Berkes Ildikó
Az indiai filmek már az Örökmozgóban vannak!

„Amikor 1895-ben Bombayben a Watson hotelben levetítették a Lumiere-fivérek első filmjeit, vagy amikor Dadasaheb Phalke 1913-ban bemutatta korszakalkotó játékfilmjét, a Raja Harischandrát, nem valószínű, hogy akár a forgalmazók, akár az úttörő filmrendező tudatában lettek volna annak, hogy olyan tömegszórakoztató médiumot indítanak útjára, amely milliókat ejt rabul a következő száz évben, és egy olyan ipart teremtenek meg, mely évek múlva a világ minden más országát felülmúlja a filmgyártás terén” - kezdi az indiai film száz évének áttekintését Jaya Ramanathan (Hundred Years of Cinema in India). És valóban, az ezredfordulóra már az indiai filmgyártás a legnagyobb a világon. Az elismert indiai filmkritikus, Meenakshi Shedde pontos adatokkal is szolgál: 2003-ban 887 indiai film készült 23 nyelven (222 hindi nyelvű, úgynevezett bollywoodi produkció, 151 tamil, 155 telugu, 109 kannada, 61 malayalam és 23 angol nyelvű). Noha a produkcióknak csupán egynegyede készül az indiai Hollywoodban, Bombayben (e két szó összevonásából született a Bollywood kifejezés, mellyel a minimum háromórás, zenés-táncos szerelmi melodrámák jellegzetesen indiai műfaját is jelölik), részesedésük az összbevételből még mindig messze a legnagyobb. Becsült adatok szerint az ország 12 ezer vetítőhelyén 5 milliárd néző fordult meg 2003-ban, és a bemutatott filmek 95 százaléka hazai produkció volt (Atlas du cinéma. Cahiers du cinéma különszám, 2004. április).

„Egy jó évtizede az indiai filmek már nemcsak indiai, hanem külföldi nézőket is vonzanak, akik élvezik a 70 mm-es formátumú, dolby digitális, DTS-rendszerű, színpompás, zenés, melodramatikus és - gyakran számítógépes effektusokkal megoldott - akciódús szórakozást. Az elmúlt évtizedben az indiai filmesek széles körben alkalmazzák a CGI-technikát (számítógéppel létrehozott effektusok), hogy látványvilágukban világklasszis produkciókat hozzanak létre. Miután a 90-es években az indiai kormány hivatalosan is iparrá nyilvánította a filmgyártást, rendkívül megnőttek a filmek finanszírozására felajánlott banki összegek. Ez minden korábbinál nagyobb költségvetésű filmekre és magas színvonalú gyártásra ad lehetőséget” - írta 2002-ben Adeeb Shuhaiber India filmiparáról (India’s Film Industry: World’s Largest Dream Machine. In: India Perspectives, August 2002). Majd hozzátette: „Sokan úgy vélik, hogy az indiai filmek cselekménye még mindig az »egy fiú és egy lány« románcra épül, mint az 50-es és 60-as években. Ez nem túl találó feltételezés. Indiában ma készülnek szerelmi történetek, akciós mozik, művész-, horror-, kaland- és gyerekfilmek, más szóval széles választék várja a filmre éhes közönséget. De kétségtelenül az akcióra vagy szerelmi románcra épülő filmek vonzzák a nézők túlnyomó többségét, és aratják a legnagyobb kasszasikert. Az indiai filmeket kevéssé ismerők másik gyakori kérdése: minek a dalok és a zene? Először is, nem minden indiai filmben van ének és zene (bár a legtöbb kommersz filmben van). Akad sok »daltalan« film is - sok esetben ezeket hívja a közbeszéd »művészfilmeknek«. Másodszor, az Indiát és gazdag kultúráját megismerők rá fognak ébredni, hogy a dal és a tánc évszázadok óta szerves része a mindennapi életnek, olyannyira, hogy Indiában minden alkalomra van ahhoz kapcsolódó dal és tánc. (...) Az indiai filmek bája az egyediségükben rejlik, varázsukat a pompájuk, a zene, a kosztümök, a művészi fényképezés és mindenekelőtt a románc adja. Ma már globális méretekben értékesítik az indiai filmeket, és világszerte bemutatásra kerülnek. Sok új indiai film angol felirattal megy Anglia-szerte, sőt, Hollywoodhoz hasonlóan, az indiai filmek ma nagyobb bevételt hoznak a tengerentúli, mint a hazai piacon. A világ legnagyobb álomgépezete már nemcsak keleten vonzza a közönséget, hanem nagy dérrel-dúrral nyugatra tart.”

Magyarországon már otthonra is talált - az Örökmozgó Filmmúzeumban. Kétségtelenül bizarr ez az aránytalanság: a világ elszántan modernizálódó, legnagyobb filmgyártója rendre a Magyar Nemzeti Filmarchívum múlt század eleji formájú, 126 fős művészmozijában mutatkozik be. És a moziközönség egésze szempontjából kétségtelenül jogos a Bollywoodról remek, átfogó - sőt még az indiai film történetére is kitérő - cikket író Jakab Krisztina megjegyzése: „Az indiai film a hazai mozilátogató számára fehér foltnak számíthat a filmélmények térképén.” (Istenek mozija. Filmvilág 2003/2) Mégis meg kell jegyezni, hogy ez a megállapítás nem érvényes azokra a szerencsés és/vagy mindenre elszánt - elsősorban budapesti - filmrajongókra, akik 1998 óta figyelemmel kísérik az Örökmozgó indiai filmheteit.

A filmheteink szervezésekor persze elsősorban a külképviseletek rendelkezésére álló és központilag reprezentatívnak ítélt indiai filmekből lehet szemezgetni, de olykor igazi ritkaságok is megszerezhetők, mint például az indiai filmtörténet legnagyobb szuperprodukciójának tartott Mughal-e-Azam (1960, r: Karimuddin Asif) digitálisan felújított kópiája, mely az idei filmfesztivál megnyitóján volt látható a mű pompájához méltóan díszes Uránia moziban.

Az indiai némafilmekből persze (eddig!) még az Örökmozgóba sem jutott el egy se. Nagyon kevés maradt fenn közülük, állítólag hat videokazettára ráfér az egész. India Nemzeti Filmarchívumának mégis sikerült nagyon érdekes műsort összeállítania belőlük 1994-ben, mint azt a 13. Pordenone-i Némafilm Fesztiválra készült katalógusuk tanúsítja (Light of Asia: Indian Silent Cinema 1912-1934. Editor: Suresh Chabria. Le Giornate del Cinema muto, National Film Archive of India, New Delhi, 1994). Ugyancsak ismeretlen nálunk a korai indiai hangosfilm. Az első (Alam Ara, r: Adershir M. Irani) 1931-ben készült, és ezt követően az általában legalább két változatban (hindi és helyi nyelven) forgatott és átlagosan 40 dalt beiktató hazai filmek sikere nemcsak megdöntötte az amerikai filmek uralmát az indiai piacon (az első világháború idejére a bemutatott játékfilmek 85 százaléka amerikai volt), hanem máig élő hagyományt teremtett. Ennek egyik látványos példája az évekig készült és filmtörténeti alapművé lett kosztümös tamil szuperprodukció, a Chandralekha (1948, r: S. S. Vasan). A címszereplő szépséges szolgálóért egy testvérpár, a jó és a gonosz herceg verseng. Ez a film nálunk 2000 szeptemberében került bemutatásra, akárcsak egy másik klasszikus, a Dr. Kotnis utazása (Dr. Kotnis ki amar katani, 1946, r: V. Shantaram), mely a 30-as évek „társadalmi filmjeinek” irányzatát viszi tovább nacionalista hévvel egy - a kínai fronton életét áldozó - valóságos kortárs orvos élettörténetében. Jellemző, hogy egy ugyancsak az Örökmozgóban bemutatott későbbi filmjében (Egy szempár, tizenkét kéz /Do aankhen barab haath, 1957/) már líraibb hangvételre vált ez a pályáját némafilmekkel kezdő és az indiai film történetében meghatározó szerepet játszó színész-rendező-producer, Rajaram Shantaram. A maga alakította humánus börtönőr embernemesítő reformprogramot próbál ki a rá bízott hat köztörvényes elítélten. A látványos, szórakoztató és a társadalomkritikus nevelő művek nehezen elegyíthető törekvéseit a legsikeresebben a világhíres színész-rendező-producer Raj Kapoor (1924-1988) hozta összhangba. Ebben nyilván szerepe volt annak, hogy igazi színészdinasztiából származott (apja, Prithviraj Kapoor veterán színpadi és némafilmsztár, mindkét fivére, majd saját fia is színész), hogy a bollywoodi stúdiórendszerben kezdte pályafutását (a csapót kezelte) és hogy tartós munkakapcsolatot alakított ki a kor legjelesebb forgatókönyvírójával, a társadalmi problémákra igen érzékeny K. A. Abasszal és a kitűnő Shankar-Jaikishen zeneszerzőpárossal. (Kapoort és Nargist, aki gyakori partnernője korai filmjeiben, a magyar sajtó a magánéletben is összeboronálta: ez a tévedés sajnálatos módon az Örökmozgó egyik legutóbbi szórólapjára is rákerült.) Filmheteinknek hála, Raj Kapoor életművéről elég átfogó képet kaphattunk. Látható volt első rendezése (Tűz /Aag, 1948/) és első színes filmje (Keresztúton /Sangam, 1964/), fia főszereplésével készült, hatalmas kasszasikert aratott kortárs tinédzserrománca (Bobby, 1973), sőt még az asszisztense nevével fémjelzett, de állítólag maga rendezte, neorealista ihletésű, bájos történet is két árva gyerekről (Cipőtisztítók /Boot Polish, 1954, r: Prakash Arora/). Fehér folt persze még itt is akad. A hat éven át készülő négyórás „szerzői filmje”, a Chaplin Rivaldafényére emlékeztető és a szovjet cirkusz közreműködésével forgatott Bohóc a nevem (Mera Naam Joker, 1970) nem jutott el hozzánk, pedig ennek bukása okozta pályája nagy fordulópontját: ezután a szexualitás - indiai filmben szokatlanul nyílt és gyakori - ábrázolásával próbált a közönség kedvében járni.

A magyar közönség egyébként először az 50-es években ismerkedett meg az indiai filmmel olyan alkotásokon keresztül, amelyek - némileg az olasz neorealista művekhez hasonlóan - kritikai realista, már-már dokumentarista módon mutatták be a nemegyszer társadalmi konfliktusokhoz vezető nyomorúságot (például Alsóváros /Neecha Nagar, 1946, r: Chetan Anand/, Két hektár föld /Do bigha zameen, 1953, r: Bimal Roy/). Ennél a külsőséges ábrázolásnál azonban jóval többet adtak az olyan filmek, amelyek Indiát lakói belső világából kibontva próbálták megjeleníteni. Bár nem kerülhették el a - minden filmgyártásban előforduló - sablonokat, a dalok és táncok mellett (melyek az indiai kultúra alapvető részei!) egy gondolkodásmódba és erkölcsi értékrendbe, vagyis az általános ember helyi sajátosságú megnyilvánulásába adtak bepillantást. E tekintetben különösen érdekes Raj Kapoor akkoriban a magyar mozikban nagy sikert aratott két filmje, A csavargó (Awara, 1951) és a 420-as urak (Shree 420, 1955). A csavargónak romantikus színezetet ad a sorsszerűség érvényesülése: a címszereplőt nem vállalja az apja, mert elrabolt felesége terhesen szabadult ki a túszejtők kezéből. A fiú alvilági környezetben nő fel, és rokonaival, lévén azok jogászok, később, csak mint vádlott kerül kapcsolatba. Az igazságtalan sors miatt érzett keserűségét természetesen a dalok tudták a legérzelmesebben visszaadni: felerősítették az élményt, melyet azzal teremtettek meg az alkotók, hogy emberi drámát mutattak be, nem pedig csak valamilyen társadalomrajzot. A tehetetlenség, a fájdalom visszhangra talált a nem indiai nézőben is, akárcsak Kapoor másik filmjének problematikája. A 420-as urak hőse (a cím egy törvénycikk számára utal) becsületesen próbál dolgozni, de hamarosan rájön, hogy érvényesülni csak tisztességtelenül lehet. Van azonban ereje legyőzni mindazt a csábítást, aminek a gazdagok vannak kitéve, és visszatér az erkölcsös útra. A hős, akit maga a rendező, Raj Kapoor alakít, összemberi konfliktussal szembesül, amikor önmagát igyekszik - a környezet minden negatív hatása ellenére - megteremteni és megőrizni. Az 50-es évek eleje nemigen kedvezett az egyéniség megmutatásának: a hidegháborús légkörben országok, csoportok feszültek egymásnak, s eközben valahogy elveszett az egyén. Ezt az embert hozta (vissza?) Kapoor a maga személyiségével, sorsával, fájdalmával, a rossz világnak való kiszolgáltatottságával. Hogyne üdvözölték volna Európában is maximális együttérzéssel az ilyen ábrázolást?

Közben „India fokozatosan a világ második filmgyártó országává emelkedett Japán után. Ez azonban elsősorban mennyiséget jelent. A minőségi változáshoz három tényező járult hozzá: India önállósodása 1947-ben és ezt követő fokozódó europaizálódása; az akkor lendülete teljében lévő olasz neorealizmus hatása, melynek személyes közvetítője Roberto Rossellini volt; végül a filmgyártás állami ösztönzése, melynek köszönhetően 1953-ban megalakult a Film Finance Corporation. Ez tette lehetővé olyan realisztikus művészfilmek készítését, amelyek ugyan nem számíthattak nagy közönségre, de képesek voltak folytatni azt az elmélyült valóságvizsgálatot, amelyet az indiai film már a háború után megkezdett. (...) Ebben a közegben kapott ösztönzést és játszott meghatározó szerepet Satyajit Ray, aki alkotásaival az indiai film egyéni hangvételű klasszikusává emelkedett” - írja Nemes Károly átfogó tanulmányában (Satyajit Ray, Filmkultúra, 1994. augusztus).

Az 50-es évek második felében, megváltozott körülmények között, Satyajit Ray az egyént szimbolikus figurává növesztve egy egész ország - vagy legalábbis annak egy jelentős csoportja - sorsát mutatta be az Apu-trilógiában (1955-1959). Míg Raj Kapoor a külső környezet hősére gyakorolt hatását érvényesítette, Ray annak bemutatásával próbálkozott, hogyan „teremtik meg” (változtathatják meg) India arculatát filmje szereplői, akik nem a hatalomba születtek bele, de akiknek hétköznapi tevékenységéből áll össze az „indiai élet”. Az első részben (Az út dala /Pather Panchali, 1955/) Apu, a gyermek főhős nővérének, Durgának - nyomorúságos környezete ellenére is szabad - élete tárul elénk. Lehetnek szörnyűek a körülmények és nyomorúságos, emberpróbáló az élet, de belsőleg nem kell feltétlen hozzáigazodni mindehhez. Sokan robotoló és éhező páriákká válnak, de a gyereklány Durga fellázad ez ellen, és nem hagyja megtörni alig kialakuló egyéniségét. Halála után öccse, Apu - őt tekintve példaképül - kimondatlanul is a „nem adom meg magam” jelszavával indul neki az életnek. A második rész (A legyőzhetetlen /Aparajito, 1956/) a legszörnyűbbnek, a mindennapok kis bajainak, megaláztatásainak, kiúttalanságának átélésére kényszeríti a nézőt. Természetesen előfordulhatnak nagy események (katasztrófák, háborúk) is, de azoknak legalább remélni lehet a befejeződését, míg a mindennapok nyomorúsága végtelen: felőrli az embert, megsemmisíti az egyéniségét. Apu ezért menekül először vissza falura, de végül mégis „felveszi a harcot”, és elmegy tanulni a nagyvárosba, mert csak így tudja felvértezni - megteremteni - magát. A harmadik rész (Apu világa /Apur sansar, 1959/) már a felnőttkor élményeit sorakoztatja fel, mint például a feleség halála, fia nevelése. Különös súllyal (és az első részre visszautalóan) jelenik meg itt az indiai táj, főleg a Gangesz. A folyó a megtisztulást és egyáltalán az életet jelenti: visz valahonnan valahová. S ez vár Apura, illetve Indiára is. A folyó partján határozza el magát Apu a házasságra, ott érik meg benne a felismerés, hogy a fiát - az anyja nélkül is - vállalnia kell. A folyó szerelmet és szeretetet, mindaz pedig művészetet érlel. Az íróvá váló Apu szétnéz a világban: India a föld, a víz, a falu, a város, a nyomor, a felemelkedés, a társra találás. Az élet minden aktusa mögött ott van India, melyhez viszonyulni kell, és melyet meg kell változtatni. Indiával mindig számolni kell: a múltjával, a jelenével, a jövőjével, amelyek metszéspontjában élnek az indiaiak - ahogy Ray utolsó filmjének, A látogatónak (Agantuk, 1991) hősnője is. A látogató, egy állítólagos nagybácsi, teljesen váratlanul toppan be a középosztálybeli indiai családhoz. 1955-ben utazott el, azóta nem kaptak hírt felőle, tehát Európát járt idegennek számít, akit nem kis gyanakvással fogadnak, bár a gyerekek hamar megszeretik. Így aztán némileg sértődötten távozik egy vidéki rokon felkeresésének ürügyével. Csak amikor követik őt ide, a hagyományaiban szinte érintetlen környezetbe és a fenséges tájba, akkor találnak egymásra a meglátogatottak és a látogató. A család a beidegződött, rituálissá vált cselekvések megmerevedett életformájába szorult bele - köznapi gondokkal és problémákkal. A nagybácsi viszont az új élmények befogadására való készséget, a változás képességét várja el. Mégsem egyszerűen a Nyugatot képviseli, hiszen ő fedezteti fel vidéken a családdal - főleg a feleséggel, aki közvetlen rokona - az ősi táncokat és a zenét, India eredetét. Egyszerre utalva a múlt és a jövő felé, vállalja az ősit, a sajátost, és befogadja az újat, a máshol honost. Akár a rendező, aki így nyilatkozott magáról: „Én egyszerre vagyok a Nyugat és a Kelet teremtménye.” Talán ennek köszönhető, hogy éppen az indiai művészet és irodalom terén híres családban, Calcuttában született, közgazdaságot végzett, de a képzőművészet és a zene iránt érdeklődő Satyajit Ray (1921?1992) lett az első író-rendező, aki az egyetemes filmművészet szintjére emelve művészetként is világszerte elismertette az indiai filmet. A magyar mozikba annak idején mégsem jutott el Apu-trilógiájának még az első része sem, pedig az 1956-os cannes-i fesztiválon olyan áttörést hozott az indiai film számára, mint Kurosawa Akira remeke, A vihar kapujában 1950-ben a japán film számára.

Pár éve archívumok közti cserével szerezte meg „a filmtörténet e legragyogóbb sorozatát” a Magyar Nemzeti Filmarchívum, sőt a rendező hattyúdala, A látogató forgalmazására is vállalkozott. S noha a filmheteken a MOKÉP által forgalmazott két műve (Zeneszalon /Jalsaghar, 1958/, Ellenfél /Pratidwandi, 1970/) mellett csupán az Istennőt (Devi, 1960) láthattuk, a Duna Televízió - az Apu-trilógiát követően - Ray más, nálunk addig ismeretlen filmjeit is sugározta (például Teen Kanya, 1962; Charulata, 1964).

Satyajit Ray bár a legismertebb, de mégis csak egyik tagja a híres bengáli hármasnak, amely a későbbiekben Calcuttát a művészfilmgyártás központjává tette. Mrinal Sen életművéből tudtommal csak A baltás ember (Parashuram, 1978) jutott el a magyar mozikba, de a televízióban több filmje is ment (például Genezis, 1986), sőt, az Örökmozgó egyik indiai filmhetén vetítette egyik sokat dicsért opusát (És csöndesen telik a nap /Ek Din Pratidin, 1979/). A legendás Ritwik Ghatak (1925-1976) azonban mindmáig ismeretlen nálunk. Többek között ezt a hiányt reméljük pótolni a közeljövőben India budapesti nagykövetségének segítségével. Nem várunk a - ki tudja, mikor esedékes - következő filmfesztiválra, hanem lehetőleg minden hónapban bemutatunk az Örökmozgóban egy-egy addig nem látott indiai filmet. Emellett műsorra tűzzük azokat is, amelyeket feltétlenül látni kell (akár sokadszorra is)!