepő, ehhez simulékony cinkosra talál a készségesen arctalan tömegtájékoztatásban. A televíziót használva önnön meghosszabbításaként, mint zabolátlan médiaművész igyekszik mindenkit maga alá gyűrni sajátos, gondosan megtervezett köztörvényes performanszával, azon pedig meg sem lepődik a néző, hogy a birkaként vonuló és hiénaként szórakozó tömeg a cirkusz és a kenyér ígéretétől elkábítva Jokert választja Batman helyett (elég csak az Újszövetségre vagy Az ember tragédiájára gondolnunk, hogy lemondóan konstatáljuk: a tömegnek jó szokása a bűnözőt választani a valódi hősök helyett). Tim Burton Batman-filmje ma már (legalábbis e sorok írójának) sokkal többet mond, mint születésekor, egyrészt akkor gyermeki képzeletét a film színes kavalkádja önmagában is kielégítette, másrészt azóta mintha még több helyről vigyorognának rá különféle Jokerek.

Sin City egy olyan város, amit rég otthagytak jó szellemei, tele van árnyékra vetődött lakókkal. Sin City a mindennapi piti bűnök és a metafizikai szorongások fővárosa, kafkai életközösség, ahol a miértek egyre halványabbak, nem az okok, hanem az okozatok számítanak igazán. Hősei fatalisták, akik az igazság felderítésében kegyetlenebbé kell, hogy váljanak ellenfeleiknél. Az erények csak a bűn kontúrjai által rajzolódnak ki, Miller képregénye egy hatalmas Jing-Jang jellé áll össze, kegyetlen összhangot és egyensúlyt teremtve. Ez a képregény igazi egzisztencialista novellafüzér. Mind a képregény, mind a film műfaja a feje tetejére áll Frank Miller, majd a hozzá társuló alkotótárs, Robert Rodriguez kezei között. Miller munkáival a képregény műfajának legmélyebb pórusaiba hatol. A képiség és a nyelviség örök kihívásait és kérdéseit feszegeti expresszív kifejezőerővel. Úgy feszíti szét a megszokott kliséket, olyan megszállottan csupaszítja le a nyelvet, és olyannyira a végletekig megy el a képi kifejezésmód letisztításában, hogy elszántságával csak az általa teremtett igazságosztó árnyéklények képesek versenyre kelni, mikor éppen kitrancsírozzák ellenfeleikből az igazságot. A Sin City mint képregény és mint film expresszív kifejezője egy sajátos narratív igazságnak, vagyis képes olyan önálló szöveg- és képuniverzumként létezni, ahol a cselekményvezetésnek a hétköznapiság mércéjével mért és konvencionálisan elfogadott logikája simán felülírható, átléphető, semmibe vehető, és még sincs az az érzésünk, hogy belegyalogolnánk a valótlanságok és képtelenségek habkönnyű, képregényes-buborékos álomködébe. A Sin City a túlzásaival együtt, azoknak köszönhetően teremti meg összetéveszthetetlen realizmusát. Rodriguez pedig arról tesz tanúbizonyságot, amiről sok rendező hírből se hallott: a művészi alázatról, a másik alkotó respektálásáról. Együttműködésük gyümölcse egy olyan filmalkotás, ami után már nem lehet a korábbi bevett kategóriákban gondolkodni képregény és film kapcsolatáról.