Csejk Miklós
Kalandozások a purgatóriumban, avagy Hollywood ide vagy oda
John Cassavetes öt filmje DVD-n

Szerda. A szerkesztő megkérdezi, hogyan haladok a cikkel. Mély hallgatás, majd a válasz: küzdök vele. Már régen tapasztaltam, hogy egy rendező filmjeivel kapcsolatban ennyire ambivalensek legyenek az érzéseim. Szeretem és utálom, felcsigáz és az elalvással küzdök, felkavarnak egyes jelenetek, másokon meg halálra unom magam. A szerkesztő örömtelve károg: „Hát ez remek, akkor ezt írd meg!”

Csütörtök. Egy véletlen folytán már megint hosszasan kell magyaráznom, hogy az úgynevezett művészfilmek (nem szeretem ezt a meghatározást, de hát hiperrealizmus, ugye) nem csak depressziósak, és nem kell feltétlenül hosszas tanulmányokat folytatni, mielőtt az ember a „fogyasztásukba” kezd. Majd este megnézem a Premiert, és rájövök, hogy elfelejtkeztem egy fontos érvről a művészfilmek mellett. A képek hatalmáról. Arról, hogy ha vitatható is egy film végeredménye, néhány jól megkomponált kép sokszor elég eredményesen enyhítheti fájdalmunkat. (Ebben feltétlenül helyzeti előnyben van a színházzal szemben.) Hogy jön ez Cassaveteshez? Majd meglátják.

Péntek. Kezdem sejteni, mi zavar Cassavetes filmjeiben. A tettek következményeinek kidolgozatlansága. A dráma megszelídítése. Bár a rendező sűrűn hangoztatja, hogy nagyon közel áll hozzá az olasz neorealista hagyomány, különösen Rossellini és De Sica munkái, mégis úgy tűnik, mintha a lényeg nem jött volna át Cassavetes szűrőjén. Realizmus ide vagy oda, a drámát végig kell vinni a hatás végett. Vagy erősebb a hollywoodi örökség? Ha a Premier című film ars poeticának is tekinthető, akkor a válasz: erősebb. A független amerikai filmesek lázadása színről színre kézzelfogható, de az alapokhoz ők sem képesek hozzányúlni. Manapság fontos tapasztalat, hogy az amerikai és az európai gondolkodás között elég szakadék tátong, még akkor is, ha azonos a kultúrkör. Ez persze nem baj, de gyakran hajlamosak vagyunk erről megfeledkezni. Aztán meg nem értjük, miért vagyunk képtelenek megértetni Amerikával, hogy mi a bajunk azzal, hogy ők a 21. században is a háborút választják konfliktuskezelésnek. Ebben a kérdéskörben Cassavetes Arcok című filmje például teljes körű felvilágosítással szolgálhat. Vagyis a „ne törődj senkivel, csak a saját érdekeidet figyeld” filozófia erőszakig menő védelmére gondolok. Arra a jelenetre, amikor a konzumhölgy a lakásából kitessékelné részeg, erőszakos, randalírozó vendégeit, leginkább nem is a viselkedésük miatt, hanem mert egy közeli barátja bajban van, és beszélnie kellene vele. A barát megérkezik, de a vendégek még ekkor sem mennek el. Sőt, verekedésig fajul az elmenés presztízskérdése. Végül csak akkor mennek el, amikor kiderül, hogy a barát társadalmi jelentősége, ha úgy tetszik hatalma még az övékénél is nagyobb. Sőt, akkor már barátkoznának is az újdonsült betolakodóval. Ekkor hallhatjuk a filmtörténet talán egyik legszánalmasabb párbeszédét, melyről csöpög a sznobság cukormáza. A végeredmény: elmennek, mert az érdekük úgy kívánja, hogy érdemesebb visszavonulni, és ezzel új kapcsolatokat kiépíteni a még nagyobb hatalommal, akit meg is hívnak egy ebédre. Hát, így.

Szombat. Felöltözöm az esszé írásához úgy, mintha épp indulnom kellene otthonról, csak még egy mondat befejezésén fáradoznék. Rájövök, hogy így nem lehet írni: átöltözöm. A New York árnyainak eredeti címe Shadows, vagyis árnyékok. Az árnyék lapos, fekete, kétdimenziós, vagyis nincs mélysége. Továbbá nincs arca, kifejezései, nincs szeme sem. Ilyenek ennek a filmnek a szereplői. Árnyékok. Viszont - és ez is az árnyékok lényege - mozgásban vannak. Jönnek-mennek. Elmennek például múzeumba. No persze nem azért, mert ezek a New York-i árnyékok szoktak vagy szeretnek múzeumba járni, hanem azért, mert valakinek eszébe jutott, és mivel nincs más dolguk. Mindjárt az elején találkoznak is egy Balzac-szoborral a Modern Művészetek Múzeumának szoborparkjában, melyet megrettenve bámulnak, majd gyorsan tovább is állnak, hogy hazai vizekre evezve kikössenek egy álarcnak becézett műnél, amit kedvvel kóstolgatnak. Mivel ekkorra már sokat láthattunk eme lúzer fiatalok álarcviselési „kultúrájáról”, nem vagyunk különösebben meglepődve. Hogy a Balzac-szobros „kalandot” jobban értsük, meg kell említenünk, hogy a New York árnyainak főszereplő fiataljai nemcsak gyökértelenek, érdektelenek és tehetetlenek, hit és világnézet nélküliek, teljesen üresek, sőt tökéletesen ingerszegény fiatal amerikai kölykök, hanem kifejezetten buták is. Ez utóbbi jól megfigyelhető a lányokkal folytatott beszélgetésekben. Most már nem nehéz elképzelni, hogy a Balzac-szoborral való találkozás miért oly megrázó kulcsmotívuma a filmnek. Az intellektus, a kultúra és a humanizmus áll itt szemben óriási kabátjába burkolózva a sötét árnyékvilággal. Egyébként a DVD extrái között rábukkanhatunk Perlaki Tamás filmmagyarázatában a múzeum szoborparkjának és az amerikai fiatalok szobrokra adott reakciójának gondos elemzésére. Felvetődhet az emberben, hogy ezek a jobb sorsra érdemes fiatalok, akik közül néhány zenélni is próbál, miért lettek árnyékok, de erre sajnos a film a végéig nem ad választ. Az árnyékokat viszont alaposan körberajzolja Cassavetes, hogy lássuk, mennyire is árnyékok. Vagy van-e köztük mondjuk félárnyék? (Nincs.) Arra gondolok, hogy történet is kerekedik, bár Cassavetes elveti a hagyományos történetmesélés sablonjait, töredezetté teszi, de ami végül mégis kézzelfoghatóan kikandikál, az az, hogy egy manhattani lakásban éldegélő két fekete fiútestvér és húguk, a rasszizmus problémakörével találkozva gyakorolhatnák a megbocsátás képességét, de képtelenek erre. Egészen pontosan arról van szó, hogy a legidősebb testvér (Hugh Hurd) az egyetlen a családból, akiről látszik, hogy fekete. A húg (Leila Goldoni) járni kezd egy fiúval, akit Tony Ray alakít. (Róla annyit érdemes tudni, hogy Nicholas Ray filmrendező fia, akinek nevéhez többek között a Haragban a világgal című film köthető James Dean főszereplésével, amely az 1959-es New York árnyai előtt négy évvel készült.) A fiú, mikor megtudja, hogy a lány fekete (rasszista kifejezéssel élve: néger), otthagyja. Eddig kemény társadalomkritikát láthatunk, amely a filmekben (és az életben) szokatlan módon a fiú önkritikájába csap át, ugyanis megtörténik a bocsánatkérés. Arra a film nem tér ki, hogy pszichológiailag miért lesz az előítéletes fiúból saját hibás nézeteit korrigálni kész érett gondolkodású fiatalember, vagy tán a szerelem képes csodákat tenni, de én bevallom, hogy ez a nem várt fordulat igen szimpatikusnak tűnik. (Ebben vitatkoznék Perlaki Tamásnak a DVD-n található elemzésével, miszerint ez a bocsánatkérés semmin nem változtat, bár szívem mélyén tudom, hogy neki van igaza, de úgy hinnék egyszer egy olyan sztoriban, ahol a szereplő ki tud lépni statikus világfelfogásából! Itt annyira felszínes - kétdimenziós, mint az árnyék - Tony ábrázolása, hogy nézetem szerint mind a két elemzésnek létjogosultsága lehet.) Egyáltalán nem szimpatikus viszont a fekete testvérek reakciója, akik kinevetik Tonyt, a bocsánatkérés meg sem érinti őket. Azt gondolom, hogy bizony a rasszizmus problematikájában ez is benne van keményen, ami csak mélyíti a sebeket („mindig elvakartad”). Cassavetes filmjének fájó hiányossága tehát - mely az értelmezés nehézségeit is adja - a szereplők kétdimenziós ábrázolásából fakad. Ha párhuzamot vonunk Jean-Luc Godard ugyanebben az évben készült Kifulladásig című filmjével, akkor arra juthatunk, hogy bár Godard fiatal lázadói is lúzerek, de arcuk erősen körvonalazódik, karakterük jellemmé mélyül, lelkük kamaszos viharainak súlya van. A filmet 16 mm-es nyersanyagra forgatta Cassavetes (később nagyíttatta fel 35 mm-esre), a szereplők a filmben improvizálnak, a rendező a hagyományos történetmesélési formulákon fölülemelkedett, az alacsony költségvetés (a film mindössze 40 ezer dollárból készült) és a sztárok hiánya pedig kifejezetten a hollywoodi stúdiórendszerrel való szembefordulás volt, s ez szabadsággal ajándékozta meg az alkotót. Cassavetes színiiskolája és munkamódszere (az életszerű helyzetek rögtönzéses megjelenítése) széles körben népszerű volt már a film bemutatása előtt is, ám a New York árnyai a New American Cinema, illetve az Off-Hollywood Cinema néven ismert mozgalmak megteremtőjévé vált. Ezek a mozgalmak az illúzióteremtő hollywoodi filmezéssel szemben a valóság nyersebb, közvetlenebb ábrázolását követelték. (Ebben igencsak hasonlítanak a 60-as évek európai újhullámaihoz.) A mozgalom jelentősebb alkotásai között érdemes megemlíteni a Vad szem című filmet (Meyers, Maddow, Strick, 1959), A fák fegyvereit (Jonas Mekas versfilmjét, 1961) vagy Andy Warhol Alvás (1963) című kissé hosszúra nyújtott moziját, mely egy alvó férfit ábrázol hat órán át. A félreértések elkerülése végett mondom, hogy Cassavetes egész pályáján megmaradt a hiperrealizmusra való törekvésnél, kísérleti és avantgárd kitérők nem jellemzik. Sokan úgy tartják, hogy emiatt maradhatott évtizedekig a pályán, mások szerint viszont a legnagyobb rendezők közé emelkedhetett volna, ha nem ragaszkodik görcsösen a realizmushoz.

Vasárnap. Reggeli kávémat kevergetve kezemben tartom a Cassavetes-filmek díszdobozát. A mai grafikai trendhez szokott szemünknek egyrészt puritánnak hathat, kissé fantáziátlannak, másrészt viccesnek az óriási és sokféle betűtípus okán. De mindez kimondottan dicséretes ez esetben, mert bizony a 70-es éveket, Cassavetes fénykorát idézi emlékezetünkbe. (Ilyenek voltunk - voltatok.) Vagyis találó, a művészi megfontolásokat a piaci megfontolások elé helyező tervezési munkát láthatunk, ami mindenféleképpen dicséretes. Ugyanez mondható el a DVD-k borítójáról is. Ám, hogy morogjunk is egy csöppet, számomra teljesen érthetetlen, hogy az extrák között miért csak három filmnél található meg Perlaki Tamás elemzése. A másik kettő (Arcok, Egy kínai bukméker meggyilkolása) nem érdemelt volna meg egy-egy értő értékelést, magyarázatot? Nézetem szerint a kiadónak nem szabadna ezen spórolnia, hiszen ezek a filmek ott lesznek (remélhetőleg) az iskolák DVD-táraiban. A diákok vizuális neveléséhez pedig elengedhetetlenek az értő magyarázatok. A Premier című film esetében kifejezetten élvezetes volt, amikor nemcsak a film gyengébb jeleneteinek jogos kritikáját adta Perlaki, hanem a színházművészet alapvető, Magyarországon is jól ismert problematikájára is felhívta a film kapcsán a figyelmet, mégpedig arra, hogy évtizedek óta nem buknak meg színdarabok, a néző elfelejtett fütyülni, a színészek iránti rajongás odáig jutott, hogy kritika nélkül tapsol a közönség a gyengébb daraboknak is. (Ami - érdemes megjegyezni - a színésznek sem jó, hiszen nem működik a kontroll, miért adja bele szívét-lelkét, ha úgyis mindig ugyanaz a vége: a kritika nélküli tapsvihar.)

„Emlékszel, nevettünk” - mondtam egyszer egy éppen szomorú ismerősömnek. „Nem, nem emlékszem” - válaszolta meglepő fordulattal. Hát, valahogy így lennék én Cassavetes DVD-díszdobozban található, kronológiailag a New York árnyai után következő filmjével, az Arcokkal (1968). Szívesen elfelejteném ezeket a nevetéseket. Ezzel persze nem a film rendezőjét kritizálom, ő leginkább lágyan megvilágított közelképekben bizony felejthetetlen arcokat festett a vászonra. És nem véletlenül használtam a lágyan és a festett szavakat, mert bár feledhetetlen képekről van szó, mégis lágy, csak a felszínt érintő képek ezek. Nem a mély dübörög a nyugodtnak látszó felszín alatt. Minden épp fordítva van. A felszín dübörög, már-már bántóan, leginkább hisztérikusan. Cassavetes közelképei nem kívánnak a mélységig hatolni, ahhoz kevesebb vágás és kevesebb mimika kellene, mert ezek elterelik a figyelmünket a belső drámáról. Ezek a képek a felszínes, kispolgári emberek drámáit mutatják, akik meg sem próbálnak szembenézni önmagukkal. Vagy ha valami külső körülmény hatására mégis rászorulnak erre, akkor nagyon gyorsan elterelik önmagukról saját figyelmüket, és elkezdenek bugyután kacarászni, röhögcsélni, heherészni, vihorászni, nevetgélni, leginkább harsányan, idegesen, őrült módra, kéjesen, védekezően vagy hisztérikusan. A nagy nevetések filmje tehát az Arcok, de az az érzés kerítheti az embert hatalmába, hogy már-már idegesítő ez a nevetéslexikon. Harsog a felszín, elnevetnek egymás mellett a szereplők. Aztán persze a film végére megérkezik a dráma is, bekopog, belép, nem mutatkozik be, hanem elkezd őrjöngeni „ő” is, átvéve a hangulatot. Lefordítva: finoman szólva, nem igazán magyarázza meg a rendező a kedves nézőnek, hogy mi is a baj. Ránk bízza. Nem is lenne ezzel probléma, hiszen nem kell mindent szájba rágni. De ha valaki társadalomkritikába fog, akkor elvárható lenne, hogy a múltnak szövedéke legalább egy kissé felfesleni látszódjon. Pontosabban fogalmazva, egyszerűen nem tudom, hogy mit gondol Cassavetes arról, hogy a szereplőinek mivel van baja. A gyerekkorral, a családdal, a kommunikációképtelenséggel, a magánnyal, az unalmas fogyasztói társadalmat építő munkájukkal (a férfiak üzletemberek mind, és nem művészértelmiségiek, ahogyan ez a DVD-borítón olvasható Bikácsy Gergely tollából)? Vagy az önmegvalósítást nélkülöző életmódjukkal, az önismeret hiányával, a férfiak durva, macsó stílusával, a nők alárendelt, szolgaszerepükkel, a fogyasztói társadalom élhetetlenségével, az igazi, mély kapcsolatok hiányával, azzal, hogy az egyetlen szórakozás csak a kurvázás (vagyis egészen pontosan a férfiak hatalmi mámorának tivornyái, melyet aztán ők sem élveznek, a nőkről nem is beszélve)? Ezek a gondolatok mind megjelennek a filmben, egy kis utalás erejéig, ám a rendező egyik szálat sem ragadja meg, hogy aztán a végső dráma megalapozott legyen. Értem én, hogy szép lassan betelik a pohár, de azért ha a psziché rejtett zugaira ráközelítenénk, hamar kiderülhetne, hogy a baj nem ennyire szerteágazó, ami nem jelenti azt, hogy nem elég nagy. Úgy érzem, hogy az amerikai gondolkodásban mindenből sok kell, hogy aztán értse a néző a drámát. Lehet, hogy nem vagyok eléggé szocializálva az amerikai filmekre, de én ezt nem tudom megszokni. Eltűnik így a megfejtés izgalma, az, hogy egyre jobban fókuszálunk a legfőbb bajra, amiből aztán dráma lesz, abból meg katarzis, ami meg azt eredményezi, hogy nem felejtjük el a filmet, sőt gondolkozásunkba beépül a mondanivalója, fejlődik a személyiségünk, és ha így lesz, akkor hasunkat fogva kinevetjük a „valósítsd meg önmagad” amerikai szlogent, ami majd a következő film kulcsmondata lesz. De előtte még egy jelenetre kitérnék az Arcokban. A dráma utáni pillanatokra. A nő ül fönt a lépcsőn, sötét van, csak a szobaablakon beáradó fény világítja meg. A férfi a lépcső alján foglal helyet, így beszélgetnek. A férfi szinte sötétben marad. Sokat elmond ez a kép a filmbéli férfi-nő viszonylatokról. A sötét és erőszakos filmbéli férfiakról, az önző és egyszerű világukról, a negatív energiákat árasztó hatalomról, ami így felülről, sötétben fényképezve (általában alulról és fényben fényképezik a hatalom emberét) inkább az ördögi oldalt juttatja eszünkbe, mintsem valamiféle fényes és követendő példaképet. A nő pedig éppen „angyali” szárnyait próbálgatja a fényben, feminista lázadása pozitív mintaként hat, épp megszületik a szabad ember. Majd mind a ketten rágyújtanak egy „jó” kis amerikai cigarettára, amitől köhögési rohamot kapnak, mely az önpusztítás-önmarcangolás szimbóluma is lehet. Aztán elmennek egymás mellett, ahogy tették eddig is, és a nézőt olyan érzés kerítheti hatalmába, hogy itt minden marad a régiben.

Az Egy hatás alatt álló nő (1974) Cassavetes legjobb munkája. Úgy látszik, a 70-es évek közepére találta meg önmagát és azt a témát, melyet kerülgetett az előző filmjeiben. (És talált rá saját feleségére, Gena Rowlandsra is, akinek végre főszerepet adott.) Félreértés ne essék, nem a családra gondolok mint témára, bár úgy is tűnhet, hogy ez a film arról szól. Nem. Ez a film az első kockájától az utolsóig a női emancipáció témáját veszi górcső alá. Első pillanatra úgy tűnhet, hogy ez a nő megbolondult, akivel szegény munkás (építkezéseken művezető) férjének (Peter Falk) elég sok a baja. De ha alaposabban odafigyelünk, rájöhetünk, hogy itt egy remek művészi kódolásról van szó. A már-már halálosan unalmas és fantáziátlan kispolgári miliőből kitörni vágyó nő lázadása ebben a környezetben az őrület határát súrolja. Viselkedését egyféleképpen tudja megmagyarázni az amerikai kispolgári közeg: ez a nő megőrült, be kell zárni a bolondokházába, ott majd észhez tér. A nézőpont a filmben következetesen végig ez, a rendező ebből a kispolgári nézőpontból mutatja be a történetet. (Ezért lehet az, hogy néhány elemzés a finom művészi kódolást figyelmen kívül hagyva egy nő megőrüléséről beszél. Ha így lenne, elég lapos történetet látnánk, de nem így van, szerencsére.) Perlaki Tamás extrák között található filmelemzése is megerősíti ezt az álláspontot. Ő egészen addig megy az elemzésében, hogy hiperérzékeny művészt látunk, aki kitörési kísérleteivel hívja fel magára a figyelmet. Gena Rowlands alakítása minden várakozást fölülmúl. A legmegrázóbb őrült dühkitörést is úgy képes érzékeltetni (ami vélhetően rendezői koncepció volt), hogy közben a figyelmes néző egy pillanatig nem gondol arra, hogy ez a nő az őrület határán lenne, pláne nem arra, hogy megőrült. A színésznő a nonverbális kommunikáció teljes eszköztárát beveti, sőt, alakítása túllép a koncepció határain, mozgása mint valamiféle modern tánckoreográfia, belső történetmesélésbe kezd. A bolondokházába való zárása előtti jelenetben a mozgásában benne van a küzdelem, a harc a külvilág értetlenségével, a belső szárnyalás, majd hirtelen, a verbális, sőt fizikai erőszak hatására, mozdulatai olyanok lesznek, mint a törött szárnyú albatroszé. Aztán fájdalmas szárnyára fekszik, melegíti, hátha kevésbé fáj így, majd rádöbben, hogy nem fáj kevésbé, ekkor támadásba kezd, inkább meghal, mint hogy szabadságát fel kelljen adnia, törött szárnyáért bosszút esküszik, teszi ezt egészen addig, amíg másik szárnyát is el nem törik, lefogják, kalitkába zárják a szabadon szárnyalni vágyó madarat. Gena Rowlands alakítása erősen feszegeti a Cassavetes-féle realista szerepértelmezést. Sőt, a lázadó jeleneteiben túl is lép a realista színjátszás néha szűkösnek tűnő szerepein (mert az is szerep, hogy realista színjátszást játszunk). Az Egy hatás alatt álló nő épp ezért mondható Cassavetes legjobb és vélhetően legmaradandóbb filmjének. A rendező feleségének köszönheti, hogy sikerült túllépnie (bár csak ebben a filmben) a saját maga építette falain, s ezzel igazán eredetit és maradandót alkotnia. Ilyenkor a filmszerető közönségnek eszébe juthat Federico Fellini és Giulietta Masina párosa, Fellini is olyan sokat köszönhet bohóc arcú feleségének, mint Cassavetes pantomimjátékos kedvesének. Perlaki Tamás extrák között található elemzésének egyik legemlékezetesebb gondolata is Rowlands játékához köthető. Megemlíti, hogy már-már mágikus realista jelenet, amikor az egyik fekete munkás operaáriákat kezd énekelni az ebédlőasztalnál, Rowlands pedig egészen közel hajol hozzá, szinte látni akarja a gyönyörűen kiáradó hangokat a torokból. Miért fontos ez? Mert ezzel is érzékelteti a rendező, hogy micsoda különleges és egyedi alkalom, hogy az unalmas kispolgári környezetből, ha egy röpke pillanat erejéig is, de kizökken egy érzékeny ember. Egyrészt. Másrészt pedig, a testbeszéd fontosságát is hangsúlyozza a rendező, azt hogy ennek a nőnek nem is feltétlenül a végeredmény a fontos, vagyis a kiáradó ének, hanem az alkotás folyamata. Keresi, kutatja magában ez a nő, hogy hogyan tudná kifejezni önmagát, és ha hozzá hasonlóan érzékeny emberrel találkozik, megpróbálja ellesni a titkot. Másként elmondva, ez a nő arra vágyik, hogy a benne rejlő teremtő, kreatív energiák egy mester vagy talán csak egy megértő társ mellett megfelelő mederbe terelődve művészi alkotássá formálódjanak. Férje ebből nem ért semmit, sőt, bolondokházába záratja feleségét. Érdemes még alaposabban elemezni a film befejező nagyjelenetét, az asszony hazatérését a zárt intézményből. A család és a környezet álszent és megalázó reakciójára most nem térnék ki, a férj reakciója viszont döbbenetes volt számomra. A végsőkig megalázott és megtört (elektrosokkolt) nő egy kis kedvességre vágyna, kettesben lenne férjével, ami a film kezdete óta lehetetlen. A férj ebből nem ért semmit, és a kispolgári világ, a fogyasztói társadalom legszemetebb mondatával hozakodik elő: „valósítsd meg önmagad”. Persze úgy, ahogy ők (kispolgárok) akarják: dolgozz rendesen, építsd kreatívan a fogyasztói társadalmat, nyaralj felkapott és drága helyen, hogy aztán többet dolgozz, fogyassz olyan terméket, ami trendi, járj olyan autóval, ami divatos (kereslet-kínálat növelése végett), sportolj sokat, hogy többet tudj dolgozni, legyen hobbid, amivel enyhíted frusztrációdat. Ennek semmi köze az önmegvalósításhoz. A szó eredeti értelmében önmegvalósításba kezdő nőt bolondokházába zárják. És ekkor csodálatos fordulat történik: a nő „megfogadva” (kifordítva) a tanácsot, újra önmaga megvalósításába kezd. Mi történik? Botrány. A kispolgárság menekülőre fogja (menjenek csak végre, úgysincs semmi keresnivalójuk ebben az élethelyzetben), a férj viszont újra félreérti (vagy inkább továbbra sem érti), és elcsattan egy óriási pofon. A filmtörténet egyik legfájdalmasabb pofonja ez. A földön fekvő nő végképp elveszett. A benne élő albatrosz pedig meghalt. Itt kellett volna befejezni a filmet, ám Cassavetes, hiperrealizmusához visszanyúlva, ágyba vezetteti a nőt. (Megpróbálok visszafogottan fogalmazni.) Az emancipáció, a feminizmus, a szabadság, az álmok, az érzékenység, a művészet megalázása folyik innentől kezdve ebben a remek alkotásban, és zokog a szívem: kár volt. Lehet, hogy hihető ez a befejezés is (mert tudjuk, hogy a családon belüli erőszak áldozatai képtelenek önmaguktól kilépni a kapcsolatból, és itt bizony verbális és nonverbális erőszak folyik végig a filmben), de ettől függetlenül a katarzist elnyomja ez a gusztustalan, amerikai értelemben vett happy end. (És már nem is tudom, hogy mit gondoljak.)

Hétfő este. Kibontani egy üveg bort. Igen, talán ez megfelelő kezdés ahhoz, hogy a Premier (1978) elemzésébe fogjak. No persze nem azért, hogy részegre igyam magam, ahogy a filmbéli színésznő a premier előtt tette. Nem. Pusztán a hangulat kedvéért. Mert megszerettem ezt a filmet minden hibájával. (Van neki sok.) És így nehéz. Ambivalens érzések közt. Gena Rowlands, Cassavetes feleségmúzsája a maximális színészi képességei közt vergődik újra, csak itt ráadásul saját szakmájáról van szó, ami azért szárnyakat tud adni egy tehetséges embernek. Nem is ezzel van a baj. Hanem azzal, hogy mi végre ez az egész. A film befejezése, a színdarab bemutatója megint nélkülöz minden katarzist. Mert bár a filmbéli színésznő megjárja a poklok poklát (aki dudás akar lenni, ugye), de a végén mégis valami felszínes hülyéskedés lesz az egészből, egy rossz színdarab rossz befejezése. Csodákra a színész sem képes, pedig mivel teljesen eltér az eredeti szövegtől, akár alkothatna is valami maradandót. De nem. Megint csak kár érte. De miért is kár? A film fele több mint ígéretes. Egy színésznőnek egy fiatal lány (aki rajongó ráadásul) halála miatt szembe kell néznie önmagával. Felszínes és magányos életével, de leginkább és mindenekelőtt az öregedéssel. A színdarab is, aminek a premierjére készül, erről szól, csak hát a filmből kiderül, hogy nem túl jó a darab (finoman szólva). Bár az idős producer és a kissé mumifikálódott és teljesen ellenszenves írónő sötét árnyakként folyamatosan jelen vannak, képviselve a konzumszínház erőszakosságát (ami önmagában is remek szimbóluma a színházi világ legfőbb problémájának). Hogy ne legyen baj és művészi lázadás a középszer ellen. De baj és lázadás így is lesz. Ám ami ennél sokkal izgalmasabb, az a színésznő öregedéssel való szembenézése. Olyan ez a film, mintha két film lenne. Az egyik lapos és unalmas, a színházi próbák és a buta darabbal való szöszmötölés, a másik a színésznő egzisztenciális (filozófiai értelemben, a halállal és az elmúlással való szembenézés egészen pontosan) válsága. Az első nem oly érdekes, a második viszont több mint izgalmasra sikeredett. Apró kis kitérő, hogy Szabó István Csodálatos Júliája (2005) is ezt a témát (az öregedést) dolgozza föl. Izgalmas hasonlóság, hogy mindkét filmben a színésznő a szó szoros értelmében átírja a darabot. Ám ami a Premierben izgalmasabb, hogy itt nem egy fiatalabb fruskával kell megküzdenie, hanem önmagával. Nincs másik, fiatalabb nő. Illetve van, a rajongó, aki már meghalt. A főszereplő fantáziájában él tovább. A dráma az, hogy meg kell ölnie a fiatalabb énjét, le kell számolnia a fiatalság illúziójával, és szembe kell néznie önmagával: nem vagyok már fiatal, de így is értékes és tehetséges emberként élhetem az életem. Az öregeknek is van helye a társadalomban. Csak már megváltozott a szerep. Ezt a küzdelmet színről színre, érzékletesen ábrázolja a rendező és színésznő múzsája. Mondom, színről színre, a lélek mélyére hatolva. Az a baj ezzel a Cassavetesszel, hogy nem mer kamaradrámát forgatni. Pedig ez a film egy igazi remekművet rejt magában. Ám a látványos színházi jeleneteknek, a kulisszáknak és titkainak nem tud ellenállni. Már csak azért sem, mert színházrendezőként is jól ismeri ezt a világot. Ám a kulisszák és titkaik igazi mélységét kutatva nagyon hamar egy emberrel találkozhatunk szembe. Az ő drámája pedig - azt gondolom - minden látványos, ám felszínes csábításnál izgalmasabb. Lehetett volna.

Az Egy kínai bukméker meggyilkolása, mely szintén 1978-ban készült, végképp jellegzetes amerikai munka. Arról szól, hogy hogyan veri magát szörnyen nagy kártyaadósságba egy sztriptízbár tulajdonosa, majd a maffia, mikor látja, hogy a visszafizetés bizonytalan, egy feladatot ad neki. Meg kell ölnie a kínai maffia fejét. Aki egyébként, mielőtt a főszereplő lelövi, azt mondja magáról, hogy nagyon rossz ember volt. (Ha ilyen cinikus, a műfajt magát gúnyoló humorral lenne tele a film, akkor még jó is lehetne.) A főhős, miután elvégzi a munkát, természetesen a halál fia, a maffia nem tűri, hogy beszélő tanúk maradjanak. Semmi közöm az ilyen történetekhez. Még csak nem is szórakoztatnak. (Bár azt hozzá kell tenni, hogy kis túlzással élve, a hollywoodi filmek fele erről szól. Épp ezért unom már nagyon. Nagyon.) Szinte fizikai fájdalom, hogy végiggondoljam, mit is tesz hozzá Cassavetes. Meg fognak lepődni: hozzárakja a realizmusát. A bárban a lányok óriási mellei úgy hatnak, akár egy húspiac. A főszereplő arcán végig ott van valamiféle unalom (talán az életet unja, vagy mi). A bárban a műsor konferansziéja fontosabbnak gondolja magát a meztelen lányoknál. Ez aranyos. Persze nem tudunk meg semmit róla, pedig ő akár megérne egy egész filmet is.) A tulajdonos szinte megszállottan figyelemmel kíséri, mikor melyik szám következik (még a gyilkosság közben is telefonozik ez ügyben), pedig teljesen mindegy, milyen sorrendben vetkőznek a lányok. Szóval ilyenek. Lehet, hogy áttörést hozott a műfajban ez a film, de hatását nem „nyögjük” a mai napig. Mert Hollywood immunis az ilyenekre. Engem meg hidegen hagy, hogy egy kicsit másképp látom ugyanazt a teljesen érdektelen témát. Ebben a díszdobozban ezzel a filmmel szomorúnak látom a befejezést.

Kedd. Kész az esszé. De ígértem a bevezetőben, hogy én is leszámolok egy illúzióval. Be kell vallanom tehát, hogy bár az esszében foglalt személyes történetem igaz, de nem a megjelölt napokon esett meg velem, pusztán dramaturgiai okokból lett belőle egy hetem története. Sőt, azt hiszem nem is minden pontosan úgy történt, mint ahogy leírtam. Vagy mégis? Ezen a játékos példán próbálom érzékeltetni, hogy mi az alapvető bajom Cassavetesszel. Így nem lehet befejezni egy cikket. És ennek semmi köze a realizmushoz. Vannak, akik azt tartják, amíg nem fáj, nem művészet. (És itt abban az értelemben van erről szó, hogy a felhőtlen öröm is lehet fájdalmas.) Cassavetes filmjeiben ezt a fájdalmat nem érzem. Azt a fájdalmat, ami az igazán zseniális alkotók ismérve. Azt a fájdalmat, amit egy alkotás végén drámai sűrítéssel, izzó levegővel ki tudnak fejezni. A legalább egy kis happy end, legalább egy kis nyugalom a végén kultúrája erre képtelen. Döbbenetes, hogy a saját társadalmát ostorozó Cassavetes sem képes megérteni, hogy hiába az új formanyelv, hiába a lázadás, ha az alapok érintetlenek maradnak. Arra gondolok, hogy Cassavetes nem lövi le történeteiben a lázadó „szelíd motorosait”, hanem megkéri szépen őket, hogy ugyan már, hajtsanak egy kicsit lassabban, és legyenek szívesek kevesebbet inni, ha a kormány mögé ülnek. Mert azért azt be kell látnunk, hogy akárhogy is, de rendes amerikai polgárok ők, csak erőszakosak egy csöppet (Arcok), nem bírják elviselni a másságot (Egy hatás alatt álló nő), még önmagukat feladva is próbálnak megfelelni a fogyasztói kultúra (vagy inkább fogyasztói kulturálatlanság) elvárásainak (Premier). Továbbá nem rendelkeznek beleérző képességgel (New York árnyai), és azt gondolják, hogy a világon minden csak a pénz és pénztelenség rendszerében mérhető (Egy kínai bukméker meggyilkolása). De ettől függetlenül rendben van minden, hiszen a főszereplők a filmek végén megnyugodhatnak: olyan, mintha nem is történt volna semmi. És tényleg, mi is történt? Ha óriási erőfeszítés révén szembenézünk önmagunkkal, de elmarad a katarzis, akkor csak önmarcangolás az egész. Én pedig, így az esszé végén azon gondolkozom, hogy nem lett-e túl durva a befejezés. (...) Gondolkoztam. Az lett.